PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

02

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” – Krystiana Lupy „Plac bohaterów” pod wzgórzem Giedymina

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

                                                                                     Pamięci Jerzego Grzegorzewskiego    w dziesiątą rocznicę śmierci 

W pierwszej odsłonie dramatu Bernharda „Plac Bohaterów” pietrzą się paczki z napisem Oksford. To rzeczy profesora Josefa Shustera, który właśnie nabył tam dom i zdecydował się na powtórną emigrację, gdyż jego żona Jadwiga w Oksfordzie nie będzie miała więcej ataków. A nie będzie ich miała, ponieważ w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Tłumy wrzeszczały tu, na Placu Bohaterów, w 1938. roku, kiedy Hitler ogłaszał aneksję Austrii i rozpoczynał swój triumfalny, złowrogi marsz po Europie. Po tym wydarzeniu Shusterowie, mający żydowskie korzenie, musieli uciekać z kraju. Wybrali Oksford, bo tam właśnie znajomy załatwił profesorowi posadę na Uniwersytecie. Po dziesięciu latach wrócili i zamieszkali w mieszkaniu przy Heldenplatz. Wówczas profesorowa zaczęła słyszeć krzyki, które z biegiem czasu zaczęły się nasilać. Teraz słyszy je przez cały czas, cały dzień nieprzerwanie. Nie pomogly nawet elektrowstrząsy w szpitalu psychiatrycznym w Steinhoff.

W tej sytuacji profesor Shuster postanawia wyjechać z Wiednia, oczywiście do Oksfordu, gdzie prowadził wspaniałe życie. Profesorowa jednak nigdy więcej nie chciała do Oksfordu chciała zostać w Wiedniu ale nie na Placu Bohaterów. Profesor z kolei nie chciał zrezygnować z mieszkania przy Placu, gdyż to by znaczyło, że Hitler wygnał go po raz drugi. Katedra w Oksfordzie będzie dla mnie ratunkiem – mówił – dla niej być może będzie zgubą zagładą jak już będę w Oksfordzie będę mógł odetchnąć tu jest gorzej niż przed pięćdziesięciu laty. Konflikt z żoną pogłębiał tlącą się w nim przez całe życie depresję. Profesor, który w przeszłości już trzykrotnie przebywał w Steinhoff – w głębi duszy bał się Oksfordu  gdyż wszyscy których znał wymarli nie miałby nikogo poza tym nie da się przez dwadzieścia lat wytrzymać w Wiedniu a potem tak po prostu wrócić do Oksfordu. Gdy po pół roku poszukiwań znaleziono wreszcie i kupiono w Oksfordzie dom, popakowano i wysłano tam już część rzeczy, profesor Shuster popełnił samobójstwo wyskakując przez okno wprost na Plac Bohaterów, bo jak mawiał za życia – kiedy człowiek nie ma już żadnego wyjścia musi popełnić samobójstwo. Sztuka Bernharda rozgrywa się dokładnie w dzień jego pogrzebu. Dwie części – pierwsza i trzecia – w mieszkaniu przy Heldenplatz, druga w Volksgarten, parku nieopodal Placu Bohaterów.

Lupa w swojej wileńskiej adaptacji dramatu Berharda niewiele zmienia, ale zmiany te są widoczne i mają wielką siłę wyrazu. Teatr Lupy dawno nie był tak minimalny, ascetyczny, można powiedzieć – wręcz „nie-teatralny”. Paradoksalnie, ten minimalizm reżysera jest głównym motorem przedstawienia i jego wielką siłą.
Na pierwszy rzut oka spektakl wydaje się być performatywnym czytaniem dramatu Bernharda, ale wiadomo przecież nie od dziś, że Lupa jest mistrzem w prześwietlaniu literackich mikrokosmosów, że potrafi docierać do jąder ciemności, które tam są zapisane. Potrafi też w sposób niewiarygodnie precyzyjny z tymi kosmosami obcować, opatrując swoje z nimi doświadczenia teatralnymi, osobistymi komentarzami. Komentarzami, które mają przedziwną łatwość docierania swymi gorzkimi i precyzyjnymi strzałami do serc widzów w całej Europie.

Nie inaczej jest na scenie wileńskiego teatru. Przestrzeń bernhardowskiego dramatu opiera się na konkretnych rekwizytach, które w określonej sytuacji scenicznej mogą stać się wielowymiarowymi metaforami czy wprost symbolami. Lupa w ich obrębie dokonuje na pozór jedynie czysto kosmetycznych zmian. Zmiany te jednak sprawiają, że na wileńskiej scenie mamy okazję zobaczyć jedną z najbardziej przejmujących wypowiedzi tego artysty – aktualną zarówno w przestrzeni geograficznej, jak i czasowej. Wypowiedź pełną goryczy, złości, a w końcu – braku wiary i rezygnacji. Najprostszą drogą do jej dogłębnego poznania i zrozumienia będzie analiza zmian, które Lupa dokonuje w tekście Bernharda. Trzeba wyjść od ich opisu, przyjrzeć się w jaki sposób reżyser je przeprowadza, a wszystko po to, żeby zobaczyć obrazy sceniczne, które się wyłaniają z tekstu Bernharda na wileńskiej scenie. Dopiero wtedy będzie można uczciwie zastanowić się, w jaki sposób reżyser odczytuje i interpretuje dramat Austriaka. Być może, mając w pamięci jego poprzednie bernhardowskie przedstawienia da się też powiedzieć coś więcej o teatrze Lupy w ogóle. Osobiście chciałbym też znaleźć odpowiedź na frapujące mnie od jakiegoś czasu pytanie, dlaczego w ostatnich latach Lupa inscenizuje wyłącznie Bernharda.

