Grając w zamknięte karty – „Wiosna” Leonardo Moreiry w Teatrze Studio

BIEL0541_1600x1067.jpg.600x500_q85

Wyobraźcie sobie, że macie przed sobą kartę do gry, na przykład waleta pik. U góry mamy jakąś jego podobiznę, a na dole jej lustrzane odbicie. Niby to ten sam walet, ale wszystko zależy od tego, jak położymy kartę – raz odbicie staje się podobizną, raz podobizna odbiciem. Właściwie nie sposób powiedzieć, która figura jest waletem prawdziwym: dolna czy górna. Zresztą, co to znaczy: dolna czy górna? Przecież w istocie zależy to od położenia karty, bądź od naszego na nią spojrzenia. Gdy zasiadłem na jednej z dwóch części widowni teatru Studio, żeby zobaczyć spektakl „Wiosna” Leonarda Moreiry, okazało się, że nie tylko siedzę na brzegu karty do gry, ale walet ożył i opowiada mi swoją historię. Co więcej, że będę musiał wysłuchać jego opowieści, nie mając szansy wysłuchać tego, co mówi jego odbicie. Gdy z kolei następnego wieczoru słuchałem opowieści „odbicia”, nie miałem szansy wysłuchać „waleta”. Paradoksem takiego układu jest dodatkowo fakt, że gdzie byśmy nie usiedli, zawsze słuchamy waleta, nigdy zaś – jego odbicia. Przez tę ożywioną kartę do gry brazylijski reżyser przepuszcza czechowowskiego „Wujaszka Wanię”, tworząc swą osobistą, współczesną wariację na jego temat. Bohaterem jest zbudowany na postaci Wojnickiego młody mężczyzna (Marcin Bosak/Łukasz Simlat), który ma brata bliźniaka (Łukasz Simlat/Marcin Bosak). W zależności od sytuacji – bądź to leżącego w śpiączce, bądź właśnie pochowanego. Spektakl zaczyna się od monologu obu braci, który wypowiadają oni symultanicznie, stojąc na środku sceny, tyłem do siebie, a przodem do widowni. Po pewnym czasie, na linii dzielącej „kartę” przez połowę, pojawiają się ściany i od tego momentu bracia zaczynają opowiadać swoją historię symultanicznie. Jest to ta sama historia, z tymi samymi scenami, dialogami i bohaterami, a jej uczestnicy raz po raz przechodzą przez granicę „lustra”, aby odegrać po jego obu stronach swoją rolę. Synchronizacja ich obecności w obu spektaklach ma w sobie coś z chodzenia po linie – jest piekielnie trudna, wymaga od aktorów niezwykłej uważności i zależy od czystego przypadku. Przypadek ten dodatkowo podkreśla ulotną naturę teatru, jego nierealność i kruchość, będące niewyczerpanym źródłem lirycznego tragizmu. A stąd już tylko krok do katharsis. Ten krok wykona za brazylijskiego reżysera – Czechow.

