Księżyc i palec – „Moja walka” Knausgårda w reż. Michała Borczucha w TR Warszawa

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Hitchcock powiedział, że „film to życie, z którego wymazano plamy nudy”. Z tego punktu widzenia sześcioksiąg Karla Ove Knausgårda „Moja walka” to negatyw filmu: wymazano w nim wszystko, prócz owych plam. Norweski pisarz odtwarza bowiem drobiazgowo, na tysiącach stron swoje zwyczajne, niczym nie wyróżniające się życie. Życie mężczyzny posiadającego rodziców, żonę, dzieci oraz niekończące się problemy: z życiem, rodzicami, żoną, dziećmi i chyba najważniejsze – ze sobą. Ów nieskończony „strumień świadomości egzystencji”, ułożony w drobiazgową, leniwie płynącą, linearną narrację prozaicznych zdarzeń, przetykany jest od czasu do czasu pseudofilozoficznymi wywodami na tematy ogólne (m.in. pisanie, śmierć czy wolność człowieka). Nazywam je pseudofilozoficznymi, bo niczego nowego nie odkrywają. Są jednak precyzyjnie skomponowanymi, eseistycznymi odpowiedziami na ogólnoludzkie pytania, z którymi zmaga się każdy z nas. Wszystko to napisane językiem, który – jak trafnie opisał to Krzysztof Varga – jest „zimny jak woda w fiordach, przezroczysty jak sopel lodu i jasny jak wieczne śniegi”; zamkniętym we frazie, którą „można porównać do mebli z Ikei –  prostota, funkcjonalizm, brak ozdobników, łatwość montażu”; w stylu nacechowanym „brakiem efekciarstwa, pewnego rodzaju sterylnością narracji, deficytem zdań, które byłyby piękne literacko, ale nie wnosiłyby do historii niczego prócz walorów estetycznych”. Gdy się bliżej przyjrzeć, książki Knausgårda bardziej przypominają podręcznik, niż powieść. To „instrukcja życia”, w której autor nie tylko objaśnia, jak żyć, ale czyni prozę życia punktem centralnym literatury, kanonizując nudę wyciętą z filmu przez Hitchcocka. Ważną cechą tego „podręcznika” jest to, że przy jego czytaniu niepotrzebna nam wyobraźnia. Autor, cyzelując nawet odcień trawy, drobiazgowo „odmalowuje” kolejne obrazy, a czytelnik wszystko dostaje na tacy. Zresztą, nie o delektowanie się literaturą tu chodzi. Kwestia to fundamentalna, o której sam Knausgård mówi tak:

Przez pięć lat próbowałem napisać powieść o życiu i śmierci mojego ojca. (…) Nie wychodziło mi. W pewnym momencie postanowiłem opisać to bez żadnej fikcji, domysłów.

W większości powieści realistycznych mamy wszechwiedzącego narratora obiektywnego. Czyli takiego, który wie wszystko o świecie, bohaterach, ich życiu zewnętrznym i wewnętrznym. Knausgård, pisząc formalnie wręcz hiperrealistyczną powieść, „bez żadnej fikcji i domysłów”, ostentacyjnie z tego rezygnuje. Czyni powieść swoim własnym, autorskim monologiem. To narracja czystego ego. Pierwsza bodaj tak olbrzymich rozmiarów i tak spektakularna.

Perspektywa ta jest prawdopodobnie kluczem do wielkiego sukcesu książek Knausgårda na całym świecie. Punkt widzenia ego w gruncie rzeczy to jedyna w pełni prawdziwa perspektywa. (Cóż z tego, że Virginia Woolf budowała wspaniałe, odrębne, niezwykle wiarygodne narracje swoich bohaterów, skoro formalnie były one wciąż jej narracjami). Powieść Knausgårda to już nie fikcja, lecz niemal dokument. Co więcej, drobiazgowy opis prozaicznych czynności staje się lustrem, w którym ego czytelnika rozpoznaje kogoś tak podobnego do siebie, że natychmiast w pełni się z nim utożsamia i przyjmuje punkt widzenia autora. Knausgård, czyniąc z ego głównego bohatera swego dzieła, uczy nas mądrze i świadomie owo ego budować i brać odpowiedzialność za własne decyzje i czyny. Ta wartość jego książek wydaje się dziś – w czasach mody na wszelakie „protezy osobowości” -  nie do przecenienia.

Michał Borczuch, wraz z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, w spektaklu na podstawie „Mojej walki” biorą na warsztat właśnie owo ego. Będzie ono osią całego spektaklu, a wraz z nim jego „właściciel” – ni to pisarz, ni to bohater własnej powieści. Ta dwoistość znajduje swoją emanację w różnych reżyserskich zabiegach: scenografia otwiera się, tworząc podwójną perspektywę; Karl Ove, grany przez dwóch aktorów, ma – wzajemnie się oświetlające – dwa życia; aktorzy niekiedy akcentują swój podwójny status (prywatność i rolę); wreszcie wiele scen ma konstrukcję dwóch różnych teatralnych narracji, nachodzących na siebie, a czasem ścierających się ze sobą (jak np. warsztaty miłośników Knausgårda ze szpitalem psychiatrycznym).