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

Oksford

W połowie trzeciej, ostatniej sceny dramatu Bernharda, córka profesora Anna mówi, że – zgodnie z wolą zmarłego - do nikogo w ogóle nie napisała
 że ojciec nie żyje że wszyscy myślą że jest już w Oxfordzie
. Zdanie Anny diametralnie zmienia pole znaczeniowe rzeczownika Oxford. Skoro wszyscy myślą, że profesor jest w Oksfordzie, a on nie żyje, to w tym momencie miasto Oksford, odmieniane wcześniej w dramacie przez wszystkie możliwe przypadki, staje się synonimem śmierci. Od tego momentu wszelkie informacje dotyczące tego angielskiego miasta stają się w sztuce wieloznaczne, uzyskują status symbolu. Zupełnie inaczej brzmią w tym kontekście słowa zmarłego profesora, przywoływane w pierwszej części przez panią Zittel: w Oksfordzie nie będzie miała ataków, w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów, w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera, w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków, w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Lupa nie tylko zauważa szczególną właściwość zdania Anny, ale czyni z niej podstawę scenicznej metafizyki. Żeby kwestia o Oksfordzie jako rewersie rzeczywistości (niebycie? zaświatach?) mogła wybrzmieć w przedstawieniu szczególnie donośnie, reżyser każe ją wypowiedzieć pani Zittel. W ustach prawdziwej towarzyszki życia profesora, rzeczywistej pani domu brzmi ona z nieporównanie większą siłą, niż gdyby wygłaszała ją lekceważona i nielubiana przez niego córka. Włożenie tej kwestii w usta pani Zittel wzmacnia też ważny interpretacyjny rys tej postaci – u Lupy jawi się ona jako strażniczka duchowego testamentu profesora Shustera, jego samozwańcza „kapłanka”. W sensie czysto teatralnym kwestia ta staje się dla Lupy fundamentem scenicznej metafory Oksfordu. Metafory, która rośnie i pęcznieje zarówno w warstwie scenograficznej, jak i w warstwie tekstowej, rozpinając literacki tekst Bernharda między niebem a piekłem. A wszystko dlatego, że przecież – jak mówi ukochany brat zmarłego, Robert: życie jest rzeczywiście komedią na wszystkich tych skrzyniach i walizkach napisane jest Oxford a wszystko pojedzie do (wiejskiego majątku -przyp.autora) Neuhaus.

Lilie zamiast irysów

Dopełnieniem tej metafory stają się bernahardowskie irysy – symbol nieśmiertelności – zamienione przez Lupę na białe lilie – wymowny symbol niewinności i śmierci. Kwiaty te, podobnie jak u Bernharda, wnosi na scenę Pani Zittel pod koniec pierwszej sceny. Teraz kiedy profesor nie żyje pomyślałam że mogę tu też postawić kwiaty profesor nienawidził kwiatów nigdy nie mogłam postawić kwiatów takie piękne lilie, lilie mają zabójczy zapach
 mówił do jadalni też nie pasują
 zaniosę je po prostu jutro na cmentarz. Sytuacja powtarza się w trzeciej scenie. Pani Zittel wnosi lilie do jadalni pełnej gości, co nie uchodzi uwadze profesora Roberta – to się zdarza pierwszy raz, że pani Zittel
 stawia tutaj kwiaty za życia mego brata nigdy by sobie na to
 nie pozwoliła. Powtarzalność tego gestu w zestawieniu ze świadomością jego nieprzystawalności, można postrzegać jako próbę zbudowania przez panią Zittel rytuału, będącego przejawem quasi-religijnego kultu. Prorokiem tej prywatnej „religii” jest zmarły profesor, a jej przedmiotem – jego duchowa spuścizna. Pani Zittel – kapłanka-uzurpatorka – ustanawia swą władzę gestem negującym prywatne upodobania „proroka”, gwałtem przekształca rzeczywistość w mit, konstruując ją według własnego gustu i oczekiwań domniemanych wyznawców. Czy owo „majstrowanie przy rzeczywistości”, deformowanie jej w imię wyższych celów nie przypomina praktyk stosowanych na coraz szerszą skalę w zupełnie innym, jakże groźnym teatrze – teatrze działań wojennych, na którym propaganda i wojna informacyjna znaczą niekiedy więcej, niż czołgi i rakiety. Można w tym dostrzec także przewrotne nawiązanie do sytuacji samego Lupy, który jako jeden z nielicznych współczesnych twórców doczekał się za życia grona „wyznawców”, z pewną nonszalancją podchodzących do jego artystycznej spuścizny.

