Krakowski spleen pani Glińskiej – „Z biegiem lat, z biegiem dni (gdzie jest Pepi)” w Teatrze Słowackiego

zdj. Franek Przybylski

zdj. Franek Przybylski

 

„(…)z biegiem lat, z biegiem dni,

Ten umarł, tamtego brak;

Człowiek sobie marzy, śni

a z nudów przywdziewa frak, -

przyjechałem na wesele

i choć mi niejedno wspak,

jakoś, jakoś dobrze mi.”

                                     St. Wyspiański „Wesele”, Dziennikarz, akt. III, sc. 13

W teatrze rzadko zdarzają się takie momenty, kiedy literatura – a za nią teatr – spotyka się z rzeczywistością. Przykładem najlepiej ilustrującym to zjawisko jest scena z „Mistrza i Małgorzaty”, w której Woland podczas seansu czarnej magii w „Variete” pyta, czy mieszkańcy Moskwy wewnętrznie zmienili się choć trochę. Kilka lat temu miałem przyjemność siedzieć na widowni moskiewskiego MChAT-u, ze sceny którego Woland, ustami wielkiego Nazarowa, powtarzał swoje pytanie. I ja, i rosyjscy widzowie (sądząc po reakcjach publiczności) wiedzieliśmy, że stało się wtedy coś ważnego. Teatr dogonił rzeczywistość i postawił kluczowe, acz niewygodne pytanie.

Podobna sytuacja miała miejsce w sobotni wieczór podczas przedstawienia Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni. (Gdzie jest Pepi)” na deskach Teatru Słowackiego w Krakowie. Mamy oto rok 1901. Bohaterowie ekscytują się prapremierą „Wesela”, mówiąc o jego nowatorstwie, o nowej erze w teatrze. W tym momencie na proscenium wychodzi znany w tamtej epoce komediopisarz Michał Bałucki (Sławomir Rokita) i pyta nas, swoich widzów, czemu nie śmiejemy się już z jego utworów. Co takiego się stało? Ma łzy w oczach. Chwilę później dowiadujemy się, że popełnił samobójstwo. Oglądając spektakl Glińskiej jesteśmy tuż po historycznej dla polskiego teatru (ze względu na okoliczności) premierze „Wesela” w reżyserii Jana Klaty. Spektakl ten to niewątpliwie inny typ teatru, zarówno poprzez materię literacką Wyspiańskiego, jak i politycznie zaangażowany styl pracy tego reżysera. Wiadomo też, że Agnieszka Glińska to reżyserka zupełnie innego typu teatru, nie komediowego a la Bałucki, ale – można by rzec – teatru „dobrze skrojonego”, z linearnie opowiedzianą historią i świetnymi psychologicznymi rolami, opowiadającymi o uniwersalnych problemach człowieka. W sytuacji, gdy cała teatralna Polska spija każde słowo z ust aktorów Narodowego Starego Teatru, pytania Bałuckiego, a więc w jakimś stopniu samej Glińskiej, brzmią równie poruszająco i aktualnie. Co takiego się stało, że publiczność (czyli jakaś „reprezentacja narodu”), straciła całkowicie zainteresowanie uniwersalnymi, prostymi historiami, a zaczęła pasjonować się teatrem jawnie zaangażowanym politycznie, teatrem postrzeganym jako pole walki? Odpowiedzialnymi za ten stan rzeczy nie są oczywiście twórcy, tylko rzeczywistość, która coraz bardziej przerasta nasze wyobrażenia. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Glińska się nie skarży, ani nie ma do nikogo pretensji. W sposób zawoalowany i podchwytliwy pyta nas po prostu ze sceny: co się takiego w Polsce stało? Co stało się z nami, z publicznością, że gonimy już za czymś innym? Za tym, co wywołuje w nas gorące reakcje i rozbudza emocje, coraz bardziej skrajne. Głównym tematem spektaklu jest zatem polska współczesność i jej wpływ na nas – ludzi, obywateli, widzów. Oczywiste jest również, że Glińska sama sobie zadaje pytanie o swoje miejsce w tej rzeczywistości. Zresztą prywatny los jej i części jej aktorów, brutalnie usuniętych z Teatru Studio w Warszawie, wpisuje się w sceniczne pytania Bałuckiego, w jego gorycz i łzy.

Chcąc pokazać nam tę rzeczywistość ze swojej perspektywy, Glińska chowa się za scenariuszem Joanny Ronikier do spektaklu oraz serialu Andrzeja Wajdy o tym samym tytule. Wajda z Ronikier użyli zaś głównych motywów młodopolskich, mieszczańskich dramatów i innych tekstów literackich (m.in. „Dom otwarty” Bałuckiego, ”W sieci” Kisielewskiego czy „Moralność pani Dulskiej Zapolskiej”), żeby pokazać ducha swoich czasów – polskiej rzeczywistości anno domini 1978, ze wszystkimi jej wynaturzeniami: kołtuństwem, hipokryzją, zawiścią, niechęcią do innego człowieka, opresyjnością wobec bliskich. Wszystko to skąpane w dusznej prowincjonalności Krakowa, bo – jak pisze Maciej Karpiński w książce „Teatr Andrzeja Wajdy” – „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym „stała się sagą rodzinną dwóch krakowskich familii, których członkowie są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie – kształtujących  specyficzne oblicze, szczególną atmosferę tego historycznego miasta. Albowiem Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”. Nie należy też zapominać, że spektakl Wajdy powstał z okazji sześćdziesiątej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości. 

Agnieszka Glińska do tego rozległego młodopolsko-wajdowskiego pejzażu dokłada własny element układanki – losy swojej żydowskiej babki, Pepi Weiss, zmarłej w nazistowskim obozie pracy przymusowej w Skarżysku-Kamiennej. Losy te, będące symbolem tragicznej historii całej żydowskiej społeczności, nadają spektaklowi Glińskiej perspektywę osobistą oraz przywracają tej społeczności należne jej miejsce, które różne postaci i środowiska w Polsce próbują za wszelką cenę „wygumkować”. Dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja. Jeśli obraz sceniczny to polska współczesna rzeczywistość, ubrana w historyczny kostium, los Pepi należy odczytać jako możliwe dopełnienie wielkiego koła historii, która znów zmierza do przesilenia, a może wręcz do zagłady. Kto tym razem zniknie niczym Pepi, żeby można go było później zapomnieć, bądź na siłę „wygumkować”?

W ogóle ciekawy jest wątek „Wesela” w tym spektaklu. Najpierw oglądamy wspomnianą już scenę o samej jego premierze, potem – fragmenty sztuki, odgrywane przez postaci Glińskiej. Najciekawszy z nich jest ten, w którym Rachela zaprasza na scenę Chochoła. W „Weselu” daje to asumpt do korowodu duchów, których postawy mają poruszyć nasze sumienie, niekoniecznie będąc powodem do chwały. Glińska zestawia tę scenę z kolejną swoją opowieścią o Pepi, dzięki czemu jej „ducha” można odczytywać jako jeszcze jedną z postaci II aktu „Wesela”. Losy Pepi stają się zatem polskim wyrzutem sumienia, a ich „uświęcenie” ma charakter zadośćuczynienia, bo ducha holocaustu, uosabianego przez postać Pepi, powołuje na scenę Żydówka Rachela. W tym kontekście sama Glińska staje się niejako Rachelą, która zaprasza na to smutne, melancholijne „wesele” wszystkich: duchy z II aktu, widmo zamęczonej Żydówki, bohaterów znanych z historii modernizmu, Wajdę z Ronikier, swoich wyrzuconych kolegów ze Studia, zespół Teatru Słowackiego, a także nas, widzów, mieszkańców Krakowa i przyjezdnych, słowem – Polaków. Jest to wesele mieszczańskie, skromne, „przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Muzyka, którą przerywany jest wciąż ten spektakl, to muzyka raczej pogrzebowa niż weselna, ale chyba nie ma się dziś – w teatrze, w kulturze, w Polsce – z czego cieszyć.

Spektakl ma swoje mankamenty, a największym z nich jest adaptacja. Przedstawienie Wajdy trwało siedem godzin, gdyż mistrzowi marzyła się nie tylko „panorama czasów i wydarzeń”, lecz także opowieść o przemijającym czasie – stąd pokusa, żeby widz odczuł na własnej skórze jego upływ. U Agnieszki Glińskiej to niemożliwe z dwóch powodów: po pierwsze spektakl w stosunku do oryginału trwa o połowę krócej, po drugie – wajdowska panorama czasowa została tu ograniczona przez los Pepi. To on jest tu kodą, dopowiedzianym niejako „z offu” finałem. Efektem tego jest zaburzenie proporcji między zapożyczonymi tekstami dramatów, zarówno na skutek wyboru scen, jak i różnic w ich jakości, stylu, dramaturgii oraz poziomie dialogów. Wygląda to niestety tak, że mamy w II części spektaklu „Moralność pani Dulskiej”, dopełnioną przez pozostałe sceny. Rozległość panoramy sprawia, że przewijają się przed nami tabuny postaci, grane często przez tych samych aktorów. Ciężko się chwilami połapać, kto jest kim, choć reżyserka robi, co może, by spektakl był czytelny i przejrzysty. To kolejny efekt „ściśnięcia” wielkiego, kilkugodzinnego scenariusza do trzech godzin. Reżyserii Agnieszki Glińskiej nic zarzucić nie można. Sama w spektaklu precyzuje zarzuty, jakimi pewnie zostanie zasypana przez grono moich zacnych kolegów, rozmiłowanych w tzw. teatrze krytycznym: że linearnie, że nic w nawiasie, że nie było aktora, który grał papierosa Felicjana Dulskiego, wpisując się w dyskurs o szkodliwości palenia, że długie, że nudne. Ona – ze swoim wybitnym językiem teatralnym, zbudowanym bardziej na Czechowie niż na Wyspiańskim, bardziej na ciszy niż wrzasku, bardziej na człowieku niż społeczeństwie – jest już teatrem samym w sobie. Od lat. Czy jednak taki teatr jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Mnie tak. A Państwu? No, właśnie… Glińska, jak każdy artysta czuje, że „z biegiem lat, z biegiem dni, (…) człowiek sobie marzy, śni, a z nudów przywdziewa frak…” Ważne, żeby był nowy.