Jak wiadomo, głęboki tragizm czechowowskich bohaterów wynika zazwyczaj z uświadomienia sobie własnego losu, wyborów, decyzji. Uświadomienia sobie nie tylko ich wagi czy znaczenia, ale przede wszystkim, tego, jak mało brakowało, żeby wszystko potoczyło się inaczej, lepiej. To tragiczne rozpoznanie ma też często dodatkowy posmak goryczy, gdyż okazuje się, że to nie świat jest winien naszemu nieszczęściu, ale my sami. To nasz brak uważności w kluczowych momentach życia – niepodjęta decyzja, niezrobiony krok, niewyciągnięta ręka, niewypowiedziane słowo – sprawiają, że szczęście przechodzi obok nas bezpowrotnie. W dramatach Czechowa często też dźwięczy pytanie: jeśli to nie my kierujemy swoim życiem, to kto? Bóg? A jeśli go nie ma? Przypadek? A może przypadek jest po prostu naszym Bogiem? Jeśli jesteśmy tylko figurami karcianymi, to kto gra nami – i w co? Te wielkie pytania natury metafizycznej, nurtujące nie tylko Czechowa, lecz także od zawsze całą ludzkość, przepuszczone przez nowatorską formę teatralną Moreiry, uwypukliły i zmultiplikowały liryczny tragizm ciszy, która jest na nie odpowiedzią. Aktorzy próbują nam powiedzieć, że są nie tylko postaciami Moreiry, opartymi na postaciach Czechowa, lecz także po prostu ludźmi (bohaterowie noszą prywatne imiona aktorów). Nie tylko nie osłabia to scenicznych postaci, ale dodatkowo je wzmacnia, podkreślając, że dla Moreiry i jego aktorów najważniejszy jest człowiek i jego doświadczenie. Pozornie to tylko aktorzy, grający Wujaszka Wanię Moreiry, w rzeczywistości jednak – bohaterowie dramatu, który wychodzi daleko poza karty czechowowskiej sztuki, spektaklu Moreiry, a także poza życie Łukasza Simlata czy Marcina Bosaka. Dramatu, który tak naprawdę jednoczy nas wszystkich bez względu na wszystkie różnice – płeć, narodowość, religię itp. Dramatu, który polega na tym, że gramy w sztuce, której autora, reżysera i celu nie znamy. I będąc na scenie – nie poznamy. Wstrząsające było dla mnie w pewnym momencie odkrycie, że nie tylko oglądam spektakl z Łukaszem Simlatem w roli głównej, nie tylko dochodzą do mnie fragmenty spektaklu z Marcinem Bosakiem, lecz także mam okazję oglądać publiczność, oglądającą spektakl z Marcinem Bosakiem, publiczność, do której dochodzą fragmenty spektaklu, który ja oglądam. Uzmysłowiłem sobie, że choć patrzymy na ten sam spektakl, słuchamy tej samej historii, widzimy tych samych bohaterów, to ja, jako widz, nie mogę być w dwóch miejscach jednocześnie, a zatem mój status widza – zakładający obserwację i obiektywizm – jest nieprawdziwy. Sam bowiem jestem również aktorem tego przedstawienia, aktorem drugiego planu, siedzącym w ciemności i niemym. Ważne było też spostrzeżenie, że mój wybór miejsca na widowni – jak najbardziej przypadkowy – zdeterminował też całkowicie obraz spektaklu. Oglądałem taki, a nie inny jego wariant i jakakolwiek zmiana nie wchodziła już w rachubę. Żeby się dokonała, musiałbym przyjść do teatru jeszcze raz, ale to z kolei nie będzie już ten konkretny spektakl. Ta gorzka konstatacja sprawiła, że nagle poczułem jedność z aktorami. Pojawił się śmiech, strach, poczucie bezradności, osamotnienia, wreszcie – łzy. To wielkie zwycięstwo Leonardo Moreiry nade mną, aktorem grającym w jego spektaklu rolę widza. Reżyser sprawił, że jego wizja świata totalnie mnie porwała. Zrozumiałem wreszcie to, o czym mówił na konferencji prasowej przed spektaklem – „Nigdy nie żyjemy tak naprawdę „teraz”; nieustannie myślimy o tym, co nas ominęło, co mogłoby być, a nie jest. (…) W życiu każdego przychodzi moment – wierzę, że jest to związane z wiekiem – w którym zadajemy sobie kłopotliwe pytania: dlaczego robię to, co robię? Czy dobrze wybrałem? Czy to w ogóle był mój wybór?