Buty

W dramacie Bernharda didaskalia kilkukrotnie ukazują nam służącą zmarłego profesora, Hertę, zajętą czyszczeniem butów. Lupa tę informację Bernharda rozwija i otwiera spektakl takim oto obrazem: na podłodze obok pracującej Herty, nieopodal otwartej szafy z koszulami stoi kilkanaście par męskich butów, zwróconych w kierunku ogromnego okna po lewej stronie, nieco po prawej piętrzą się skrzynie i kufry zaadresowane do Oxfordu. W pewnej chwili Herta przerywa swoją pracę i staje na pustym miejscu wśród butów. Z tej perspektywy wpatruje się w okno. Okno wychodzące na Plac Bohaterów. Okno, przez które wyskoczył profesor Shuster. Trwa w tej pozycji kilkanaście sekund, jakby chciała dojrzeć coś więcej, poczuć coś więcej, zrozumieć profesora i garstkę jemu podobnych. Po chwili wraca do czyszczenia obuwia. Wkrótce do pokoju wchodzi pani Zittel. Z ich rozmowy – a raczej monologu Zittel – dowiadujemy się, że profesor Józef spadł na bruk Placu Bohaterów, a jedynym świadkiem tego zdarzenia była właśnie Herta, której zmarły chlebodawca obiecał kupić buty. Od tej chwili obraz kilkunastu par butów zwróconych w kierunku okna nie daje już o sobie zapomnieć, a zachowanie Herty nabiera głębokiego sensu, zwłaszcza w kontekście informacji, że profesor Shuster miał obsesję butów – przez dwadzieścia lat zgromadził ponad setkę par (w przeciwieństwie do swojego brata Roberta posiadającego trzy) – i na dzień przed samobójstwem wziął jeszcze miarę na kolejne. Najważniejsze zdaje się w tej metaforze być, to, że w każdym miejscu na ziemi wciąż czekają buty w które można wskoczyć, że wciąż czeka jakiś szereg a w nim jakieś miejsce, które można zająć. Czeka na prostych ludzi, którzy na wezwanie swoich „dobroczyńców”, omamieni obietnicą lepszego życia, bezrefleksyjnie za nimi podążają. Czy właśnie Herta, prosta dziewczyna z austriackiej wsi, wpatrzona w swojego pracodawcę, żyjąca wciąż obietnicą zabrania jej do Grazu, jest tą ostatnią „parą butów”, jakie obstalował sobie profesor Shuster? Pytanie zdaje się retoryczne. Jej relacja ze zmarłym jest wprawdzie tajemnicza, ale nie ma wątpliwości, że profesor miał na dziewczynę silny duchowy wpływ. Była mu ona wierną i oddaną uczennicą, wręcz jego wyznawczynią. Graz, powtarzany przez nią jak mantra kojarzy się z obietnicą „życia wiecznego”, którą żyli pierwsi chrześcijanie. Uczestnictwo w teatrze śmierci swojego Mistrza, późniejsze zagubienie i osamotnienie zostawionej samej sobie uczennicy – wszystko to przywodzi na myśl figurę Chrystusa i jego uczniów. Inną wersję tej relacji odkrywa przed nami pani Zittel, prawdziwa towarzyszka życia profesora, która w całości była jego dziełem. Z perspektywy całego spektaklu jej podszyta zazdrością o profesora opowieść o prawdziwych intencjach zmarłego nie brzmi jednak zbyt przekonująco. Teatralna metafora butów jest kolejnym przykładem tego, z jaką inteligencją, finezją, a jednocześnie prostotą buduje Lupa swój wielki teatr, bazując na pozornie niewiele wnoszących uwagach autora.

Kruki

Podobnie dzieje się w przypadku kruków. U Bernharda pojawiają się one dwukrotnie, w drugiej scenie, w której córki profesora Józefa czekają tuż po pogrzebie ojca na wuja Roberta, który udał się na chwilę do wiedeńskiego parku Volksgarten, żeby ochłonąć. Najpierw Olga stwierdza, że wujek Robert zestarzał się
 ciągle się zatrzymuje i obserwuje kruki, potem sam profesor, odpowiadając na pytanie bratanicy- czy pojedzie dzisiaj z powrotem do Neuhaus, odpowiada, że na to jeszcze za wcześnie, tu jeszcze są rosyjskie kruki. U Lupy profesor Robert spaceruje w cieniu Wzgórza Giedymina, które góruje w oddali dzięki wizualizacji. W związku z tym, chociaż kruki pojawiają się dokładnie w tych samych miejscach co w dramacie Bernharda, ich metaforyka i siła rażenia jest dużo większa. Dzieje się tak zarówno na skutek zabiegu reżysera, jak i sytuacji geopolitycznej Litwy. Cieniem na wymowie spektaklu kładzie się też wojna na wschodzie Ukrainy, a ciągłe porównywanie obecnej sytuacji do roku 1938 dopisuje całości wyjątkowo ponury kontekst. Litwa – także ta współczesna – jest obecna nie tylko w scenografii.

Litwa

U Bernharda głównym bohaterem drugiej sceny staje się brat zmarłego, profesor filozofii Robert Shuster, alter ego samego pisarza. Dużą część tej sceny stanowi monolog profesora, w którym bezlitośnie rozlicza się on ze sobą, swoim bratem, Austrią, jej obywatelami, władzami, słowem – z całym światem. Adresatkami tego monologu stają się w naturalny sposób czekające na niego po pogrzebie bratanice. W spektaklu Lupy profesor Robert siada z nimi naprzeciw widowni. Gdy zaczyna swój monolog – mając za plecami Wzgórze Giedymina – reżyser włącza na widowni światło. Profesor Shuster ustami wybitnego litewskiego aktora powie mieszkańcom Wilna, a szerzej – Litwinom – wszystko, co mu leży na sercu, prosto w oczy. W finale monologu światło jeszcze się wzmoże, żeby żaden widz nie miał złudzeń: reżyser mówi tu wprost do niego i nikogo nie chroni tu „czwarta ściana”, bo profesor Robert to zwierciadło, w którym Lupa każe się nam przejrzeć: nie tylko Litwinom, lecz także wszystkim, którym przyszło żyć w dzisiejszych czasach.

