Poślubiona formie – „Ślub” Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego na WST oraz Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.

zdj. Piotr Nykowski

zdj. Piotr Nykowski

Sam Witold Gombrowicz we wstępie do „Ślubu”, zatytułowanym „Idee dramatu” tak określa gatunek swojego dzieła:

„Dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem… gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego stwórcy lub też, przeciwnie wtrącić go w przepaść wstydu lub hańby”

Oznacza to, że głównym zadaniem każdego reżysera, który chce wystawić na scenie dramat Gombrowicza, jest odpowiedź na pytanie o ową „Formę” oraz „konflikt z formą”. Można oczywiście odczytać „Ślub” po literkach – interpretując jako formę wszystko, co kryje się pod pojęciem formy, czyli relacje z ludźmi, ze społeczeństwem, z samym sobą. Otrzymamy wtedy w najlepszym razie wybitną inscenizację dramatu, co samo w sobie już jest sukcesem. Wielkie przedstawienia mają jednak to do siebie, że są nie tylko inscenizacjami tekstu, ale też jego twórczymi adaptacjami, w których reżyser-wizjoner odnajduje własny trop, za którym konsekwentnie podąża, żeby odkryć w tekście coś nowego, pokazać dramat z innej, nieznanej perspektywy, a w konsekwencji za jego pośrednictwem powiedzieć nam, widzom, coś ważnego.

Cieszę się, że w przypadku „Ślubu” w reż. Anny Augustynowicz, koprodukcji szczecińskiego Teatru Współczesnego i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu tak właśnie się stało. Powstał spektakl prosty, ascetyczny w formie, ze względu zaś na pomysł reżyserki – wybitny, do tego osobisty i poruszający. A wszystko dzięki znakomitemu, mocno zakorzenionemu w dramacie pomysłowi, konsekwencji w jego przeprowadzeniu oraz świetnemu aktorstwu. Ale po kolei.

W cytowanym już tutaj tekście, we „Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz pisze:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza. Jest on reżyserem.”

Anna Augustynowicz wzięła sobie te wskazówki do serca, potraktowała je literalnie, czyniąc z Henryka zmagającego się ze swoim snem (a więc z formą) reżysera, który zmaga się z… teatrem. Henryk, jawnie zwracając się od pierwszej sceny, bądź to do znajdującej się gdzieś za widownią reżyserki (pomieszczenia), bądź do widzów, daje nam czytelne znaki, że wszystko, co dzieje się na scenie i poza nią, jest jego spektaklem. Stopniowo odkrywamy jednak wraz z bohaterem, że spektakl ten nie tylko wymyka mu się z rąk, lecz zaczyna go wręcz pożerać, zaczyna nim rządzić. Henryk okazuje się raczej jego bohaterem niż reżyserem.  Dzięki zawartej w „Ślubie” szekspirowskiej strukturze (takiej, jak np. w „Hamlecie”), polegającej na istnieniu dwóch porządków – porządku dialogu, właściwego fabule sztuki oraz porządku monologu, będącego świadectwem procesu duchowego, dokonującego się w bohaterze – mamy możliwość przyglądać się „sztuce” Henryka, którą ten próbuje reżyserować oraz jego refleksji na temat owych artystycznych zmagań. Mamy możliwość podglądać gombrowiczowską „deformację”, której poddawany jest Henryk. Sam Gombrowicz tłumaczy ją tak:

„Z jednej strony świat wewnętrzny Henryka (u Augustynowicz – reżysera) deformuje świat zewnętrzny (teatr): jemu to wszystko się śni, a inne osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają jego stany uczuciowe. A to wszystko za sprawą natężonej pracy jego ducha. Z drugiej zaś strony to świat zewnętrzny (teatr) narzuca się Henrykowi (reżyserowi). Czasem zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi się przystosować do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna, nieustanne zmaganie się dwu sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają”.