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Znakomity Łukasz Simlat – irytujący, miotający się od ściany do ściany, wie, że jest blisko odpowiedzi na swoje pytania, ale wciąż mu coś przeszkadza. Tym czymś jest on sam i jego ułomności. Simlat obnaża swojego bohatera (i po części również samego siebie) w sposób porażająco prawdziwy. Ciągle czułem do niego niechęć pomieszaną ze współczuciem, żeby na końcu sobie uświadomić, że jego miotanie jest moim, że to do siebie czuję niechęć, gdyż po drugiej stronie czwartej ściany ja, walet pik, widzę swoje nielubiane i niechciane odbicie. Wypieraną zazwyczaj w procesie kreowania własnego życia mniej piękną stronę człowieczeństwa. Zachwycającą rolę stworzył Marcin Bosak, wycofany, jakiś taki oklapły, bierny, inercyjny. Denerwował mnie, podobnie jak Simlat, nie pozwalając jednak, żebym jako widz utracił dla niego sympatię. Dzięki ich aktorskim kreacjom głębiej zrozumiałem też Iwana Wojnickiego ze sztuki Czechowa, gdyż obaj aktorzy skupili się na walce z samymi sobą, przez co ich osobisty dramat i dramat ich postaci wybiły się na plan pierwszy. Wielkim odkryciem tego spektaklu jest zbudowany na postaci Astrowa Doktor, grany przez Antoniego Pawlickiego. Ileż w nim było porażek, z którymi sobie nie radził, ileż zawodów, których nie umiał przepracować, ileż samotnych nocy, które ściągały go na dno swoje czarnej duszy, ileż w końcu braku uważności wobec życia, który sprawiał, że o możliwości szczęścia dowiadywał się zazwyczaj kilka minut po zamknięciu do niego furtki. Pawlicki zagrał swoją rolę znakomicie, przecierałem oczy od łez i ze zdumienia, wciąż pamiętając jego nienajlepszy występ w „Czarodziejskiej Górze” w Syrenie. Znakomite, naturalne, szczere i przejmujące są kobiety – Monika Krzywkowska (Monika/Helena) i Marta Juras (Marta/Sonia). Na koniec zostawiam sobie pana Stanisława (Stanisław Brudny). Jego troska o pszczoły – poza anegdotycznym, doraźnym sensem – ma swoje głębokie znaczenie. Miód – będący faktycznie pszczelą wydzieliną – to jedno z najlepszych lekarstw na choroby człowieka. W sensie metaforycznym takim miodem, lekiem na choroby egzystencjalne człowieka staje się sztuka. To ona, czerpiąc z emocjonalnych ludzkich „wydzielin” staje się w cudowny, naturalny sposób antidotum na nieuleczalną ludzką chorobę – życie. Brudny, stojący już raczej u kresu życia niż na jego początku, jest w swoim upominaniu się o pszczoły/artystów – przejmujący. Wszak to prawda, że to głównie dzięki nim, my, widzowie, mamy możliwość konsumowania „egzystencjalnego miodu”. Spokój pana Stanisława, wynikający ze zrozumienia, że i tak nic nie zrozumie, mądrość każdego zdania, pogoda ducha – zdają się być jedynym lekiem na chorobę życia i jej tragiczne powikłania. Brudny nic nie gra, on mówi z pełnym przekonaniem wprost ze swojego doświadczonego serca, przykłada plastry, leczy.

W tym sensie jego postać wydaje się swoistym alter ego samego reżysera. Leonardo Moreira w swoim spektaklu przeprowadza nas, widzów przez różne wersje życia swoich bohaterów i wciąga w poruszającą do głębi, metafizyczną grę zrealizowanych i niezrealizowanych wariantów. Przedstawienie Moreiry – i w formie, i w treści – przypomina bowiem grę w karty. Każde rozdanie jest inne, nowe, ekscytujące. Choć talia i reguły gry pozostają takie same, gracz za każdym razem trafia na nieco inny zestaw kart. Czy to coś zmienia? Jeśli uświadomimy sobie, że niczym nie różnimy się od bohaterów spektaklu, to w pewnym momencie sami zaczynamy się zastanawiać nad tym, w jaki sposób ukształtowało nas to, co wybraliśmy i to, co odrzuciliśmy. Siłą koncepcji Moreiry jest nie tylko to, że zabierając nas w podróż do krainy możliwości, za każdym razem daje nam poczuć ostateczność i nieodwracalność jednostkowego wyboru, lecz przede wszystkim to, że podróż ta prowadzi nas do akceptacji i pogodzenia się ze swoim – dawno już zadecydowanym – losem. Pokazanie człowiekowi innych wariantów rzeczywistości odziera je z iluzji, nas samych zaś – z naiwnej wiary, że gdzieś po drodze utraciliśmy (być może niejeden raz) szansę na „wielką wygraną”, życiowy wielki szlem. Czy zatem jesteśmy gotowi zakończyć starą rozgrywkę, pożegnać się z przeszłością? Pozwolić jej umrzeć to przecież warunek konieczny nowego życia – wiosny, która pozwala zacząć wszystko od początku, daje nową, jakże potrzebną w dzisiejszych niełatwych czasach nadzieję. Państwu tej nadziei życzę z całego serca a po odrobinę jej brazylijskiej odmiany koniecznie należy wybrać się do Teatru Studio!

„Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow w Teatrze 6.piętro

19

Jeśli chodzi o „Wujaszka Wanię” w reżyserii Andrzeja Bubienia w „Teatrze 6.piętro” w Warszawie, to uczucia mam mieszane. Bardzo podobał mi się przede wszystkim Wojciech Malajkat w roli tytułowej. Dzięki kreacji Malajkata, bodaj pierwszy raz w życiu zobaczyłem inscenizację „Wujaszka Wani”, w którym Iwan Wojnicki – bo tak brzmi prawdziwe imię wujaszka – jest nie tylko bohaterem tytułowym, lecz prawdziwie główną postacią. To on trzyma w ryzach całe przedstawienie, to jego „edypowe rozpoznanie” tragedii własnego losu staje się głównym tematem przedstawienia. Malajkat niczego tu nie udaje, właściwie nie gra. On po prostu reaguje na stopniowo odkrywającą się przed nim brutalną rzeczywistość, w której przyszło mu żyć. Prawda i uczciwość tych reakcji są głównymi siłami jego wybitnej roli. Okrucieństwo losu wobec niego spotęgowane jest jeszcze szybkością lekcji, jaką odbiera od losu bohater – wszystko odbywa się tu w jedną letnią noc. Ta noc i jej wydarzenia poprowadzą Wojnickiego do rozpoznania własnego losu, którego istotą jest niemożność, bierność i zmarnowanie. Malajkat w kulminacyjnym momencie rozpoznania jest poruszający, trudno zapomnieć jego złamaną, pochyloną sylwetkę, jego głos, gdy bez intonacji, na biało, informuje Sieriebriakowa, że wszystko będzie po staremu. Nie będzie. Nie może być. Okrutny los zatriumfował. Odebrał zapłatę za życie złudzeniami. Wujaszek wraz z doświadczoną podobnie Sonią zaczynają nowe życie. O ironio! Od płacenia rachunków. Jaka będzie przyszłość? Tego nie wie nikt. To największa tajemnica czechowowskiego arcydzieła.

W przedstawieniu Bubienia jest jedna wielka scena – to moment, gdy doktor Astrow (Michał Żebrowski) snuje przed Heleną jedną ze swych wizji, pchając z całą siłą kręcące się w kółko jedno z wielkich, drewnianych, brzydkich okien, z których składa się niezbyt odkrywcza i interesująca scenografia Anity Bojarskiej. W oknie tym stoi słuchająca go w upojeniu Helena. Ruch okna, twarz Heleny w połączeniu z monologiem Astrowa robią wielkie wrażenie. Głównie za sprawą Anny Dereszowskiej, która potrafi w tak krótkim czasie zachwycić nas całą paletą emocji. W ogóle jej Helena jest ciekawie skomponowana – to kobieta ambitna, w pełni świadoma swojej urody i możliwości, która właśnie zaczyna sobie zdawać sprawę, że na strzelnicy życia… przestrzeliła. Jej dużo starszy mąż Sieriebriakow i ją oszukał wykreowanym przez siebie własnym wizerunkiem. W rezultacie poniosła życiową klęskę, nie otrzymując niczego poza pozycją społeczną, a i ta okazała się nie najwyższych lotów. Dereszowska w tej roli wyjątkowo pięknie niuansuje swoją grę, na przemian ukazując prawdziwą twarz Heleny i „robiąc dobrą minę do złej gry” – tej własnej, przegranej.