Anna mówi o wuju: Ludzie tacy jak wujek Robert nie rzucają się z okna nie są także napastowani przez nazistów oni przez większość czasu ignorują to co się wokół nich dzieje, niebezpiecznie jest tylko z takimi jak ojciec
 którzy bez przerwy wszystko widzą i słyszą
 i dlatego zawsze się boją
 Wujek Robert nie boi się Wujek Robert cieszy się jeszcze dzisiaj swoim życiem ojciec się swoim życiem nigdy nie cieszył wujek Robert od urodzenia cieszył się życiem wujek Robert nie sądzi również że w gruncie rzeczy w Wiedniu (Wilnie) są tylko naziści słyszy o tym ale w to nie wierzy w ogóle go to nie dotyka. Litwa wydaje się wyjątkowo dobrym miejscem na rozmowę o szalejącym nazizmie. Zagrożona od zewnątrz nazizmem rosyjskim – który przykrywa własne nazistowskie zapędy, oskarżając o nazizm innych – od wewnątrz zagrożona jest nazizmem własnym. W sytuacji nacjonalistycznej histerii, której główne ostrze skierowane jest przeciwko Polsce, słowa te zabrzmiały z ust polskiego reżysera w Wilnie anno domini 2015 wyjątkowo gorzko i nieprzyjemnie, ale też uczciwie i przejmująco. Na widowni czuć było napięcie, które zaczęło rozładowywać się dopiero podczas monologu profesora, w którym – zgodnie z Bernhardem – zaczął on rozliczać się z władzami, partiami, kościołem, dziennikarzami, artystami, wreszcie – społeczeństwem. Szczególenie mocno zabrzmiał w spektaklu fragment, w którym słowo Litwa wprawdzie nie pada, ale jest dyskretnie wprowadzone przez reżysera za pomocą liczby mieszkańców tego kraju: Ten kraj nie jest niczym innym jak tylko sceną na której wszystko jest zdemoralizowane zgnile i zepsute nienawidzący samych siebie statyści trzy miliony samotnych i opuszczonych trzy miliony debili i szaleńców którzy bez przerwy z całego gardła wołają o reżysera reżyser przyjdzie i ostatecznie zepchnie ich w przepaść
 trzy miliony statystów
 którzy przez kilku zbrodniczych aktorów
 siedzących w magistracie
 są każdego dnia obrażani
 i w końcu spychani w przepaść
 ludzie w tym państwie są opętani nieszczęściem
 człowiek w tym państwie jest z natury nieszczęśliwy
 a kiedy jest szczęśliwy to wstydzi się tego
 i chowa swoje szczęście w swojej rozpaczy
. Diagnoza Bernharda – Teraz wszystko sięgnęło dna nie tylko polityka wszystko ludzie kultura wszystko za parędziesiąt lat wszystko zostanie przegrane
 i w ciągu setek lat nie da się tego naprawić
 (…) to, co ci ludzie zrobili z tego kraju jest nie do opisania pozbawioną ducha i kultury kloakę której dojmujący smród czuć w całej Europie nie tylko w Europie - wyrzucona w twarz Litwinom przy akompaniamencie złowrogiego krakania rosyjskich kruków pogrążyła wileńską widownię, ale i mnie, Polaka, we wstydliwej, strasznej ciszy.

photo_small_1_80878907

Lupa

Obraz świata, wyłaniający się z wileńskiego przedstawienia, jest ponury i przygnębiający. Lupa, wzmacniając niektóre chwyty Bernharda, staje się tu jeszcze bardziej od niego radykalny. Kiedyś wystarczyło mówić do widza słowem, obrazem, metaforą. Liczyć na jego erudycję, inteligencję i przenikliwość. Co zrobić jednak w sytuacji, gdy widz wychodzi z domu nie widzi i nie słyszy? Jak artysta ma sobie z tym poradzić? Jak dotrzeć do swojego odbiorcy? Największym krzykiem rozpaczy Lupy – reżysera/intelektualisty – jest wstrząsający gest włączenia na widowni światła w drugiej scenie. To gest całkowitej rezygnacji z teatru. Profesor Robert siedzi naprzeciwko widzów i mówi wprost do nich. Nie ma iluzji, nie ma „czwartej ściany”, nie ma teatru. Co dalej? Co robić? W jaki sposób uprawiać sztukę dzisiaj? Czy w ogóle jest to możliwe? Bernhard, portretując braci Shusterów, pokazuje dwie możliwe postawy – milczenie lub śmierć. Do której z nich bliżej polskiemu reżyserowi?

Robert Shuster, przywołując w pewnym momencie postać swojego tragicznie zmarłego brata, opisuje go w następujący sposób: wasz ojciec nie był kimś kto potrzebuje ciszy kto tylko w ciszy może pracować wręcz przeciwnie im większy wokół niego panował chaos tym większa była jego inspiracja ten stan łączył go z tymi wszystkimi rosyjskimi pisarzami których przez całe swoje życie tak gorąco uwielbiał Tołstoj Dostojewski Gogol Turgieniew to był jego świat nawet nie filozofia tylko rosyjscy poeci nim byli nie francuscy nie angielscy rosyjscy i muzyka ale w ostatnim czasie nie wystarczali mu ani rosyjscy poeci ani klasyczni kompozytorzy to wszystko już jest niczym powiedział mi jeszcze nie tak dawno powiedział nie interesuje mnie dzisiaj ani literatura ani muzyka wszystko to tylko jedno wielkie bankructwo w końcu się przeliczyłem prawdopodobnie się we własnym szaleństwie przeliczyłem powiedział nie rozumiem już znaków czasu
 znaków czasu nikt nie rozumie
 Największym rozczarowaniem jego życia byłby Oxford zostało mu to zaoszczędzone. Literatura rosyjska była jednym z filarów drogi artystycznej samego Krystiana Lupy, słowa profesora Roberta o zmarłym bracie mogłyby więc stać się dowodem na to, że bliższym sercu Lupy byłaby postawa Josefa Shustera. Są też wątpliwości. Główna to fakt, że Josef Shuster jest w „Oksfordzie”, a Krystian Lupa w teatrze w Wilnie. Z drugiej strony, gdy Anna obwieszcza wujowi Robertowi, że w Neuhaus mają robić ulicę
 przez ogród i pyta go, czy próbował temu zapobiec, ten zirytowany odpowiada, że wie o tym i nie zamierza interweniować: ja nie protestuję
 przeciwko niczemu ja nie protestuję przeciwko niczemu więcej
 pod koniec życia nie protestuje się już przeciw niczemu Nie będę pisał żadnego listu protestacyjnego
 jest mi wszystko jedno
 czy zrobią ulicę przez ogród czy nie
 Już tyle protestowałem w moim życiu
 i zupełnie nic to nie dało
. Może więc Lupa to Robert Shuster? Jeśli tak, to jak wytłumaczyć fakt, że wileński spektakl jest paradoksalnie dowodem na to, że powyższe słowa są nieprawdziwe. A może w tym szaleństwie jest metoda? Może ta kategoryczna odmowa działania to prowokacja, która ma wstrząsnąć współczesnym widzem i zmusić go, żeby zaczął słyszeć. Nie krzyki z Placu Bohaterów – to kolejny etap – ale słyszeć w ogóle. Osobiście nie umiem odpowiedzieć jednoznacznie. Myślę, że Krystian Lupa jest i na powierzchni teatru i w środku. Przez jakiś czas stał na rozdrożu, nie ruszał się, mówił. Potem krzyczał. Teraz wykonuje nieme gesty. Jest współczesną Kassandrą. Na co się zdecyduje teraz?

Paryskie „Zaburzenie”, dwie „Wycinki” – ta z Grazu i ta z Wrocławia – oraz wileński „Plac bohaterów” stają się świadectwem niezwykłego etapu artystycznej drogi, którą podąża dzisiaj ten wielki artysta. Etapu bardzo dramatycznego. Jedynym instrumentem, na którym Lupa wygrywa dziś swoją muzykę, jest twórczość Bernharda. Wydaje się, że w tym barbarzyńskim współczesnym świecie tylko język Austriaka – brutalny, okrutny i agresywny – daje gwarancje wywołania wstrząsu i sprowokowania reakcji widzów. Co ciekawe, każde kolejne bernhardowskie przedstawienie Lupy jest coraz bardziej minimalistyczne w formie i coraz radykalniejsze w treści. Da się tu też zauważyć pewne niezadowolenie i zniecierpliwienie Lupy odbiorem jego teatru, a raczej tego odbioru brakiem. Konsekwencją tego odkrycia jest jedno z najważniejszych pytań współczesności: czy żyjemy w epoce, która pochowa teatr? Czy teatr właśnie się kończy? A może przepoczwarza się na naszych oczach w jakąś inną formę sztuki? Wileński spektakl kończy się wybuchem. Czy z tego wybuchu wyłoni się nowy świat? Czy w tym świecie będzie miejsce dla teatru? Czy w tym świecie będzie miejsce dla widzów? Czy w końcu będzie w tym świecie miejsce dla ludzi w ogóle?

Po wyjściu z teatru na wileńską ulicę, ciągle słyszałem rosyjskie kruki ze Wzgórza Giedymina. Wróciłem do Polski, ale ich krakanie nie ucichło. Przeciwnie, pojawiły się nowe głosy – to krzyki spod Pałacu Prezydenckiego w Warszawie. Pojechałem na kielecczynę, ale i tam nie ucichły. Przeciwnie – do krakania i ujadania, doszły jeszcze ukraińskie okrzyki. A więc Lupa ma racje. Krzyki – i to zmultiplikowane – słychać w tej chwili wszędzie. Wcześniej ich nie słyszałem, tak jak nie słyszy ich większość społeczeństwa. Zacząłem się zastanawiać dlaczego ich nie słyszymy. Czy dlatego, że jesteśmy głusi czy może dlatego, że wygodnie jest nam ich nie słyszeć. Gdybyśmy słyszeli musielibyśmy zareagować. Jak zareagować? Lupa nam podpowiada – albo „wycofaniem się z życia” czyli prowokacją albo „emigracją do Oksfordu”. Oksfordu, w którym nie ma Placu Bohaterów nigdy nie było Hitlera nie ma Wiedeńczyków w którym nie wrzeszczą tłumy. Tylko czy taki Oksford jeszcze istnieje?

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Wycinka” – drzewa umierają konsumując

lupa 12

Artystyczna kolacja w domu Auersbergerów w przedstawieniu Krystiana Lupy „Wycinka” w pewnym momencie przybiera formę „Ostatniej wieczerzy” Leonarda. Na centralnym miejscu widzimy perorującego aktora Teatru Narodowego, który jest gościem mającym uświetnić owo wydarzenie. Ale uczestników kolacji – tak jak w powieści Thomasa Bernharda – jest tylko dziesięcioro. To jest właśnie wycinka. Każdy temat, wątek, mit krok po kroku są wycinane. Niby obraz ten sam, niby idea czy myśl równie wielka, ale jak się dokładniej przyjrzeć, to widać, że na skutek owej wycinki wszystko staje się kalekie, gorsze i z pokolenia na pokolenie coraz bardziej ubogie żałosne. Proces to bardzo niebezpieczny, bo postępuje skrycie i jest nieodwracalny. Tej ciągłej i ustawicznej wycinki dokonują kolejne pokolenia „artystów”. To ludzie obdarzeni talentem, którzy zamiast rozwijać go – rozmienili się na drobne i zgnuśnieli, ulegając wygodnictwu oraz skłonnościom do konformizmu. Takie właśnie towarzystwo artystyczne zasiada przy stole Auersbergerów w sercu Wiednia, Warszawy czy innej stolicy, aby raczyć się najlepszym sandaczem balatońskim i spotkać najmodniejszego aktualnie aktora Teatru Narodowego, święcącego właśnie triumfy w roli Ekdala w „Dzikiej Kaczce” Ibsena.

Lupa, będąc wierny Bernahardowi, pokazuje całe to artystyczne towarzystwo beż żadnej maski. Pretensjonalne, jałowe rozmowy są dodatkowo przeplatane – przepełnioną ironią i obrzydzeniem – narracją głównego bohatera przedstawienia, Thomasa. Obserwuje on większość wydarzeń tego wieczoru z uszatego fotela, stojącego w przedpokoju. Perspektywę tę podkreśla scenografia: mieszkanie Auersbergerów zamyka się kwadracie, osadzonym na obrotowej scenie, a uszaty fotel znajduje się poza nią. W narrację Thomasa wplatają się dygresje w postaci krótkich filmów oraz scen z przeszłości. Łącznikiem między retrospekcjami a bieżącą akcją jest osoba Joany, przyjaciółki Thomasa, postaci szczególnej w kręgach stołecznej bohemy. Dla Auersbergerów dramatyczna, samobójcza śmierć Joany oraz jej pogrzeb stają się pretekstem do wyprawienia artystycznej kolacji. Prawdziwym celem spotkania jest jednak pokazanie zażyłości z aktualną gwiazdą – aktorem Teatru Narodowego.

Dla Bernharda artystyczna kolacja u Auersbergerów jest z kolei pretekstem do rozliczenia się ze środowiskiem współczesnych artystów, ale rzeczywistym celem staje się dyskurs dotyczący definicji i rangi artysty w dzisiejszym świecie. Dla członków artystycznego towarzystwa Joana była prawdziwą artystką. Widzeli w niej swoiste „arcydzieło”, które sami zresztą wykreowali. W przedstawieniu wyidealizowany obraz Joany ulega stopniowej dekonstrukcji, wycince – z ułamków wypowiedzi uczestników kolacji wyłania się obraz osoby, która popadła w alkoholizm i w pewnym momencie odwróciła się z pogardą od filistrów z artystycznego towarzystwa, od ich wizji sztuki oraz od swojego „artystycznego wizerunku”. Pozostała jednak artystką, gdyż mimo braku spektakularnych sukcesów, nigdy nie przyszło jej na myśl zapytać, czy nią jest. Bezwzględność Bernharda i Lupy polega na tym, że odmawiają oni tego miana każdemu, kto stawia to pytanie. Prawdziwy artysta tworzy, a nie – roztrząsa problemy tworzenia. Robi – nie mówi. Joana dostrzegała w ludziach talenty i możliwości i – jak Pigmalion – próbowała „ulepić” z nich artystów. Stworzyła swoisty „wysokopienny las” – przestrzeń, gdzie można „wdychać i wydychać” pełną piersią. Kiedy po latach okazało się, że „drzewa” w tym lesie same się wycięły, Joanna zwątpiła w to, że jest artystką i ta myśl ją zabiła. Na jałowym wyrębisku, będącym pozostałością „wysokopiennego lasu” wyrastają dziś jedynie „dzikie samosiejki”, takie jak dwóch młodych pisarzy, których wątek Lupa wyeksponował bardziej, niż zrobił to sam Bernhard. Wynika z niego, że młoda generacja artystów całą swoją energię poświęca nie tyle na walkę, ile na wzajemne zagrzewanie się do walki o bliżej niesprecyzowaną prawdę. Bardziej niż na tym, co mają do powiedzenia, zależy im na tym, jak zostaną odebrani przez „publiczność”. Ironicznie brzmi stwierdzenie jednego z nich, że nie ma się co przejmować, bo słowa wypowiedziane – nawet zlekceważone czy zgoła niewysłuchane – w najgorszym razie zamienią się w „manifest”; tak, jakby sam akt werbalizacji ustanawiał jakąś mityczną prawdę. Prawda Joany nie potrzebowała ustanawiania – było nią całe jej życie, prawdą młodych pisarzy zaś jest… nie wiadomo co.

Pozostaje jeszcze aktor Teatru Narodowego. Początkowo wydaje się nie do zniesienia – jego megalomańskie tyrady są ceną, która jest zbyt wysoka nawet dla spijającej każde słowo z jego ust Auersbergerowej. Brutalny atak pisarki Billroth sprawia, że aktor przestaje się kontrolować i pokazuje wreszcie swoją rzeczywistą naturę. To prawdziwy artysta, outsider, który z nikim i niczym nie musi się liczyć; nikt go nie stworzył i on nikogo nie stwarza. Jeśli Thomas jest artystą „pomimo Auersbergerów”, to aktor jest artystą „bez względu” na nich i na wszystko inne – kolejnych dyrektorów-geniuszy, ministrów kultury czy hojnych mecenasów. Ta wolność ma jednak swoją cenę – jest nią osobista i sceniczna samotność.

Żadne z tych uczuć nigdy nie stało się udziałem Joany, która żyła wśród ludzi, dla ludzi i w zgodzie ze sobą. Jej zmagania i doświadczenia były dla niej ciągłą inspiracją do osobistego i artystycznego rozwoju. Gdy osiągnęła stan, w którym nie mogła już bez uszczerbku dla siebie funkcjonować w otaczającym świecie, znalazła w sobie odwagę, żeby odejść. Ta odwaga to kolejna cecha prawdziwego artysty. I nieważne, że w oczach artystycznego towarzystwa niczego nie osiągnęła.

Prawdziwy artysta ma też życie prywatne. W przypadku Joany jego echa pobrzmiewają symultanicznie w opowieściach „chóru” drugoplanowych postaci (życiowy partner, sklepowa, służąca, kucharka). To kolejny element dekonstrukcji jej „artystycznego wizerunku”, stworzonego przez „Auersbergerów” na własne potrzeby. Chór ten jest kontrapunktem dla artystycznego towarzystwa, które życia prywatnego po prostu nie ma, bowiem zajęte jest kreowaniem się na potrzeby aktualnie obowiązującego wizerunku artysty, do którego bezskutecznie aspiruje.

Cały ten przygnębiający i niezwykle realistyczny obraz „artystycznej bohemy” na nowo objawia się Thomasowi w dniu śmierci Joany. Jej desperacki akt rozpaczy (a może odwagi?) uświadamia mu, że mimo całej nienawiści do tych ludzi i ich świata oraz siebie samego w tym świecie, nie ma dla niego ucieczki innej niż tylko w sztukę, czyli przetworzenie życia – także własnego – w materię literacką. Może uratować siebie – także jako człowieka – jedynie wtedy, gdy skonfrontuje się ze sobą i z uczestnikami kolacji u Auersbergerów jako artysta, który z równą bezwzględnością sportretuje ich i samego siebie. Impulsem do tego aktu wewnętrznej odwagi była ofiara Joany, dzięki której Thomas zrozumiał, że jego wybór jest ograniczony. We współczesnym świecie dla prawdziwego artysty istnieją tylko dwie drogi ocalenia: samobójstwo albo wielka sztuka. Wielka sztuka wymaga wielkiej przenikliwości i wielkiej pokory. Pokora ta daje artyście moralne prawo do oceniania innych, ponieważ jest ufundowana w akcie głębokiej, krytycznej autoanalizy.

Pytanie: czy Krystian Lupa w tym spektaklu postępuje z podobną pokorą i uczciwością wobec siebie i swojej publiczności? Według mnie – tak. Lupa powtarza w teatrze mechanizm, który ukazuje nam powieść Bernharda: artystą jest się wtedy, gdy bezwzględne i uczciwe rozliczenie ze światem rozpoczyna się od samego siebie – bez popadania w sentymentalizm, zakłamanie czy egoizm. Zmierzenie się z tym tematem to znak, że obaj twórcy mają świadomość tych niebezpieczeństw i już samo to czyni z nich prawdziwych artystów.

Według słów Joanny sztuka to przeciwstawianie się naturze, polegające na codziennym zadawaniu sobie gwałtu, przekraczaniu siebie. Tylko w ten sposób można stanowić siebie jako człowieka i jako artystę. Patrząc na swoje dzieło – artystyczne towarzystwo, Joana doznała uczucia klęski, gdyż uświadomiła sobie, że jej piękny las to w rzeczywistości doszczętnie spustoszone wyrębisko. Nie dostrzegła, że ocalało jedno piękne drzewo – jej duchowe dziecko, Thomas. To drzewo nadało sens całemu jej życiu.

Ten spektakl jest dla mnie dowodem, że Krystian Lupa jest z kolei duchowym dzieckiem Bernharda. W jednej z pierwszych scen widzimy na ekranie Thomasa, który na wystawie księgarni przygląda się własnej książce, zatytułowanej „Wycinka”. Natomiast w ostatnich słowach przedstawienia Auersbergerowa prosi Thomasa, żeby nie opisywał wydarzeń tego wieczoru. Pojawia się wrażenie, że zarówno postaci, jak i widzowie wpadają w jakąś przedziwną pętlę czasową. Nie ma tu nic dziwnego. Jest to jeden z najrzadszych i najświętszych momentów misterium, jakim jest teatr w swej najgłębszej naturze. To moment, gdy rzeczywistość i jej sceniczne odbicie spotykają się w jednym punkcie, moment, w którym istnieje tylko obiektywna prawda. A prawda jest taka, że książka Thomasa, prawdziwego Bernharda, rzeczywiście istniała przed spektaklem Lupy. Pętla ta będzie się powtarzała co wieczór podczas spektaklu, bo taka jest misteryjna natura teatru. W ten sposób Lupa jako artysta zadaje gwałt naturze czasu i narzuca jej swój własny porządek. Staje się demiurgiem, który ustanawia nowy ład dla swojego wycinka wszechświata.

Bernhard staje się demiurgiem, gdy dopuszcza się literackiej mistyfikacji w postaci książki, przedstawiającej artystyczną kolację u Auersbergerów, Lupa zaś dubluje na scenie tę mistyfikację. W ten sposób nie tylko składa hołd swojemu mistrzowi, Bernhardowi, ale też udowadnia jedną z jego naczelnych tez: z fikcji artystycznej wyłania się prawda, bo całe misterium i alchemia sztuki polegają właśnie na umiejętności transpozycji mistyfikacji w prawdę. Prawdę, która jest nie tylko celem, lecz także faktycznym tworzywem sztuki. Prawdziwa sztuka zawsze rodzi się z doświadczenia rzeczywistości i zawsze do niego wraca. My zaś jako odbiorcy (i jako ludzie) jesteśmy częścią tego procesu. Procesu, który przez wielokrotne powtarzanie teatralnej mistyfikacji, pozwala przeżyć prawdziwe katharsis. Czy w świecie Bernharda i Lupy – naszym świecie – jest to jeszcze możliwe?

„Może to dla niej lepsze, że się zabiła, może najlepszy moment… nic by już z życia nie miała… każdy człowiek powinien robić to, co chce…” – słowa Thomasa, padające w finale spektaklu, nie napawają optymizmem. Czyżby znaczyły, że Lupa, podobnie jak Bernhard, zwątpił w swojego odbiorcę? Czy we współczesnym świecie – powierzchownym, prostackim i jałowym – jest jeszcze miejsce na prawdziwe misterium sztuki?

Thomas Bernhard „WYCINKA. HOLZFALLEN” -przekład Monika Muskała, adaptacja, reżyseria, scenografia i reżyseria świateł: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba, oprawa muzyczna: Bogumił Misala, wideo: Karol Rakowski i Łukasz Twarkowski.

PS. Serdeczne podziękowania dla pani Katarzyny Kopias-Czekay za pomoc przy powstawaniu tego tekstu. Zapraszam też Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

Śmierć pięknych ptaków

O „Zaburzeniu” Thomasa Bernarda w reż. Krystiana Lupy

W jednej z najciekawszych i najbardziej przejmujących scen paryskiego „Zaburzenia”, główny bohater spektaklu, młody student geologii Thomas wraz z ojcem-lekarzem odwiedza rodzinę młynarza Fochlera. Ogląda tam ciała martwych, egzotycznych ptaków. Ukręcono im łebki, ponieważ dzień i noc głośno lamentowały po śmierci swojego właściciela. Trzeba było „zabić je, żeby je po prostu uciszyć” . Reszta wciąż czeka na śmierć. Ptaki zabito jednak głównie ze względu na starego psa, ulubieńca rodziny, którego krzyki ptaków doprowadzały do szału. „Trzeba zabić, żeby coś chorego mogło żyć” – wyjaśnia ojciec Thomasowi. Scena ta, mogłaby z powodzeniem stać się uwerturą pierwszej części przedstawienia, a może nawet i całości.

Pierwsza część spektaklu poświęcona jest podróży ojca i syna, którzy wspólnie odwiedzają pacjentów doktora. Jak słusznie napisała Fabienne Darge, w przychylnej recenzji w dzienniku „Le Monde” – Thomas rusza w „inicjacyjną podróż przez chorobę” . Niczym Mały Książę spotyka kolejno: Frau Ebenhöh – umierającą żonę nauczyciela, chorego na cukrzycę Przemysłowca, rodzinę młynarza Fochlera oraz młodego,
niezrównoważonego kalekę Krainera. U wszystkich tych postaci do „takiego kalectwa dochodzi zawsze odpowiednie szaleństwo. Wskutek choroby fizycznej następuje, wynika z niej, choroba psychiczna”. Wszystkie te austriackie, piękne, „egzotyczne ptaki” czekają w rozpaczy, samotności i cierpieniu na swoich Fochlerów. Młody Kainer, kiedyś świetny wiolonczelista, w finale pierwszej części zaczyna grać na swoim ukochanym instrumencie. Melodii towarzyszy płynąca z głośników staropolska pieśń pokutna, śpiewana w Wielkim Poście – „Ludu mój ludu, cóżem ci uczynił”. W ciemności pojawia się metafizyka.

W drugiej części Thomas i jego ojciec docierają do zamku Hochgobernitz, gdzie mieszka książę Saurau z rodziną. W powieści Bernharda czytamy, że gdy tylko Thomas z ojcem przybyli na zamek „otwarto im i powiedziano, że książę jest na murze, zewnętrznym albo wewnętrznym”. W taki też sposób podzielone są dwie ostatnie części przedstawienia. Druga część wnika w zewnętrzny świat księcia Saurau, trzecia zaś w jego świat wewnętrzny. Z tej struktury wynikają kolejne poziomy narracji, podrzędne wobec historii podróży ojca i syna, którzy – niczym Dante z Wergilem czy Faust z Mefistem – zstępują w kolejne kręgi piekieł.

Fenomenalny Thierry Bosc z niebywałą dezynwolturą oddaje wszelkie aspekty fizyczności oraz meandry psychiki księcia Saurau, tej postaci-monstrum, jednej z najbardziej fascynujących w całej twórczości Bernharda. Już do końca przedstawienia scena będzie teatrem myśli, działań, obsesji, wizji i pragnień księcia, które – niczym w soczewce – skupiają wszelkie choroby i całe szaleństwo współczesnego świata. Będziemy świadkami jego życia wewnętrznego i rodzinnego, nieszczęść i nienawiści jego bliskich, jego samotności, bezradności, cierpienia i strachu przed śmiercią, a w końcu jego marzeń, projekcji i koszmarów.

Czym jest tytułowe zaburzenie? Dla księcia to „szumy, które przenikają go w ciągu ostatnich tygodni dniem i nocą, wprawiają go w stan zaburzenia, bez przerwy, w najpotworniejszy sposób ”rzutują” go w jego własną śmierć”. Dla Thomasa i jego ojca to moment, gdy zatrzymują się na drodze, żeby na czas wypalanego papierosa pobyć ze sobą, poznać się, przypatrzeć się sobie. Dla „austriackich pięknych ptaków” to każdorazowa wizyta doktora, przypominająca im o ich kalectwie i nieuchronności śmierci, ale i o tym, że gdzieś na zewnątrz istnieje normalny, niedostępny im, świat.

Reżyseria Lupy jest wybitna, bo w sposób prosty i przejmujący niuansuje elementy niewiarygodnie okrutnego, barbarzyńskiego świata powieści Bernharda. Powolny rytm przedstawienia pozwala widzowi dogłębnie doświadczyć tego świata, stać się na cztery godziny jego częścią. Mistrzostwo Lupy przejawia się też w niezwykle konsekwentnym i precyzyjnym przetransponowaniu kilku jednoczesnych narracji powieści na język teatru. Aktorzy grają wyśmienicie bez wyjątku, a Książę Thierry Bosca to kreacja wybitna. O scenografii Lupy i kostiumach Piotra Skiby można pisać tylko w samych superlatywach. Decydują one o wyjątkowo pięknej stronie estetycznej spektaklu. „Zaburzenie” zapisze się – obok innych przedstawień bernhardowskich, takich jak: „Kalkwerk”, „Rodzeństwo” czy „Wymazywanie” – jako jedno z najlepszych przedstawień tego reżysera. A świadczą o tym – pełna sala Theatre Colline i długotrwałe owacje widzów, którzy każdego wieczora pozostają do końca przedstawienia, mimo perspektywy ucieczki ostatniego metra…

Tekst ukazał się drukiem w dzienniku Rzeczpospolita, 17 pażdziernika 2013 roku, pod zmienionym przez redakcję tytułem – „Jak umierają piękne ptaki”.