„Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow w Teatrze 6.piętro

19

Jeśli chodzi o „Wujaszka Wanię” w reżyserii Andrzeja Bubienia w „Teatrze 6.piętro” w Warszawie, to uczucia mam mieszane. Bardzo podobał mi się przede wszystkim Wojciech Malajkat w roli tytułowej. Dzięki kreacji Malajkata, bodaj pierwszy raz w życiu zobaczyłem inscenizację „Wujaszka Wani”, w którym Iwan Wojnicki – bo tak brzmi prawdziwe imię wujaszka – jest nie tylko bohaterem tytułowym, lecz prawdziwie główną postacią. To on trzyma w ryzach całe przedstawienie, to jego „edypowe rozpoznanie” tragedii własnego losu staje się głównym tematem przedstawienia. Malajkat niczego tu nie udaje, właściwie nie gra. On po prostu reaguje na stopniowo odkrywającą się przed nim brutalną rzeczywistość, w której przyszło mu żyć. Prawda i uczciwość tych reakcji są głównymi siłami jego wybitnej roli. Okrucieństwo losu wobec niego spotęgowane jest jeszcze szybkością lekcji, jaką odbiera od losu bohater – wszystko odbywa się tu w jedną letnią noc. Ta noc i jej wydarzenia poprowadzą Wojnickiego do rozpoznania własnego losu, którego istotą jest niemożność, bierność i zmarnowanie. Malajkat w kulminacyjnym momencie rozpoznania jest poruszający, trudno zapomnieć jego złamaną, pochyloną sylwetkę, jego głos, gdy bez intonacji, na biało, informuje Sieriebriakowa, że wszystko będzie po staremu. Nie będzie. Nie może być. Okrutny los zatriumfował. Odebrał zapłatę za życie złudzeniami. Wujaszek wraz z doświadczoną podobnie Sonią zaczynają nowe życie. O ironio! Od płacenia rachunków. Jaka będzie przyszłość? Tego nie wie nikt. To największa tajemnica czechowowskiego arcydzieła.

W przedstawieniu Bubienia jest jedna wielka scena – to moment, gdy doktor Astrow (Michał Żebrowski) snuje przed Heleną jedną ze swych wizji, pchając z całą siłą kręcące się w kółko jedno z wielkich, drewnianych, brzydkich okien, z których składa się niezbyt odkrywcza i interesująca scenografia Anity Bojarskiej. W oknie tym stoi słuchająca go w upojeniu Helena. Ruch okna, twarz Heleny w połączeniu z monologiem Astrowa robią wielkie wrażenie. Głównie za sprawą Anny Dereszowskiej, która potrafi w tak krótkim czasie zachwycić nas całą paletą emocji. W ogóle jej Helena jest ciekawie skomponowana – to kobieta ambitna, w pełni świadoma swojej urody i możliwości, która właśnie zaczyna sobie zdawać sprawę, że na strzelnicy życia… przestrzeliła. Jej dużo starszy mąż Sieriebriakow i ją oszukał wykreowanym przez siebie własnym wizerunkiem. W rezultacie poniosła życiową klęskę, nie otrzymując niczego poza pozycją społeczną, a i ta okazała się nie najwyższych lotów. Dereszowska w tej roli wyjątkowo pięknie niuansuje swoją grę, na przemian ukazując prawdziwą twarz Heleny i „robiąc dobrą minę do złej gry” – tej własnej, przegranej.

Niesamowitą kreację w roli starej niani Mariny stworzyła Irena Jun. Ileż w niej spokoju, uczciwości oraz pokory wobec odgrywanej postaci, która – jako jedyna w domu Wojnickich – jest w pełni pogodzona ze sobą i swoim życiem, choć nie było ono zapewne realizacją jej młodzieńczych marzeń. Ileż ironii, ileż humoru! Niezwykłe to uczucie obserwować skupioną i nieruchomą twarz Ireny Jun, na której niczym na skutym lodem jeziorze, błyszczą dwa przeręble jej oczu, w których przeglądają się niebo, księżyc, gwiazdy, słowem, cały kosmos oraz my sami – gdy tylko się nad nimi pochylimy. Wielka aktorka wie, w jaki sposób przekazać nam prawdę starej niani i podzielić się nią z wszystkimi, którzy otworzą się na emocje.

Podobali mi się jeszcze – śmiertelnie poważny Sieriebriakow Piotra Machalicy i, miejscami, Sonia Doroty Krempy, zwłaszcza, gdy grała młodą kobietę, a nie dziecko.