Wiele się pisało o nieteatralności sześcioksięgu Knausgårda, w moim mniemaniu błędnie. „Moja walka” jest bowiem połączeniem klasycznego dramatu ze zbiorem esejów. To wręcz gotowe sceny, rozpisane na dialogi i drobiazgowe didaskalia, poprzetykane esejami. Pytaniem kluczowym w kontekście teatru wydawało się to, czy powołanie tak skonstruowanego świata powieściowego na scenie wystarczy, by zrobić dobry teatr. Borczuch ze Śpiewakiem nie zamierzali tego sprawdzać. Poszli o wiele dalej. Powołali na scenie świat Knausgårda na własnych zasadach, ignorując zapisaną w powieści linearną historię bohatera (co jest ze względu na olbrzymie rozmiary powieści poniekąd zrozumiałe). Zamiast narracji o bohaterze stworzyli jego portret – złożony ze scen, które w ich pojęciu odzwierciedlały jego najbardziej charakterystyczne rysy. (Zabieg w polskiej literaturze nienowy, że wspomnę tylko „Kartotekę” Różewicza.) Powstał z tego spektakl nieoczywisty, prawdziwy, dwuznaczny i niezwykle interesujący. Ego pisarza/bohatera było na tyle pojemne, że wchłonęło również Borczucha, który swobodnie mógł się ukryć za podwójną figurą Karla Ove, rozliczając swe własne, artystyczne „grzechy”. (do dziś się zastanawiam, czy scena o pretensjach rodziny, oburzonej sposobem, w jaki Karl przedstawił ich w swojej książce, nie jest przypadkiem pokłosiem spektaklu Wszystko o mojej matce i reakcji rodzin twórców na sam spektakl).

Dwoistość świata, narzucona przez samą powieść, zostaje dodatkowo zmultiplikowana przez Borczucha. Teatr dokłada swoje „klocki” (opozycje: aktor/postać, postać/uczestnik warsztatów, aktor/uczestnik warsztatów), świetnie zresztą wygrywane przez artystów TR Warszawa. Jest jeszcze inna dwoistość, którą Borczuch wygrywa znakomicie: czytanie/granie. Aktorzy grają tekst Knausgårda, jednocześnie go czytając (często dosłownie, z promptera). Idąc tym tropem – my, widzowie, oglądając aktorów Borczucha, „czytamy” jego spektakl, czyli pośrednio – „Moją walkę” Knausgårda. W ten sposób otwiera się przed nami korytarz, prowadzący do sedna powieści i sedna naszej egzystencji. Po drodze mijamy kolejne ego: aktora, reżysera, bohatera spektaklu, bohatera powieści, samego Knausgårda, by wreszcie dotrzeć do czystego ego, w którym zobaczymy ego własne. I tu może pojawić się katartyczny wstrząs. Bo Borczuch, twórczo rozwijając ideę Knausgårda, rozpisuje jego powieść – niczym partyturę – na głosy i, dyrygując nią brawurowo, serwuje nam teatralny koncert, którego efektem jest złożony autoportret każdego z nas. Ileż w nim ironii! Świetna jest scena, w której Justyna Wasilewska wychodzi nagle z roli żony Karla, Lindy, i informuje widzów, że scena, która właśnie trwa, będzie długa i nudna, więc… puści nam filmik. Czyż nie spełnia właśnie pragnienia wielu z nas?

Gdy w jednym z filmów do Bruce’a Lee przychodzi na nauki młody chłopiec, Mistrz pokazuje mu księżyc i mówi „patrz!”. Po chwili uderza chłopca w  głowę, krzycząc: „Nie na palec, patrz na księżyc!”. Książki Knausgårda zwracają naszą uwagą na palec. Borczuch to wie, i w pewnym momencie dostajemy od niego po głowie, bo księżyc w jego spektaklu jest w pełni i jasno świeci. Drugą część spektaklu dominuje sprawa pretensji osób, ukazanych przez Karla w książce w prawdziwy, acz niepochlebny sposób. Wątek ten porusza bardzo ważną kwestię: fikcji, która brutalnie ingeruje w prawdziwe życie. Nie odbywa się to bezkarnie. Karl swoją powieścią wywołuje falę silnych, negatywnych emocji u konkretnych ludzi (swojej rodziny). Opowieści mają potężną moc, potrafią rozwijać lub zatruwać ludzkie umysły. Borczuch pokazuje nam ekstremalne konsekwencje takiej sytuacji na przykładzie Hitlera oraz Breivika, którego na wyspę Utoya przyniosły przecież fale wzbudzone przez inne dzieło o tym samym tytule – „Mein Kampf” (znakomita scena ze stołem do piłkarzyków). To jest właśnie ów „księżyc” Borczucha. Ego trzeba budować mądrze, w skupieniu nad detalami egzystencji, bo silne, świadome ego to nasze jedyne narzędzie do skutecznego oddzielania fikcji od rzeczywistości. Borczuch za pomocą prozy Knausgårda pokazuje, że w dzisiejszych czasach jest to niezwykle trudne, że współczesny człowiek nie radzi sobie z tym już na poziomie autoanalizy. Nie mówi jednak, że to niemożliwe. Ważne jest, by mądrze czytać, na każdym poziomie. I widzieć księżyc, a nie palec.

Pod względem rzemiosła spektakl jest po prostu znakomity. Borczuch to już w tej chwili teatralny mistrz. Nie ma reżysera w jego pokoleniu, który w sposób tak inteligentny i nieoczywisty potrafi prowadzić konsekwentnie kilka wzajemnie dopełniających się narracji. One to w połączeniu z innymi składnikami „Mojej walki” – świetnym aktorstwem całego zespołu, znakomitą scenografią Doroty Nawrot, światłem Jacqueline Sobiszewski czy muzyką Bartosza Dziadosza Plequa – składają się na teatralne dzieło sztuki. Kiedyś kręciłem nosem na teatr Borczucha, bo przy jego ponadprzeciętnych teatralnych umiejętnościach problemem była dla mnie błahość treści przedstawień oraz oczywistość konkluzji, ale w ostatnich latach, ze spektaklu na spektakl widać, jak Michał Borczuch się rozwija, jak intelektualnie i emocjonalnie dojrzewa i dzieli się z nami owocami tego dojrzewania. A smakują one wyśmienicie!