Zmagania te – pełne problemów, wątpliwości, odbywane w poczuciu nieuchronnej, powoli uświadamianej sobie klęski – przeplatane osobistymi komentarzami Henryka, robią wielkie wrażenie, a to za sprawą kreacji Grzegorza Falkowskiego. Ten ulubiony aktor Anny Augustynowicz potrafi nie tylko zagrać rolę głównego bohatera, lecz także przenieść na scenę całą gorycz, pokorę i wątpliwości reżysera, który ma świadomość, że choć na scenie może zrobić wszystko – to przecież sam też jest przez kogoś „reżyserowany”. Przez tekst, aktorów, konteksty i całą rzeczywistość pozateatralną a może wręcz metafizyczną. Czy zatem Henryk to alter ego samej Anny Augustynowicz? Czy jej osobiste rozterki mamy okazję obejrzeć w tym wybitnym przedstawieniu? Jeśli nawet nie, to i tak słowa Henryka wybrzmiewały na festiwalowych scenach przejmująco, poruszająco i gorzko. Do tej pory widziałem tylko jeden tak wybitny spektakl o istocie „robienia teatru” – to „Mewa” Krystiana Lupy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu z 2007. Tam młody reżyser Trieplew, równie przejmująco dokonywał odkrycia, że moc jego reżyserii czy panowania nad teatralną materią jest czysto iluzoryczna. Było to rozpoznanie tragiczne, przynoszące katharsis. Jego główne pytanie – kto reżyseruje nas i cały ten świat pozostawało tam bez odpowiedzi. Podobnie jest z pytaniami postawionymi przez Augustynowicz. Czym jest teatr? Kto w nim tak naprawdę reżyseruje? Jaka jest rola reżysera? Czym jest rzeczywistość? Jaki mamy na nią wpływ? Kim jesteśmy? Nie wiadomo… A może z perspektywy kilkunastu dni tylko mi się wydaje, że Augustynowicz te pytania w ogóle zadała. Może one po prostu przenikają całą twórczość Gombrowicza, całe nasze istnienie na tyle, że wcale nie trzeba ich artykułować. W odpowiedzi na nie spektakl Augustynowicz byłby więc tylko (albo aż) milczącym spuszczeniem głowy. A czy może być czymś więcej?

O wielkiej kreacji Grzegorza Falkowskiego już wspomniałem. W czarnym stroju, bez żadnych wspomagaczy tworzy ten świat – słowem, gestem, spojrzeniem oraz wszelkimi wobec nich wątpliwościami. Przygląda się temu, co robi, innym aktorom, sobie, swoim słowom, wreszcie nam, widzom. Wielkość jego roli ma źródło w napięciu między światem, który próbuje tworzyć, a jego wewnętrzną, jednostkową autonomią. Niczym mityczny Edyp odkrywa, że za klęskę swojej wizji świata, rozumianej jako teatr, odpowiada on sam. Staje się przez to bohaterem jakiegoś spektaklu, osobistej tragedii, kimś, kim na pewno nie chciałby być – ale musi. Dlaczego? Wielka rola. Zresztą cały zespół gra wspaniale. Znakomity, ekspresywno- ekspansywny Ojciec Grzegorza Młudzika, wycofana, konsekwentnie panująca nad materią roli Matka Joanny Matuszak. Świetny Władzio Jędrzeja Wieleckiego, niepozorny blond cherubin, zaskakujący Henryka (i widzów) żelazną logiką swojego podejścia do świata oraz manifestujący konsekwentnie wolność wobec jakiejkolwiek formy. Wreszcie znakomity Arkadiusz Buszko jako Pijak, ONR-owskie, groźne, bo nie do końca podlegające kontroli, alter ego Henryka. W jego teatrze jeszcze często mu podległe, ale to przecież tylko teatr, a reżyser właśnie dowiedział się, że niczego nie kontroluje. Aktor Teatru Współczesnego w Szczecinie gra Pijaka na granicy szarży, ale w żadnym momencie jej nie przekracza. Jego postać budzi strach i politowanie, nie wiem, co gorsze.

Anna Augustynowicz zrobiła przedstawienie znakomite. Niektórzy zarzucają, że „w jej stylu”, że proste, czarno-białe, bez fajerwerków, popisów ambicji choreografów, nowej adaptacji znanych dramaturgów czy postmodernistycznych smaczków. Jeśli te „zarzuty” mają prowadzić do tak wybitnego teatru, to ja proszę tylko tak: prosto, czarno-biało i bez postmodernizmu. „Klasycznie”, rzec by można, ale wiadomo, jakie autor ”Ślubu” miał dla tego, co klasyczne, poważanie…