Pierwszy problem mam z doktorem Astrowem. Zabieg reżyserski Andrzeja Bubienia, polegający na obsadzeniu w tej roli aktora około dziesięć lat młodszego od odtwórcy tytułowego wujaszka sprawia, że łączące ich poczucie życiowej klęski staje się doświadczeniem dwóch różnych pokoleń. Efektem tego jest odmienne podejście obu postaci do tematu straconych złudzeń oraz większy między nimi dystans. W moim pojęciu pomaga to postaci Wojnickiego, który przecież rywalizuje z Astrowem o względy Heleny, utrudniając zarazem zadanie Astrowowi, który poprzez utratę bliskości czy wspólnoty z Iwanem Wojnickim wydaje się w takiej koncepcji powierzchowny i jednowymiarowy. Michał Żebrowski, żeby uwiarygodnić Astrowa, musiałby grać na totalne zbliżenie z Wojnickim, żeby znaleźć z nim jakąś emocjonalną wspólnotę, która w scenie przyłapania go przez Wojnickiego z Heleną, postawiłaby go w sytuacji dramatycznego wyboru między kobietą a bliskim mu człowiekiem, przyjacielem. Tak się jednak nie stało, Michał Żebrowski gra lekkoducha, który momentami w coś wierzy i wtedy w pełni staje się postacią (wspomniana scena z Heleną) – po czym znowu wraca do „pływania po wierzchu”, przez co brzmi niczym tytułowy bohater „Pana Tadeusza”. W finale mści się to na jego roli najbardziej, bo „moralny konflikt” z Wojnickim pozbawiony jest ciężaru i prawdy.

Drugi problem, dużo większy, mam z muzyką. Steven Spielberg w „Liście Schindlera” z czarnobiałego obrazu kolejki ludzi idących na śmierć wyodrębnia kolorem czerwonym płaszczyk czteroletniej dziewczynki. Efekt jest piorunujący, większość widzów doznaje silnego wzruszenia. Co by nie powiedzieć o jego sile i skuteczności, zabieg ten jest jednak manipulacją, której wielki reżyser dokonuje na naszych – widzów – emocjach. Reżyser Andrzej Bubień postępuje podobnie, choć używając innego sposobu – nie wierząc pewnie w swoją publiczność, czyli między innymi we mnie, postanawia ułatwić nam sprawę. Wszędzie tam, gdzie w dramacie zbliża się moment wielkich emocji, jak na przykład w scenie wybuchu Iwana Wojnickiego, pojawia się ckliwy, muzyczny motyw, który ma swoją rzewnością i patosem pokazać mnie, widzowi, że tu oto bije serce tego spektaklu i w tym miejscu powinienem zapłakać. Szanowny Panie Reżyserze – stanowczo protestuję! My, widzowie, mamy swój rozum oraz inteligencję emocjonalną i nie potrzebujemy Pana pomocy. Nas – na ogół – wzrusza pan Czechow, w pana przedstawieniu wzrusza nas – na przykład – pan Malajkat czy pani Dereszowska i nie trzeba, by ktoś wskazywał nam palcem: „O! Tu! Tu jest ważne, skupcie się i przeżywajcie!” Błagam o większe do widzów zaufanie. Przeczytałem, że pracował Pan wiele lat w Rosji – czy tam się tak robi? Bywam w rosyjskich teatrach – jak na Polaka nader często – i nie zauważyłem takich praktyk, ani w MChAT, ani w Wachtangowie, ani u Fomienki czy w Aleksandryjskim. Wyszedłem z teatru zły, bo mi Pan swoją nadgorliwością coś odebrał. Może warto by się tej funkcji muzyki ponownie przyjrzeć.

Jeszcze garść uwag rozmaitych. Tielegin Miłogosta Reczka doznaje ataku histerii z powodu przekręcenia jego nazwiska. Niestety atak ten, niczym nieumotywowany ani wcześniej ani później, staje się powodem do zapytania reżysera o koncepcję drugiego planu. Z roli Marii Wojnickiej zapamiętam tylko długą fifkę, którą grająca ją Joanna Żółkowska trzyma w ustach pojawiając się na scenie, na pełnokrwistą postać to stanowczo za mało. Nie podobała mi się też scenografia Anity Bojarskiej. Wielkie, siermiężne, brzydkie okna powielają polski stereotyp grania Czechowa – ma być szaro, ciemno, posępnie i „sieriozno”, zresztą przedstawienie w całości skłania się ku takiej wizji. A gdzie ironia, gdzie błazenady i wygłupy postaci, gdzie krzywe zwierciadło, tak często zapisane w „partyturach” Czechowa? Odpowiedź jest prosta – już chyba tylko w Rosji.