Aktorstwo, niestety, nierówne, choć muszę pochwalić artystów Teatru Słowackiego, że jako zespół robią naprawdę duże postępy. Bardzo dobry był Krzysztof Piątkowski w swoich rolach, świetne Hesia (Hanna Biełuszko) i Mela (Anna Tomaszewska) oraz znakomita Dominika Bednarczyk jako Julia Chomińska, a jeszcze lepsza jako „duchowa hipsterka” Juliasiewiczowa. Aktorem wieczoru w zespole Teatru Słowackiego był dla mnie bez wątpienia Sławomir Rokita w poruszającej roli Michała Bałuckiego. Absolutnym zaś królem spektaklu – gościnnie występujący na deskach Słowackiego – Łukasz Simlat. Zarówno w brawurowej, przeprowadzonej na granicy szarży, roli ekscentrycznego Stanisława Przybyszewskiego, jak i pięknie zagranej postaci Antoniego Relskiego, czy wreszcie milczącego Felicjana Dulskiego. Każda z tych trzech ról inna, każda w obronie postaci, każda zbudowana na innej nucie. I skupiona, i histeryczna, i bazująca na zewnętrzności, i pełna wewnętrznych rozterek. Najbardziej poruszający był chyba w roli rozdartego między miłością swego życia a powinnością wobec młodej prostej dziewczyny i dziecka, będącego owocem ich przypadkowego romansu – pisarza Relskiego (bohatera „Karykatur” Kisielewskiego). Tu Simlat najpiękniej oddaje pełen wachlarz emocji, związanych z tym, co w tragicznym splocie przypadków nierozerwalne. Już dla niego samego warto się do krakowskiego teatru pofatygować, zwłaszcza że ten wybitny aktor nie znalazł dotąd swojego miejsca (co nie najlepiej świadczy o dyrektorach teatrów w naszym kraju).

Agnieszka Glińska stworzyła w Słowackim dobry, nostalgiczno-elegijny spektakl o Polsce, który w moim przekonaniu – wiem, że to ryzykowna teza – powinno się oglądać w „dwupaku” z „Weselem” Jana Klaty. To pozycje z jednej strony diametralnie różne, z drugiej zaś – wzajemnie się uzupełniające. Łączy je Kraków, publiczność, a także my, Polacy i nasza rzeczywistość. W czasach, gdy każdy może stworzyć na własny użytek alternatywną wersję rzeczywistości, warto zbierać te wypowiedzi, które próbują odrzeć ją z nadmiaru interpretacji. I Klacie, i Glińskiej się to udaje. Obnażają przed nami rzeczywistość, choć każde z nich przez inną literaturę i w inny sposób. Klata bardziej formalnie, Glińska za pomocą emocji. Ot, krakowski spleen.

Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

Wybudujemy wieżę, wierzę, wierzę, wierzę – o spektaklu „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu.

zdj. Greg Noo-Wak

zdj. Greg Noo-Wak

Centralną postacią spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” jest Widząca, zwana Czarcią Pizdą (Anna Mierzwa). Choć formalnie ślepa, widzi wszystko; choć kojarzy się z szatanem, reprezentuje Boga; choć uważana za uosobienie pogaństwa i zabobonu – ona jedna we wsi jest bezsprzecznie święta. Spektakl Agaty-Dudy Gracz staje się jej opowieścią, a sama Widząca – demiurgiem, który swoją wolą powołuje na scenie opowieść, nie licząc się z czasem. Raz przywołuje przeszłość (Przedwojnie), raz przyszłość (Rozprawa sądowa w sprawie tragedii na weselu we wsi Kamyk), żeby zaraz potem powrócić do teraźniejszości, którą musi opowiadać wciąż od nowa, bo odwieczny, kosmiczny porządek został zakłócony. Wesele wprawdzie było huczne, ale zakończyło się tragicznie, nie ma więc komu żyć dalej, nie ma bohaterów. Zostaje zatem opowiadać w kółko, co wieczór, ku przestrodze. Widząca ma moc przenikania światów, obcuje zarówno z żywymi, jak i z umarłymi, potrafi też wyczarować miłość czy nienawiść. Jednego jednak nie umie – pokonać śmierci. Choć może nie do końca – następnego wieczoru, dzięki naturze teatru powróci znowu, żeby raz jeszcze wyczarować dla nas swoją opowieść, złożyć nam się w ofierze i umrzeć, a wszystko po to, by móc w nas zakiełkować i plon osiągnąć stokrotny. Taka jej natura, taka natura teatru i sztuki w ogóle. Misteryjna i metafizyczna.

Oczami ślepej Widzącej jest serce, a językiem – emocje. Przemawia do nas przez muzykę, śpiew, wiatr, światło, kolory oraz ruch sceniczny. Widząca jest Prosperem i Arielem jednocześnie: z jednej strony włada czasem, przestrzenią i opowieścią, z drugiej –  całą „teatralną machiną ”. Zresztą nawiązań do szekspirowskich tragedii jest tu mnóstwo. Odnajdziemy i ducha Banka, przechadzającego się w czasie bankietu, i Tytanię z Oberonem, i kobiecą wersję Shylocka, domagającego się sprawiedliwości, warianty Ofelii czy Lady Makbet.

A wszystko po to, by – poprzez historię matki, która w prezencie ślubnym dla swej córki domaga się zemsty na zabójcach syna – pokazać, jak wielkie grozi nam niebezpieczeństwo, ostrzec nas przed katastrofą, którą zresztą sami na siebie powoli ściągamy. My, widzowie, ludzie, Polacy – bo wypowiedź Dudy-Gracz, choć ukryta za sztafażem wiejskiego wesela (co już samo w sobie przywołuje polityczne skojarzenia) jest wypowiedzią niezwykle silnie zaangażowaną. Tą katastrofą będzie tragedia, która wyrośnie na naszej wzajemnej nienawiści, żądzy rozliczeń i zemście za krzywdę, będącą wynikiem pochopnej oceny. Nie ma to zresztą znaczenia, spirala zła już się rozkręciła, zemsta goni krzywdę, która odpowiada odwetem. I tak do końca, do śmierci niemal wszystkich bohaterów.

W ostatniej scenie spektaklu Widząca kolejny raz przenosi nas w przyszłość – ojciec pana młodego, Idzik zwany Kuśką, kolejny raz stoi przed nami niczym przed sądem i składa zeznania w sprawie tragedii. Straszna przyszłość na naszych oczach stała się właśnie teraźniejszością. Scena zasłana trupami. Chcieliście sprawiedliwości? No to ją macie. Będzie pani zadowolona! W ostatniej kwestii spektaklu Idzik powtarza filozoficznie „sprawiedliwość, sprawiedliwość”. Pani w pierwszym, trzecim, szóstym rzędzie bije brawo. Jest zachwycona…

Mnie w tej historii najbardziej podobał się wątek relacji władzy ze sztuką. Przewodzący gromadzie Ładyś, zwany Cysarzem, dzięki Widzącej odzyskuje zdrowie i pozycję w gromadzie. Będzie odtąd żył z nią w platonicznej symbiozie. Zapewni mu ona „rząd dusz” i narzędzia do sprawowania nad nim władzy. Ich relacja będzie wprost sielankowa, aż do wesela, na którym Cysarz, zawiedziony jej niemocą wobec śmierci, straci wiarę w jej moc sprawczą. Odrzuci pomoc Widzącej i oprze się na tym, co mu najbliższe: na przemocy. I choć Widząca w końcu pokona śmierć i dzięki swej ofierze przywróci porządek świata, nie będzie to już miało znaczenia. Obrzęd to za mało, by przeżyć katharsis i oczyścić świat. Potrzebna będzie prawdziwa tragedia. Na szczęście dla nas – widzów, Polaków – odbędzie się ona w teatrze Dudy-Gracz, ale mechanizm, który nią rządzi, jest przecież w świecie poza sceną taki sam. Pytanie, jakiego katharsis potrzebujemy. Czy to teatralne naprawdę nam nie wystarczy?