Niesamowitą kreację w roli starej niani Mariny stworzyła Irena Jun. Ileż w niej spokoju, uczciwości oraz pokory wobec odgrywanej postaci, która – jako jedyna w domu Wojnickich – jest w pełni pogodzona ze sobą i swoim życiem, choć nie było ono zapewne realizacją jej młodzieńczych marzeń. Ileż ironii, ileż humoru! Niezwykłe to uczucie obserwować skupioną i nieruchomą twarz Ireny Jun, na której niczym na skutym lodem jeziorze, błyszczą dwa przeręble jej oczu, w których przeglądają się niebo, księżyc, gwiazdy, słowem, cały kosmos oraz my sami – gdy tylko się nad nimi pochylimy. Wielka aktorka wie, w jaki sposób przekazać nam prawdę starej niani i podzielić się nią z wszystkimi, którzy otworzą się na emocje.

Podobali mi się jeszcze – śmiertelnie poważny Sieriebriakow Piotra Machalicy i, miejscami, Sonia Doroty Krempy, zwłaszcza, gdy grała młodą kobietę, a nie dziecko.

Pierwszy problem mam z doktorem Astrowem. Zabieg reżyserski Andrzeja Bubienia, polegający na obsadzeniu w tej roli aktora około dziesięć lat młodszego od odtwórcy tytułowego wujaszka sprawia, że łączące ich poczucie życiowej klęski staje się doświadczeniem dwóch różnych pokoleń. Efektem tego jest odmienne podejście obu postaci do tematu straconych złudzeń oraz większy między nimi dystans. W moim pojęciu pomaga to postaci Wojnickiego, który przecież rywalizuje z Astrowem o względy Heleny, utrudniając zarazem zadanie Astrowowi, który poprzez utratę bliskości czy wspólnoty z Iwanem Wojnickim wydaje się w takiej koncepcji powierzchowny i jednowymiarowy. Michał Żebrowski, żeby uwiarygodnić Astrowa, musiałby grać na totalne zbliżenie z Wojnickim, żeby znaleźć z nim jakąś emocjonalną wspólnotę, która w scenie przyłapania go przez Wojnickiego z Heleną, postawiłaby go w sytuacji dramatycznego wyboru między kobietą a bliskim mu człowiekiem, przyjacielem. Tak się jednak nie stało, Michał Żebrowski gra lekkoducha, który momentami w coś wierzy i wtedy w pełni staje się postacią (wspomniana scena z Heleną) – po czym znowu wraca do „pływania po wierzchu”, przez co brzmi niczym tytułowy bohater „Pana Tadeusza”. W finale mści się to na jego roli najbardziej, bo „moralny konflikt” z Wojnickim pozbawiony jest ciężaru i prawdy.

