Lato, lato wszędzie – „Miarka za miarkę” Declana Donnellana (Kompania Cheek by Jowl i Teatr Puszkina w Moskwie) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

93662

W „Miarce za miarkę” mamy świat nikczemników: bardzo realny świat, w którym solidnie osadzona jest akcja. Jest to odrażający, cuchnący świat średniowiecznego Wiednia. Nikczemność tego świata jest absolutnie niezbędna w strukturze utworu: błaganie Izabelli o łaskę jest znacznie bardziej wymowne w tej oprawie jak z Dostojewskiego, niż byłoby w lukrowanym krajobrazie komedii lirycznej.

Peter Brook „Teatr prosty”

Rosyjsko-angielski spektakl „Miarka za miarkę” Declana Donnellana rozpoczyna się od pantomimicznego prologu, w którym wszystkie postaci sztuki, zbite w grupę, przemieszczają się pomiędzy pięcioma wielkimi, czerwonymi sześcianami, w symboliczny sposób ukazującymi brudny i zepsuty do szpiku kości Wiedeń (kojarzą się z witrynami amsterdamskiej Red Light District). Scenografię dopełnia kilkanaście zwisających z sufitu metalowych lamp, przywołujących konotacje z więzieniem. Z owej grupy ludzi odłącza się jeden człowiek, który zasiądzie na krześle symbolizującym władzę. To Książę, obecnie rządzący Wiedniem, planujący właśnie daleką podróż, rzekomo do Polski. Podróż rzeczywiście będzie daleka, ale jej celem nie będzie żadna Polska, a zwykła cyniczna rozgrywka w celu utrzymania oraz wzmocnienia swojej władzy. Grupa postaci we współczesnych kostiumach, z której miał odwagę wyodrębnić się ubrany w garnitur Książę (znakomita metafora mechanizmu zdobywania władzy), już do końca spektaklu będzie niemym świadkiem wszystkich wydarzeń. Pozostali bohaterowie również będą się z niej wyłaniać, ale – w przeciwieństwie do Księcia – po odegraniu swojej roli muszą do niej powrócić. Pamiętając, że spektakl powstał w moskiewskim teatrze Puszkina, można śmiało pokusić się o następującą interpretację: oto milczące rosyjskie społeczeństwo w wymownym milczeniu przygląda się, jak wywodzący się z jego struktur władca „robi politykę”. Tymczasem ich Książę oddaje władzę w ręce namiestnika, by – gdy ten się skompromituje, próbując dokonać „dobrej zmiany” -  powrócić triumfalnie w aureoli zbawcy narodu, „batiuszki cara”, bez którego cała ta machina, zwana państwem, zawali się niczym domek z kart. Taki trop interpretacyjny zdają się potwierdzać obecne na scenie współczesne mundury rosyjskich służb. Czy czegoś to Państwu nie przypomina?

Głównym bohaterem „Miarki za miarkę” Donnellana jest zatem Książę, a treścią spektaklu -  władza i jej relacje ze społeczeństwem. Tragikomedia Szekspira jest utworem tak niejednoznacznym, że takie jej odczytanie nie jest wcale czymś naturalnym i oczywistym. Oryginalne spojrzenie angielskiego reżysera na tekst szekspirowskiego arcydzieła znacznie poszerza jego pole interpretacyjne, a przy tym mocno rezonuje z otaczającą nas rzeczywistością, co świadczy o tym, że teatr wciąż pozostaje tworem żywym, reaktywnym.

Drugim niezwykle ważnym bohaterem spektaklu Donnellana jest Wiedeń. Zepsute, skorumpowane miasto burdeli, handlu i milczącego, zajętego sobą tłumu. Wspomniane już więzienne lampy nie pozostawiają złudzeń – Wiedeń jest tu połączeniem więzienia z domem publicznym, w którym jedyną nie prostytuującą się osobą jest… prawdziwa burdelmama (Mrs Overdone). Prostytuują się tu wszyscy, w finale nawet nowicjuszka Izabela, o młodym namiestniku nie wspominając. Najciekawsze zresztą w tym ujęciu są właśnie postaci Angela i Izabeli. To na ich przykładzie widzimy, jak władza – ta jawna, legalna oraz ta działająca w przebraniu -  poprzez intrygi i manipulacje oblepia brudem i korumpuje ludzi, wciągając ich już na zawsze w swoje mafijne struktury. Czysta i niewinna Izabela, będzie podążać za swoimi ideałami tylko do momentu, gdy nie będzie się to kłóciło z jej interesem. Moralność zostawi za drzwiami domu, w którym Mariana w jej miejsce odda się Angelowi. Rola rajfury, narzucona jej przez władzę (Księcia/Mnicha) nie będzie jej już etycznie uwierać – wszak lepiej oddać na pastwę zwyrodnialca cudze ciało, niż swoje. Cel uświęca środki. Angelo z kolei po przejęciu władzy ma dwie drogi: rządzić zgodnie z prawem lub – podobnie jak jego poprzednik – zgodnie z rzeczywistością. Nie tylko pragnie on Izabeli, pragnie także sprawdzić, na ile możliwa i w ogóle zasadna jest władza zgodna z prawem i regułami gry. Ten młody urzędnik ma jeszcze złudzenia. Traci je w momencie, gdy czysta i bogobojna – w jego mniemaniu – mniszka bez większych skrupułów godzi się oddać mu swe dziewictwo. Wiedeń to kloaka, nie warto się z nim cackać. Dlatego kolejnym krokiem będzie niedotrzymanie umowy z Izabelą. Angelo ma jednak pecha – za czynami Izabeli stoi prawdziwy władca i to on pociąga za sznurki. Pecha ma też Izabela. Myśli, że poszła na pozorny układ z Angelem, nie rozumie, że poszła też na prawdziwy układ z Księciem, z prawdziwą władzą. Dlatego w finale nie ma wyjścia. Traci swoją wolność i podmiotowość. Książę może z nią zrobić co zechce, na przykład ją poślubić. Wolne żarty? Ale Szekspir i Donnellan nie żartują: tak wygląda rzeczywistość. A naród stoi w kącie i milczy. Przesuwa się z miejsca na miejsce i milczy. Trzy małżeństwa kończą kryzys w państwie, w którym – o ironio! – prawo karze tylko to, które naprawdę jest oparte na miłości i chęci obu małżonków. Homoseksualista zostanie zmuszony do małżeństwa z kurwą. Naród dostanie swój celebrycki skandal, zakończony obowiązkowym happy endem. W telewizji pokażą sielankę. No, i dobrego cara! Na pewno lepszego niż każdy inny.

Spektakl Donnellana wydaje się bardzo dobry aż do finału. Tam coś się nie udaje. Książęca propozycja małżeństwa wywołuje na sali śmiech. Nie jest to jednak śmiech ironiczny. Śmieszne i niewiarygodne wydaje się owo – szekspirowskie przecież – rozwiązanie. W moim pojęciu odpowiedzialna jest za to koncepcja postaci Księcia. Jest on wprawdzie bohaterem złym, ale wciąż sympatycznym. Zwłaszcza w opozycji do Angela. To źle, bo nie czuć w ogóle grozy tego prawdziwego, ukrytego pod mnisim habitem państwa, nie czuć, że władza ta, choć wydaje się sympatyczna, jest autorytarna. Tu koncepcja Donnellana rozjeżdża się drastycznie z rosyjską rzeczywistością. Otrzymujemy ironiczną powiastkę w jednym tonie. Jest tylko „smieszno”. A powinno być, jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’ eto kak jebat’ tigra: niemnożko straszno, niemnożko smieszno”.

Aktorzy grają znakomicie. Ale to przecież specialite de la maison rosyjskiego teatru. Znakomity jest Alexander Arsentyev w roli Księcia, oczywiście w tych „ramkach”, które mu narzucono. Wybija się też Petr Rykov, w traktowanej często po macoszemu roli Claudia oraz Alexander Feklistov w roli rajfura Lucia o celebryckiej proweniencji. Błyszczy Anna Khalilulina w roli Izabeli. Jej decyzje o złamaniu kolejnych zasad są pewne, aczkolwiek widać ich instynktowność. Aktorka dokłada do nich pewnego rodzaju zdziwienie, na granicy absurdu. Powstaje wrażenie, że jej wybory są nie do końca przemyślane. Khalilulina ma w tych momentach znakomity timing. I jest w takim prowadzeniu roli niezwykle konsekwentna. W finale jest nieco inaczej, milczy, boczy się, wreszcie ulega, podając Księciu dłoń. Gdy przez chwilę pomyślała, okazuje się, że jest już za późno. Na pocieszenie zostaje jej tytuł Księżnej. Na pewno zrobi z niego odpowiedni użytek.

Scenografia, zwłaszcza owe metalowe lampy, jest na granicy plagiatu. Kilka lat temu tego samego elementu w podobnej funkcji użył znakomity reżyser Jurij Butuzow w swojej wersji „Miarki za miarkę”, wystawianej na scenie moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa – jednego z najwybitniejszych spektakli szekspirowskich, jakie widziałem. Była to „Miarka za miarkę”, którą reżyser zamienił w tragedię. Ta z Teatru Puszkina jest o klasę niżej. Donnellana zawiodła… miarka: zrobił tragikomedię bez tragedii, rok bez zimy.

Declan Donnellan wyreżyserował żywe, współczesne szekspirowskie przedstawienie. Miał na rosyjską scenę świetny pomysł, ale w moim odczuciu zawiodło wykonanie. W związku z tym spektakl wyszedł… letni. Jak sierpniowy wieczór w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. A powinien przynajmniej kilka razy zmrozić jak rosyjska zima.

Na zakończenie spektaklu Teatr Szekspirowski postanowił zrobić angielskiemu reżyserowi prezent. Podczas oklasków dach teatru zaczął się powoli, majestatycznie otwierać. Naszym oczom ukazało się wieczorne niebo. Niebo, które niczym społeczeństwo rosyjskie patrzy na rosyjski „Wiedeń” i milczy. Pomyślałem, że stamtąd przyjdzie kiedyś sprawiedliwość. I w ten sposób rzeczywistość, sama dopisała epilog godny szekspirowskiego arcydzieła.