Spektakl zrobiony jest w realistyczno-symbolicznej konwencji jasełkowej, oparty głównie na rzeczywistości wesela, przeplatanej retrospekcjami i scenami z przyszłości. Jasełkowość spektaklu nie jest tu zarzutem, nie polega bowiem na tym, że postaci zjawiają się na scenie i odgrywają swoje role, pełniąc jedynie funkcję fabularną. Każda z nich wnosi na scenę własną, jednostkową opowieść, dopełniając zarówno narrację, jak i emocjonalny pejzaż świata przedstawionego. Tym bardziej, że historie te kontrapunktowane są przez teatralną maszynerię Widzącej. Zarzutem mogłaby tu być jedynie przewidywalna powtarzalność niektórych rozwiązań (np. wciąż ten sam teatralny anturaż „komentarzy” Widzącej), ale nie czepiam się, bo skoro sceny te silnie działają na emocje, błędem byłoby szukanie formalnej różnorodności.

Aktorzy są znakomici, wszyscy bez wyjątku, z Anną Mierzwą jako Widzącą na czele. Moje serce skradł jednak – podobnie jak wszystkim – Szymon Mysłakowski w roli Pierdzimordy oraz znakomita, poruszająca Gabriela Frycz w roli Pani Dziuchy. To mała rólka, ale nigdy jej nie zapomnę. Prostota, skupienie i szczerość aktorki sprawiały, że wypowiadane przez nią słowa ciążyły niczym kamienie, poruszając do głębi i przynosząc wzruszenie. Bardzo piękna była też dla mnie scena chodzenia Wusi (Marta Szumieł) po niebie oraz cały wątek miłości Zuni (Karolina Głąb) i Siutka (Łukasz Schmidt). Nie sposób nie docenić też choreografii Tomasza Wesołowskiego, muzyki Jakuba Ostaszewskiego oraz świateł Katarzyny Łuszczyk, której mała stokrotka należy się za „fioletowy zawrót głowy”.

Agata Duda-Gracz to teatralna artystka totalna. Pisze sobie dobre teksty, projektuje scenografię, kostiumy, znakomicie reżyseruje. Robi to – przynajmniej ostatnio – według pewnego schematu. Zespół aktorski jej spektakli – niczym w ”Weselu” Wyspiańskiego – tworzy bohatera zbiorowego, który staje się naszym  lustrzanym odbiciem. Ten bohater, za pomocą alchemii teatru, odwołującego się do ludowo-sakralnych korzeni społeczeństwa, swoimi działaniami generuje silne emocje, które natychmiast przekładają się na widownię. Dzieje się to za pomocą sprawdzonego, autorskiego mechanizmu reżyserki – brutalna, pełna cierpienia i poniżenia opowieść zostaje poddana sakralizacji i wpisana w mitologiczny porządek. Na styku tych narracji rodzi się napięcie, prowadzące do wstrząsu, który uruchamia w aktorach, a następnie w widzach pokłady silnych emocji, pozwalających na prawdziwe teatralne oczyszczenie. Nie byłoby to możliwe bez pełnego oddania i poświęcenia aktorów, którzy dzięki swej stuprocentowej scenicznej obecności tworzą w każdej roli aktorskie kreacje. Agata Duda-Gracz przypomina mi trochę rosyjskiego mistrza teatru, Nikołaja Koladę – zbiorowy bohater, ludowość na granicy kiczu, sakralizacja i mitologizacja brutalnej rzeczywistości, kontrapunkty w postaci dyskretnej, franciszkańskiej z ducha metafizyki. (Oczywiście nie ma tu mowy o żadnym plagiacie, ot, po prostu podobne wybory artystyczne).

Nie ma wątpliwości, że w pamiętnym spektaklu „Kumernis” Teatru Muzycznego w Gdyni reżyserka osiągnęła pełnię swojego autorskiego teatru. Poznańskie „Wesele” przyniosło jednak pierwsze oznaki pewnej stylistycznej zadyszki. Kolejny z rzędu spektakl w tej samej formie ukazał lekką erozję ulubionych inscenizacyjnych rozwiązań. Na przykład zbytnią celebrację wątku każdej bez wyjątku postaci czy łatwą już do odczytania dla widza strukturę całości. Widać też, że Agata Duda- Gracz – nieograniczona w swojej wolności twórczej – chciałaby zbudować ze swojego teatru swoistą Wieżę Babel, włączając do kolejnych spektakli coraz więcej pomysłów i celebrując coraz bardziej każdy z nich. Musi jednak uważać, bo skończy się jak w Biblii – pomieszaniem języków. Co do poznańskiego „Wesela” – sugerowałbym skróty, w teatrze od zawsze była hierarchia – najważniejsza jest opowieść i jej komunikatywność, a dopiero potem satysfakcja wszystkich twórców z równo podzielonych zadań. Jest jeszcze ostrzeżenie Petera Brooka: „jeśli reżyser ma styl, to znaczy, że się skończył”. Agata Duda-Gracz ma na razie swój język, ale musi uważać, żeby ów język nie uległ nadmiernej komplikacji i nie stał się manierą. Byłaby to wielka szkoda dla teatru i oczywiście dla nas, widzów.

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień VIII

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

W DOMU LALKI – WESELE!

„(…) a ot, co z nas pozostało:
lalki, szopka, podłe maski,
farbowany fałsz, obrazki (…)”

Te słowa Gospodarza z II aktu Wesela wydają się punktem wyjścia lalkowego spektaklu Jakuba Roszkowskiego z Teatru im. Ch.H. Andersena. Tłumaczą one świetny pomysł, żeby wszyscy ludzcy bohaterowie Wyspiańskiego nosili ze sobą lalki. W ten sposób relacja między człowiekiem a jego lalką staje się głównym czynnikiem określającym każdą postać. Przytoczony wyżej monolog pojawia się pod koniec pierwszej części spektaklu, w momencie, kiedy Gospodarz brutalnie odziera bohaterów z ich lalek. W części drugiej (akt III) – pozbawieni balastu, ale też ochrony – będą czekać „na wielkie rzeczy”. Jak wiemy, w finale dramatu „pospolitość zaskrzeczy”, a bohaterowie znów schowają się w cieniu swoich lalek i w niemym przerażeniu będą spoglądali na widownię.

W spektaklu Roszkowskiego najbardziej podobali mi się aktorzy. Mieli oni skromność i prawdę podobną do tej, którą widziałem u studentów z Łodzi kilka dni temu. Widać było, że nie ma w nich żadnej minoderii, że autentycznie kochają swoją pracę. To było rozbrajające. W pewnym sensie ten spektakl był o nich – pierwszą część grali z lalkami, które również w sensie aktorskim były ich orężem, a zarazem schronieniem. W drugiej – siedzieli bezbronni, zdani tylko na siebie. Musieli mówić Wyspiańskim wprost do nas, tacy, jacy są. Nie wszystkim wychodziło tak samo dobrze, ale w każdym przypadku było szczere i przejmujące.

Nie podobała mi się za to kompletnie adaptacja. Skróty, zamiast pomagać w uchwyceniu sedna spektaklu, tylko zaciemniały cały obraz. Na konferencji po przedstawieniu reżyser Jakub Roszkowski wyjaśniał nam szczegóły swoich zabiegów adaptacyjnych. I dobrze, bo większa ich część jest w przedstawieniu nieczytelna. Że spektakl odbywa się w palarni (jak wszystko w dzisiejszej Polsce), bo tak było na weselu w Gdańsku – bardzo dobrze, ale co z tego wynika dla spektaklu? Miejsce akcji, niestety, w żaden sposób nie ma przełożenia na treść przedstawienia, wyjścia i wejścia postaci wyglądają na zupełnie nieumotywowane. Nie wiem też, co myśleć o połączeniu postaci „Gości” i Jaśka w jedno, bo zabieg ten dodatkowo skomplikował sprawę. Nadmienię tylko, że nie sposób było wywieść idei tego połączenia z chaotycznie pociętego i sklejonego tekstu… Na konferencji usłyszeliśmy o inspiracji niezapowiedzianą wizytą trzech przedstawicieli subkultury dresiarskiej na słynnym już weselu w Gdańsku. Dlaczego jednak zaowocowała ona w spektaklu postacią przylizanego hipstera  z wąsikiem, z Placu Zbawiciela w Warszawie? Notabene, kiedy po raz pierwszy pojawił się na scenie z przenośną lodówką pomyślałem, że to postać ze słynnej sztuki Eugene’a O’Neila „The Iceman Cometh” (Przyjdzie na pewno”).

Na konferencji jeden z widzów zadał pytanie: jaka jest wykładnia polityczna tego spektaklu, kto z kim – i o co – walczy? Ze strony twórców podniosły się głosy oburzenia, sprowadzające się do stwierdzenia: „proszę wybrać taką interpretację, jaka się panu podoba”. Nie było to zbyt dyplomatyczne. Widz, poza tym, że jest w teatrze gościem, wychowany jest przez polską szkołę oraz narodową tradycję wystawiania Wyspiańskiego w poczuciu, że „Wesele” zawsze niesie ze sobą doraźną politykę. W związku z tym należy być przygotowanym na takie pytania. Wyjaśnienia twórców nie były przekonujące: gdyby to, co sobie wymyślili – czyli uniwersalne, ludzkie, wolne od aktualnej polityki odczytanie „Wesela” - udało się na scenie, żaden widz nie zadałby takiego pytania.