Aktorzy są świetni bez wyjątku: Podsiadlik, Maj, Kuta, Pawlak, Łotocki, Dymecki, Smagała… Jak zwykle u Borczucha błyszczy też Halina Rasiakówna  – w kilku rolach (znakomity epizod nastolatki!). Spektakl jest jednak popisem Justyny Wasilewskiej oraz Jana Dravnela, którego pierwszy raz w życiu widziałem w tak wybitnej roli.

Borczuch zrobił spektakl znakomity. Urzekający i hipnotyczny, żeby nie powiedzieć… lunarny. Nieoczywisty i niełatwy w odbiorze. W odróżnieniu od powieści Knausgårda, nic tu nie jest podane na tacy. Widz musi sobie sam poskładać obrazy, z których może, ale nie musi wyłonić się jego autoportret. Najważniejsze jednak, żeby wciąż patrzeć na księżyc.

Grupowa Egzystencja Neandertalczyka – „G.E.N.” w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa

Film Larsa von Triera „Idioci” opowiada o grupie młodych ludzi, którzy zamieszkują razem w celu stworzenia specyficznej mikrospołeczności. Ich głównym celem jest wyzwolenie się ze schematów: społecznych, kulturowych, rodzinnych oraz osiągnięcie stanu absolutnej wolności, znalezienie egzystencjalnej ludzkiej prawdy. Wyzwolenie to ma nastąpić na drodze brutalnego naruszenia granic, rozumianego jako gwałt na zasadach społecznych i kulturowych, poprzez udawanie ludzi upośledzonych, „idiotów”. Technicznie ma pomóc w tym naśladowanie zachowań osób niepełnosprawnych umysłowo. Autorem idei oraz przewodnikiem grupy jest młody mężczyzna, Stoffer. Fabułę filmu stanowi opowiedziany z perspektywy ostatecznej klęski tej idei fragment historii grupy, od momentu pojawienia się w niej „nowej”, Karen. Narratorów mamy u von Triera dwóch. Są to byli członkowie grupy, opowiadający swoje wersje historii do kamery oraz ktoś, kto za tą kamerą stoi, może von Trier, a może – jak często w epice – po prostu obiektywny narrator.

Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, opartym na scenariuszu „Idiotów”, założenia ma podobne, ale… jak zwykle diabeł tkwi w szczegółach. Przede wszystkim mamy jednego narratora. Zabieg to o tyle ważny, że od początku nie wiadomo, jak zakończy się ta historia. Rozpoczyna się ona od – wprawdzie dopisanej przez Jarzynę, ale bardzo potrzebnej, szczególnie dzisiaj – sceny wizyty dziennikarki. Grupa Jarzyny jest zatem nie tylko grupą mocno anarchizującą, lecz także sławną. Wątek obsesji życia dopasowanego do medialnego wizerunku będzie kontynuowany poprzez zabiegi robienia sobie selfie oraz spowiedzi w perwersyjnym „pokoju zwierzeń”, znanym z reality show. Perwersyjnym, bo jak wiadomo, człowiek znajduje się w takim miejscu jednocześnie sam na sam ze sobą oraz – w przypadku spektaklu Jarzyny – z kilkuset widzami. Po wizycie dziennikarki grupę odwiedza ojciec przewodnika grupy (Lech Łotocki), Ursusa (niezwykle fizycznie podobny do Stoffera Dobromir Dymecki). W konsekwencji jego wizyty Ursus dezerteruje, a grupa się rozpada. Nim do tego dojdzie, pojawi się „nowa” (Marta Nieradkiewicz), wywołując ferment i nowe wątpliwości, a członkowie grupy zaczną badać swe własne granice – granice, których miało między nimi nie być. Jak się okaże w rewelacyjnej scenie z taśmą, granice nie tylko istnieją i wyznaczają osobne przestrzenie, lecz także przechodzą przez członków grupy, przez ich osobowości. Bo granicą, którą najtrudniej poddać próbie, jest granica własnego ja – Ursus w kółko powtarza: „poczucie bycia – ja jestem”. Na drodze do wyzwolenia staje więc własny egoizm, kompleksy i – co chyba jeszcze ważniejsze – emocje. Dlatego najtrudniej naruszyć granice w obrębie rodzinnego domu. I u von Triera i u Jarzyny zostaną one przekroczone. W filmie odpowiedź na to przekroczenie będzie brutalna, w spektaklu – wprost przeciwnie. Ten zabieg Jarzyny  wydał mi się akurat mało zrozumiały. Wracając jednak do „nowej” – wydaje się być „idiotką” naprawdę, a przynajmniej na pewno bezwarunkowo wierzy w ideę grupy, w lidera, w „udawanie wariata”. Pojawia się problem, bo żarliwość jej wiary obnaża niewiarę grupy. Dlatego nie może ona przetrwać. Trudno o bardziej sugestywny obraz współczesnego społeczeństwa (nie tylko polskiego), wyznającego wartości, w które nikt nie wierzy. Taka wspólnota musi się rozpaść. Symbolem tego rozpadu jest świetna scena „wirowania”. Mnie skojarzyła się z przedstawieniem „Zstąp, Mojżeszu” Romeo Castelluciego. Tam ogromna, głośna machina rozpędzona do niebywałej prędkości, wciągała w swoje tryby spuszczane powoli z góry ludzkie włosy. Siła i sugestywność obu scen robią wielkie wrażenie.

W finale spektaklu grupa stoi nago. Konkluzja jest bardzo prosta, ale poruszająca – wszelkie szeroko pojęte wspólnoty, tradycje czy kulturowe wzorce to nic innego, jak performance’y „idiotów”. My, ludzie, wszyscy jesteśmy „idiotami”. Błazeńskie próby zaklinania rzeczywistości w celu naruszania granic, które człowiek przecież sam sobie narzuca, z góry skazane są na porażkę, bo tak naprawdę jesteśmy zwierzętami. Istotami na poziomie Neandertalczyka, stworzonymi i sterowanymi przez biologię. Zależnymi od… genu. Wystarczy go tylko rozszyfrować niczym literki w tytule spektaklu. Czy to źle? Nie do końca. Wszak zwierzęta są przecież… wolne; a czy nie o wolność właśnie chodzi nam, „idiotom”?

Ursus często ukazuje się na ekranie. Niektóre ujęcia jego postaci upozowane są na Steve’a Jobsa, wspomnianego zresztą w przedstawieniu z nazwiska. Idąc tym tropem można powiedzieć, że spektakl Jarzyny traktuje o problemach współczesnego człowieka. Mnie jednak zainteresował inny wariant tej samej opowieści. W jednym z kadrów aktor Dobromir Dymecki, wysoki blondyn z nieuporządkowaną fryzurą wygląda jak… Krystian Lupa. Idąc tym tropem, spektakl Jarzyny możemy odczytać jako rozliczenie ze sobą, z własnym środowiskiem, artystami w ogóle. Może dlatego, że Jarzyna opowiada w spektaklu o sobie i o swoim świecie, jego głos brzmi w „G.E.N” -ie tak prawdziwie i przejmująco. Przyznam, że po „Męczennikach” (poprzednim jego spektaklu) mocno zwątpiłem w prawdziwość scenicznej wypowiedzi dyrektora TR. Tam stał z boku i oceniał innych, nie mając właściwie do tego żadnych praw. Tu robi rachunek sumienia. Zaczyna od siebie. I zdaje się mówić: może rzeczywiście my, ludzie teatru, jesteśmy tylko grupą „idiotów”, robiących motywowane osobistymi problemami „performance’y”, w które na dodatek w ogóle nie wierzymy.  Egoistyczni hipokryci. Może sztuka w ogóle to performance idioty – wszak ma przekraczać tabu – ale czy jej uprawianie jest możliwe bez przekroczenia siebie? Bez zapomnienia o sobie? Karen, ta „nowa”, co przychodzi do nas po objawienie, jedyna, która w te nasze „performance’y” wierzy, to przecież nasz teatralny widz. Widz, który ogląda z uwagą naszą pracę, wychodzi po niej odmieniony, wraca do domu i przekracza być może swoje granice. Zatem zobaczmy, jak wielka odpowiedzialność na nas spoczywa! Na nas, zajętych sobą czy zarabianiem pieniędzy, pełnych niewiary w to, co robimy, obsesyjnie pragnących sławy i lajków w serwisach społecznościowych, aktorów, reżyserów, krytyków teatralnych, ludzi sztuki w ogóle. O tej odpowiedzialności nie wolno nam nigdy zapomnieć !

Postać „nowej” w kontekście środowiska teatralnego prowadzi nas też do epilogu, który przedstawieniu Jarzyny dopisało życie. Otóż spekuluje się, że spektakl TR-u stał się ofiarą afery z „Klątwą” Olivera Friljicia. Jeśli nawet – jak mówią niektórzy – „G.E.N.” przeszedł niezauważony, to jestem pewien, że wróci, bo skandal z Friljiciem jest wymarzonym dopełnieniem spektaklu Jarzyny. W teatralnym polskim światku Friljić jest na swój sposób wariantem Karen z filmu von Triera. Przekroczył takie granice, o jakich naszym twórcom się nie śniło. Pokazał – czy się to komuś podoba czy nie – na czym dzisiaj w Polsce może polegać przekraczanie granic, czy też „wtrącanie się” w rzeczywistość.

Jeśli stała się jakaś krzywda spektaklowi TR-u w związku z „Klątwą” to tylko w kwestii umieszczonych w filmikach prowokacji. Obejrzałem „G.E.N.” przed „Klątwą” i pomyślałem od razu, że performance’y Jarzyny są bardzo dobre, bo są… prawdziwe, nieustawione i rzeczywiście naruszają jakieś tabu. Tłem dla mnie była też infantylna żenada, jaką zaserwował widzom w swoich performance’ach Wiktor Rubin w spektaklu „Każdy dostanie to, w co wierzy”. Po obejrzeniu przedstawienia Friljicia performance’y Jarzyny wydały mi się jednak również, że tak powiem – niewystarczające. Nie chodzi mi o tanią prowokację czy skandal, lecz o siłę rażenia. Dziś, po upływie pewnego czasu od obejrzenia spektaklu myślę, że w sumie to dobrze, bo „poprawność” tych performance’ów jeszcze bardziej podkreśla hipokryzję grupy, jeszcze bardziej ją kompromituje. Jarzyna zaś wydaje się w tym kontekście jeszcze bardziej okrutny dla siebie i artystycznego środowiska.

Pod względem rzemiosła spektakl jest zrobiony świetnie. Cały zespół aktorski zasługuje na uznanie. Moje serce skradli znakomity, prawie nie do poznania Rafał Maćkowiak w roli głównego filozofa grupy oraz Marta Nieradkiewicz w roli „nowej”.

Grzegorz Jarzyna wrócił w wielkim stylu, choć po cichu. To niekoniecznie źle. To, co się ogląda w ciszy, ma wbrew pozorom większą siłę rażenia. Tym bardziej, że mówi nam rzeczy prawdziwe i ważne. Jarzyna zostawia nam też promyczek nadziei: wspólnota jest w trakcie rozpadu, ale – w przeciwieństwie do wizji von Triera – proces ten jeszcze się nie zakończył. A jeśli nawet, to należy sobie przypomnieć stare hinduskie przysłowie: „jeśli coś skończyło się źle, to znaczy, że się jeszcze nie skończyło”. I tego się trzymajmy!

„Jasno, że oko wykol” – „Robert Robur” Garbaczewskiego w TR Warszawa

09-Robert_Robur_2642

Spektakl Garbaczewskiego w TR Warszawa na podstawie powieści „Niezwykłe przygody Roberta Robura” autorstwa młodego, przedwcześnie zmarłego pisarza Mirosława Nahacza, jak większość współczesnych przedstawień teatralnych rozpoczyna się w blackoutem. Po krótkiej chwili z ciemności wyłania się oświetlona scena, ograniczona od tyłu wielką kolorową kurtyną. W jej centralnej części znajduje się monstrualne oko, w którym został umieszczony ekran. Pierwsze dwie części spektaklu będziemy oglądać na tym właśnie ekranie – jako relację live z wydarzeń, rozgrywających się w głównej mierze gdzieś na zapleczu TR. Od czasu do czasu aktorzy będą się gubić i trafiać przypadkowo na scenę lub na balkon, znajdujący się nad widownią.

Zabieg ten od razu powoduje mnóstwo pytań. Czym jest owa relacja? Zapisem przygód Roberta Robura (Paweł Smagała, Justyna Wasilewska), próbującego wyrwać się z macek i pułapek zastawionych na niego przez wszechpotężnego medialnego demiurga, Matheo DeZi (Cezary Kosiński)? Ostatnim odcinkiem demonicznego serialu „Wściekłość i wrzask” (słuszne skojarzenia z Faulknerem), za pomocą którego Mateo DeZi rządzi światem – zleconym do napisania Robertowi Roburowi, scenarzyście z zawodu? Inscenizacją powieści Nahacza? Zapisem spektaklu Garbaczewskiego? A może wszystkim po trochu – taka rzeczywistość szkatułkowa? Kto zatem jest reżyserem tej relacji? Robert Robur, uzbrojony w klawiaturę, na której może modyfikować wydarzenia, Matheo DeZi kontrolujący wszystkie sceniczne wydarzenia z teatralnego balkonu, Nahacz, w którego głowie powstał cały ten świat, czy używający tej opowieści do swoich celów reżyser Garbaczewski?

Celem Robura jest zdemaskować Matheo DeZi i uwolnić się z zastawionej przez niego pułapki multiplikacji światów. Nie tylko się uwolnić, lecz także odnaleźć prawdziwą rzeczywistość. Aby tego dokonać najpierw musi rozpoznać miejsce, w którym się znajduje. A właściwie różne miejsca – swoją rzeczywistość realną, rzeczywistość gry, w którą wciągnął go Matheo DeZi, wreszcie rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”, który przez cały czas pisze. Nie mogąc sobie z tym poradzić, Robur ucieka na Łemkowszczyznę, do kraju lat dziecinnych. Na chwilę ulega złudzeniu – powtarzając gest gombrowiczowskiego Henryka ze „Ślubu” – żeni się, spotyka ojca, pije tradycyjną „kropkę”. Na chwilę, gdyż okazuje się, że Łemkowszczyzna to również rzeczywistość stworzona przez Matheo DeZi. Czy tą samą drogę przeszedł Mirosław Nahacz? Tego nie dowiemy się nigdy. Jeśli tak, to możemy się domyślać, że on akurat spróbował uwolnić się przez śmierć. Spróbował odnaleźć prawdziwą rzeczywistość po tamtej stronie. Czy mu się udało? Kiedyś każdy z nas się o tym przekona na własnej skórze. A co z Garbaczewskim? Jak on sobie radzi z dylematem swojego bohatera? W moim przekonaniu Garbaczewski próbuje pokonać dżumę cholerą – cały ten zagmatwany matrix Robura/Nahacza bierze w nawias teatru, wprzęgając go w służbę jeszcze jednej rzeczywistości – sztuki. Sztuka ma tę genialną przypadłość, że pokazując nieprawdziwe z zasady odbicie rzeczywistości, potrafi dotrzeć do jej prawdziwego sedna. To dlatego bohaterowie Garbaczewskiego gubią się i co jakiś czas, wychodząc z rzeczywistości wyświetlanego filmu, trafiają na scenę do rzeczywistości teatru. Na pytanie jednak, czy Krzysztof Garbaczewski odnalazł drogę do prawdziwej rzeczywistości, czy się uwolnił, musimy sobie odpowiedzieć sami.

My, widzowie, od początku nie mamy łatwo. Patrzymy w czyjeś (Robura? Nahacza? Garbaczewskiego? Boga?) oko i widzimy w nim kalejdoskop zdarzeń, historię, w której się chcąc nie chcąc odbijamy, niczym w zwierciadle. A może jesteśmy w środku kogoś i okiem kamery, będącej przedłużeniem oczu tego kogoś oglądamy świat, który jest na zewnątrz? To już rzeczywistości równoległe, a do tego Garbaczewski dokłada kolejne – rzeczywistość filmu i rzeczywistość teatru, nie mówiąc już o tych wynikających z powieści Nahacza. Tak na marginesie – najciekawsza wydaje się rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”. Jawna aluzja do Faulknera jest oczywistą sugestią, że – tak jak w słynnej opowieści o upadku rodziny Compsonów – tę samą rzeczywistość będziemy oglądać (i opowiadać) z odmiennych punktów widzenia, z różnych perspektyw. Mamy więc cztery różne rzeczywistości w obrębie jednej historii. Czyż zatem Faulkner nie pasuje idealnie do powieści Nahacza i spektaklu Garbaczewskiego? Po pewnym czasie możemy podczas oglądania spektaklu czuć się już nieco pogubieni, zresztą podobnie jak główny bohater. Na szczęście mamy do dyspozycji ciemność, oklaski i ciemność na zewnątrz w czasie powrotu do domu. Podkreślam kwestię światła i ciemności, gdyż w powieści Nahacza dobre są ciemność i anonimowość, złe – światło i jej brak. Wątkiem pobocznym jest tu bowiem orwellowskiej proweniencji koszmar życia w państwie totalnej inwigilacji, dokonującej się za pomocą mediów i ich wszędobylskiej obecności. Państwie, w którym obywatele są ciągle widoczni i ciągle śledzeni. Dlatego ciemność to wolność. A jednym ze sposobów otwarcia się na ożywczy powiew ciemności jest… śmierć.

Garbaczewski nadał swojemu spektaklowi tytuł „Robert Robur”, podczas gdy powieść Nahacza nosi tytuł „Niezwykłe przygody Roberta Robura”. Zmiana taka sugeruje drobne acz znaczące przesunięcie akcentu – przedstawienie koncentruje się na postaci Roberta Robura, a nie na jego przygodach. To on, dysponujący męską i energiczną osobowością Pawła Smagały oraz beznamiętnym kobiecym głosem Justyny Wasilewskiej (efekt wypadku losowego, gdyż postaci tej nie mógł zagrać przygotowany do tej roli Dawid Ogrodnik) – jest głównym bohaterem spektaklu. On, jego postać, jego dylematy, jego świat. Biorąc pod uwagę, że zarówno Nahacz jak i Garbaczewski uważani są za reprezentatywnych artystów swojego pokolenia (Nahacz – o orwellowska ironio ur. 1984, Garbaczewski rok wcześniej), postać Roberta Robura – człowieka nieradzącego sobie z życiem, uciekającego od rzeczywistości, a jednocześnie desperacko jej potrzebującego, człowieka bardzo pewnego siebie i butnego, a jednocześnie zagubionego i poszukującego swojego miejsca – staje się głosem całego pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Sam Garbaczewski zdaje się to przekonanie jeszcze wzmacniać za pomocą konwencji spektaklu, odwołującej się do stylistyki komiksu o superbohaterze, podanego w sosie parodii i pastiszu. Jakże to pasuje do postaci Roberta Robura – ważne i ciężkie pytania, zadawane z przymrużeniem oka. Bo tak łatwiej być na powierzchni poematu i w środku. I byłoby całkiem śmiesznie, gdyby Nahacz się nie powiesił. Ta śmierć jak posępny kruk krąży przez całe cztery godziny nad „zajebistą”, „postmodernistyczną” i „śmieszną” formą spektaklu.

Udało się Garbaczewskiemu też coś, o co być może wcale nie zabiegał. Udało mu się poruszyć problem, który zdaje się być największą chorobą naszej cywilizacji. Nieumiejętność odróżnienia faktów od opowieści o nich. W dzisiejszym świecie fakty zdają się nie liczyć. Liczą się osoby, które posiadają umiejętność przekonującego przedstawiania swojej wersji wydarzeń. Zwykli ludzie natomiast zaczynają mieć problem z wyłuskaniem prawdy z rozlicznych opowieści na ten czy inny temat. Cena, jaka płacimy dziś w Polsce za utratę tej zdolności, jest już naprawdę wysoka, wystarczy spojrzeć na politykę. Ważne, żebyśmy się w porę opamiętali i zaczęli szukać właściwej drogi do rzeczywistości, próbując użyć do tego przede wszystkim rozumu. Rzeczywistości nie prawicowej czy lewicowej, ale tej jednej jedynej, która gdzieś tam, w „ostatniej szkatułce” się znajduje. Jako ćwiczenie polecam „Wściekłość i wrzask” Faulknera.

Jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to – jak zazwyczaj u Garbaczewskiego – jest ono na wysokim poziomie, choć niektóre rzeczy wyglądają na niedopracowane. Adaptacja Garbaczewskiego i Żulczyka wydaje się przegadana, bełkotliwa i niechlujna, i choć składa się w spójną całość, to miejscami wybija z rytmu i nuży – zupełnie nie wiadomo na przykład po jaką cholerę pojawia się wątek Mistrza (Sebastian Pawlak). Aktorzy grają różnie. Głównego bohatera (Wasilewska i Smagała) nie oceniam, gdyż ci wspaniali aktorzy i tak wykonali pracę tytaniczną, żeby w ogóle zagrać. Jak na ironię – ten koncept z rozdwojeniem jaźni nie dość, że pasuje, to jeszcze niezwykle tę postać wzbogaca. Rewelacyjny jest Cezary Kosiński w roli Matheo DeZi, jego rola jako jedyna sprawia wrażenie całkowicie przygotowanej. Świetnie wypada też profesor Abel Zimmermann Lecha Łotockiego. Reszta aktorów, w mniejszym lub większym stopniu wciąż opiera fragmenty swoich ról na bardziej lub mniej udanej improwizacji. Wynika to pewnie z faktu, że grają kilka postaci naraz oraz z niechlujstwa reżysera, który nie poświęcił aktorom odpowiedniej ilości czasu. Przykładem moja ulubiona aktorka TR Sandra Korzeniak (Helena Żut/Cyganka) czy Jan Drawnel (Costa Costa) i Tomasz Tyndyk (Nieprawdopodobny Prowadzący), tak znakomicie sobie radzący w „Holzewge” Katarzyny Kalwat. Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej najwyżej poprawna, nic odkrywczego, podobną widziałem w „Hamlecie” Garbaczewskiego w Starym. Brawa należą się za to operatorom kamery, Robertowi Mleczce i Jędrzejowi Jęcikowskiemu, ich filmowanie z ręki to majstersztyk.

Spektakl szkatułkowy, podobnie jak tego rodzaju powieść, ze względu na swoją złożoną strukturę wymaga w sferze konstrukcji żelaznej logiki i wręcz chirurgicznej precyzji. Tego mi tu zabrakło. Dlatego miejscami orientowałem się, że krzesła w TR są niewygodne. Nie zmienia to jednak faktu, że Garbaczewski wyreżyserował przedstawienie ważne i interesujące. Odpowiedzi, jak się uwolnić od labiryntu zwielokrotnionych rzeczywistości, jak odnaleźć w nim własną drogę – musimy szukać sami. Nasuwa się jednak pytanie: czy nie jest za późno? Może to już w ogóle niemożliwe? Drogi Nahacza nie polecam. Tytułowy bohater „Robura Zdobywcy” Juliusza Verne’a – książki, którą Nahacz przeczytał jako pierwszą w życiu i z której zaczerpnął nazwisko swojego bohatera – w finale oświadcza:

„Odchodzę więc i zabieram mój sekret – ludzkość nie straci go jednak. Stanie się jej własnością w dniu, kiedy będzie wystarczająco światła, by wyciągnąć z niego korzyści, i dość rozsądna, by go nigdy nie nadużyć”

Światło, jak wiemy ze spektaklu Garbaczewskiego, to niebezpieczeństwo, ale na szczęście teatr pozwala nam jeszcze pomyśleć o wszystkim w ciemności. A wówczas może zdarzyć się olśnienie.

Błądzenie w ciszy – „Holzwege” w reż. Katarzyny Kalwat na scenie TR Warszawa

holzwege_tr_warszawa_6

„Czasem sobie myślę, gdyby tak komuś udało się zagrać tę ciszę, może to byłaby dopiero muzyka”.
Wiesław Myśliwski „Traktat o łuskaniu fasoli”

Marzenie bohatera „Traktatu” spełnił już dawno amerykański kompozytor John Cage, komponując w 1952 roku utwór 4’33”. Jest to trzyczęściowy utwór muzyczny na dowolny instrument, skomponowany z tacetów – czyli pauz, których użycie oznacza, że w czasie jego wykonania nie są przewidziane żadne instrumenty ani głosy. Mimo, że utwór Cage’a wydaje nam się ciszą – wypełniony jest całą paletą dźwięków, dla człowieka normalnie niesłyszalnych tj. ultradźwiękami, infradźwiękami oraz szumami białymi. Cage poprzez doświadczenia swoje i swoich odbiorców odkrył, że w czasie wykonywania  ”4’33″ docierają do człowieka znajdujące się na progu słyszalności tony, dobiegające zarówno z zewnątrz (trzaski, szmery, stuki, trzaski), jak i od wewnątrz (oddech, praca narządów wewnętrznych, przełykanie śliny). Okazało się, że  - w związku z naturą człowieka, którego układ nerwowy z gruntu nastawiony jest na odkrywanie ruchu, dostrzegając najmniejsze jego przejawy – przedstawienie absolutnej ciszy jest niemożliwe. Cage wprawdzie zapisał w 4’33’’ ciszę, ale my poprzez pracę naszych zmysłów i ich receptorów, nie jesteśmy w stanie jej usłyszeć, gdyż bodźce zewnętrzne i wewnętrzne zakłócają nam jej odbiór.

W jednej ze scen spektaklu TR Warszawa – „Holzwege” w reż. Katarzyny Kalwat – przyjaciel głównego bohatera, nieznanego szerzej polskiego kompozytora Tomasza Sikorskiego, wybitny kompozytor i pianista Zygmunt Krauze gra właśnie utwór Johna Cage’a. Gra go dlatego, że z życiem Tomasza Sikorskiego jest podobnie jak z ciszą w utworze Cage’a. Reżyserka wraz z aktorami próbuje nam „zagrać” życie Tomasza Sikorskiego, do nas zaś należy przeżycie tego „utworu”, doświadczenie go i odpowiedź na pytanie, czy możliwe jest dotarcie do jego istoty – usłyszenie tej „ciszy/Sikorskiego”. Odwrotnie niż u Cage’a, będziemy tu poddani działaniu bodźców zewnętrznych (zagranych na granicy improwizacji scen z życia kompozytora) oraz wewnętrznych – jego wykonywanych na żywo kompozycji – wynikających nie z naszej natury, lecz z natury badanego „obiektu”. A wszystko po to, żeby na przykładzie bohatera-kompozytora zastanowić się, czy możliwe jest „usłyszenie” wewnętrznej ciszy jakiegokolwiek artysty – co rodzi znacznie szersze, fundamentalne pytanie o zrozumienie sensu życia człowieka w ogóle. Z zestawienia życia Sikorskiego z teorią muzykologiczną Cage’a wyłania się szereg niezwykle interesujących pytań: czy możliwe jest tego sensu „zagranie”? Czy my w ogóle możemy ten sens „usłyszeć”? Jeśli nie, to czy jest to wina „utworu” i jego wewnętrznych zakłóceń czy nas, odbiorców i naszej ludzkiej natury? Na te pytania będą sobie musieli Państwo odpowiedzieć sami po wyjściu z teatru i jest to wielka wartość tego niezwykle ciekawego teatralno-muzycznego performansu.

Jak podaje na swojej stronie internetowej TR Warszawa, Tomasz Sikorski to polski kompozytor „zaliczany do nurtu sonoryzmu i minimalizmu; Warszawiak, cudowne dziecko, syn kompozytora Kazimierza Sikorskiego, stypendysta rządu francuskiego i amerykańskiego, zmarł w 1988 roku w niewyjaśnionych okolicznościach. Jego muzyka, przekraczająca gatunkowe klasyfikacje, nie została doceniona za jego życia. Dopiero w ostatnich latach zaczęto odkrywać jej nowatorstwo, radykalizm i prekursorską siłę”. Z przedstawienia dowiadujemy się, że Sikorski życie miał niezwykle ciężkie – tworzył w cieniu swojego uznanego ojca – kompozytora Kazimierza Sikorskiego, żył w niejasnej relacji ze swoją żoną, z którą rozwiódł się wprawdzie już po roku małżeństwa, ale do końca życia utrzymywał z nią bliskie stosunki, nadużywał alkoholu, w końcu odszedł z tego świata w tajemniczych okolicznościach – była żona znalazła w jego mieszkaniu leżące w stanie rozkładu zwłoki.

W postać Tomasza Sikorskiego wciela się jego imiennik, Tomasz Tyndyk. Właściwie gra on aktora Tomka, który ma zagrać kompozytora Tomasza Sikorskiego. W rezultacie zbieżności imion do końca nie wiadomo, kiedy Tyndyk jest sobą, a kiedy Sikorskim. Ta niejasność stanowi nie tylko fundament wybitnej roli tego niesłusznie zapomnianego aktora, ale też podstawę całej teatralnej koncepcji „Holzwege” (niem. drogi donikąd). Spektakl jest bowiem płynnym, dramaturgicznym kolażem scen z życia Sikorskiego oraz zmagań artystów, pracujących nad tymi scenami w warszawskim teatrze. Kolaż ten opierając się częściowo na aktorskiej improwizacji, przyjmuje postać jakiegoś niezidentyfikowanego sądu nad kompozytorem i jego losem, w którym Jan Drawnel bierze na siebie rolę prokuratora, a Sandra Korzeniak – obrońcy. Świadków w tym quasi-procesie jest dwóch: to prawdziwy przyjaciel Tomasza Sikorskiego, Zygmunt Krauze oraz muzyka bohatera. Koncepcja ta, sama w sobie niezwykle interesująca i emocjogenna, kuleje niestety w scenach twórczych aktorskich zmagań z życiem kompozytora. Papierowe, pełne szkolnej egzaltacji dialogi, naruszają swoimi „szumami i trzaskami” materię kompozycyjną wykonywanego „utworu”. Do dziś zastanawiam się, czy to kwestia tekstu Marty Sokołowskiej czy improwizacyjnego charakteru spektaklu, aczkolwiek, jeśli nawet to improwizacja, to należy pamiętać, że ją też należy w jakiś sposób okiełznać, bo gdy wymknie się spod kontroli potrafi narobić w spektaklu wiele złego. Nie pomaga też zestawienie sztuczności tych wywodów z naturalnością, prawdą i charyzmą Zygmunta Krauzego.

Na szczęście te „szumy i trzaski” przerywa raz po raz Tomasz Tyndyk, wprowadzając na scenę czysty ton i głęboką prawdę przeżycia. Bo rola jego jest znakomita. Skupiony, poważny – to tłumiący w sobie emocje, to wybuchający, z pełnym aktorskim poświęceniem obnaża bezsensowność walki aktora/człowieka o odnalezienie w sobie prawdy o drugim człowieku, którego ma grać, który ciągle go zaskakuje i nieustannie mu się wymyka. W pewnym momencie pojawia się w Tyndyku jakaś konwulsyjność, jak gdyby aktor znalazł poprzez swoją ludzką prawdę drogę do Sikorskiego, na co ten drugi, tracąc poczucie bezpieczeństwa, reaguje, niczym zły duch w egzorcyzmowanym ciele – rzuca się, rozpaczliwie broniąc swojej tajemnicy. Ta dwoistość jego roli magnetyzuje, rozszerzając kosmos spektaklu również w wymiarze pionowym. Kosmos, w centrum którego niezłomnie i twardo tkwi Sikorski – kompozytor, artysta, człowiek. Ostatnim elementem tej całości – oprócz niezwykłej prawdy i uczciwości Tyndyka – staje się ascetyczna, piękna muzyka bohatera.

Mimo dramaturgicznej słabości spektaklu udało się Katarzynie Kalwat stworzyć niezwykle interesujące przedstawienie. Jego siłą są przede wszystkim nośna i ciekawa idea, Zygmunt Krauze, muzyka Sikorskiego oraz świetna rola Tyndyka. Co ciekawe – przedstawienie to, powstałe na peryferiach głównego teatralnego nurtu TR Warszawa – okazało się najciekawszą propozycją sceny na Marszałkowskiej od wielu miesięcy. Grzegorzowi Jarzynie życzę przede wszystkim, żeby udało mu się wreszcie ruszyć okręt TR Warszawa z mielizny, na której jakiś czas temu osiadł. Spektakl Kalwat zdaje się w tej sytuacji upragnionym, świeżym powiewem.