Drugi problem, dużo większy, mam z muzyką. Steven Spielberg w „Liście Schindlera” z czarnobiałego obrazu kolejki ludzi idących na śmierć wyodrębnia kolorem czerwonym płaszczyk czteroletniej dziewczynki. Efekt jest piorunujący, większość widzów doznaje silnego wzruszenia. Co by nie powiedzieć o jego sile i skuteczności, zabieg ten jest jednak manipulacją, której wielki reżyser dokonuje na naszych – widzów – emocjach. Reżyser Andrzej Bubień postępuje podobnie, choć używając innego sposobu – nie wierząc pewnie w swoją publiczność, czyli między innymi we mnie, postanawia ułatwić nam sprawę. Wszędzie tam, gdzie w dramacie zbliża się moment wielkich emocji, jak na przykład w scenie wybuchu Iwana Wojnickiego, pojawia się ckliwy, muzyczny motyw, który ma swoją rzewnością i patosem pokazać mnie, widzowi, że tu oto bije serce tego spektaklu i w tym miejscu powinienem zapłakać. Szanowny Panie Reżyserze – stanowczo protestuję! My, widzowie, mamy swój rozum oraz inteligencję emocjonalną i nie potrzebujemy Pana pomocy. Nas – na ogół – wzrusza pan Czechow, w pana przedstawieniu wzrusza nas – na przykład – pan Malajkat czy pani Dereszowska i nie trzeba, by ktoś wskazywał nam palcem: „O! Tu! Tu jest ważne, skupcie się i przeżywajcie!” Błagam o większe do widzów zaufanie. Przeczytałem, że pracował Pan wiele lat w Rosji – czy tam się tak robi? Bywam w rosyjskich teatrach – jak na Polaka nader często – i nie zauważyłem takich praktyk, ani w MChAT, ani w Wachtangowie, ani u Fomienki czy w Aleksandryjskim. Wyszedłem z teatru zły, bo mi Pan swoją nadgorliwością coś odebrał. Może warto by się tej funkcji muzyki ponownie przyjrzeć.

Jeszcze garść uwag rozmaitych. Tielegin Miłogosta Reczka doznaje ataku histerii z powodu przekręcenia jego nazwiska. Niestety atak ten, niczym nieumotywowany ani wcześniej ani później, staje się powodem do zapytania reżysera o koncepcję drugiego planu. Z roli Marii Wojnickiej zapamiętam tylko długą fifkę, którą grająca ją Joanna Żółkowska trzyma w ustach pojawiając się na scenie, na pełnokrwistą postać to stanowczo za mało. Nie podobała mi się też scenografia Anity Bojarskiej. Wielkie, siermiężne, brzydkie okna powielają polski stereotyp grania Czechowa – ma być szaro, ciemno, posępnie i „sieriozno”, zresztą przedstawienie w całości skłania się ku takiej wizji. A gdzie ironia, gdzie błazenady i wygłupy postaci, gdzie krzywe zwierciadło, tak często zapisane w „partyturach” Czechowa? Odpowiedź jest prosta – już chyba tylko w Rosji.

Spektakl Bubienia jest inscenizacją „Wujaszka Wani”, nie ma tu miejsca na własną twórczą reżyserską adaptację i w sumie to dobrze, bo nie wszyscy widzowie są przygotowani na postmodernistyczne eksperymenty. Publiczność powinna mieć okazję zobaczyć Czechowa „po bożemu”, żeby go poznać i ocenić, skąd się bierze ta ponadstuletnia, niesłabnąca popularność jego sztuk. Zwłaszcza w czasach, w których „Dziady” nie mają nic wspólnego z „Dziadami”, a Nie-boska komedia” nic wspólnego z dramatem Krasińskiego. Spektakl Bubienia Malajkatem stoi i choćby dlatego wart jest obejrzenia. Trochę szkoda, że to Czechow w polskim – patetycznym, siermiężnym i ponurym – stylu, ale jeśliby założyć, że reżyser wziął sobie do serca motto „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, w którym powiedziane jest, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”, to nie ma się co dziwić – wszak każdy z nas może sobie obejrzeć wokół siebie naszego polskiego świata „postać i piętna”.

Ps. Jeśli robią Państwo plakaty z napisem: Antoni Czechow „Wujaszek Wania”, to byłoby dobrze, żeby była na nich twarz aktora, który gra wujaszka Wanię. Widziałem na mieście jeden z takich plakatów z twarzą innego aktora i byłem przekonany, że wujaszka Wanię gra ktoś inny. Ilu jeszcze jest takich widzów, do których dotarł mylny komunikat? Tym bardziej, że głównym bohaterem jest tu naprawdę Iwan Wojnicki? Pamietajmy, że najważniejszą funkcją reklamy wciąż pozostaje uczciwa komunikacja!

Zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!