Trochę ponarzekałem, ale w ostatecznym rozrachunku cieszę się, że mogłem zobaczyć aktorów lubelskiej sceny, którzy nie tylko umocnili moją wiarę w sens uprawiania teatru, ale stali się też najlepszą wizytówką swojej sceny oraz teatru lalkowego w ogóle. I obiecuję im, że w 2017 roku na pewno zobaczymy się w Lublinie.

„Idźta przez maki, we wsi Moskal stoi” – „Dziady” Nekrošiusa w Narodowym

Dziady_galeria_6

W finale II części „Dziadów” Eimuntasa Nekrošiusa pewny, zadowolony z siebie Guślarz (Marcin Przybylski), zachęcony bojaźnią i zbudowanym na skonstruowanych przez siebie fantazmatach (Zły Pan i Dziewczyna) posłuchem gromady, której przewodzi rozpoczyna finałową część swojego „metafizycznego” seansu. Nagle wśród tłumu zauważa kogoś, kto nie jest ani jego aktorem, ani widzem. Tym kimś jest wampiryczny Gustaw (Grzegorz Małecki). Od tego momentu motto Guślarzowego spektaklu, odpowiedź na pytanie, co to będzie – „nic nie będzie”, zaczyna powoli tracić wiarygodność. Zaskoczony Guślarz dobrze to rozumie, żeby więc ratować sytuację próbuje za pomocą przypadkowo znalezionej pałki do kierowania ruchem przejąć nad Gustawem kontrolę – podobnie zresztą jak to czyni z gromadą. Upiór jednak nie reaguje – stoi, milczy i patrzy. Guślarz jest przerażony. Oto jego rytualny show, zorganizowany w celu podtrzymania swojej władzy nad gromadą, z podstawionymi i wyreżyserowanymi przezeń aktorami, grającymi „widma”, wymyka mu się spod kontroli. Zabawa przeradza się w horror – oto wśród podstawionych „upiorów” pojawia się upiór prawdziwy. Guślarz zresztą doskonale rozpoznaje, z kim ma do czynienia – w końcu Upiór nie jest aktorem z jego teatru – jest kimś znacznie od niego potężniejszym. Dlatego w finale Obrzędu przerażony tłum gromadzi się wokół Guślarza, który dramatycznym, poruszającym gestem w kierunku nieba prosi o interwencję. Niebiosa oczywiście milczą, a niektórzy widzowie dostają gęsiej skórki.

Nekrošius postępuje dokładnie tak jak Wyspiański w „Weselu”. Zabawa – u litewskiego reżysera bardziej groźna, gdyż o politycznej proweniencji – prowadzi do uwolnienia demonów, które – raz oswobodzone – nie dają się łatwo okiełznać czy kontrolować. Ich siła, płynąca z innego, nieznanego nam porządku, potrafi zarówno zbawiać, jak i unicestwiać. Nekrošius nas przed owymi, uosobionymi przez Gustawa/Konrada demonami ostrzega. Czytając wnikliwie jednego z naszych największych znawców narodowej duszy, Mickiewicza próbuje w naturę owych – już uwolnionych – demonów wniknąć, ich naturę zgłębić, a wszystko po to, żeby te „narodowe upiory”, unieszkodliwić póki jeszcze czas. Trudno o prawdziwszą i brutalniejszą diagnozę obecnej, skomplikowanej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Trudno też o bardziej właściwy sposób znalezienia rozwiązania – gdzie bowiem, jak nie w mickiewiczowskich „Dziadach”, tej arcypolskiej mieszaninie naszych kompleksów i narodowej dumy, naszej megalomanii i rzeczywistego cierpienia, naszej buty i braku szczęścia, szukać źródła naszych problemów i sposobu na ich rozwiązanie.

W IV części mamy okazję przyjrzeć się bliżej naszemu Upiorowi. Zjawia się on w chatce Pustelnika, by gospodarzowi i jego córkom opowiedzieć o swoim życiu. Opowieść tę Nekrošius ilustruje przepięknymi i niezwykle emocjogennymi obrazami, będącymi zwierciadłami stanów duszy bohatera. Trudno w tym miejscu nie wspomnieć o niesamowitej scenie z akordeonem, czy scenie z Marylą (Wiktoria Gorodeckaja). Sceny te składają się na obraz pełnego porażek i cierpień życia Upiora, które sprawiło, że stał się człowiekiem samotnym, zgorzkniałym, pozbawionym jakiejkolwiek nadziei na przyszłość. Kimś na kształt żywego trupa, wampirem z popularnych seriali, mroczną istotą, która – niczym Nosferatu Herzoga – nie cierpi swojej sławy, losu i nieśmiertelności. Konotacje wampiryczne, będące w zgodzie z mickiewiczowskim statusem Gustawa w części IV, pozwalają głębiej wniknąć w problem „wiecznej samotności” bohatera, wynikającej z jego nieśmiertelności i braku prawdziwej miłości. Wprowadzają też ironię, rodzaj krzywego zwierciadła, w którym przegląda się nie tylko Upiór, lecz także my sami. Nekrošius zwraca nam uwagę, że my, widzowie, czytelnicy Mickiewicza, Polacy, dokonaliśmy na postaci Gustawa podobnego zabiegu, co na wampirze. Zamknęliśmy go w pop-kulturze, której symbolem jest grób, zbudowany z książek Mickiewicza i rozdająca autografy ręka bohatera – historyczno-literackiego celebryty, którego nazwisko znają wszyscy, choć jako człowiek tak naprawdę nikogo nie obchodzi. To pierwszy zarzut do nas, Polaków anno domini 2016, rzucony nam w twarz przez litewskiego reżysera. Obchodzą nas celebryci, nie ludzie, nie sąsiedzi, nie rodzina – lecz „gwiazdy” składające autografy. Brak empatii, pogarda dla drugiego człowieka to pierwszy krok do nienawiści, która, jak wszyscy wiemy, może doprowadzić do nieszczęścia wojny, dobrze w Polsce znanego. Co jest zatem nam, widzom-Polakom potrzebne, żeby zacząć się nawzajem zauważać, słuchać się naprawdę wnikliwie i na dodatek ze zrozumieniem?

Nekrošius zdaje się mieć jedną odpowiedź na to pytanie – pokorę i wrażliwość dziecka. Świadczyć o tym może zabieg połączenia postaci córek (Paulina Szostak, Paulina Korthals) prawosławnego Księdza (Piotr Grabowski) z cz. IV i Aniołów z cz. III. Córki Księdza w przeciwieństwie do swojego ojca, słuchały Upiora bez uprzedzeń, bez osądzania, uczciwie i ze szczerym zainteresowaniem. Dzięki nim część III staje się zatem snem czy też wyobrażeniem dziecka, który nam, widzom, sugeruje przyjęcie postawy niewinności i pokory wobec Konrada, artysty, Polaka, innego człowieka, w końcu – wobec samych siebie. To one – niewinne i pokorne dzieci – dokonują przemiany Gustawa/wampira w Konrada/człowieka, usuwając mu symboliczne jadowe zęby, żeby mógł przemówić ludzkim głosem. Dzieci będą asystować we wszystkich najważniejszych scenach dramatu duszy, jaki odbędzie się na scenie w części III, bo tylko ich perspektywa potrafi sprawić, że bez sądów i pretensji, żalów i oskarżeń możemy zacząć wszystko od nowa.

Konrad Małeckiego, ten Konrad, którego mamy wreszcie zauważyć i wysłuchać, jest w spektaklu Nekrošiusa przede wszystkim człowiekiem. Ze wszystkimi swoimi wadami, problemami, kompleksami czy chorobami. Jego Wielka Improwizacja jest po prostu improwizacją – niezwykle intymną, ludzką, pełną wątpliwości i cierpienia rozmową z Bogiem czyli samym sobą. Nekrošius/reżyser jest wobec Konrada okrutny, dwukrotnie używając machinerii teatralnej – dźwiękowej i świetlnej – po to, by zaśmiać mu się w twarz, zdemaskować jego naiwną wiarę w to, że Bóg istnieje i mu odpowie. Znaczący wydaje się zwłaszcza gest nagłego oświetlenia Konrada punktowym światłem prosto w twarz – Konrad/Małecki dostaje od swego teatralnego Boga/Nekrošiusa „oświecenie”, ale nic nie widzi, bo „boskie” światło go oślepia. W kontekście milczenia prawdziwego Boga, zarówno tego z części II, jak i z improwizacji, arcyludzka postawa człowieka wydanego na pastwę innych ludzi, ośmieszanego ze względu na swoją naiwność i wiarę, dręczonego przez ludzi/szatanów, samotnego w swoim cierpieniu i zagubieniu – porusza do głębi. Intymna zaś, prawdziwa i głęboka gra Grzegorza Małeckiego daje nam widzom szansę na wielkie i oczyszczające przeżycie. Fakt, że człowiek – mimo brutalności współczesnego świata, mimo wszelkich przeciwności losu, mimo ośmieszenia Boga i duchowości (zarówno przez zwolenników, jak i przeciwników) – wciąż próbuje z nim rozmawiać, szukać go, żyć tak, jakby on ciągle istniał, sprawia, że jego godność i niewinność zostaje uratowana. I żaden fałszywy prorok, żaden faryzejski kapłan, żaden „Polskę zbaw” czy inny opętany przez szatana Guślarz tej godności i niewinności mu nie zabierze. To kolejna piękna i ważna konkluzja spektaklu litewskiego reżysera.