Zawieszeni w „Kosmosie” – Gombrowicz według Garbaczewskiego



„Kosmos” w reżyserii Garbaczewskiego zaczyna się już na widowni, która wypełniona jest wiszącymi na sznurkach nad głowami widzów atrapami planet i meteorów. Patrząc w górę uświadamiamy sobie, że to scenograficzny ekwiwalent prawdziwego kosmosu. Nad sceną wiszą inne dziwne przedmioty – sztuczna ręka, oko, otwarte usta z językiem na wierzchu czy monstrualne wymię jakiejś mlekodajnej istoty. Elementy te, znane z poprzednich inscenizacji Garbaczewskiego, wraz z atrapami planet i asteroidów stanowią zatem swoisty kosmos reżysera i jego teatru. W trakcie spektaklu owa swoista menażeria przedmiotów zostanie uzupełniona – zgodnie z fabułą powieści Gombrowicza – przez wiszącego wróbla (Małgorzata Gorol), patyk, powieszonego przez Witolda (Jaśmina Polak) mechanicznego kota, a w końcu – martwego Ludwika (Błażej Peszek). Na scenie przy Starowiślnej spotkają się zatem trzy przestrzenie: rzeczywistość literacko-sceniczna (Gombrowicz), teatralna (Garbaczewski) i realna (?). Mamy zatem konstrukcję szkatułkową: przedmioty, zwierzęta, Ludwika i Witolda „powiesił” Gombrowicz; gombrowiczowski „kosmos”, rekwizyty, znaki teatralne wraz z całą zawartością spektaklu oraz publiczność – „powiesił” Garbaczewski, zaś „kosmos” Garbaczewskiego, jego samego, innych ludzi, Gombrowicza, Ziemię, inne planety słowem – cały kosmos powiesił… no właśnie, kto? Kto za tym wszystkim stoi? Czy te nakładające się na siebie „kosmosy” mają jakikolwiek sens? I dlaczego człowiek wszędzie musi tego sensu  szukać?

Mam wrażenie, że te gombrowiczowskie pytania Garbaczewski zadaje przede wszystkim sobie. Wszak natura teatru, z racji roli reżysera – stwórcy teatralnego mikrokosmosu, daje mu możliwość zbadania, co to znaczy występować w roli Boga. Zresztą od pierwszej sceny wiadomo, że wypowiedź reżysera będzie miała mocno subiektywny, autotematyczny charakter. Oto robi się ciemno i narrator oznajmia swojemu bohaterowi, Witoldowi oraz widzom, że policzy do dziesięciu i znajdziemy się w Zakopanem. Zaczyna liczyć, a my, wraz z bohaterem, zostajemy wprowadzeni w stan hipnozy. I wszyscy budzimy w nieokreślonym, mitycznym Zakopanem, w jakiejś podświadomej, perwersyjnej rzeczywistości, niejako w negatywie realności, w którym pewne postaci i rzeczy zostaną ze sobą zamienione (ciekawy zabieg z zamianą płci). Wkroczymy w tę podskórną, oniryczną rzeczywistość pod postacią młodej, naiwnej dziewczyny, która za przyjaciela będzie miała teatralny reflektor. Można powiedzieć, że przyjaciel ten na pewno oświetli jej drogę. Odtąd jej oczami, niczym w słynnej „Alicji z Krainy Czarów”, będziemy oglądać świat spektaklu i ona to odbędzie z nami podróż, w czasie której będziemy szukać nie tylko sensu powieściowo-scenicznych zdarzeń, lecz także zdarzeń teatralnych, a w rezultacie – sensu zdarzeń (i rzeczywistości) w ogóle.

Powieść Gombrowicza wydaje się powieścią do teatru idealną, traktuje bowiem o jego istocie. Oto główny bohater i narrator – Witold, natykając się na osobliwe znaki: powieszonego wróbla i patyk – próbuje je ze sobą połączyć, odnaleźć w nich jakiś sens oraz odkryć ich „autora”. Nie mogąc temu podołać, sam wiesza kota i czeka na ciąg dalszy. To, co zdarzy się później, kompletnie zaskoczy Witolda, bo kolejnym elementem sekwencji zdarzeń będzie… powieszony samobójca, któremu na dodatek nie sposób udowodnić powiązań z wcześniejszymi „powieszeniami”. Pytania Witolda o sens i porządek (czyli tytułowy „kosmos”) pozostaną więc bez odpowiedzi, a przynajmniej bez odpowiedzi jednoznacznej, która raz na zawsze rozwiązywałaby problem istnienia „kosmosu obiektywnego”, innego niż ten, który sami tworzymy (lub usiłujemy stworzyć) we własnych głowach.