Spektakl Bubienia jest inscenizacją „Wujaszka Wani”, nie ma tu miejsca na własną twórczą reżyserską adaptację i w sumie to dobrze, bo nie wszyscy widzowie są przygotowani na postmodernistyczne eksperymenty. Publiczność powinna mieć okazję zobaczyć Czechowa „po bożemu”, żeby go poznać i ocenić, skąd się bierze ta ponadstuletnia, niesłabnąca popularność jego sztuk. Zwłaszcza w czasach, w których „Dziady” nie mają nic wspólnego z „Dziadami”, a Nie-boska komedia” nic wspólnego z dramatem Krasińskiego. Spektakl Bubienia Malajkatem stoi i choćby dlatego wart jest obejrzenia. Trochę szkoda, że to Czechow w polskim – patetycznym, siermiężnym i ponurym – stylu, ale jeśliby założyć, że reżyser wziął sobie do serca motto „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, w którym powiedziane jest, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”, to nie ma się co dziwić – wszak każdy z nas może sobie obejrzeć wokół siebie naszego polskiego świata „postać i piętna”.

Ps. Jeśli robią Państwo plakaty z napisem: Antoni Czechow „Wujaszek Wania”, to byłoby dobrze, żeby była na nich twarz aktora, który gra wujaszka Wanię. Widziałem na mieście jeden z takich plakatów z twarzą innego aktora i byłem przekonany, że wujaszka Wanię gra ktoś inny. Ilu jeszcze jest takich widzów, do których dotarł mylny komunikat? Tym bardziej, że głównym bohaterem jest tu naprawdę Iwan Wojnicki? Pamietajmy, że najważniejszą funkcją reklamy wciąż pozostaje uczciwa komunikacja!

Zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

Syreni śpiew „Czarodziejskiej góry”

Moje problemy z przedstawieniem Czarodziejska Góra w reżyserii Wojciecha Malajkata są trojakiej natury. Dotyczą samej adaptacji, koncepcji reżyserskiej i scenograficznej oraz celu przedstawienia. Przy okazji pragnę nadmienić, że mówię to z pozycji widza solidnie przygotowanego, gdyż moją wizytę w Teatrze Syrena poprzedziła trzykrotna lektura powieści niemieckiego noblisty. Napisać adaptację 940 stronicowego dzieła – tyle przynajmniej stron liczy mój dwutomowy egzemplarz z 1965 – która oddałaby całą skomplikowaną złożoność przedstawionego świata i zmieściła tę złożoność w trzygodzinnym spektaklu, jest zadaniem co najmniej karkołomnym, jeśli wręcz niemożliwym. Jedyną drogą ratunku jest wybranie jakiegoś wątku i konsekwentne jego przeprowadzenie. Oczywiście z zastrzeżeniem, że wybór ten będzie przemyślany i świadomy. Na potrzeby spektaklu w Syrenie adaptacją zajęło się aż trzech panów: Tomasz Chyła, Wojciech Malajkat i Marcin Brzozowski. Po obejrzeniu spektaklu sądzę, że wszyscy oni powinni mieć niezłego artystycznego kaca. Ich adaptacja jest czymś na kształt wikipedycznego bryku z powieści Manna. Przypomina naprędce sklecony kalejdoskop scen, prezentujących główne wydarzenia w Berghof. Wydarzenia wyjęte z kontekstu – na przykład pierwszy kontakt Kławdii Chauchat z Castorpem oraz wydarzenia odległe w czasie, połączone ze sobą bez większej refleksji – na przykład wykład o miłości doktora Krokowskiego z wyznaniem miłości Castorpa, które odbywa się ostatniej nocy karnawału. Do tego dodano wydarzenia dopowiedziane przez adaptatorów – jak kuriozalna scena pocałunku, który składa Settembrini na ustach Hansa Castorpa. Wszystkie te wydarzenia są przedstawione na scenie w sposob umowny, fragmentaryczny i pobieżny. Scena pojedynku Settembriniego i Naphty jest tak krótka i pozbawiona napięcia, że nie zdążyłem nawet zauważyć, „kto kogo i w jaki sposób”, więc jak tu w ogóle mówić o jakimkolwiek jej przeżyciu! Spektakl na podstawie tak „zmajstrowanej” adaptacji przypomina bożonarodzeniowe jasełka. Postaci wchodzą na scenę, wypowiadaja tekst i znikają, licząc na domyślność oczytanego widza. Niestety, ze znajomością fabuły arcydzieła Manna jest jednak chyba trochę gorzej, niż z historią narodzenia Jezusa…