Nekrošius w niezwykle inteligentny sposób wygrywa też w spektaklu sprawę stosunków polsko-litewskich i relację obu krajów z Rosją. Wykorzystując zawartą w „Dziadach” informację że Nowosilcow wyjechał na Litwę – czyli z naszej perspektywy na Wschód – żeby tam pastwić się nad opozycjonistami, zrobił z tej informacji użytek i zbudował na niej aluzję do współczesnej sytuacji politycznej w naszej części Europy. Salon warszawski w jego spektaklu jest synonimem salonu polskiego, w którym rozleniwione w dobrobycie, megalomańskie i rozgadane Polskie elity są zajęte sobą w poczuciu, że ze strony Rosji nic im nie grozi, bo przecież „najpierw Ukraina, potem państwa bałtyckie, a dopiero na końcu – ewentualnie – my”. Litewski reżyser śmieje nam się – i słusznie – w twarz. Nasza naiwność jest doprawdy zabawna. Do tego dochodzi nasza wielka deklarowana przyjaźń, niezłomna katolicka postawa i trąbiona przez nas na wszystkie strony świata – melodia o solidarności z potrzebującymi pomocy, zarówno rodakami na Wschodzie, jak i sąsiadami, o uchodźcach już nie wspominając – po wysłuchaniu wstrząsających opowieści (niezwykle inteligentnie rozegrana opowieść o Cichockim), zbieramy datki, wysyłamy je razem z potrzebującymi daleko od nas i – wzorem Piłata – umywamy ręce. Tacy jesteśmy my, Polacy. Ale nie martwmy się, Nekrošius w prologu do spektaklu ustawia wielką makówkę, która potem się rozmnoży. A zatem wszystko, co oglądamy na scenie, to tylko narkotyczny, absurdalny sen. Możemy spać spokojnie, jak Nowosilcow. Nic nam nie grozi.

Dziady_galeria_1

Reżyseria Nekrošiusa jest wybitna. Parę lat temu, oglądając w Moskwie „Eugeniusza Oniegina” Puszkina w reżyserii innego Litwina, Rimasa Tuminasa, marzyłem, żeby ktoś zrobił u nas „Pana Tadeusza” tak głęboko i tak wspaniale. Moje marzenie spełniło się w iście polskim stylu – wprawdzie Mickiewicz, ale nie ten. Jednak nie żałuję. Wyobraźnia reżyserska Nekrošiusa jest nieograniczona, jego zdolność do budowania nieoczekiwanych, wielopiętrowych, wielowymiarowych teatralnych metafor, do tego głęboko zakorzenionych w tekście i kulturze, jest porażająca. Każda z nich zdumiewa inteligencją, chirurgiczną precyzją i konsekwencją, a metafizyka – raz po raz pojawiająca się na ich styku – była dla mnie źródłem głębokich i oczyszczających przeżyć. Wymienię kilka scen, które dotknęły mnie najbardziej: zabawa Guślarza ze świeczką oraz „sterowanie” przez niego „ruchem” z pointą milczącego Boga, Ksiądz Piotr (Mateusz Rusin) jako ptak, który nie może latać, scena z akordeonem, znakomite egzorcyzmy z pieczątką szatana, smakowita parodia tyrana (Nowosilcow) w wykonaniu Arkadiusza Janiczka czy brawurowo zagrany „Salon warszawski” na golfowym polu. Nie byłoby tego przedstawienia, gdyby nie znakomita scenografia Mariusa Nekrošiusa, kostiumy Nadeždy Gultiajevej i światło Audriusa Jankauskasa.  Na osobne wspomnienie zasługuje najlepsza muzyka, jaką słyszałem w polskim teatrze od lat, skomponowana przez mistrza Pawła Szymańskiego. Współtworzyła ona i wpółreżyserowała spektakl. Wbijała się gdzieś pod podeszwę świadomości, na długo jeszcze po przedstawieniu dźwięcząc w uszach.

Aktorstwo w całości zaskakuje i zachwyca. Englert z Nekrošiusem postawili na „antygwiazdorską” wersję obsady i był to strzał w dziesiątkę. Poza świetnym Małeckim, znakomity był Marcin Przybylski jako Guślarz/Szatan, wspaniały, straszno/śmieszny Janiczek jako Nowosilcow, przejmujący i wzruszający Mateusz Rusin w roli księdza Piotra, świetne dwie Pauliny, Szostak i Korthals, w rolach Dzieci/Aniołów. Zapamiętałem też Magdalenę Warzechę (Kmitową), Kingę Ilgner (Rollinsonową) oraz perełkę aktorską, jaką stał się świetnie zagrany monolog Adolfa (Kacper Matula) o Cichockim w scenie „salonu warszawskiego”.

Jestem widzem, dla którego spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Pierwszy raz od dawna czuję, że muszę pójść do teatru jeszcze raz i jeszcze… Czy to wina maku? Zapewne, litewski mak uzależnia prawdziwie i potężnie. W Moskwie mnie przed tym przestrzegano, ale kto by tam słuchał Moskali…

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

02

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

W poszukiwaniu wciąż traconej Europy – „Francuzi” Krzysztofa Warlikowskiego

1239

W finale Francuzów Krzysztofa Warlikowskiego zamknięta w szklanej gablocie aktorka Rachela (Agata Buzek) mówi ostatni monolog Fedry z tragedii Racine’a, w którym bohaterka tuż przed śmiercią staje wreszcie w prawdzie - wyznaje swój grzech i bierze za niego odpowiedzialność. W gablocie wraz z nią jest ktoś jeszcze – mężczyzna o powierzchowności Fantomasa, słynnego francuskiego bohatera filmów na podstawie powieści Pierre’a Souvestre’a i Marcela Allaina (Claude Bardouil). Mężczyzna ten towarzyszy nam od początku spektaklu. Pojawia się w masce czarnoskórego i pełni rolę kamerdynera w salonie de Guermantesów. Z czasem staje się też częścią teatru Racheli – najpierw obsługuje kurtynę, potem statystuje, aby wreszcie w finale jej Fedry zagrać główną rolę: to on w brutalny sposób zmusza Fedrę do wyznania swoich win. Początkowo spokojny, ułożony, stopniowo staje się coraz bardziej agresywny i brutalny. Kim jest? Nie wiadomo. To po prostu „on”, „inny”, „obcy”. Wybór przez Warlikowskiego tej właśnie, klasycznej francuskiej tragedii Racine’a, opartego na greckim micie, wydaje się być nieprzypadkowy. Interpretując spektakl Racheli można powiedzieć, że Fedra, czyli Francja – czy też szerzej Europa – zostaje w brutalny sposób zmuszona przez „obcego” do wyznania prawdy, przyznania się do swoich grzechów. Jest to akt niezwykle ważny, gdyż takie przyznanie się – w sensie moralnym – staje się niezbędnym krokiem do ocalenia. Niezwykle ważne jest też, że Fedra robi to tuż przed śmiercią, aczkolwiek tej Warlikowski na scenie nie pokazuje. Fedra jeszcze nie umarła, Europa jeszcze nie umarła, dlatego sens ma jeszcze spektakl Racheli, dlatego sens ma jeszcze spektakl Warlikowskiego.

Widzami tego przedstawienia są postarzali bohaterowie Prousta, widzowie spektaklu Racheli oraz my, publiczność artysty. Co ciekawe, bohaterowie przedstawienia Warlikowskiego zasiadają w tej scenie przodem do nas. Nie oglądają spektaklu Racheli. Im sztuka, nawet ta brutalnie wykrzykująca prawdę, już niepotrzebna. Niepotrzebna im prawda. Oni już odchodzą. Szukając w sztuce nie znaleźli niczego, co pomogłoby im ocalić swoją cywilizację. Może byli za bardzo skupieni na sobie? Zbyt oderwani od rzeczywistości? Zbyt hermetyczni? Nie udało się. Dziś są już tylko wspomnieniem. Eksponatem w szklanej gablocie. Siedzą przed nami nieruchomo i beznamiętnie i patrzą nam w oczy. Całą tę scenę ogląda siedzący z tyłu sceny Marcel, proustowski narrator. Ogląda ją też siedzący gdzieś na tyłach widowni Warlikowski (był na moim spektaklu). Otrzymujemy więc efekt wzajemnie odbijających się zwierciadeł: Marcel obserwuje widzów Racheli oraz widzów obserwujących widzów Racheli, a Warlikowski obserwuje swoich widzów i widzów Racheli, obserwujących jego własną publiczność. Widzowie Racheli są już skamielinami. Przez chwilę ma się wrażenie, że i my, odbiorcy przedstawienia Warlikowskiego, również. Siedzimy i patrzymy w taki sam sposób tamtym w oczy. Cisza. Czy rozumiecie, że między Europą naszą a waszą nie ma różnicy? Że te same siły, które rozsadziły naszą Europę, rozsadzają dziś waszą? Że wasza wspólnota umiera? Umiera, bo toczą ją te same choroby, rozsadzają te same procesy i siły? – zdają się mówić ich nieruchome oczy. A może to tylko głosy w mojej głowie? Lekcja Fedry jest wyjątkowo jasna i precyzyjna. Uratujemy się tylko wtedy, gdy wreszcie przyznamy się do swoich podłości, wyznamy swoje winy i zaczniemy naprawiać krzywdy, które wyrządziliśmy innym. Francuzi Prousta tego nie zrobili. Nie zdążyli, a może nie byli gotowi? Nieważne. Są już historią. A czy my, Polacy, Europejczycy anno domini 2015 jesteśmy na to gotowi? Czy zdążymy?