Dyskretny urok Elsynoru – „Hamlet” Olivera Frljicia (Zagreb Youth Theatre) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

blog_entry_0336631001447049124

W jednym z najsłynniejszych filmów Luisa Buñuela „Anioł Zagłady”, elitarne towarzystwo, zebrane na wykwintnej kolacji w domu przy ulicy Opatrzności, zostaje w jakiś niepojęty sposób uwięzione w pokoju. Z całej, obecnej w domu służby zostaje tylko jeden kelner. Podczas przymusowo spędzonej razem nocy owa socjeta pokazuje swoją prawdziwą, gorszą, ukrytą pod konwenansem twarz. Jeden z bohaterów umiera, dwoje zakochanych młodych ludzi popełnia samobójstwo, nad domem zaś zbierają się czarne chmury. „Anioł zagłady” uważany jest do dziś za jedno z największych osiągnięć surrealizmu, kierunku sztuki, którego naczelną zasadą jest odrealnienie rzeczywistości, nadające jej postać sennych marzeń i irracjonalnych obrazów. Surrealiści posługiwali się w swoich dziełach absurdem, nonsensem i groteską, nieobcy był im też czarny humor.

Oliver Frljić otwiera swojego „Hamleta” z Zagreb Youth Theatre w podejrzanie podobny do Buñuela sposób. Wchodząc na widownię, która otacza właściwą przestrzeń gry, widzimy w jej centrum długi stół, przy którym siedzą już wszyscy, biorący udział w spektaklu aktorzy. Na stole plastikowa zastawa, a na niej kawałki autentycznego mięsiwa oraz obgryzione kości. Towarzystwo jest ewidentnie w trakcie uczty, dość barbarzyńskiej w formie. Trwa stypa po śmierci starego króla Hamleta, będąca jednocześnie weselem nowego króla, Klaudiusza, z królową-wdową Gertrudą. Gorzka to, lecz częsta i prawdziwa sytuacja – „Umarł król, niech żyje król”. Przy stole spotykają się wszyscy uczestnicy wydarzeń. Jest Klaudiusz z Gertrudą, Poloniusz, Laertes, Rozenkranc i Gildenstern, Grabarz, wreszcie Hamlet z Horacjem. Okaże się, że jest tam też Ofelia, grana przez tę samą aktorkę, co Gertruda i duch starego Hamleta, kreowany przez aktora, który gra Klaudiusza. Przez cały spektakl nikt z tej „izby” nie wyjdzie. Będą próby odejścia od stołu, ale koniec końców, postaci wciąż przy nim pozostaną. Do ducha starego króla dołączą kolejne trupy, Poloniusz, Ofelia, wreszcie Hamlet. Wciąż jednak, w jakiś surrealistyczny sposób wszyscy tkwić będą w jednym i tym samym miejscu, czekając na „Anioła Zagłady”, którym w tym przypadku okaże się nie tylko obecny duchem Fortynbras, ale także my, widzowie – społeczeństwo – w sposób fizyczny zagradzający aktorom drogę ucieczki. Trudno o lepszą ilustrację tezy postawionej przez Hamleta, że Dania jest więzieniem.

Oprócz tego, że dla postaci sztuki oraz dla nas, widzów Dania jest więzieniem realnym, psychologicznym i symbolicznym, jest także więzieniem na planie wieczności. A to dzięki wspomnianemu już zabiegowi reżyserskiemu, że postać starego Hamleta i Klaudiusza gra ten sam aktor. Pozostaje wrażenie, że wciąż zabija się tego samego króla, żeby na tronie mógł zasiąść ten sam król. W tym kontekście zbrodnicza walka o władzę nigdy się nie kończy, rzeczywistość rytualnie odbywa się w jakiejś odwiecznej, uniwersalnej pętli czasowej, która niczym w absurdalnym – tak, tak, surrealistycznym – upiornym śnie wciąż wraca do punktu wyjścia. Stąd nie mają prawa dziwić nas żyjące trupy przy stole czy ta sama aktorka grająca Ofelię czy Gertrudę. Współczesne kostiumy bohaterów dopełniają obrazu friljiciowej rzeczywistości – elity w garniturach i sukniach wciąż i wciąż walczą między sobą o władzę. Nie zważając na nikogo, likwidują brutalnie wszystkich, którzy do ich towarzystwa nie należą bądź mogliby, ale nie chcą należeć, za to na pewno zagrażają ich interesom. Tak było, jest i będzie. Z tej kolacji nie ma ucieczki. To pułapka.

Przykładem takiego niepasującego elicie antybohatera jest w spektaklu Frljicia Hamlet. Niemłody już, wrażliwy mężczyzna, jedyny ubrany na tym bankiecie w kelnerską zapaskę. Ostatni w tym świecie prawy i niezłomny. Jego przyjaciela Horacja, już w pierwszej scenie porwie muzyka i tańce klaudiuszowej władzy. Niczym święty Piotr, będzie się musiał zmagać z „zaparciem” swojego mistrza. Kelnerska zapaska Hamleta, poza jawnym skojarzeniem z Buñuelem, ma jeszcze inną współczesną konotację. Hamlet, jako symbol przegranego pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków, które mimo pełnej dojrzałości wciąż żyje w pełnej zależności od trzymającego władzę pokolenia swoich rodziców, pracuje na umowach śmieciowych, w ramach zapłaty otrzymując głodowe pensje i upokorzenie. Wszak po swoim ojcu, Hamlecie to on powinien panować w Danii, okradziony jednak z władzy przez swojego wuja musi przełknąć kolejną porażkę i rozgoryczenie. Frljić jest dla swego bohatera bezlitosny, Hamlet zdejmie kelnerską zapaskę dopiero w chwili, gdy trzeba będzie przykryć ciało zabitej przez siebie (tu literalnie) Ofelii. Śmierć jedynej kochanej przez siebie osoby zmusi go do otwartego buntu, ale i tu fanów oryginału sztuki Szekspira czeka niespodzianka. Hamlet, w finale sztuki nikogo nie zabije. Zostanie w imię ciągłości Państwa i racji stanu zlikwidowany, i to przez własną matkę. Piękny, wzniosły, bohaterski los Hamleta, zapisany w literaturze, drastycznie rozjedzie się ze współczesną rzeczywistością. Wśród elity pazernie i wulgarnie, pożerającej tłuste mięsiwo nie ma sentymentu i miejsca na literackie rozwiązania. Kulminacyjnym daniem tej brutalnej i barbarzyńskiej ostatniej wieczerzy stanie się sam Hamlet, ostatni baranek (ach, znów ten Buñuel), od początku świetnie nadający się do roli rytualnej społecznej ofiary. Czyżby więc potrzebny był nam ów buñuelowski Anioł Zagłady? Frljić zdaje się tu być wyjątkowo okrutny. Zresztą chyba w zgodzie z Szekspirem. Nie będzie żadnego anioła zagłady. Przybędzie Fortynbras. Ja się z państwem założę, że będzie miał twarz starego Hamleta i Klaudiusza. Upiorny, zapętlony koszmar wciąż trwa.

Jeśli chodzi o adaptację, to Frljić co nieco Szekspirowi dopisuje (kwestia Fortynbrasa), przesuwa miejsca monologów (świetny pomysł na „Być albo nie być” w rozmowie z Ofelią), no i oczywiście zmienia wątek Ofelii oraz zakończenie. Co ciekawe, to co zazwyczaj jest interpretacją szekspirowskiej tragedii – odpowiedzialność Hamleta za śmierć Ofelii czy też autorytarnej Danii za śmierć Hamleta u Frljicia – staje się jej rzeczywistością. Zabiegi te, przesuwają hamletowskie akcenty z dramatu ludzkiego w kierunku dramatu społeczeństwa i choć dla wielu szekspirologów mogą się wydawać herezją, tu jak najbardziej się bronią. Scenografia Petry Vebera i kostiumy Sandry Dekanić, choć niespektakularne i ascetyczne, w mistrzowski sposób tkają misterną materię przedstawienia. Podobnie zresztą, jak wyborne aktorstwo. Mimo, słuchawek z tłumaczeniem oraz całkowicie obcego języka nic nie uciekało naszej uwagi, aktorzy grali w pełnym skupieniu, ekstremalnie uważni na każde słowo, spojrzenie czy gest partnera. Dzięki nim groza opresyjnej i brutalnej Danii, snuła się po gdańskim Teatrze Szekspirowskim równie wolno, przerażająco i w napięciu, co dymy z niezliczonych papierosów, palonych przez postaci na scenie.

Tych wszystkich, którzy po występach warszawskich, bydgoskich czy osławionej „Klątwie” spodziewali się po Oliverze Frljiciu skandalu czekał srogi zawód. Otrzymali do bólu klasyczne w formie przedstawienie, które w treści już takie klasyczne nie było. Był to kawał współczesnego, bardzo dobrego teatru intelektualnego, w którym głęboka znajomość tekstu i świadomość zastosowanych, nierzadko radykalnych w stosunku do oryginału rozwiązań w połączeniu z wysokim poziomem artystycznym wykonania zaowocowały bardzo dobrym spektaklem szekspirowskim. Czemu nie rewelacyjnym? No, cóż… zabrakło jakiejś wisienki na torcie, jakiegoś przeżycia, prostego, głębokiego i granicznego. Wbrew pozorom i swojej reputacji Oliver Frljić po prostu… za bardzo hamletyzował!