Mam wrażenie, że adaptatorzy chyba nie lubią powieści Manna i w jakiś sposób umknęły im jej liczne walory, bo wycięli z niej prawie wszystkie subtelności, będące źródłem komizmu. Komizmu, który jest jednym z najważniejszych filarów konstrukcyjnych powieści Manna, gdyż równoważy głęboką powagę choroby i śmierci. Koronnym przykładem jest wycięcie ze sceny Castorpa z Kławdią najsłynniejszego i najbardziej osobliwego wyznania miłości w literaturze, skwitowanego pięknym zdaniem – Rzeczywiście, twoje oświadczenia miłosne są gruntowne, iście niemieckie. Nie dowiadujemy się też na przykład, że Castorp nosił przy sobie zdjęcie ukochanej, rentgenowskie rzecz jasna. Takich smaczków w spektaklu Malajkata nie znajdziemy.

Na scenie jest poważnie, patetycznie i mądrze – wszak mówimy o chorobie, śmierci i sprawach ostatecznych – to pierwszy zarzut do koncepcji scenicznej, którą serwuje nam reżyser. Patetyczny i ultra-poważny sposób mówienia o śmierci i chorobie, podbijany okropnym, kiczowatym, sentymentalnym plumkaniem na fortepianie, jest nieprawdziwy i pretensjonalny. Zdradza przy tym brak podstawowej wiedzy na temat „umieralni” różnego typu, gdzie koszmar choroby i śmierci raz po raz przechodzi w groteskę i (niekoniecznie wcale wisielczy) humor. A wystarczyło pochodzić na oddział hematologii czy innej onkologii i porozmawiać z ludźmi, którzy znajdują się w podobnych do Berghofowskich sytuacjach. Albo po prostu wnikliwie przeczytać Manna. Tam przecież wszystko jest.

Nieumiejętne czytanie tekstu owocuje tym, że powstaje wrażenie, iż aktorzy grają rzeczy, których nie rozumieją i o których nie mają pojęcia. Monolog Joachima Ziemssena (Antek Pawlicki) o ciałach zmarłych pacjentów, spuszczanych na dół jak bobsleje, brzmi w Syrenie tak, jakby był wygłaszany na planie serialu o powstaniu warszawskim. Wielka szkoda, że aktorzy w ogóle nie zostali wyreżyserowani. Każdy na miarę swoich możliwości i dyspozycji gra na scenie w grę „ratuj się, kto może”. O dziwo, najlepiej radzi sobie drugi plan – może dlatego, że nie czuje presji. Justa, Gorjainov z Plutą oraz Iwo Pawłowski pokazują, jak smakowita i wieloznaczna jest materia Czarodziejskiej góry. Osobnym zjawiskiem jest Daniel Olbrychski. On broni się przede wszystkim wnikliwą lekturą swojej postaci, swoją charyzmą i dogłębnym przygotowaniem. Jeśli zaś ktoś krzyknie, że się wcale nie przygotowywał, to znaczy, że ma tyle talentu, ile potrzeba. Widza powinien obchodzić tylko efekt. Za przykład zaniechań w tej dziedzinie niech posłuży wątek Naphty i Settembriniego. Degradacja tego wątku już na poziomie adaptacji, stawia przed aktorami nie lada wyzwanie. Wojciech Zieliński jako Naphta ucieka spod topora, Mariusz Drężek, jako Settembrini – niestety nie. Aktor ma przy tym wyraźny problem z rolą homoseksualisty. Jeśli tak, to reżyser nie może tego ignorować. Spektakl rozpoczyna się sceną słynnego intelektualnego pojedynku Naphty i Settembriniego, która zostaje przerwana ekscesem Albina (Rafał Mohr). Błąd polega na tym, że dysputa ta powinna zostać przerwana na końcu, a nie w połowie. Ciężki kaliber filozoficzno-politycznych polemik sprawia, że aktorzy gubią się w drugiej cześci dysputy, a w konsekwencji – gubi się też widz. O ile Zieliński stara się w sposób nadekspresyjny wciągnąć widza na powrót w meandry dyskusji i czasem nawet mu się to udaje, o tyle Drężek już tej siły w sobie nie ma. W rezultacie dysputa zmienia się w niezrozumiały bełkot. Epizod z Albinem miał zmienić tonację sceny i to rozumiem. Nie wiem jednak, po co mamy wracać na powrót do starej tonacji. Przez to nie można się skoncentrowac ani na dyspucie, ani na paroksyzmie Albina. Powstaje przykry w odbiorze sceniczny chaos.

Chaos zresztą to konwencja, która najpełniej opisuje świat Malajkata. Adam Zagajewski pisał, że w każdym dniu mieści się całe życie. Zdanie to pasuje idealnie do świata Berghofu, w którym panuje wręcz rytualny porządek. Niezmieny rytm śniadań, obiadów i kolacji, pomiarów temperatury, rygor leżakowania, spacery. Te same miejsca przy stole, te same figury i towarzyskie konfiguracje – wszystko to pozwalało pacjentom odczuwać rytm życia, dostrzegać zmiany, reagować na nie, znosić cierpienie, pustkę, myśli o śmierci, wreszcie – przebywać ze sobą i nie oszaleć. W spektaklu Malajkata nie uświadczysz ani śladu rytuału. Żadna ze scen nie ma w sobie powtarzalności, w czasoprzestrzeni scenicznego Berghofu nie ma miejsca na upływ czasu. Nie ma miejsca na tego czasu kontemplowanie. Nie ma miejsca na przeżywanie napięć, identyfikację z przeżyciami bohaterów, wejście w rytm kolejnych zdarzeń. Chaos rozprzestrzenia się również na organizację przestrzeni scenicznej. Przemyślana, funkcjonalna i ascetyczna scenografia Joanny Kuś (konsekwentnie wykorzystana, mogłaby się stać częścią spektaklu, pełniąc nie tylko funkcję dekoracyjną) zakłada istnienie dwóch przestrzeni – prywatnej i publicznej. Prywatna to pokój Castorpa. Publiczna to dzienny pokój z leżakami. Reżyser nie może się zdecydować, czy między tymi przestrzeniami jest granica, czy jej nie ma. Jedni aktorzy grają, że granica istnieje, inni – że nie. Raz bohaterowie słyszą i widzą, co się dzieje w pokoju Castorpa, innym razem – nie. Jako widz jestem totalnie skołowany, bo nie wiem, czemu ma służyć to ciągłe naruszanie granic. Tak samo jest w przypadku zjeżdżania czarnego sztankietu w trakcie trwania scen. Konia z rzędem temu, kto odkryje zasadę, rządzącą tymi zjazdami, ja poległem. Kostiumy słynne na całą Warszawę ze względu na osobę stylisty, porażały nijakością i przeciętnością. Mnie w każdym razie nie udało się zapamiętać ani jednego…

Pokój Castorpa to dobre miejsce, by przysiąść i zastanowić się chwilę nad postacią bohatera i sensem całości. Castorp Malajkata jest młodym człowiekiem bez właściwości. Ten zabieg mi się podoba, wszak mógłby to być początek rozmowy o pokoleniu młodych ludzi, będących rówieśnikami Patryka Pietrzaka, grającego tę postać. Młody aktor zbyt jednak często jest także aktorem bez właściwości. Tak wytrawny aktor, jakim jest reżyser spektaklu, mógłby wlożyć więcej pracy w pomoc młodszemu koledze, któremu na pewno trudno mierzyć się z teledyskową adaptacją, utytułowanymi kolegami i ogromem roli. Problemem spektaklu jest jednak nie tyle aktorstwo Pietrzaka, ile status jego postaci na scenie Syreny. Nie wiem, o czym jest spektakl Czarodziejska góra w reżyserii Malajkata. O śmierci na pewno nie. O Bogu lub jego braku na pewno nie. O dojrzewaniu? Też na pewno nie. O polityce? Nie. O wojnie? Nie. A może o młodym chłopaku, który nie wie, czego chce, lubi się polansować, poprzebywać z celebrytami, być podrywanym przez modnego geja, a na końcu dowiaduje się, że seks jest najlepszy na wszystko? Dobrze. Niech będzie i o tym, ale czy na potrzeby tej tezy trzeba buldożerem rozjeżdżać Czarodziejską górę?

Ps. zdjęcia ze spektaklu są autorstwa Krzysztofa Bielińskiego