Przedstawienie Warlikowskiego, oglądane z perspektywy finału, staje się więc podróżą przez świat Prousta. Czy jednak prześledzenie zmierzchu i upadku epoki proustowskich bogów pomoże powstrzymać upadek naszej – będącej o krok od przepaści – kultury? Podróż ta, ze względu na swój teatralny charakter, będzie miała sens tylko wtedy, gdy nie tylko ją odbędziemy, ale i przeżyjemy. Warlikowski, prowadząc nas przez proustowskie Pompeje, proponuje nam zmysłową wycieczkę do naszych własnych „mrocznych ruin”, ukrytych w „narodowej podświadomości”.

W prologu spektaklu medium Maria de Guermantes (ponownie Agata Buzek) zostaje poproszona przez Błażeja de Guermantes (Marek Kalita) o wywołanie ducha. Obsadzenie tej samej osoby w roli medium oraz aktorki ma tu niemałe znaczenie, jako że w ujęciu Warlikowskiego teatr, czy szerzej – sztuka – to wywoływanie duchów. Odbiór takiej sztuki musi się zatem odbywać głównie w kategoriach wiary, a nie rozumu, zaś teatr – w myśl owej definicji – jawić się nam musi jako miejsce, w którym za pomocą różnych tajemnych zabiegów próbujemy zgłębić sferę, która normalnie nie poddaje się naszej racjonalności. Sferę podświadomości, nieświadomości, lęków i marzeń sennych. Maria/Rachela – niczym jej imienniczka w dramacie Wyspiańskiego (cóż za zbieg okoliczności!) – przywołując ducha Dreyfusa, otwiera drzwi do innego, głębszego świata, który – zjawiając nam się z całym dobrodziejstwem inwentarza – zaprasza nas w swoje niepoznane, niezgłębione czeluści, ukryte do tej pory w naszej nieświadomości. Chcąc go zgłębić, musimy odrzucić dyktat rozumu. Musimy – niczym w powieści Prousta – zagłębić się w ciemności i we śnie. Ciemność i sen/śmierć – dwie bramy do świata Prousta/Warlikowskiego. Dowiemy się wszystkiego, gdy je przejdziemy.

Wymowa prologu Francuzów staje się więc klarowna: wyłączamy rozum i uruchamiamy uczucia po to, żeby – prócz wycieczki po proustowskich Pompejach – przeżyć w pełni tę drugą, głębszą i ważniejszą podróż po krainie własnej i zbiorowej nieświadomości. Wchodzimy oto, niczym Robert de Saint Loup, z latarką do ciemnego lasu. Musimy ją wyłączyć, gdyż w naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. W ciemności opada nas senność – stan na granicy snu, jawy i śmierci. Tak przygotowani, będziemy wreszcie mogli spotkać swojego przewodnika. Każdy dostanie tego, który jest mu najbliższy duchem, który jest mu zwierciadłem – jedni Dreyfusa (żydowskość) czy barona de Charlus (homoseksualizm), inni Swanna (zazdrość), jeszcze inni Marcela Prousta (homoseksualizm, żydowskość, zazdrość), a będą i tacy, którzy dostaną Krzysztofa Warlikowskiego (?).

Wchodzimy w świat Prousta – i od razu zaskoczenie. Świat ten,  choć w sensie realistycznym, jest prawdziwy i piękny, to przypomina raczej ten z wiersza Josifa Brodskiego Pejzaż z powodzią:

(…) pejzaż, ulepszony przez przez powódź.
Widoczne tylko szczyty drzew, iglice i bryła
kopuły. Skurcz wstrzymuje w gardle każdą wypowiedź
z mnóstwa słów ocalało tylko to jedno: „była” (…)

Z całej potężnej materii proustowskiej powieści oglądamy w spektaklu Warlikowskiego tylko niektóre sceny, motywy, postaci. Żeby ten świat zgłębić, trzeba w nim niejako „zanurkować”. Jego „podwodne” przestrzenie ukazują nam się wtedy w pełnej krasie. Niespieszny, równomierny rytm sennego oddechu jest tego świata głównym motorem. Rytm ten naruszają co jakiś czas performance’e, koncerty, fragmenty sztuk grane przed bohaterami, czy też ich dygresyjne monologi. Za każdym razem wracamy jednak do płynnej, jednostajnej materii przedstawienia, w piękny sposób zwizualizowanej przez projekcje Denisa Guegina.

1246

Te okruchy innych sztuk, tak charakterystyczne dla poetyki teatralnej Warlikowskiego, we Francuzach zyskują funkcję szczególną. Powieść Prousta – podobnie jak teoria Einsteina w fizyce – zrewolucjonizowała w kulturze europejskiej pojęcie czasu. Okazało się, że człowiek żyje w kilku sferach czasu jednocześnie. Każda z nich ma inny rytm i inną funkcję. Dygresje Warlikowskiego są w tym przypadku znakomitym ekwiwalentem scenicznym płaszczyzn czasowych w powieści. W scenie przedstawienia Racheli nakładają się na siebie: czas przedstawienia Racheli, czas widzów Racheli, czas widzów Warlikowskiego; „wewnętrzny” czas kultury i „zewnętrzny” czas natury. Każdy z nich ma inny rytm, tempo i „amplitudę”. A jednocześnie współistnieją i splatają się ze sobą. Dzieło Prousta powstało, właśnie po to, żeby te czasy określić, zgłębić i pokonać. Francuski pisarz wygrał tę walkę, gdyż udało mu się swój czas zamknąć w niezwykłej „gablocie” – arcydziele literatury. Korzysta z tego faktu między innymi Warlikowski oraz my, jego widzowie.

A tak na marginesie, gdyby spojrzeć na spektakl Warlikowskiego z tej samej perspektywy, sprawa się komplikuje. On jako artysta teatru, sztuki ulotnej i nietrwałej, jest na przegranie takiej walki skazany. Bo choć, podobnie jak Proust, zamyka swój czas w „gablocie” zwanej teatrem, to konstrukcja ta prędzej czy później się rozpadnie. I nie zmienią tego nawet najlepsze techniki rejestracji. W swej istocie spektakl ocala swój czas tylko wtedy, gdy jest grany. W takim rozumieniu proustowskiej rewolucji, dramat Krzysztofa Warlikowskiego i jego aktorów, jeszcze mocniej akcentuje kruchość i śmiertelność kolejnych „światów”: naszego świata, świata teatru w ogóle, świata wykreowanych na scenie proustowskich bohaterów, wreszcie świata samego Prousta.

Nieprzypadkowo sceny z salonu de Guermantesów odbywają się w szklanej, jeżdżącej na kółkach gablocie – tam też swe spektakle daje Rachela, tam Marcel przeżywa swoje problemy z Albertyną. W jej wnętrzu – niczym w muzeum – panuje mikroklimat odpowiedni do przechowywania cennych przedmiotów; u Warlikowskiego są to cenne dla niego urywki Prousta. Ten mikroklimat pozwala zazwyczaj wygrywać walkę z czasem, walkę ze śmiercią. W takim ujęciu rola teatru (czy szerzej – sztuki) jako „muzealnej gabloty”, pozwalającej zachować dla przyszłości fragmenty „czasu” danej kultury czy „ducha epoki” – jawi się jako rola nadrzędna, mimo całej swej wewnętrznej sprzeczności i dramatyzmu. Gablota pozwala też rzecz dokładnie z każdej strony obejrzeć. Marcel, Swann, Warlikowski, a za nimi i my mamy okazję w tej podróży dokładnie przyjrzeć się różnym warstwom i płaszczyznom czasoprzestrzeni kulturowej. W warstwie realistycznej przyglądamy się ruinom proustowskiej Pompei, a w warstwie właściwej spektaklu – tej podskórnej, sennej, nieświadomej – symbolom, asocjacjom, zjawiskom i siłom, których destrukcyjnego działania te francuskie Pompeje są tylko widzialnym znakiem. Do tej właśnie drugiej, właściwej warstwy spektaklu, potrzebna jest ciemność i odrzucenie rozumu jako narzędzia poznawania tego świata, bo – powtórzę za Błażejem de Guermantes:

W naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. 

Na końcu tej drogi przez kulturowe światy, symbole, języki, czasy i warstwy znajduje się jedno słowo – „prawda”. Prawda własna, prawda Polaków – w odniesieniu do prawdy Francuzów. Medium Maria de Guermantes w ostatnich słowach prologu wykrzyczy: Pragnę życia! Pragnę miłości! Pragnę życia! Pragnę prawdy! Prawdy! W finale, jako Fedra – to życie, tę miłość, tę prawdę z siebie wyrzuci, zmuszona do tego brutalnie przez „obcego”. Swoją prawdę odnajdą też jej widzowie. A my, widzowie Warlikowskiego? Czy odnajdujemy swoją prawdę? Jako jednostki i jako społeczeństwo? „Obcy” już stoją u bram. Czy zmuszą nas do tego? A może już zmusili? Internetowe komentarze pod tekstami o uchodźcach mogą nam dodatkowo pomóc w znalezieniu odpowiedzi na to pytanie.