Widz w teatrze ma podobne problemy – w scenicznej rzeczywistości widzi szereg teatralnych znaków i próbuje te znaki ze sobą połączyć w logiczną całość, odnaleźć jej sens. Szuka tego sensu również po to, by na jego podstawie wyciągnąć wnioski i znaleźć sens zdarzeń w swoim realnym życiu – w takim rozumieniu widz (poprzez naturę teatru) staje się niejako Witoldem. Najbardziej dramatyczne jest to, że poszukiwania owe trwają nawet wtedy, gdy okazuje się, iż owego sensu w ogóle nie ma. Możemy jedynie pocieszać się, że samo odkrycie faktu, iż żaden „wyższy porządek” nie istnieje, nadaje tym poszukiwaniom sens.

Sceniczny Witold, nie mogąc poradzić sobie z brakiem logiki następujących po sobie zdarzeń, postanawia działać – wiesza kota swoich gospodarzy, dorzucając się niejako do serii. I ze zgrozą odkrywa, że nie dzieje się nic – obserwacja zrozpaczonych właścicieli nie przynosi żadnej, nawet najmniejszej, poszlaki. Rzeczywistość, czy też jej stwórca – milczy. Wyobraźmy sobie, że na scenie miałaby miejsce ingerencja widza w spektakl, na przykład ktoś wstałby, podszedł do kota i go odciął. Oczywiście aktorzy zauważyliby zmianę, zrobiłoby się zamieszanie, może nawet awantura, ale zwykły widz i tak byłby przekonany, że to wyreżyserowane, że tak miało być, bo przecież teatr jako miejsce uświęca i uwiarygadnia każde zachowanie, jakie pojawia się na scenie. Podobnie Witold – wieszając kota w rzeczywistości niczego nie zmienia, zmienia się tylko i wyłącznie postrzeganie całości sprawy, zarówno przez niego, jak i przez innych. I wtedy znowu do akcji wkracza reżyser Garbaczewski, powielając gest tajemniczego „reżysera Kosmosu” – „wiesza” Ludwika. Co ważne, Ludwik zostaje powieszony niczym wróbel, do góry nogami. W ten sposób lekko paranoidalne, ludzkie zabawy w szukanie sensu kończy śmierć. Witold, ustami Jaśminy Polak, zaczyna powtarzać w kółko słowa, które stopniowo przeradzają się w bełkot, pozbawiony jakiegokolwiek sensu. W obliczu śmierci kosmos rozpada się zatem w chaos, wszystko traci jakiekolwiek znaczenie. Zakładając, że sens czy znaczenie w ogóle istnieją.

Poprzez zabieg z hipnozą i spektaklem jako senną podróżą bohatera (i widzów) w głąb siebie, Garbaczewski nie pozostawia nam złudzeń. Na pewno możemy powiedzieć jedynie, że zdarzenia mają tylko taki sens, jaki sami im nadajemy. Jeśli innego sensu nie ma, nie ma też „autora” całej tej struktury, bo struktura jest tylko chaotycznym zbiorem punktów. Jedyne zatem, co może zrobić człowiek w takiej sytuacji, to połączyć te punkty po swojemu. W tym ujęciu „Kosmos” Garbaczewskiego może być odczytany tylko jako jego indywidualna próba połączenia odrębnych punktów w logiczną całość. Każdy z nas, widzów, owe punkty Gombrowicza/Garbaczewskiego i tak spróbuje sobie połączyć w swoją własną strukturę. Sami musimy udzielić sobie odpowiedzi na kluczowe pytania. Tu pojawia się ważna kwestia: czy sam Gombrowicz nie wystarczy? Czy – skoro w rzeczywistości nie ma Reżysera – jest on w ogóle potrzebny w teatrze? Może stąd gorycz Garbaczewskiego i krzywe zwierciadło przyłożone „bembergowaniu” wuja Leona, który, przebrany za pluszaka, zabiera uczestników pielgrzymki do lasu, żeby uczynić ich widzami swojego onanistycznego seansu. Scena to infantylna i budząca uczucie zażenowania, pamiętajmy jednak, że my, wraz z bohaterem, śnimy ją na jawie. Jest więc w sumie zwierciadłem tego, co mamy w głowie. Naszą próbą ułowienia sensu, którego prawdopodobnie wcale nie ma. Czyżby więc dziś – patrząc z perspektywy owego autoerotycznego aktu – w świecie bez jakiegoś wiarygodnego stwórcy kosmosu, sztuka miała by być tylko pokazem perwersyjnej chuci reżysera?

Scenografia Wasilowskiej, nieodzowna już w przedstawieniach Garbaczewskiego, jest znakomita. Wielka ściana kręcąca się w kółko, wraz z obrotówką na której stoi płaski okrąg, posiada niczym płaszcz swoją lewą i prawą stronę. Prawa jest wnętrzem głowy Witolda, lewa – jego realistycznym dopełnieniem. To dlatego posiłki u Wojtysów odgrywane są gdzieś na zewnątrz, a my widzimy ich projekcje (sic!) w głowie bohatera. W głowie też gotuje się wielki czajnik, zostaje powieszony kot, powraca żywy wróbel, i tak dalej. Wróbel, Ludwik wiszą na zewnątrz bohatera i nas, my wszyscy niejako „wisimy” na zewnątrz i w środku, bo nie jesteśmy się w stanie oddzielić tego, co na zewnątrz, od tego, co w środku.

Aktorstwo jest nierówne. Świetny jest Roman Gancarczyk w roli wuja Leona oraz Paweł Kruszelnicki w roli ciotki Wojtysowej. Niezła Marta Ścisłowicz jako Lena oraz Błażej Peszek w roli imponującego fizyczną krzepą architekta Ludwika, popełniającego w finale samobójstwo. Nawiasem mówiąc architekt, który ma za zadanie budować, tworzyć ład i porządek, czyli kosmos – popełnia samobójstwo. Czyż trzeba nam lepszego przykładu gombrowiczowskiej gorzkiej ironii? Nie zanotowałem Katasi Macieja Charytona, właściwie bardziej pamiętam „jej” ortodontyczne usta niż jakieś szczegóły roli. Aktorzy w ogóle mają tutaj trudne zadanie, gdyż na realistyczne role muszą nałożyć gombrowiczowską formę, przetrawioną przez reżyserską koncepcję Garbaczewskiego. W innej, niemniej trudnej sytuacji, jest Jaśmina Polak, ona właściwie z kolei nie może grać, musi być sobą, żebyśmy w jej postaci mogli się odnaleźć i z nią zidentyfikować. Nie pomaga na pewno wkalkulowana w jej rolę naiwność i infantylizm. Pomaga za to zestawienie treści Kosmosu z naturą teatru – widz, przeżywając na własnej skórze dylematy Witolda, jednocześnie szuka ukrytego sensu spektaklu. Ta wspólnota doświadczeń staje się więc idealną płaszczyzną porozumienia między nim a bohaterem, dając szansę na głębokie zrozumienie i przeżycie spektaklu.

Garbaczewski zrobił przedstawienie o poszukiwaniu sensu i w rezultacie go nie znalazł. Brak sensu często sam w sobie jest już sensem; może więc nie jest aż tak źle? Poszlaki wydają się prowadzić do odkrycia znacznie dla niego ważniejszego – jeśli w zdarzeniach nie ma sensu, bo nie ma też kogoś, kto ten sens narzuca – jaki zatem sens ma robienie teatru, który jest przecież narzucaniem swojego porządku? Reżyserowanie byłoby więc w takim przypadku z gruntu fałszywe! Albo wprost przeciwnie – wszak uczestnicy wycieczki przecież nie protestowali, uczestnicząc w onanizmie wuja… my zresztą, jako widzowie teatru Garbaczewskiego też nie… jeszcze biliśmy brawo.

Recenzent jest przede wszystkim widzem, który swoje punkty łączy na papierze, tworząc jakiś swój własny, „recenzencki” kosmos. Jeśli Krzysztof Garbaczewski jako teatralny „stwórca” przeczyta ten tekst, nie będzie się tym razem z mojego kosmosu śmiał, gdyż jest ona tylko potwierdzeniem jego i Gombrowiczowskiej tezy, że kosmos to po prostu dany człowiek, który z mozołem próbuje na rozgwieżdżonym niebie wyłuskać Wielki Wóz. Jakby niebiański wielki wóz w ogóle istniał i był czymś więcej, niż tylko złudzeniem, stworzonym przez perspektywę i niedoskonałość ludzkiego umysłu…

„Jasno, że oko wykol” – „Robert Robur” Garbaczewskiego w TR Warszawa

09-Robert_Robur_2642

Spektakl Garbaczewskiego w TR Warszawa na podstawie powieści „Niezwykłe przygody Roberta Robura” autorstwa młodego, przedwcześnie zmarłego pisarza Mirosława Nahacza, jak większość współczesnych przedstawień teatralnych rozpoczyna się w blackoutem. Po krótkiej chwili z ciemności wyłania się oświetlona scena, ograniczona od tyłu wielką kolorową kurtyną. W jej centralnej części znajduje się monstrualne oko, w którym został umieszczony ekran. Pierwsze dwie części spektaklu będziemy oglądać na tym właśnie ekranie – jako relację live z wydarzeń, rozgrywających się w głównej mierze gdzieś na zapleczu TR. Od czasu do czasu aktorzy będą się gubić i trafiać przypadkowo na scenę lub na balkon, znajdujący się nad widownią.

Zabieg ten od razu powoduje mnóstwo pytań. Czym jest owa relacja? Zapisem przygód Roberta Robura (Paweł Smagała, Justyna Wasilewska), próbującego wyrwać się z macek i pułapek zastawionych na niego przez wszechpotężnego medialnego demiurga, Matheo DeZi (Cezary Kosiński)? Ostatnim odcinkiem demonicznego serialu „Wściekłość i wrzask” (słuszne skojarzenia z Faulknerem), za pomocą którego Mateo DeZi rządzi światem – zleconym do napisania Robertowi Roburowi, scenarzyście z zawodu? Inscenizacją powieści Nahacza? Zapisem spektaklu Garbaczewskiego? A może wszystkim po trochu – taka rzeczywistość szkatułkowa? Kto zatem jest reżyserem tej relacji? Robert Robur, uzbrojony w klawiaturę, na której może modyfikować wydarzenia, Matheo DeZi kontrolujący wszystkie sceniczne wydarzenia z teatralnego balkonu, Nahacz, w którego głowie powstał cały ten świat, czy używający tej opowieści do swoich celów reżyser Garbaczewski?

Celem Robura jest zdemaskować Matheo DeZi i uwolnić się z zastawionej przez niego pułapki multiplikacji światów. Nie tylko się uwolnić, lecz także odnaleźć prawdziwą rzeczywistość. Aby tego dokonać najpierw musi rozpoznać miejsce, w którym się znajduje. A właściwie różne miejsca – swoją rzeczywistość realną, rzeczywistość gry, w którą wciągnął go Matheo DeZi, wreszcie rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”, który przez cały czas pisze. Nie mogąc sobie z tym poradzić, Robur ucieka na Łemkowszczyznę, do kraju lat dziecinnych. Na chwilę ulega złudzeniu – powtarzając gest gombrowiczowskiego Henryka ze „Ślubu” – żeni się, spotyka ojca, pije tradycyjną „kropkę”. Na chwilę, gdyż okazuje się, że Łemkowszczyzna to również rzeczywistość stworzona przez Matheo DeZi. Czy tą samą drogę przeszedł Mirosław Nahacz? Tego nie dowiemy się nigdy. Jeśli tak, to możemy się domyślać, że on akurat spróbował uwolnić się przez śmierć. Spróbował odnaleźć prawdziwą rzeczywistość po tamtej stronie. Czy mu się udało? Kiedyś każdy z nas się o tym przekona na własnej skórze. A co z Garbaczewskim? Jak on sobie radzi z dylematem swojego bohatera? W moim przekonaniu Garbaczewski próbuje pokonać dżumę cholerą – cały ten zagmatwany matrix Robura/Nahacza bierze w nawias teatru, wprzęgając go w służbę jeszcze jednej rzeczywistości – sztuki. Sztuka ma tę genialną przypadłość, że pokazując nieprawdziwe z zasady odbicie rzeczywistości, potrafi dotrzeć do jej prawdziwego sedna. To dlatego bohaterowie Garbaczewskiego gubią się i co jakiś czas, wychodząc z rzeczywistości wyświetlanego filmu, trafiają na scenę do rzeczywistości teatru. Na pytanie jednak, czy Krzysztof Garbaczewski odnalazł drogę do prawdziwej rzeczywistości, czy się uwolnił, musimy sobie odpowiedzieć sami.

10-Robert_Robur_2762

My, widzowie, od początku nie mamy łatwo. Patrzymy w czyjeś (Robura? Nahacza? Garbaczewskiego? Boga?) oko i widzimy w nim kalejdoskop zdarzeń, historię, w której się chcąc nie chcąc odbijamy, niczym w zwierciadle. A może jesteśmy w środku kogoś i okiem kamery, będącej przedłużeniem oczu tego kogoś oglądamy świat, który jest na zewnątrz? To już rzeczywistości równoległe, a do tego Garbaczewski dokłada kolejne – rzeczywistość filmu i rzeczywistość teatru, nie mówiąc już o tych wynikających z powieści Nahacza. Tak na marginesie – najciekawsza wydaje się rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”. Jawna aluzja do Faulknera jest oczywistą sugestią, że – tak jak w słynnej opowieści o upadku rodziny Compsonów – tę samą rzeczywistość będziemy oglądać (i opowiadać) z odmiennych punktów widzenia, z różnych perspektyw. Mamy więc cztery różne rzeczywistości w obrębie jednej historii. Czyż zatem Faulkner nie pasuje idealnie do powieści Nahacza i spektaklu Garbaczewskiego? Po pewnym czasie możemy podczas oglądania spektaklu czuć się już nieco pogubieni, zresztą podobnie jak główny bohater. Na szczęście mamy do dyspozycji ciemność, oklaski i ciemność na zewnątrz w czasie powrotu do domu. Podkreślam kwestię światła i ciemności, gdyż w powieści Nahacza dobre są ciemność i anonimowość, złe – światło i jej brak. Wątkiem pobocznym jest tu bowiem orwellowskiej proweniencji koszmar życia w państwie totalnej inwigilacji, dokonującej się za pomocą mediów i ich wszędobylskiej obecności. Państwie, w którym obywatele są ciągle widoczni i ciągle śledzeni. Dlatego ciemność to wolność. A jednym ze sposobów otwarcia się na ożywczy powiew ciemności jest… śmierć.

Garbaczewski nadał swojemu spektaklowi tytuł „Robert Robur”, podczas gdy powieść Nahacza nosi tytuł „Niezwykłe przygody Roberta Robura”. Zmiana taka sugeruje drobne acz znaczące przesunięcie akcentu – przedstawienie koncentruje się na postaci Roberta Robura, a nie na jego przygodach. To on, dysponujący męską i energiczną osobowością Pawła Smagały oraz beznamiętnym kobiecym głosem Justyny Wasilewskiej (efekt wypadku losowego, gdyż postaci tej nie mógł zagrać przygotowany do tej roli Dawid Ogrodnik) – jest głównym bohaterem spektaklu. On, jego postać, jego dylematy, jego świat. Biorąc pod uwagę, że zarówno Nahacz jak i Garbaczewski uważani są za reprezentatywnych artystów swojego pokolenia (Nahacz – o orwellowska ironio ur. 1984, Garbaczewski rok wcześniej), postać Roberta Robura – człowieka nieradzącego sobie z życiem, uciekającego od rzeczywistości, a jednocześnie desperacko jej potrzebującego, człowieka bardzo pewnego siebie i butnego, a jednocześnie zagubionego i poszukującego swojego miejsca – staje się głosem całego pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Sam Garbaczewski zdaje się to przekonanie jeszcze wzmacniać za pomocą konwencji spektaklu, odwołującej się do stylistyki komiksu o superbohaterze, podanego w sosie parodii i pastiszu. Jakże to pasuje do postaci Roberta Robura – ważne i ciężkie pytania, zadawane z przymrużeniem oka. Bo tak łatwiej być na powierzchni poematu i w środku. I byłoby całkiem śmiesznie, gdyby Nahacz się nie powiesił. Ta śmierć jak posępny kruk krąży przez całe cztery godziny nad „zajebistą”, „postmodernistyczną” i „śmieszną” formą spektaklu.

Udało się Garbaczewskiemu też coś, o co być może wcale nie zabiegał. Udało mu się poruszyć problem, który zdaje się być największą chorobą naszej cywilizacji. Nieumiejętność odróżnienia faktów od opowieści o nich. W dzisiejszym świecie fakty zdają się nie liczyć. Liczą się osoby, które posiadają umiejętność przekonującego przedstawiania swojej wersji wydarzeń. Zwykli ludzie natomiast zaczynają mieć problem z wyłuskaniem prawdy z rozlicznych opowieści na ten czy inny temat. Cena, jaka płacimy dziś w Polsce za utratę tej zdolności, jest już naprawdę wysoka, wystarczy spojrzeć na politykę. Ważne, żebyśmy się w porę opamiętali i zaczęli szukać właściwej drogi do rzeczywistości, próbując użyć do tego przede wszystkim rozumu. Rzeczywistości nie prawicowej czy lewicowej, ale tej jednej jedynej, która gdzieś tam, w „ostatniej szkatułce” się znajduje. Jako ćwiczenie polecam „Wściekłość i wrzask” Faulknera.

Jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to – jak zazwyczaj u Garbaczewskiego – jest ono na wysokim poziomie, choć niektóre rzeczy wyglądają na niedopracowane. Adaptacja Garbaczewskiego i Żulczyka wydaje się przegadana, bełkotliwa i niechlujna, i choć składa się w spójną całość, to miejscami wybija z rytmu i nuży – zupełnie nie wiadomo na przykład po jaką cholerę pojawia się wątek Mistrza (Sebastian Pawlak). Aktorzy grają różnie. Głównego bohatera (Wasilewska i Smagała) nie oceniam, gdyż ci wspaniali aktorzy i tak wykonali pracę tytaniczną, żeby w ogóle zagrać. Jak na ironię – ten koncept z rozdwojeniem jaźni nie dość, że pasuje, to jeszcze niezwykle tę postać wzbogaca. Rewelacyjny jest Cezary Kosiński w roli Matheo DeZi, jego rola jako jedyna sprawia wrażenie całkowicie przygotowanej. Świetnie wypada też profesor Abel Zimmermann Lecha Łotockiego. Reszta aktorów, w mniejszym lub większym stopniu wciąż opiera fragmenty swoich ról na bardziej lub mniej udanej improwizacji. Wynika to pewnie z faktu, że grają kilka postaci naraz oraz z niechlujstwa reżysera, który nie poświęcił aktorom odpowiedniej ilości czasu. Przykładem moja ulubiona aktorka TR Sandra Korzeniak (Helena Żut/Cyganka) czy Jan Drawnel (Costa Costa) i Tomasz Tyndyk (Nieprawdopodobny Prowadzący), tak znakomicie sobie radzący w „Holzewge” Katarzyny Kalwat. Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej najwyżej poprawna, nic odkrywczego, podobną widziałem w „Hamlecie” Garbaczewskiego w Starym. Brawa należą się za to operatorom kamery, Robertowi Mleczce i Jędrzejowi Jęcikowskiemu, ich filmowanie z ręki to majstersztyk.

05-Robert_Robur_2087_03

Spektakl szkatułkowy, podobnie jak tego rodzaju powieść, ze względu na swoją złożoną strukturę wymaga w sferze konstrukcji żelaznej logiki i wręcz chirurgicznej precyzji. Tego mi tu zabrakło. Dlatego miejscami orientowałem się, że krzesła w TR są niewygodne. Nie zmienia to jednak faktu, że Garbaczewski wyreżyserował przedstawienie ważne i interesujące. Odpowiedzi, jak się uwolnić od labiryntu zwielokrotnionych rzeczywistości, jak odnaleźć w nim własną drogę – musimy szukać sami. Nasuwa się jednak pytanie: czy nie jest za późno? Może to już w ogóle niemożliwe? Drogi Nahacza nie polecam. Tytułowy bohater „Robura Zdobywcy” Juliusza Verne’a – książki, którą Nahacz przeczytał jako pierwszą w życiu i z której zaczerpnął nazwisko swojego bohatera – w finale oświadcza:

„Odchodzę więc i zabieram mój sekret – ludzkość nie straci go jednak. Stanie się jej własnością w dniu, kiedy będzie wystarczająco światła, by wyciągnąć z niego korzyści, i dość rozsądna, by go nigdy nie nadużyć”

Światło, jak wiemy ze spektaklu Garbaczewskiego, to niebezpieczeństwo, ale na szczęście teatr pozwala nam jeszcze pomyśleć o wszystkim w ciemności. A wówczas może zdarzyć się olśnienie.