Przebrała się „Miarka za miarkę” – o spektaklu Koršunovasa w Dramatycznym

miark1

Punkt wyjścia spektaklu „Miarka za miarkę” Koršunovasa jest bardzo ciekawy. Oto Książę (Sławomir Grzymkowski) ma koszmarny sen, w którym państwo jawi mu się jako siedlisko rozpusty i bezprawia. Obraz tego snu jest bardzo sugestywny – zaprojektowana przez scenografa, Gintarasa Makarevičiusa, monumentalna trybuna sejmowa zostaje oświetlona czerwonym światłem, na miejscu dla marszałka pojawia się rajfura pani Przewalska (Agnieszka Warchulska), rozpoczynając swój wyuzdany taniec, w czasie którego z każdej dziury ukrytej w zakamarkach scenografii wypełzają bohaterowie spektaklu – ludzkie szczury, zaludniające ten pogrążony w anarchii i nierządzie, szekspirowski Wiedeń. W następnej scenie Książę oznajmia wszem i wobec, że wyjeżdża, a na czas swej nieobecności wyznacza namiestnika, któremu oddaje pełnię swojej władzy. Wybór pada na młodego Angela (Przemysław Stippa), człowieka prawego i pełnego cnót. Odpowiedź Koršunovasa na pytanie o motywację takiej, a nie innej decyzji Księcia, zdaje się jasna: Książę uświadamia sobie, w jakiej kondycji jest jego państwo i postanawia działać w celu ochrony swej władzy i interesów. Chce uprzedzić ruch niezadowolonych obywateli, którzy lada chwila mogą się zbuntować, wyjść na ulicę i go obalić, bo – cytując Machiavellego – „ludzie chętnie zmieniają pana w tej nadziei, że poprawią swój los”. Przekazuje więc władzę w ręce Angela, a sam, w przebraniu mnicha, rusza na ulicę. Ten ruch przyniesie mu liczne korzyści. Po pierwsze, rządy ortodoksyjnie prawego, młodego, – a więc bardziej skorego do błędów Angela – wydają się najlepszym tłem dla jego spokojnego, ale mocno już zużytego panowania. Po drugie, mnisi habit pozwoli mu z bezpiecznej perspektywy przyjrzeć się swemu księstwu, jego mieszkańcom i ich rzeczywistości. Będzie mógł też naprawdę dowiedzieć się, co jego poddani myślą o nim i o jego rządach. Zarazem odpocznie Książę od trudów rządzenia, pozbywając się całkowicie odpowiedzialności, lecz nie władzy – będzie wszak korzystał z autorytetu duchownego. Wreszcie przebieranka ta da mu możliwość trzymania ręki na pulsie i powrotu w najdogodniejszym dla niego momencie. W finale Książę będzie mógł się wystroić w piórka „zbawcy i obrońcy swoich umiłowanych poddanych”, a skompromitowany poprzednik utraci nie tylko wiarygodność, lecz także możliwość jakiegokolwiek oporu wobec jego władzy. Książę stanie się wówczas całkowicie bezkarny i zmusi mniszkę Izabellę (Martyna Kowalik), żeby została jego żoną. Nikt już nie zaprotestuje. Zresztą obecność jednostki antyterrorystycznej skutecznie osłabi chęć jakiegokolwiek oporu.

Tematem bowiem głównym i dominującym w „Miarce” Koršunovasa jest władza, jej pragnienie, zużycie, zabiegi o jej utrzymanie, w końcu jej triumf i niebezpieczeństwo, wynikające z braku jakiejkolwiek alternatywy. Niestety, tak silne skupienie się reżysera na jednym temacie szekspirowskiej tragikomedii sprawia, że jej pozostałe wątki – ludzka obłuda, hipokryzja, relatywizm moralny, względność prawa i jego podwójne standardy, czy wreszcie seksualne zezwierzęcenie człowieka – stają się drugorzędnymi motywami, pojawiającymi się w spektaklu w funkcji służebnej wobec koncepcji reżysera. Taki sposób teatralnej narracji sprawia, że punkt ciężkości spektaklu przenosi się z człowieka, stojącego w centrum szekspirowskiego dramatu, na społeczeństwo, które w tekście Stradfordczyka pozostaje na drugim planie. Za sprawą tej zmiany akcentu „Miarka za miarkę” Koršunovasa staje się spektaklem publicystyczno-politycznym, zatracając organiczną głębię ludzkiego doświadczenia. Osobiste dramaty postaci scenicznych przestają mieć znaczenie, gdyż postaci te są jedynie trybikami w wielkiej machinie teatru/historii, która za sprawą konwencji spektaklu i jego szalonego rytmu zabija prywatny, indywidualny wymiar doświadczeń i emocji. Głęboki i niejednoznaczny dramat Szekspira staje się płaską polityczną wypowiedzią na jeden temat. To pierwszy poważny grzech spektaklu Koršunovasa.

Drugi – to osadzenie spektaklu we współczesnych polskich realiach. „Miarka za miarkę” sama w sobie jest już dramatem politycznym. Jej polityczność opiera się jednak na głębokiej analizie indywidualnych ludzkich motywacji, wyborów, słów i czynów w sytuacjach, które swój pełen kontekst, swoje ostateczne dopowiedzenie uzyskują w wymiarze społecznym czy politycznym. Siłą zatem tego, podobnie jak innych dramatów Szekspira, jest ukazanie historii, jako konsekwencji pewnych powtarzalnych, stale obserwowanych ludzkich działań, wynikających z naszej natury. Szekspir, mistrz obserwacji natury ludzkiej, przedstawia ludziom zwierciadła w postaci swoich dramatów, w których najpierw widać człowieka, a dopiero na drugim planie składające się z jednostek społeczeństwo. To spojrzenie w lustro ma sens, jeśli my, widzowie – dajmy na to, Polacy anno domini 2016 – przejrzymy się w rzeczywistości szekspirowskiego Wiednia i – SAMI! – odnajdziemy się w jego nierządzie, chaosie, nierespektowaniu prawa, kupczeniu stanowiskami, wszechobecności politycznego kurestwa. Mało tego, żebyśmy się w tym lustrze naprawdę zobaczyli i doznali wstrząsu, musimy zobaczyć się w ludziach po drugiej stronie czwartej ściany, nie w abstrakcjach, ideach, anegdotycznie dorabianych prawicowych czy lewicowych życiorysach, albo swojsko brzmiących realiach polskiego piekiełka. Kończy się to tak, że skołatany widz, zachęcony do tego przez reżysera, zaczyna dopasowywać sobie postaci do bieżącej polityki i przez pół spektaklu zastanawia się, czy Książę to Tusk czy może Kaczyński. Zresztą, z różnych powodów – ani jeden, ani drugi. W takim kontekście spektakl Koršunovasa niebezpiecznie meandruje w stronę populistycznego kabaretu. Nie przesadzam, jeden z widzów powiedział mi, że to takie KOD-owe przedstawienie. A co z faktem, że w „Miarce za miarkę” Szekspir nie oszczędza żadnej postaci, każda zostaje obnażona i staje przed nami w mocno niewygodnej prawdzie?

miark11

Warto wspomnieć, że Koršunovas w swojej koncepcji – w sposób zamierzony czy nie – odwołuje się do prawdziwej historii, będącej inspiracją zarówno dla Szekspira, jak i wielu podobnych przedszekspirowskich autorów, że wspomnę tylko George’a Whetstone’a, autora „Historii Promosa i Kasandry”. Otóż jest to opisany w przez Machiavellego w „Księciu” przypadek namiestnika prowincji Romania, Hiszpana Remirro de Orco, mianowanego przez Cesare Borgię, gdy ten zajął ją w imieniu papieża. Nieprzekupny Remirro na rozkaz Borgii wprowadził rządy twardej ręki, brutalnie egzekwując obowiązujące prawo. Gdy napięcie między ludem a namiestnikiem sięgnęło zenitu, pojawił się Borgia, kazał namiestnika aresztować, następnie go poćwiartować, a kawałki zwłok wystawić na widok publiczny w stolicy prowincji, Cesenie. Historia ta, przetworzona przez dziesiątki autorów, przepoczwarzyła się ostatecznie w wybitny, głęboki, wieloznaczny dramatu Szekspira. Korsunovas zdaje się przebywać tę drogę w przeciwnym kierunku.

Forma spektaklu nie do końca jest dla mnie jasna. Na pierwszy rzut oka mamy do czynienia z tragikomedią. Tylko, że niczego tragicznego się tam nie dopatrzyłem. Ani książę, ani Angelo nie poruszają. To, co się dzieje na scenie, również nie budzi głębszych uczuć. W spektaklu Jurija Butuzowa w moskiewskim teatrze Wachtangowa, wzięcie siłą Izabeli za żonę przez Księcia przerażało i powodowało jakiś wewnętrzny ból, skowyt, w reakcji na jawny gwałt władzy wobec godności i autonomii człowieka. Tu ledwo można zauważyć, że tak się dzieje. Mnie, jako widza, kompletnie to nie obeszło. Więc może to komedia polityczna? Śmieszne są niektóre sceny, choć ich treść w żaden sposób śmieszna nie jest. Miałem czasem wrażenie, jakbym niektóre sceny oglądał w przyspieszeniu. Aktorstwo jest w tej koncepcji bardzo formalne, oparte na choreograficznych układach i pojedynkach słów, wyrzucanych z prędkością karabinu. Aktorzy ocierają się w kreacji swoich postaci o groteskę. Sprzyja to oczywiście pogłębieniu dystansu do nich samych i ich problemów, ale powoduje też dodatkowe spłycenie szekspirowskiej treści.

Aktorzy Dramatycznego grają na zasadzie – „musi to na Litwie, w Polsce jak kto chce”. Jedni radzą sobie całkiem nieźle, inni zupełnie się w tej konwencji nie odnajdują. Szybkie tempo przedstawienia sprawia, że o emocjach możemy właściwie zapomnieć. Jakieś ich echa pobrzmiewają miejscami w kreacji Sławomira Grzymowskiego jako Księcia. Aczkolwiek ten świetny aktor nie może się zdecydować, czy grać serio, czy nie. Mści się to w finale, w którym jego Książę w autorytarnej odsłonie jest mało wiarygodny. Izabela i Angelo właściwie nie istnieją. Ładnie wyglądają, rzetelnie i szybko podają tekst, ale – chłodni i bezemocjonalni – są niczym postaci bożonarodzeniowych jasełek. Przemysław Stippa, gdy nie wie, co robić, krzyczy i rzuca się po scenie, a Martyna Kowalik, po wypowiedzeniu kwestii, wraca do siebie – przestraszonej młodej aktorki, która nie wie, co ma grać. Dramat ich obojga praktycznie w spektaklu nie funkcjonuje. Bardzo dobrze za to radzą sobie wszystkie postaci buffo, znakomici są rajfur Pompej Janusz R. Nowickiego, Bernardyn Marcina Sztabińskiego i Dozorca Macieja Wyczańskiego. Bardzo przyzwoicie wypada Pani Przewalska Agnieszki Warchulskiej oraz Eskalus Zdzisława Wardejna. Lucjo Krzysztofa Szczepanika gra na granicy szarży, przekraczając ją znacznie w scenie dopingowania Izabeli. Na tle reszty postaci bez właściwości wyróżnia się Marianna Anny Szymańczyk. Ona jedna nigdzie się nie spieszy, przez co dała się zapamiętać jako skrzywdzona kobieta z krwi i kości.

miark7

Z przedstawieniem Koršunovasa jest jak z tą sejmową scenografią. Przychodzisz do teatru, siadasz na widowni i mówisz „wow!”, ale po dwudziestu minutach już chciałoby się odmiany, a tu ciągle ta trybuna i już dwudziesty sposób na jej ogranie, w końcu zaczynasz się kręcić, rzucać okiem na zegarek, a tu dalej ta trybuna… To samo jest z aluzjami do polskiej polityki – po dwudziestu minutach mówisz, ok fajnie, ale to trochę irytujące, to Tusk w końcu, czy Kaczyński i jak długo można się tak zastanawiać… W końcu zaczyna być nudno i zaczynasz się denerwować, bo wiesz, że jutro pójdziesz do kiosku, a tam w każdej gazecie znowu to pytanie „Tusk to w końcu czy Kaczyński”, bez specjalnych widoków na oczyszczające katharsis.

Juliusz Cezar z przekrzywionym laurem – Wysocka reżyseruje Szekspira w Teatrze Powszechnym w Warszawie

c28a7fe7-4b1d-4d1f-b8ed-8bd5266c44d0_714x

„Juliusz Cezar”, choć bardzo posępny, właśnie dziś ma dla nas szczególne znaczenie, gdyż opisuje społeczeństwo skazane na katastrofę”
W.H. Auden „Wykłady o Szekspirze” (1947)

W przedstawieniu Barbary Wysockiej „Juliusz Cezar” w Teatrze Powszechnym bardzo podobała mi się scenografia Barbary Hanickiej, którą stanowił przede wszystkim fragment widowni, w postaci kilku rzędów teatralnych czy też kinowych foteli. W kontekście szekspirowskiej tragedii scenografia ta tworzy znakomity skrót myślowy, prowadząc nas, widzów w kierunku demokracji – tej demokracji, która jest jedną z głównych bohaterek Szekspirowskiej tragedii. Co ciekawe, pisanej przecież w jednym z najbardziej autorytarnych okresów w dziejach Europy. Demokracji w której, niczym w kinie czy teatrze, każdy ogląda to samo, płaci podobnie za bilet, choć już nie każdy ze swojego fotela widzi wszystko tak samo wyraźnie. Widownia ta automatycznie staje się też lustrem dla nas, widzów, Anno Domini 2016, wskazując nam polski, współczesny kierunek interpretacji spektaklu. Bo o współczesnej polskiej demokracji będzie to przedstawienie – o jej początkach, o pierwszych różnicach poglądów jej bohaterów, o ich wygórowanych ambicjach, żądzy władzy, zazdrości i nienawiści, która popchnie jednych do mordu na drugich. Wszystko oczywiście w imieniu ludu, który – niekoniecznie milcząc – ogląda tę opowieść ze swoich teatralnych foteli. Ostatni ślad dawnej jedności – opozycyjna wobec dyktatury stanu wojennego, punkowa muzyka lat 80-tych będzie dźwięczeć w przedstawieniu Wysockiej jako swoisty ironiczny refren, a w gorzkim epilogu, stanowiącym niejako powrót do punktu wyjścia spektaklu, generał Jaruzelski jeszcze raz ogłosi stan wojenny. Historia zatoczy koło. Dla zrozumienia spektaklu Wysockiej ważne jest, abyśmy my, widzowie spróbowali się zastanowić, w którym momencie tej historii – jako społeczeństwo – obecnie się znajdujemy. Czy już po zabójstwie Cezara, czy tuż przed, a może po interwencji Antoniusza? Na to pytanie będą sobie Państwo musieli odpowiedzieć sami.

Scenografia Hanickiej zostaje też bardzo dobrze wykorzystana przez reżyserkę – w centralnym miejscu widowni siedzi Juliusz Cezar, stanowiąc główny punkt odniesienia dla swoich towarzyszy, którzy zaczynają spiskować przeciwko niemu, gdzieś na jej obrzeżach. Znamienny jest też sposób przemieszczania się bohaterów spektaklu, którzy nie używają do tego przejść między rzędami, lecz chodzą na skróty, przeskakując przez fotele. W miarę upływu czasu, na skutek rozwoju wydarzeń, owa widownia zostanie przechylona i częściowo spalona, a w końcu spektaklu – przesunięta lekko w bok. W finale na jej fotelach zasiądą duchy tych, którzy odeszli, bo choć w fizycznym sensie umarli, w planie metafizycznym i symbolicznym stali się nieśmiertelni, przez co jeszcze dla żywych groźniejsi.

Całą tę historię rozgrywa Wysocka na dwóch planach – na planie realnej historii szekspirowskiego dramatu oraz na planie kulis teatru, który reżyseruje. Pomysł to nienowy, ale w tym przypadku przynoszący powiew świeżości i co ważniejsze – poszerzający horyzont semantyczny spektaklu. Tak więc z jednej strony mamy historię Juliusza Cezara, jego z dnia na dzień rosnącej władzy, buntu towarzyszy, spisku na jego życie, w końcu śmierci i „zemsty zza grobu”, z drugiej zaś – historię dominacji jednego z aktorów Teatru Powszechnego nad innymi aktorami, ich niezadowolenia, buntu, spisku, w końcu usunięcia go formalnie z przedstawienia. Nieformalnie powróci on na scenę jako duch i zasiądzie złośliwie na widowni, razem z innymi „nieżyjącymi” już aktorami, utrudniając im ich dalszą pracę. Konflikt na obu planach rozwiąże sama reżyserka, Barbara Wysocka. Wkroczy na scenę jako Marek Antoniusz i mocą swojej teatralnej władzy, zmieni bieg historii tak, żeby w finale „unicestwić” zbuntowanych aktorów i zakończyć odgrywaną tragedię. Chociaż zadanie ma ułatwione, gdyż wszystko to napisał już Szekspir, a przed nim historia, zabieg ten wywołuje nieoczekiwane konsekwencje. Załóżmy na chwilę, że Rzym to teatr przy Zamoyskiego, a scena tego teatru to Polska. Jeśli więc Rzym został uratowany – wprawdzie kosztem wojny domowej, ale zawsze – przez Marka Antoniusza, spektakl teatralny uratowała, wkraczając na scenę reżyserka, pojawia się pytanie – kto uratuje nas, widzów Teatru Powszechnego, Polaków 2016. Jeśli w ogóle, to jakim kosztem? Przed kim, to akurat jest jasne – przed nami samymi, przed tuczoną naszymi kompleksami nienawiścią do wszystkiego, co żyje, zawiścią, niepohamowaną żądzą władzy i dominacji nad drugim człowiekiem, żądzą pieniądza, hipokryzją i religijną obłudą.

Jak widać, autorska adaptacja szekspirowskiego arcydzieła oraz oparta na niej, spójna i konsekwentna koncepcja reżyserska Wysockiej, dawała szansę, nie tylko na przedstawienie ważne, lecz może wręcz wybitne. Tak się jednak nie stało, a winne temu jest słabe i nierówne wykonanie. W prologu spektaklu Mateusz Łasowski i Arkadiusz Brykalski słowami trybunów ludowych Marullusa i Flawiusza zwracają się bezpośrednio do widzów, atakując ich i obrażając. Na moim spektaklu publiczność weszła z nimi w ostrą pyskówkę. Aktorzy zdawali się być nią szczerze zaskoczeni, Łasowski kompletnie sobie z tą sytuacją nie radził. Na szczęście Arkadiusz Brykalski wraz z pomocą widzów, coraz bardziej zniecierpliwionych popisami kilku cwaniaków, tę sytuację opanował, ale niesmak pozostał. Mój zarzut do reżyserki i aktorów jest taki, że jeśli wymyśla się taki gest, prowokacyjny i bardzo agresywny w stosunku do widowni, to trzeba przemyśleć wszystkie jego konsekwencje oraz przygotować się na różne – czasem też niestety skrajne – reakcje i sytuacje. Wyglądało to tak, jakby reżyserka, lekceważąc widzów, w ogóle nie przewidziała w tej scenie gwałtownej ich reakcji. Publiczność ma zatem siedzieć cicho i słuchać? To chyba już nie te czasy… Kto sieje wiatr, zbiera burzę. Zaskoczenie i początkowa bezradność aktorów, agresywne reakcje obronne Mateusza Łasowskiego nie najlepiej świadczą o artystycznej pokorze Barbary Wysockiej i jej aktorów.

Aktorstwo tego spektaklu pozostawia wiele do życzenia. Właściwie w całości broni się tylko Kasjusz Michała Czachora, który jako jedyny znalazł odpowiedni klucz do podwójnego świata spektaklu Wysockiej. Jego Kasjusz, odgrywając swoje życiowe role – człowieka, obywatela, wreszcie bohatera historii – był złożony, niejednoznaczny i prawdziwy a nade wszystko poruszający. Z dużym wyczuciem i talentem buduje też postać Brutusa Arkadiusz Brykalski. Musi jednak uważać, gdyż są miejsca, gdzie rozpędzone koło charyzmatycznej, energetycznej roli wymyka mu się spod kontroli i pojawia się w jego głosie niczym nieumotywowany krzyk. Wystarczy tylko czasem wyhamować, wysyczeć coś bądź wyszeptać, a diapazon emocji spowoduje potężne wzmocnienie słowa, osłabionego nadmierną ekspresją. W drugim planie istnieje tylko Anna Moskal, zmieniająca kobiece postaci niczym rękawiczki. Dzięki hipnotycznemu wprost podobieństwu do Tildy Swinton oraz ponadprzeciętnym, zupełnie niewykorzystanym w Teatrze Powszechnym możliwościom, udaje się jej – przede wszystkim wbrew Szekspirowi – napisać mały kobiecy rozdział w historii Juliusza Cezara. Cezar Michała Jarmickiego nie istnieje, właściwie najbardziej charyzmatyczny i przejmujący jest w roli trupa. Mateusz Łasowski już któryś raz (na przykład „Szczury” Kleczewskiej) pokrywa swoją aktorską bezradność wrzeszczeniem. Zaskoczyła mnie zupełnie sama reżyserka w roli Marka Antoniusza. Choć zarzucałem jej niedawno monstrualny brak aktorskiego umiaru w „Lilli Wenedzie”, tu popadła z kolei w drugą skrajność – jej rola pozbawiona jest zupełnie energii i charyzmy. Kluczowy monolog Antoniusza, zmieniający tak naprawdę bieg historii i spektaklu, wypadł blado i nieprzekonująco. W tym przypadku jestem jednak bardziej wyrozumiały. W końcu niełatwo jest być jednocześnie twórcą i tworzywem.

Barbara Wysocka stworzyła przedstawienie ważne i z pomysłem. Do tego spójne i konsekwentne, co przecież nie jest specjalnością sceny przy Zamoyskiego. I choć szanuję zastrzeżenia tych spośród widzów, którzy uważają że w tytule powinno być napisane „na motywach „Juliusza Cezara” Szekspira, uważam, że reżyserka nie przekroczyła granicy w reinterpretacji szekspirowskiej tragedii. Szkoda, że nie mogę „Juliusza Cezara” nazwać spektaklem wybitnym, a to dlatego, że jest wyreżyserowany niechlujnie, zaś na poziomie aktorskiego rzemiosła – najzwyczajniej w świecie niedopracowany. Radzę też twórcom Powszechnego więcej pokory wobec widza. Jeśli już naprawdę chcą się Państwo wtrącać, bądźcie gotowi na to, że ci, którym przeszkadzacie, mogą ruszyć na Was z pięściami. I wówczas na nic zdadzą się wasze „słowa, słowa, słowa”…

Wizja lokalna Hamleta – „Udając ofiarę” w reż. Krystyny Jandy na deskach Och-Teatru

udajac_ofiare_ola_grochowska_13_

Wala, główny bohater sztuki „Udając ofiarę” braci Priesniakowów, pracuje w policji, zajmując się na co dzień odgrywaniem ofiar przestępstw podczas wizji lokalnych. Udaje też ofiarę w życiu prywatnym. Osierocony właśnie przez ojca, nie mogąc pogodzić się z tym faktem, obarcza winą za rodzinną tragedię swoją matkę oraz brata zmarłego – Piotra. Sytuację dodatkowo komplikuje fakt, że matka z wujem mają się ku sobie, co zaognia konflikt między nimi a młodym człowiekiem. Dramat rozpoczyna się snem, w którym ojciec Wali nawiedza go, oskarża swoją żonę i brata o morderstwo oraz nakazuje synowi zemstę. Cała sytuacja w mało subtelny sposób nawiązuje do Hamleta. Skończy się zresztą podobnie jak szekspirowskie arcydzieło, z tym, że koniec będzie bardziej adekwatny do naszej współczesności. Ze swojego „być albo nie być” próbuje się nam Wala w finale tłumaczyć następująco:
„Wszystko to bardzo, bardzo przypomina jakąś długą wizję lokalną… prawdziwe przestępstwo – to począć, urodzić człowieka, wrzucić go w to życie, tłumaczyć, że niedługo nic już nie będzie…i nikt nikomu nie będzie w stanie pomóc. Teraz już wyraźnie nic mnie z nikim nie wiąże, teraz już dokładnie wiem, że mnie nie ma, czyli nie będzie też końca…”
„Jakie czasy, taki „Hamlet” – chciałoby się kolokwialnie podsumować sztukę Olega i Władimira Priesniakowów.

Krystyna Janda w swoim spektaklu na scenie Och-Teatru pozostaje wierna oryginałowi, dokonując tylko niezbędnych skrótów – ale uwaga – czasem są one zbyt daleko posunięte, przez co na przykład nie zrozumiałem w ogóle, o co chodziło z ławaszem, a to z kolei zaciemniło mi częściowo wątek trucizny. Spektakl Jandy opiera się na dwóch osiach konfliktu. Pierwsza to relacja między dwudziestoparoletnim Walą (Adam Serowaniec) a jego złą dziewczyną, złą rodziną i całym złym światem, druga to relacja między Kapitanem (Mirosław Kropielnicki) przed pięćdziesiątką i jego pokoleniem a generacją młodych. Obie te osie nakładają się na siebie, tworząc bardzo interesujący, niejednoznaczny szkielet, który autorzy uzupełnili krwistym, pełnym ironii i czarnego humoru językiem, ze swadą oddanym przez tłumaczkę Agnieszkę Lubomirę Piotrowską. Już na poziomie konstrukcji tekstu spod dowcipnej, ironicznej struktury wyłania się ponura wizja świata oraz obraz pokolenia dwudziestolatków, które za chwilę wejdzie w życie i będzie musiało wziąć odpowiedzialność za siebie i społeczeństwo. Poprzez zaangażowanie do ról morderców aktorów zbliżonych wiekiem do Wali, Janda ten obraz młodego pokolenia wzmacnia, stawiając ich – „współczesnych Hamletów” – w kontrze do pokolenia ich rodziców, reprezentowanego przez Kapitana, który wraz z matką i wujem Wali jawią się nam jako ciekawy i przejmujący obraz pokolenia „współczesnych Klaudiuszów”. To oni ponoszą pełną odpowiedzialność za to, jakimi ludźmi są dzisiaj ich dzieci. W finale Kapitan – w pełnym goryczy i tragicznego rozpoznania monologu – przyznaje się do tej największej porażki swojego pokolenia. Tragicznej, gdyż zupełnie nie wie, dlaczego tak się stało, gdzie zostały popełnione błędy. Intrygująco i przejmująco brzmi to wyznanie winy również w kontekście polskiej sytuacji politycznej i roli, jaką odegrali w niej młodzi Polacy. Na scenie Och-Teatru ich przedstawiciel, Wala, jest dokładnie skrojony pod diagnozę Kapitana, wygłoszoną w finale spektaklu: „Bawicie się w życie, a ci, co traktują je poważnie, to wariują, cierpią…” Nic dodać, nic ująć.

Spektakl świetnie się ogląda, gdyż cała ta ponura wizja świata podana jest w sosie wartkich, pełnych ironii i zaskakujących point dialogów. Janda, jako wyjątkowo sprawny reżyser, dokłada do tego zestawu humor sytuacyjny, przez co zwiększa tempo spektaklu, a także podkręca jego komizm. Pomaga jej w tym funkcjonalna i ascetyczna scenografia Joanny Marii Kuś. Publiczność płacze ze śmiechu, ledwie nadążając za kolejnymi gagami i kwestiami. I dobrze. Dzięki temu spektakl nigdy nie będzie nudny, ale istnieje też pewne niebezpieczeństwo – zbyt rozbuchana publiczność może nie wyłapać całej goryczy i tragedii finału, koncentrując (zaprogramowaną przez aktorów i reżyserkę) uwagę na tym, co śmieszne i fajne. Byłoby szkoda! Bo przedstawienie to jest czymś więcej, niż mieszczańską komedyjką. Wielka tu odpowiedzialność – świetnie skądinąd grającego Kapitana – Mirosława Kropielnickiego, ale i pozostałych aktorów finału. W świetnej rosyjskiej ekranizacji tego dramatu w reżyserii Kiriła Serebrennikova, grający Kapitana Vitaliy Khaev mówi finałowy monolog jako skondensowaną całość z pointą, przez co ma on niezwykłą siłę wyrazu, w Och-Teatrze Kropielnicki musiał – jak to w teatrze – walczyć z salwami śmiechu, raz po raz przerywającymi mu grę. Wystarczyła chwila nieuwagi i rzecz w oka mgnieniu mogła wymknąć się spod kontroli, a byłoby – jeszcze raz powtórzę – bardzo szkoda. Piszę o tym, gdyż w moim przekonaniu na premierze było do tego bardzo blisko.

udajac_ofiare_ola_grochowska_45_

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Dzięki temu, że Janda postawiła na aktorów świetnych, lecz nie „celebrytujących”, zobaczyłem na jej scenie bodaj pierwszy raz w życiu aktorów grających dobrze, równo, uważnych na siebie nawzajem, słuchających się, słowem – tworzących… zespół. Szczególne wyrazy uznania dla wspomnianego już wyżej Mirosława Kropielnickiego, Adama Serowańca oraz Elżbiety Romanowskiej za stworzenie pełnokrwistych, wpadających w pamięć postaci Kapitana, Wali i Olgi. Moje serce skradła jednak Izabela Dąbrowska, która dysponując wielkim talentem komediowym, zaprezentowała w roli Kelnerki/Gejszy niesłychany wachlarz różnych twarzy, przeplatając te, które znamy i lubimy tymi, których nie znaliśmy i których nie sposób nie pokochać. Spod warstwy pijackiego anturażu, raz po raz, patrzyła na nas widzów, przejmująca w swojej samotności i świadomości przegranego życia, nieszczęśliwa kobieta. Oglądając Dąbrowską nie sposób nie płakać, choć w pewnym momencie, już nie wiesz – czy ze śmiechu, czy z żalu. Gdyby rozdawano teatralne Oscary – byłaby to pewna kandydatka do nagrody za rolę drugoplanową. Po tym spektaklu marzy mi się, żeby zobaczyć tę aktorkę w czymś głównym i tragicznym. „Państwu Reżyserstwu” polecam pod rozwagę.

Podsumowując, Krystyna Janda wyreżyserowała dobre przedstawienie. Wiele ryzykowała, gdyż w komercyjnym teatrze brak znanych twarzy to zaproszenie do porażki. Na szczęście w „Udając ofiarę” udało się stworzyć prawdziwy, świetnie grany, a do tego słodko-gorzki spektakl na ważny temat. Część widzów będzie się po prostu dobrze bawić, będą też tacy, którzy oprócz tego coś jeszcze przeżyją. Tak czy inaczej, z tego spektaklu nie sposób wyjść niezadowolonym. A i twórcy nie będą musieli udawać ofiar złych krytyków i niewdzięcznej publiczności!

Zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

Big Ben w „Strasznym dworze” – Moniuszko w reżyserii Davida Pountneya w Operze Narodowej

z19161039IER,-Straszny-dwor--Stanislawa-Moniuszki--rez--David-P

W początkowych didaskaliach III aktu „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki pojawia się informacja o tym, iż w jednej z sal dworu Miecznika znajdują się „dwa portrety mężczyzn w całej postaci naturalnych rozmiarów, jeden w zbroi, drugi w ubiorze hetmańskim”. Chwilę później Skołuba w słynnej arii „Ten zegar stary” wspomina o kolejnych dwóch obrazach, wiszących w owej sali:

„Te wielkie malowidła dwa/Na względzie wasze miej/Miecznika pra-prababka ta/Ta pra-prababką tej”

W wywiadzie zamieszczonym w dodatku specjalnym dołączonym do Rzeczpospolitej, David Pountney, reżyser „Strasznego dworu” w Operze Narodowej w następujący sposób określa rolę obrazów w oryginalnym libretcie Jana Chęcińskiego: „dopowiadają to, czego nie powiedziano słowami”.

W spektaklu angielskiego reżysera owe obrazy staną się punktem wyjścia adaptacji moniuszkowskiego arcydzieła. W związku z przeniesieniem akcji „Strasznego dworu” z Polski sarmackiej do międzywojennej, angielski reżyser zamienia obrazy przodków Miecznika na – zgodne zresztą z ówczesną modą – osiemnastowieczne rokokowe płótna francuskich malarzy: Francoisa Bouchera (1703 – 1770) i Josepha Marie-Vien (1716 – 1809). Obrazy tych artystów, specjalizujących się głównie w malarstwie rodzajowym i alegorycznym, pojawiają się już w II akcie i przyjmują postać wielkich, kilkumetrowych, drewnianych kasetonów. Dzięki owym kasetonom zyskują one trójwymiarowość, a znajdujące się na nich postaci – niczym w Bożonarodzeniowej szopce – są odgrywane przez żywych ludzi. Pountney wraz ze swoim scenografem dobiera te obrazy w dwóch cyklach – cyklu natury (wiosna, lato, jesień, zima) i cyklu kultury (zaloty, narzeczeństwo, małżeństwo), przez co podkreślona zostaje uniwersalność rytuałów, które wyznaczają rytm ludzkiego życia. W III akcie kasetony te, pchane rękami lokajów, niczym karuzela kręcić się będą w kółko, stając się przy akompaniamencie „Arii z kurantem” jednym z piękniejszych obrazów warszawskiego przedstawienia. Żeby było jeszcze ciekawiej – scena Teatru Wielkiego zabudowana jest na podobieństwo kasetonu, w związku z czym możemy mówić o szkatułkowym charakterze przestrzeni – bohaterowie „Strasznego dworu” przyglądają się postaciom z obrazów w kasetonach, a my, widzowie, przyglądamy się bohaterom, postaciom z naszego obrazu „Straszny dwór”, znajdującego się w jednym wielkim kasetonie. A kto przygląda się nam?

joseph-marie-vien-02

Koncepcja artystyczna Pountneya opiera się w głównej mierze na przeniesieniu akcji moniuszkowskiej opery z Polski sarmackiej do Polski międzywojennej. Groza zbliżającej się wojny – pokazana w sugestywny sposób podczas finałowego mazura, każe nam, widzom, zastanowić się nad dziwną zbieżnością międzywojnia z naszą współczesnością. Chaos zaś, jaki przez moment wkradł się w wykonanie mazura, ponuro kojarzył się z paniką, jaka musiała zapanować w paryskiej hali Bataclan tuż po wtargnięciu do niej terrorystów (spektakl oglądałem trzy dni po francuskich zamachach). „Straszny dwór”, ta klasyczna alegoria Polski, w spektaklu Pountneya jawi nam się nam jako państwo młode, nowoczesne, a nade wszystko – wolne, choć największy problem mające właśnie z ową wolnością. Toż to nic innego, jak tylko definicja obecnej III Rzeczpospolitej. Bo obrazy mają „dopowiadać to, czego nie powiedziano słowami”. Niegdyś, gdy Polska była zniewolona i pozbawiona państwowości – obrazy pokazywały nam symbole naszej tradycji i tożsamości (przodkowie w strojach narodowych), dziś, gdy żyjemy w wolnym(?) kraju, obrazy pokazują nam symbole naszej codzienności (sielankowe sceny rodzajowe).

Wszystkie te obrazy mają swoją legendę. Legendę tych oryginalnych, znajdujących się w libretcie Chęcińskiego przywołuje w swojej arii Skołuba:

„Przy obcych w nocnej dobie/Te pra-prababki obie/Wyłażą z ram, gdy pieje kur/I nuż w zacięty spór”

A więc „straszny dwór” nocą staje się miejscem działania pozaziemskich sił: duchów, mar i widziadeł, które wychodzą z obrazów. Chwilę później Maciej, pozostawiony w sali przez Skołubę, „spostrzega, że miejsce malowanych, zajęły ruchome twarze”, a w końcu aktu „dwa obrazy matron usuwają się w górę. We framugach będących za nimi, stają naprzeciw siebie Hanna i Jadwiga ubrane w kostiumy, jakie były na malowidłach.(…) Stefan i Zbigniew zajęci sobą nie dostrzegają tej odmiany”. Świat magii i świat rzeczywisty mieszają się więc tej nocy ze sobą. Mieszają się przede wszystkim w naszych głowach i już – niczym Zbigniew i Stefan – „nie dostrzegamy odmiany”. Światy te żyją w naszych głowach tak silnie, że nie potrafimy odróżnić mitu od rzeczywistości. Czy to nam czasem nie przypomina o głównej bolączce polskiej polityki?

Pountney ten motyw przemieszania się światów dostrzega i wykorzystuje w sposób niezwykły. Obrazy pojawiają się już w akcie drugim, gdzie są „malowane” na żywo przez Jadwigę i Hannę, które reżyserują ustawienia i gesty postaci. Ktoś z „malowanego świata” wychodzi, ktoś do niego wchodzi, łamiąc teatralną zasadę czwartej ściany. Widać pełne porozumienie między dwoma światami: magicznym i realistycznym. Dla porządku trzeba powiedzieć, że bohaterami są tu tylko domownicy „strasznego dworu”, głównie kobiety. Przyjeżdżają młodzianie Zbigniew i Stefan, którzy przysięgli „żyć w bezżennym stanie” i zostają na noc. Ta noc zmieni ich życie na zawsze, zaplecie miłosną sieć, w którą zostaną schwytani. A stanie się tak na skutek tajnego paktu świata magicznego (bohaterów obrazów) i realistycznego (Jadwiga i Hanna). W toku całej intrygi panny będą wchodzić w obrazy i z nich wychodzić, przekraczając granice między światami. A wszystko po to, by – jak śpiewa Stefan – „serca marzenie stało się potrzebą”. Podczas takiej nocy zegar nagle zaczyna grać, pokonuje czas i – cofając Stefana do dzieciństwa, pozwala mu na moment poczuć miłość rodziców. To wspomnienie rozbudzi w nim miłość do jednej z panien. Bo miłość to siła, która jako jedyna potrafi zmieniać człowieka, pokonywać granice państw, czas, wojnę i śmierć. Słowa Stefana:

Tajemnych uczuć niepojęta władza,                                                                                odbiera sen, tęsknotę naprowadza,                                                                                serca marzenie staje się potrzebą

swobodnie mogłyby się znaleźć w ustach szekspirowskiego Puka, bo Anglik Pountney przepuszcza arcydzieło Moniuszki przez szekspirowskie sito „Snu nocy letniej”. Zostaje mu na nim kilka nieoszlifowanych, drogocennych literackich „kamieni”, które zmieniają trącące nieco myszką libretto Jana Chęcińskiego w szekspirowską z ducha komedię omyłek.

To ma swoje dalsze konsekwencje – Zbyszko i Stefan, chcący uciec ze „strasznego dworu”, ze względu na swoje nad wyraz rozbudowane poczucie honoru, zostaną nazwani tchórzami, o co się obrażą, za to pan domu, Miecznik, z powodu nad wyraz rozwiniętego poczucia honoru, będzie musiał w finale przed wszystkimi oczyścić swoje dobre imię, bo dla nas. Polaków, ważniejsza od faktów jest reputacja. Poprzez rozbudowanie tła – zarówno w linii poziomej ( mieszkańcy „strasznego dworu” i ich goście) jak i pionowej (mieszkańcy świata magii) te irytujące i śmieszne cechy głównych męskich postaci stają się, co najwyżej drobnymi i pociesznymi dziwactwami, które powodują uśmiech. Zostaną dodatkowo jeszcze obśmiane przez pana Damazego, stylizowanego – świadomie czy nie – na fredrowskiego błazna typu papkinowskiego. Za przyczyną tak pogłębionego rysunku postaci, mamy okazję oglądać bohaterów prawdziwych i pełnokrwistych, co nie zawsze miało miejsce w przypadku inscenizacji „Strasznego dworu”. Słowem, koncepcja Pountneya świetnie broni się na płaszczyźnie ideologicznej, wszystko tu gra, jest czytelne, dobrze wymyślone i daje drugie życie ramocie literackiej, jaką jest tekst libretta.

wsa.art.pl_zrzut-ekranu-2015-11-12-o-12.00.48-1024x677

Problemy zaczynają się na poziomie realizacji scenicznej tejże koncepcji, a wynikają głównie z braku konsekwencji w doborze kostiumów, które w myśl koncepcji reżysera w większości powinny być międzywojenne. Po pierwsze – liberie lokajów. Wątpliwości wzbudza ich osiemnastowieczny wygląd. Rozumiem, że lokaje w takich liberiach przesuwają – XVIII-wieczne, jakby nie było – obrazy/kasetony. Znaczy to wtedy, że są częścią tamtego – kreowanego przez te obrazy – magicznego świata. Niestety, z niewiadomych dla mnie przyczyn w tych samych kostiumach pełnią oni również swoją „lokajską” funkcję w scenach międzywojennych. Obejrzałem kilka przedwojennych filmów i nie widziałem tam służących w takich perukach i liberiach. Czy to jakaś metafora? Jeśli tak, to mało czytelna. Po drugie – kontusz Miecznika. Większość moich rozmówców nie zrozumiała, dlaczego Miecznik w finale występuje w kontuszu. Otóż ja wiem, dlaczego, ale mam z tym duży problem. Ostatni akt spektaklu to nic innego, jak polski karnawał (sanie kojarzące się z kuligiem) w postaci balu maskowego (Damazy w stroju Arlekina). Kontusz Miecznika wydaje się więc karnawałowym przebraniem. Problem w tym, że w tradycyjnym polskim „Strasznym dworze” kontusz jest strojem, tak charakterystycznym i obrosłym w znaczenia, że każde jego pojawienie się niesie za sobą kilkupoziomową symbolikę. Kontusz, jako przebranie karnawałowe na balu maskowym w Operze, w listopadzie 2015 roku – zgadzam się, jednak jako przebranie karnawałowe na balu maskowym w spektaklu „Straszny dwór” – to już kwestia wieloznaczna i problematyczna. Wybaczam już kostiumolożce, Marie-Jeanne Lecca, stroje chóru i baletu. Chciała dobrze. Pomyślała na logikę, że polskimi kolorami są biel i czerwień, w takiej też kolorystyce zaprojektowała, stylizowane na ludowo kostiumy. Niestety – całkiem jak w tej sprawie z Google, 11 listopada i bocianem – wyszło niezręcznie, bo lud w kolorach naszej flagi z daleka wygląda na białoruski, a nie polski. Wszak polskie stroje ludowe są wielokolorowe.

Podsumowując, zamieszanie z kostiumami sprawia, że widz zaczyna szukać jakiegoś ich wspólnego mianownika, co utrudnia lub nawet uniemożliwia mu poskładanie w całość rozrzuconych części koncepcji. Scena balu maskowego w finale niesie ze sobą niebezpieczeństwo ostatecznej klęski, gdyż niewłaściwe jej odczytanie może sprowadzić widza na interpretacyjne manowce. Jeśli ktoś nie odczyta poprawnie tej sceny – a znam tylko jedną osobę, której się to udało – żołnierz z 1920 roku, lokaj od carycy Katarzyny, Arlekin i kontusz nie złożą się w żadną sensowną całość. Koncepcja artystyczna staje się wtedy zupełnie niezrozumiała. Tym z Was, którzy machają na to ręką, przypominam, że już od mniej więcej dekady spektakl operowy to nie tylko muzyka i piękne śpiewanie, ale też, a może przede wszystkim – ważny teatralny głos w debacie publicznej.

Muzycznie (spektakl z 17 listopada 2015) było bardzo dobrze. Orkiestra wreszcie grała odpowiednio głośno, odważnie, z werwą. Widać mocną rękę dyrektora muzycznego TW ON Andriya Yurkevycha. Śpiewem zachwycił mnie przede wszystkim Tadeusz Szlenkier, który jako jedyny zrozumiał, że opera opiera się nie tylko na wysiłku, aby „barwa głosu nie była całkowicie anonimowa a legato stało się jego mocną stroną”* czy też na „sprawności i bezproblemowym wyciąganiu wszystkich wysokich dźwięków”**, ale też – a może przede wszystkim –  na osobistych emocjach, którymi należy się umieć dzielić. Szlenkier to potrafi, rzecz pewna. Edyta Piasecka, Elżbieta Wróblewska czy też Adam Kruszewski czarowali wprawdzie głosem, ale już niekoniecznie emocjami.

Na koniec chcę się podzielić refleksją, która naszła mnie kilka dni po spektaklu. Dotyczy ona motywu ucieczki Zbigniewa i Stefana ze „strasznego dworu”. Pountney za Moniuszką zdaje się mówić: nie wyjeżdżajcie, nazwą was tchórzami, a poza tym – przecież wasz kraj jest taki piękny, wolny, dumny. Zostańcie, ożeńcie się, płódźcie dzieci. To jest wasza Ojczyzna. I wszystko w porządku, no, może poza tym, że David Pountney pochodzi z Wielkiej Brytanii…

*, ** – wypowiedzi melomanów na facebooku pod jednym z postów o premierze „Strasznego dworu” w reżyserii Davida Pountneya

PS. Serdecznie zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

W poszukiwaniu straconego Hamleta – Garbaczewski w Starym Teatrze

0_hamlet3_afb

Koncepcja „Hamleta” Garbaczewskiego w Starym Teatrze ma swoje źródło w tym oto fragmencie szekspirowskiego arcydzieła:

HORACJO
(…) mnie zaś
Pozwólcie i wszem wobec, i każdemu
Nieświadomemu prawdy opowiedzieć,
Jak się to stało. Przyjdzie wam usłyszeć
O czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych,
O chłostach trafu, przypadkowych mordach,
O śmierciach skutkiem zdrady lub przemocy,
O mężobójczych planach, które spadły
Na wynalazcy głowę. O tym wszystkim
Ja wam dać mogę wieść dokładną.

FORTYNBRAS
Pilno
Nam to usłyszeć.

Spektakl ten jest więc opowieścią Horacja (Paweł Smagała), ale – co trzeba od razu podkreślić – opowieścią wysoce subiektywną, fragmentaryczną i opowiedzianą w sposób daleki od narracji szekspirowskiej. Zabieg taki w przekonujący sposób uwiarygadnia rezygnację reżysera z klasycznej formuły wystawiania szekspirowskiego arcydzieła. Horacjo Garbaczewskiego jest zarośnięty, zapuszczony; przypomina jakiegoś praczłowieka, neandertalczyka. Jego „bogiem” jest opowieść. Świadczy o tym chociażby element scenografii, wiszący niezmiennie nad proscenium – trójkątne „oko Boga”, w którym zamiast oka mamy wielkie ucho. Intrygująco też w tym kontekście przedstawia się status samego morderstwa ojca Hamleta – trucizna, sączona przez mordercę do jego ucha, wydaje się co najmniej dwuznaczna. W dalszej części przedstawienia jeden z trzech Hamletów – Hamlet-Maszyna (świetny Roman Gancarczyk) prosi Horacja, żeby ten zostawił go w spokoju. Dodaje przy tym, że w tej inscenizacji nie ma dla niego w ogóle miejsca. Jest więc Horacjo bohaterem wykluczonym z tej historii. Jest przyjacielem Hamleta, którego w tej koncepcji bohater w ogóle nie potrzebuje. Nie potrzebuje, bo jest samotnikiem i świadomie się go pozbywa. Jedyną rolą, jaka pozostaje Horacjowi, jest zatem rola narratora. Scena między Hamletem i Horacjem przypomina relację Jeszui z Mateuszem Lewitą w „Mistrzu i Małgorzacie”. W powieści Bułhakowa ewangelista Mateusz Lewita, powodowany bezkrytycznym uwielbieniem dla swojego Mistrza, w podobny sposób włóczy się za Jeszuą, spisując nieustannie jego dzieje. I nie ma znaczenia, że jego wersja kompletnie nie zgadza się z rzeczywistością a Jeszua gorąco przeciw temu protestuje. Mateusz Lewita z uporem konstruuje jego legendę, która – jak przecież dobrze wiemy – stała się jednym z głównych kół napędowych historii świata. Czy więc w tej sytuacji możemy wierzyć Horacjowi, który opowiada nam historię „swojego bohatera”? Zostawiam to pytanie otwarte. Konsekwencją takiej konstrukcji narracji jest to, że odtąd w przedstawieniu Garbaczewskiego będziemy oglądać dwóch Hamletów: postać wykreowaną przez Horacja – tę, która stała się potem bohaterem „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, niedokończonego przedstawienia Swinarskiego czy sztuki Heinera Muellera „Hamlet. Maszyna”- oraz Hamleta prawdziwego, Hamleta w sosie własnym, Hamleta odartego ze wszystkich oczekiwań, interpretacji, legend, koncepcji, Hamleta-człowieka, który był na początku, niczym Słowo. Tego Hamleta szuka desperacko w swoim przedstawieniu Garbaczewski i poszukiwania te stają się głównym tematem spektaklu. Żeby wydestylować „instant Hamleta” potrzebne jest laboratorium, mikroskop i soczewka. W spektaklu Teatru Starego ogromna soczewka/lupa/ekran staje się zatem centralnym elementem scenografii.

„Patrzeć na postać Hamleta przez lupę” – na scenie Starego brzmi to co najmniej dwuznacznie. Ten trop jest zresztą jak najbardziej na miejscu, gdyż Garbaczewski wychodzi z tego samego punktu, co Lupa w swoim przedstawieniu „Persona. Marylin”. Tam zagubiona Norma Jean szuka na powrót siebie, próbując zrozumieć, kim są stworzone przez nią różne jej warianty, składające się na postać Marylin Monroe. Tu reżyser, a może zwykły chłopak, usiłując się skonfrontować z postacią Hamleta, próbuje odnaleźć w sobie odpowiedź na pytanie, kim naprawdę jest Hamlet. Oboje muszą przegrać, gdyż od początku – z racji uczestniczenia w tworzeniu filmu/spektaklu – oczekuje się od nich gry bądź reżyserowania gry, więc siłą rzeczy skazani są na interpretację. A jeśli – jak pisze Wyspiański – „ktokolwiek grał interpretując, a nie mógł nikt grać, nie interpretując, grał źle. Dlaczego? Bo żaden z tych Hamletów nie obejmuje całości Hamleta jako postaci, urosłej ogromnie w tradycji wieków od czasów Szekspira, – i żaden uznany być nie może w zupełności. Czy jest to winą aktorów? Nie. To nie może nie być winą dramatu”. Garbaczewski zdaje się tę myśl Wyspiańskiego rozwijać. Ma świadomość, że Hamlet jest „urosły” nie tylko dzięki tradycji teatralnej – tu obecnej w postaciach Konrada Swinarskiego, Heleny Modrzejewskiej czy aktora Kamińskiego (dowcipnie i mądrze zamienionego na aktora Zarzeckiego) – ale też dzięki oczekiwaniu widza, karmionego przecież tym samym „okołohamletycznym” pokarmem intelektualnym, co twórcy. Jak w takim razie wydobyć prawdziwego Hamleta spod czterystuletniej warstwy teatralno-literackich osadów? Jak wystawić ten dramat w całości dzisiaj, ale tak, żeby uniknąć fałszu, powtarzalności, kiczu, złej gry – i odnaleźć w nim prawdę? Garbaczewski, po głębokim namyśle, rezygnuje. Przyznaje się, że nie umie. Gest to bardzo odważny, gdyż musi zakładać ryzyko negatywnej reakcji i naznaczenia, ale prawdziwy artysta musi być odważny, bo z założenia widzi i wie więcej. Gest Garbaczewskiego tego dowodzi. Jest prawdziwy, czysty, nie obliczony na mizdrzenie się do kogokolwiek. Gest ten staje się kamieniem węgielnym osobistej, pokornej, miejscami ułomnej wypowiedzi na temat Hamleta, która paradoksalnie przez swoją pokorę i uczciwość staje się jedną z bardziej interesujących interpretacji arcydramatu Stratfordczyka ostatnich lat.

Garbaczewski, rozwijając twórczo myśl Wyspiańskiego, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU postać ich i piętno” zaczyna szukać prawdziwego Hamleta w sobie i w swoim pokoleniu. Tak więc wybiera z tekstu Szekspira te fragmenty, które w jakiś sposób poruszają jego i jemu podobnych, które wywołują ważne dla nich emocje. Horacjo zaczyna swoją właściwą opowieść od filmiku z 1993 roku, na którym widzimy dwu-trzyletnie dziecko. Hamlet Garbaczewskiego, współczesny Hamlet, miałby więc dziś około dwudziestu pięciu lat. Jak już powiedzieliśmy, nie ma przyjaciół, Horacjo jest mu dziś do niczego niepotrzebny. Nie motywuje go żaden duch, nie wierzy w duchy, jedyne w co wierzy i czego się boi – to śmierć. Ciągle o niej mówi, choć nie do końca wie, czym ona jest. Jego obsesja śmierci dochodzi do granicy pretensjonalności, aczkolwiek nie przekracza granicy dobrego smaku. Nie zapomnę nigdy sceny, w której jeden z Hamletów (Krzysztof Zarzecki) uporczywie wpatruje się w martwe oczy Ofelii (Jaśmina Polak) – przypomniała mi się wtedy Virginia Woolf – Nicole Kidman w filmie Stephena Daldry’ego „Godziny”, leżąca na ziemi i wpatrująca się w oczy martwego ptaka. Relacje współczesnego Hamleta z matką (Iwona Budner) i znienawidzonym stryjem (Krzysztof Zarzecki) są pełne nienawiści, obcości, agresji. Komunikacja między nimi nie istnieje, żyją w osobnych światach. Świat Matki i Klaudiusza to świat władzy, seksu i pieniędzy. Świat, w którym nie ma miejsca na miłość, czułość, zrozumienie czy empatię. Świat, w którym wszystko załatwia się przez słuchawkę. Świetna jest – przywodząca na myśl scenę przedstawienia Trieplewa w „Mewie” Czechowa – scena pułapki na myszy – oto wrażliwy, acz kompletnie niezrozumiały artysta Hamlet, chce swoją kulawą, ułomną sztuką powiedzieć coś generacji swoich rodziców, złapać ich w pułapkę, dotknąć, zdenerwować, wkurzyć, zmusić do reakcji, pokazać, że istnieje. W pewnym momencie przerywają oni spektakl wielokrotnie powtarzanym okrzykiem – „przerwać przedstawienie, przerwać przedstawienie!”. Jakże złowrogo i gorzko zabrzmiał ten okrzyk na scenie Teatru Starego, jakże skuteczną pułapką okazała się ta pułapka na myszy Garbaczewskiego. Na myszy czyli nas,widzów – zwłaszcza tych konserwatywnych, zapiekłych, wszechwiedzących, odmawiających komukolwiek prawa do innego myślenia, indywidualnego odczuwania czy własnych wartości. Bo my, widzowie, nie umiemy już z twórcami rozmawiać, umiemy tylko postawić lajka albo wrzeszczeć: „przerwać to gówno!”. Nadzieją napawa za to fakt, że chociaż przedstawienie Hamleta „Zabójstwo Gonzagi” było niezrozumiałe, infantylne, pełne nieznośnych kiczowatych zabiegów, to jednak ugodziło Klaudiusza w samo serce. To znaczy, że teatr wciąż ma siłę, że wciąż warto go robić i poszukiwać.

W sposób charakterystyczny na współczesnego świata kształtują się w spektaklu relacje męsko-damskie. Hamlet, zostawiony przez pokolenie swoich rodziców, skupiony na sobie, na własnych kompleksach i traumach, potrzebuje kobiety wyłącznie jako rekwizytu. Ma mu ona pomóc uporać się ze sobą, odgadnąć własną seksualność, wyleczyć kompleksy. Przejmująco brzmi pytanie Ofelii, skierowane w końcu do Hamleta – „ale czy JA jestem ci potrzebna?” Ja jako ja, sama w sobie, a nie „ktoś do zadań specjalnych”. Ofelia zresztą również ma swoje za uszami: wszystko, co robi, robi dla pieniędzy. Kochać też będzie za pieniądze. Bo Garbaczewski zgadza się tu z Wyspiańskim – Ofelia to dziwka. To zresztą jest dla Hamleta Garbaczewskiego najbardziej w niej fascynujące – w jednej ze scen widzimy go umalowanego szminką i recytującego kwestie Ofelii. Kryzys tożsamości zbiera właśnie swoje żniwo. Jakże odległa to wizja relacji damsko-męskich od stereotypów, które rządzą naszą wyobraźnią. Wodewilowa scena zaślubin Hamleta i Ofelii w ironiczny i bezlitosny sposób rozprawia się ze społecznie promowaną wizją szczęśliwej, uśmiechniętej rodziny. Widzimy więc, że reżyser jest nie tyle bezlitosny wobec innych, co przede wszystkim wobec samego siebie. Taki punkt wyjścia sprawia, że w sensie artystycznym spełnił swoje marzenie, które Hamlet-Maszyna werbalizuje w finale spektaklu. Reżyser, chcąc wydestylować czystego Hamleta, wydestylował go z siebie. Bo innej drogi nie ma. Bo prawdziwego Hamleta można znaleźć tylko w sobie. I nieważne, że zgubiło się słowa. W teatrze chodzi naprawdę o coś dużo większego, dlatego i szekspirowski Hamlet, i Poeta z „Wesela” ironizują: „słowa, słowa, słowa…”.

Przedstawienie Garbaczewskiego w Teatrze Starym w pełni zanurzone jest w Wyspiańskim. I bardzo dobrze, gdyż jako polemika ze „Studium o Hamlecie”, przedstawieniem Swinarskiego czy tekstem Heinera Muellera, przetwarzającymi arcydramat Szekspira, zyskuje głębszy sens. Garbaczewski, pisząc własne „studium o Hamlecie” w odniesieniu do tamtych, unika oskarżeń o nieuzasadniony gwałt na klasyce – przestępstwo powszechne dziś, ale będące przestępstwem tylko wtedy, gdy reżyser z dramaturgiem popełniają je z sobie tylko znanych i szerzej niekomunikowanych pobudek. Garbaczewski, odwołując się do szeregu bardziej udanych czy nieudanych prób dekonstrukcji szekspirowskiego dramatu, podejmuje próbę własną. W miarę jak zaczyna sobie zdawać sprawę, że próbę tę musi przegrać i przegrywa, postanawia swój spektakl uczynić dziennikiem, czy też zapisem tej podróży. Im bardziej jest pokorny i szczery wobec samego siebie i swojej porażki, tym bardziej staje się wiarygodny dla widza. Jego artystyczny sukces jest też wynikiem bardzo rzadkiej umiejętności w jego pokoleniu – otóż Garbaczewski nie skupia się na sobie dla samego siebie, ale próbuje „poprzez siebie” powiedzieć, a może raczej wykrzyczeć, wszystko to, co go tłamsi, zżera, boli, frustruje, co mu przeszkadza być sobą, czego się boi. Krzyk ten, choć miejscami pretensjonalny (zwłaszcza w najsłabszej w przedstawieniu scenie Europy zalanej krwią) – staje się niezwykle wstrząsający, a wszystko dlatego, że jest nie udawany, nie obliczony na reakcję hipsterskich akolitów czy dyżurnych apologetów. Jest autentyczny, szczery i odważny, przez co nie może już być łatwo wyśmiany, zdeprecjonowany, zbagatelizowany czy po prostu odrzucony – ani przez moje pokolenie ani przez wszystkie inne, które – nie rozumiejąc bełkotu młodej reżyserskiej gwardii – klęły pod nosem, kiwały głowami czy wreszcie okrzykiem „przerwać przedstawienie!” komentowały kolejne artystyczne eksperymenty. Brawa należą się tu Garbaczewskiemu za to, że nie oszczędza wypowiedzi artystycznych swojego pokolenia. Przez to, że uczciwie „dostaje się” tutaj wszystkim, głos reżysera w tej sprawie nie daje się już łatwo zaszufladkować.

Pod względem rzemiosła przedstawienie jest świetne. Aktorzy grają znakomicie, zachwyca Roman Gancarczyk. Świetną formę aktorską prezentują także Iwona Budner, Krzysztof Zawadzki i Jaśmina Polak. Przecierałem oczy ze zdumienia, widząc tak prawdziwego i dojrzałego Krzysztofa Zarzeckiego w roli jednego z Hamletów (w pamięci ciągle straszy mnie jego – powiedzmy to eufemistycznie – niezbyt udany występ w fałszywej i pretensjonalnej „Apokalipsie” Borczucha). Jeśli chodzi o łyżkę dziegciu, bo i taka się znajdzie, zachęcam twórców do przyjrzenia się jeszcze raz dwóm scenom – scenie ze szczurami i scenie krwawej Europy. Pierwsza jest kompletnie niezrozumiała i za długa. W drugiej moje pytanie jest proste: jaki klucz rządzi kolejnością zalewania krwią poszczególnych krajów. Wątpliwości moje budzi zalanie najpierw Polski, potem Ukrainy, potem Austrii itd. Mówiąc trywialnie: „nie rozumiem, co autor chciał przez to powiedzieć”.

Na koniec chciałbym podkreślić, że bodaj pierwszy raz w życiu oglądałem „spektakl postmodernistyczny”, w którym reżyser swoją inteligencją okiełznał postmodernizm, zakwestionował go w pewien sposób i zdeprecjonował, a wszystko po to, żeby znaleźć właściwy teatralny język. Do tej pory Garbaczewski mówił w swoim języku, ale w moim pojęciu język ten był komunikatywny tylko dla nikłego ułamka polskiej widowni. (Wstyd się przyznać, ale nie widziałem żadnego przedstawienia tego reżysera od „Życia seksualnego dzikich” w 2011, więc być może jego język stał się komunikatywny dużo wcześniej). Język „Hamleta” – mimo iż osobny, miejscami ubogi, prosty (acz nie prostacki), pozbawiony zasad gramatycznych – jest wreszcie w pełni zrozumiały. Zapraszający do rozmowy i zmuszający widza do wysiłku. Przy tej okazji należą się też słowa uznania dla dramaturga Marcina Cecki za adaptację, która – poza sceną ze szczurami na początku II części – jest naprawdę świetnie napisana. Do wszystkich kontestatorów tak zwanego „młodego teatru” – do których sam się zresztą zaliczam – apeluję: dajmy szansę temu teatrowi, otwórzmy się na inną formę, potraktujmy ją poważnie i wsłuchajmy się w to, co inny człowiek/artysta chce nam za jej pomocą powiedzieć. Jeśli ktoś chce nam coś dać, nie patrzmy mu podejrzliwie na ręce, tylko bierzmy. Teatr to przecież w końcu także wymiana…