1250

Rzemiosło teatralne zachwyca. Wizualizacje Denisa Guegina podkreślają oniryczny charakter świata przedstawionego, wykreowanego przez wyjątkowej urody scenografię Małgorzaty Szczęśniak i światło Felice Ross. Zachwyca „przelewanie” się jednej sceny w drugą. Warlikowski jest mistrzem teatralnego oszustwa. Gdy następuje jakaś kiczowata scena – performance czy dziki taniec, a na twarzy widza pojawia się grymas zniesmaczenia, okazuje się, że to teatr w teatrze, że kicz ten zaraz zostaje wzięty w nawias. Kolejny wirtuozerski pomysł Warlikowskiego to położenie akcentu na wzajemne obserwowanie wszystkich przez wszystkich. Marcel, narrator, obserwuje Swanna i innych swoich bohaterów, którzy jednocześnie obserwują jego samego. Dzięki takiemu zabiegowi reżyser uzyskuje ciągłe napięcie między bohaterami spektaklu, co pozwala mu wzmocnić gęstą i duszną atmosferę proustowskiego świata. Aktorstwo jest nierówne. Zadziwiającą kreację stworzyła Magdalena Cielecka. Jej Oriana, piękna niczym Catherine Deneuve w Piękności dnia Buñuela, rozsiewa niezwykłą aurę. Oszczędność ruchu, gestu, klasa wynikająca z umiaru, a nade wszystko – aksamitność frazy sprawia, że czeka się na każde jej pojawienie, na każdy krok. Na uwagę zasługują też: Swann Mariusza Bonaszewskiego, Rachela/Maria Agaty Buzek, Sydonia Verdurin Małgorzaty Hajewskiej Krzysztofik czy proustowski Dorian Grey – kompozytor Morel Piotra Polak. Nie byłem za to w stanie uwierzyć w żadne słowo Bartoszowi Gelnerowi (Marcel/Narrator), ale po kilku scenach przyjąłem, że to licencia poetica tej roli.

Na koniec łyżka dziegciu. Czemu – skoro reżyser taki wspaniały, aktorzy z najwyższej półki, świetna i przemyślana koncepcja teatralna, a przy tym ważne rzeczy do powiedzenia – przedstawienie nie zachwyca? Miejscami wprost irytuje. Przyczyn jest kilka.

Po pierwsze, status Krzysztofa Warlikowskiego w roli outsidera i rewolucjonisty wydaje się dwuznaczny. Ten wspaniały artysta należy obecnie do elity – nota bene tej samej, którą obarcza odpowiedzialnością za upadek naszej współczesnej kultury i cywilizacji. I choć próbuje donośnym głosem nas przed tym upadkiem ostrzec, to jego diagnozy – stawiane z pozycji, „kogoś z zewnątrz”, brzmią z gruntu niewiarygodnie. Nieco nadmierny dramatyzm tego wołania, odrobinę za daleko posunięta autokreacja, mogą powodować oskarżenia, że postawa Warlikowskiego to poza. A sam artysta stracił kontakt z rzeczywistością.

Po drugie, Warlikowski jest w swoich diagnozach totalnie niekomunikatywny dla tak zwanego szerokiego odbiorcy, a przecież rewolucję, którą głosi, można zrobić tylko „porywając masy”. Gdy wyszedłem z przedstawienia, mówiąc szczerze, nie wiedziałem, o czym ono jest – miałem świadomość, że jest za długie (tak, jak ten tekst), że jest hermetyczne, bełkotliwe, kompletnie niezrozumiałe, że ktoś, kto nie przeczytał Prousta, nie ma co robić na widowni. Pamiętałem tylko kilka scen, luźnych epizodów, parę detali. Coś jednak nie dawało mi spokoju. Poczytałem Prousta, o Prouście, zacząłem sobie powoli odtwarzać sceny, fragmenty, zastanawiać się po co to, po co tamto i po dwóch tygodniach przedstawienie zaczęło wyłaniać się z niebytu. I stało się kanwą tego tekstu. Moje pytania są następujące: ilu widzów zada sobie taki trud? Czy hermetyczne przedstawienie, oparte na gigantycznym cyklu powieściowym, znanym zapewne niewielu odbiorcom – może wstrząsnąć widzem, pobudzić go nie tylko do myślenia, ale i do zmiany w myśleniu? A jeśli mylnie postawiłem tezę, co do artystycznego celu teatru Warlikowskiego, to uczciwie pytam, jaki ten cel jest?

Po trzecie, mam nieodparte wrażenie, że Krzysztof Warlikowski rozmija się ze swoimi widzami. Nie wiem, czy ten wybitny artysta teatru wie, że stał się teatralnym celebrytą, wartością samą w sobie, nieważne, co mówi i myśli („kto by tam słuchał”). Czy wie, że człowiek aspirujący dziś w Warszawie do jakiegokolwiek poziomu MUSI się wybrać na jego spektakl, najlepiej na premierę, bo to oznacza, że już „doaspirował”? (oczywiście w trakcie spektaklu, robiąc sobie selfie i „przewracając oczami”, będzie wzdychał, że trzeba termos i kanapki, bo „takie długie”). Czy Warlikowski i jego artyści wiedzą, że w ostatnich dniach doszliśmy do ściany – lotem błyskawicy internet obiegła wieść, że jakaś młoda „znawczyni mody” radzi „jak się ubrać na spektakl Warlikowskiego”. Nie – co przeczytać, jak się przygotować do odbioru – lecz: jak się ubrać… Bo wizyta w ATM to dziś przede wszystkim towarzyskie wydarzenie. Mam niestety przeczucie, że wyłącznie. Oceniając rzecz pod kątem widowni można powiedzieć, iż teatr Krzysztofa Warlikowskiego stał się dziś teatrem mieszczańskim. Na jego widowni przeważnie zasiada bogata i aspirująca klasa średnia. Nie zdziwiłbym się, gdyby już każde przedstawienie Warlikowskiego miało owację na stojąco. Co nie jest dobrym znakiem dla sztuki, co najwyżej dla jej próżności.

Te wszystkie wątpliwości nie zmieniają faktu, że Krzysztof Warlikowski robi wielki teatr. Szkoda tylko, że ważne przesłanie jego sztuki jest coraz częściej zagłuszane przez „celebrytolubnych” klakierów. Nie pomaga też, niestety, hermetyczny język jego teatru i wyrafinowany sposób komunikacji. Widzów będę jednak zawsze zachęcał do oglądania tego teatru i zadania sobie wysiłku jego zgłębienia. To, że czasem nie możemy go zrozumieć, nie znaczy, że on nas wewnętrznie nie zmienia.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u:

https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Płatonow” czyli elektryczne krzesło Hermanisa

12108715_10203507137198922_947888244110550935_n

Michał Płatonow (Martin Wuttke) w czechowowskim spektaklu Burgtheater, dwukrotnie siada na krześle odwróconym tyłem do widzów. Pierwszy raz na początku, gdy wywiązuje się między nim a towarzystwem zgromadzonym w Wojnicówce nieprzyjemna wymiana zdań, drugi raz w finale, gdy odbywa przejmującą rozmowę z właścicielką posiadłości, generałową Anną (Dörte Lyssewski). Od tego momentu krzesło już do końca pozostanie puste. W finale pojawi się na nim strzelba. Jak to u Czechowa – musi wystrzelić, ale czy na pewno w sposób, którego się spodziewamy? Stojące tyłem do widza, przeznaczone tylko dla Płatonowa krzesło, mówi nam o tym, że oglądamy wszechświat jego oczyma. Wszystko, co widzimy – Wojnicówka, jej mieszkańcy, sąsiedzi, goście, ich problemy, emocje, zachowania – jest subiektywnym płatonowskim oglądem rzeczywistości. Gdy bohater się upija, upija się cały świat spektaklu, gdy bredzi, świat bredzi z nim, gdy trzeźwieje, trzeźwieje też rzeczywistość. W takim ujęciu strzał w finale spektaklu przestaje być oczywisty. Czy to, co się stało, stało się naprawdę? A może jest to tylko projekcja wyrzutów sumienia Płatonowa wobec osoby, którą w swoim mniemaniu skrzywdził najbardziej?

Płatonow nie lubi swojego krzesła. Obserwowanie prawdziwej rzeczywistości jest nieprzyjemne i bolesne. W pierwszej scenie rzuca swojemu towarzystwu kilka słów prawdy w twarz, po czym natychmiast się wycofuje – zdegustowany reakcjami swoich współbiesiadników, jak i przerażony poziomem przegniłego moralnie towarzystwa. W scenie z generałową Wojnicew ponownie rzuca z krzesła kilka słów prawdy. Poruszony perspektywą ucieczki z Sonią (Johanna Wokalek), chwilowo wierząc w siłę wyzwolenia, wytrzymuje w prawdzie własnej egzystencji całe kilkanaście minut. Te minuty ostatecznie go dobiją – zobaczy, że jest jednym z tych, którymi gardził i których chce opuścić, moralnym i życiowym zombie. Gdy, niczym piskorz, ześlizgnie się z krzesła, poczuje chwilową ulgę, ale „doświadczenia krzesła” nie da się już zapomnieć. Nie ucieknie już z Sonią, bo musiałby uciec przede wszystkim od siebie, a to przecież niemożliwe. Hermanis każe mu podejść do krzesła i zostawić tam strzelbę. Jedyna ucieczka możliwa jest „w górę” – w śmierć. Czy strzelba wypala, bo czyjaś krzywda okazała się nie do zniesienia? Czy może miłość i zrozumienie zbyt wielkie? Został ukarany czy uwolniony? Czy to się wydarzyło naprawdę, czy Płatonow chciałby, żeby tak było? Czy chciałby, żeby ktoś wziął odwet, czy żeby udowodnił swą prawdziwą miłość?

Świat, który obserwujemy wraz z Płatonowem, jest światem na krawędzi. Światem małodusznych, skupionych na sobie ludzkich zombie, którzy – trwając w samozadowoleniu – pławią się we własnym sosie. Pozbawionym smaku prawdziwego życia, rozwodnionym pogonią za pieniądzem, pełnym grudek zimnej samotności. Zarówno u Czechowa, jak i u Hermanisa wszystko jest w tym świecie na sprzedaż – majątki, kopalnie, idee, dzieci, seks. U Czechowa jedynie uczucia były jeszcze święte. Jego bohaterowie o sprawach intymnych rozmawiali w cztery oczy, mówili monologi na stronie, w ich relacjach była jakaś tajemnica. Hermanis jest bezlitosny. Każe aktorom Burgtheater prowadzić rozmowy w obecności innych ludzi. A to Katja (Brigitta Furgler) przechodzi przez scenę słuchając o intymnych sprawach Płatonowa i Generałowej, a to Sergiusz (Philipp Hauß) wprost „wpycha” Sonię w ramiona Płatonowa. Wszystko jest wszystkim znane, każda tajemnica, każdy szczegół relacji intymnej, każda motywacja, decyzja. Bohaterowie Hermanisa żyją nieustannie „na świeczniku” – czy to nam czegoś czasem nie przypomina? Czy na myśl nie przychodzi pewien portal z niebieskim layoutem?

Jednym z wielkich pytań tego przedstawienia jest pytanie o to, czy w takim świecie – naszym świecie – możliwa jest prawdziwa miłość. Płatonow, hedonistyczny tchórz, skupiony na autoanalizie, szukający w kobietach wszystkiego poza kobiecością, próbując wyleczyć własne kompleksy dostaje od losu dar. Tym darem jest autentyczna i szczera miłość Soni. Pijany wódką i własnym szczęściem jest niczym Jasiek z „Wesela”, któremu powierzono „złoty róg” – padają wielkie słowa, zobowiązania, pojawia się nadzieja na zmianę. Ta „weselna” noc powrotu Płatonowa do Wojnicówki ma być nocą jego symbolicznego powrotu do życia. Jak się jednak okazuje na zmianę jest już za późno. Gdy rano spojrzy na swój „złoty róg” – miłość do Soni – okaże się, że wprawdzie jej nie zgubił, ale za to zgubił siebie. Grać na owym „rogu” oznaczałoby dla niego ciągle siedzieć na krześle. A krzesło to spotkanie z rzeczywistością, prawdą, kobietami jego życia. Spotkanie ze sobą. Płatonow rozumie już, że jest w matni, z której jedynym wyjściem jest strzelba. Ironia Hermanisa jest bardzo wymowna. Dzisiejszy Płatonow i strzelbę zostawia kobietom. Czy może być gorzej?

12115909_10203507137478929_2561353825339374874_n

Pijany Płatonow ogląda pijany świat. Ten punkt wyjścia pozwala Hermanisowi na pokazanie czechowowskich postaci w krzywym zwierciadle. Oglądamy zatem poważnych bohaterów w niepoważnych sytuacjach. Alkoholowy nawias staje się – zgodnie z Czechowem, wbrew polskiej tradycji – źródłem nieustannego humoru. Komediowy filtr, przez który patrzymy na tragiczne losy bohaterów powoduje, że spektakl mieni się emocjami niczym diament. Najpiękniejsze są sceny – a jest ich niemało – gdy serdeczny śmiech nagle grzęźnie w gardle, a w oczach czujemy wilgoć. Przykładem choćby rozmowa Płatonowa i Soni między okiennicami. Hermanisowi udało się coś więcej – wyreżyserował Czechowa po niemiecku tak, że po kilku minutach zapomina się, że to niemiecki (język ten – przez swoją szorstkość i kanciastość – czechowowskiej frazie na scenie nie pomaga). Wszystkie role bez wyjątku są świetne. Od drugoplanowego, rewelacyjnego żydowskiego studenta (Fabian Krüger) po samego Płatonowa.

Martin Wuttke tworzy wielką kreację. W jego Płatonowie może się z powodzeniem zobaczyć współczesny mężczyzna – ten robiący sobie półnagie selfie i ten filozofujący na blogu, ten zakochany w sobie i ten siebie nienawidzący, ten kontestujący blichtr współczesnego świata i ten „lansujący się” na premierach Warlikowskiego, ten kochający uczciwie i ten, który szuka wielkiej miłości na portalach typu TINDR. Ci mężczyźni mają jedną cechę – są słabi, a nie umiejąc zaakceptować w sobie tej słabości, uciekają w używki, seks bez opamiętania, samobiczowanie czy kiczowate psychodramy. Rola jest wielka, gdyż aktor pozwala nam nie tylko spojrzeć w twarz Płatonowa, lecz także jego tragedię przeżyć. I ostrzega nas przed niebezpieczeństwem: po obejrzeniu spektaklu Hermanisa wiem, że upadek taki może się w każdej chwili przydarzyć także mnie. To niezapomniana lekcja.

Misterna, wyjątkowej urody scenografia Moniki Pormale w połączeniu z pięknymi kostiumami Evy Dessecker oraz znakomitym światłem Gleba Filshtinskiego kreują niesamowitą przestrzeń sielskiej Wojnicówki, która za chwilę zostanie utracona, sprzedana, zmarnowana. Sceny odbywają się pokoju dziennym, usytuowanym – niczym w „Weselu” – gdzieś na zapleczu trwającego w jadalni przyjęcia, które wraz z upływem nocy zamieni się w alkoholową libację. Rano świat dokoła się w ogóle nie zmienia. Tylko nasz ogląd rzeczywistości jest już zupełnie inny. Jesteśmy niczym Płatonow – idealistami o straconych złudzeniach.

Spektakl Hermanisa dowodzi – wbrew pokoleniu mainstreamowych polskich reżyserów – że wielkie teksty literatury są wciąż świetnym materiałem na współczesny, żywy, interesujący teatr. Pokazuje, że dogłębna, uczciwa wobec siebie lektura tekstu może zaowocować świetnym klasycznym przedstawieniem, które dotyka i boli. Nie trzeba wszystkiego ciąć, wywracać na nice, obrażać się na język czy anachroniczność. Jeśli zobaczy się w nich człowieka, zawierzy mu i pójdzie za nim, to się okaże, że można na krześle nie tylko wytrzymać piętnaście minut, ale nawet cztery i pół godziny albo… całe życie.

Ps. Na sobotnim spektaklu pojawiły się problemy z wyświetlaniem napisów w języku polskim. Jak wyjaśnił Pan Dyrektor STN, Tomasz Kubikowski:
„Wyświetlanie napisów odbywa się poprzez zestaw plansz, zawczasu ułożonych w odpowiednim porządku według listy dialogowej. Spektakl Płatonowa oparty jest jednak raczej na prawdzie sytuacji, niż na literze tekstu. Tekst, aby uzyskać wrażenie realistycznej wypowiedzi, traktowany jest w nim nader dowolnie: zmieniana jest kolejność kwestii, są one przeinaczane, powtarzane kilkakrotnie w różnych wersjach lub docierają w postaci trudno zrozumiałego zgiełku lub mamrotu – jest to zamierzony efekt artystyczny. Rzecz odbywa się przy tym na zasadzie częściowej improwizacji. To, co padało ze sceny, wydatnie różniło się zarówno od dostarczonego nam zapisu wideo, który służył za podstawę napisów, jak i od porannej próby generalnej. Nasi operatorzy – profesjonalni tłumacze kabinowi z zatrudnionej przez teatr agencji – próbowali na bieżąco stawić czoła sytuacji, skacząc po scenopisie i wybierając plansze najodpowiedniejsze do słyszanych właśnie kwestii. Niestety w napiętych scenach ostatniego aktu manewry te przekroczyły nawet możliwości programu komputerowego, który dwukrotnie uległ awarii. Sytuację udało się opanować na przedstawieniu niedzielnym”.
Dziękując Panu Dyrektorowi za wyczerpującą odpowiedź, mam nadzieję, że Państwo, widzowie sobotniego spektaklu szybko zapomną o tym potknięciu, które – jestem przekonany – nie może w znaczący sposób wpłynąć na odbiór arcydzieła teatru, jakie gościło na scenie Teatru Narodowego. Nie może, gdyż teatr ze swej natury jest tworem żywym i nie zawsze da się okiełznać.

Zapraszam do polubienia strony bloga na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury