Lato, lato wszędzie – „Miarka za miarkę” Declana Donnellana (Kompania Cheek by Jowl i Teatr Puszkina w Moskwie) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

93662

W „Miarce za miarkę” mamy świat nikczemników: bardzo realny świat, w którym solidnie osadzona jest akcja. Jest to odrażający, cuchnący świat średniowiecznego Wiednia. Nikczemność tego świata jest absolutnie niezbędna w strukturze utworu: błaganie Izabelli o łaskę jest znacznie bardziej wymowne w tej oprawie jak z Dostojewskiego, niż byłoby w lukrowanym krajobrazie komedii lirycznej.

Peter Brook „Teatr prosty”

Rosyjsko-angielski spektakl „Miarka za miarkę” Declana Donnellana rozpoczyna się od pantomimicznego prologu, w którym wszystkie postaci sztuki, zbite w grupę, przemieszczają się pomiędzy pięcioma wielkimi, czerwonymi sześcianami, w symboliczny sposób ukazującymi brudny i zepsuty do szpiku kości Wiedeń (kojarzą się z witrynami amsterdamskiej Red Light District). Scenografię dopełnia kilkanaście zwisających z sufitu metalowych lamp, przywołujących konotacje z więzieniem. Z owej grupy ludzi odłącza się jeden człowiek, który zasiądzie na krześle symbolizującym władzę. To Książę, obecnie rządzący Wiedniem, planujący właśnie daleką podróż, rzekomo do Polski. Podróż rzeczywiście będzie daleka, ale jej celem nie będzie żadna Polska, a zwykła cyniczna rozgrywka w celu utrzymania oraz wzmocnienia swojej władzy. Grupa postaci we współczesnych kostiumach, z której miał odwagę wyodrębnić się ubrany w garnitur Książę (znakomita metafora mechanizmu zdobywania władzy), już do końca spektaklu będzie niemym świadkiem wszystkich wydarzeń. Pozostali bohaterowie również będą się z niej wyłaniać, ale – w przeciwieństwie do Księcia – po odegraniu swojej roli muszą do niej powrócić. Pamiętając, że spektakl powstał w moskiewskim teatrze Puszkina, można śmiało pokusić się o następującą interpretację: oto milczące rosyjskie społeczeństwo w wymownym milczeniu przygląda się, jak wywodzący się z jego struktur władca „robi politykę”. Tymczasem ich Książę oddaje władzę w ręce namiestnika, by – gdy ten się skompromituje, próbując dokonać „dobrej zmiany” -  powrócić triumfalnie w aureoli zbawcy narodu, „batiuszki cara”, bez którego cała ta machina, zwana państwem, zawali się niczym domek z kart. Taki trop interpretacyjny zdają się potwierdzać obecne na scenie współczesne mundury rosyjskich służb. Czy czegoś to Państwu nie przypomina?

Głównym bohaterem „Miarki za miarkę” Donnellana jest zatem Książę, a treścią spektaklu -  władza i jej relacje ze społeczeństwem. Tragikomedia Szekspira jest utworem tak niejednoznacznym, że takie jej odczytanie nie jest wcale czymś naturalnym i oczywistym. Oryginalne spojrzenie angielskiego reżysera na tekst szekspirowskiego arcydzieła znacznie poszerza jego pole interpretacyjne, a przy tym mocno rezonuje z otaczającą nas rzeczywistością, co świadczy o tym, że teatr wciąż pozostaje tworem żywym, reaktywnym.

Drugim niezwykle ważnym bohaterem spektaklu Donnellana jest Wiedeń. Zepsute, skorumpowane miasto burdeli, handlu i milczącego, zajętego sobą tłumu. Wspomniane już więzienne lampy nie pozostawiają złudzeń – Wiedeń jest tu połączeniem więzienia z domem publicznym, w którym jedyną nie prostytuującą się osobą jest… prawdziwa burdelmama (Mrs Overdone). Prostytuują się tu wszyscy, w finale nawet nowicjuszka Izabela, o młodym namiestniku nie wspominając. Najciekawsze zresztą w tym ujęciu są właśnie postaci Angela i Izabeli. To na ich przykładzie widzimy, jak władza – ta jawna, legalna oraz ta działająca w przebraniu -  poprzez intrygi i manipulacje oblepia brudem i korumpuje ludzi, wciągając ich już na zawsze w swoje mafijne struktury. Czysta i niewinna Izabela, będzie podążać za swoimi ideałami tylko do momentu, gdy nie będzie się to kłóciło z jej interesem. Moralność zostawi za drzwiami domu, w którym Mariana w jej miejsce odda się Angelowi. Rola rajfury, narzucona jej przez władzę (Księcia/Mnicha) nie będzie jej już etycznie uwierać – wszak lepiej oddać na pastwę zwyrodnialca cudze ciało, niż swoje. Cel uświęca środki. Angelo z kolei po przejęciu władzy ma dwie drogi: rządzić zgodnie z prawem lub – podobnie jak jego poprzednik – zgodnie z rzeczywistością. Nie tylko pragnie on Izabeli, pragnie także sprawdzić, na ile możliwa i w ogóle zasadna jest władza zgodna z prawem i regułami gry. Ten młody urzędnik ma jeszcze złudzenia. Traci je w momencie, gdy czysta i bogobojna – w jego mniemaniu – mniszka bez większych skrupułów godzi się oddać mu swe dziewictwo. Wiedeń to kloaka, nie warto się z nim cackać. Dlatego kolejnym krokiem będzie niedotrzymanie umowy z Izabelą. Angelo ma jednak pecha – za czynami Izabeli stoi prawdziwy władca i to on pociąga za sznurki. Pecha ma też Izabela. Myśli, że poszła na pozorny układ z Angelem, nie rozumie, że poszła też na prawdziwy układ z Księciem, z prawdziwą władzą. Dlatego w finale nie ma wyjścia. Traci swoją wolność i podmiotowość. Książę może z nią zrobić co zechce, na przykład ją poślubić. Wolne żarty? Ale Szekspir i Donnellan nie żartują: tak wygląda rzeczywistość. A naród stoi w kącie i milczy. Przesuwa się z miejsca na miejsce i milczy. Trzy małżeństwa kończą kryzys w państwie, w którym – o ironio! – prawo karze tylko to, które naprawdę jest oparte na miłości i chęci obu małżonków. Homoseksualista zostanie zmuszony do małżeństwa z kurwą. Naród dostanie swój celebrycki skandal, zakończony obowiązkowym happy endem. W telewizji pokażą sielankę. No, i dobrego cara! Na pewno lepszego niż każdy inny.

Spektakl Donnellana wydaje się bardzo dobry aż do finału. Tam coś się nie udaje. Książęca propozycja małżeństwa wywołuje na sali śmiech. Nie jest to jednak śmiech ironiczny. Śmieszne i niewiarygodne wydaje się owo – szekspirowskie przecież – rozwiązanie. W moim pojęciu odpowiedzialna jest za to koncepcja postaci Księcia. Jest on wprawdzie bohaterem złym, ale wciąż sympatycznym. Zwłaszcza w opozycji do Angela. To źle, bo nie czuć w ogóle grozy tego prawdziwego, ukrytego pod mnisim habitem państwa, nie czuć, że władza ta, choć wydaje się sympatyczna, jest autorytarna. Tu koncepcja Donnellana rozjeżdża się drastycznie z rosyjską rzeczywistością. Otrzymujemy ironiczną powiastkę w jednym tonie. Jest tylko „smieszno”. A powinno być, jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’ eto kak jebat’ tigra: niemnożko straszno, niemnożko smieszno”.

Aktorzy grają znakomicie. Ale to przecież specialite de la maison rosyjskiego teatru. Znakomity jest Alexander Arsentyev w roli Księcia, oczywiście w tych „ramkach”, które mu narzucono. Wybija się też Petr Rykov, w traktowanej często po macoszemu roli Claudia oraz Alexander Feklistov w roli rajfura Lucia o celebryckiej proweniencji. Błyszczy Anna Khalilulina w roli Izabeli. Jej decyzje o złamaniu kolejnych zasad są pewne, aczkolwiek widać ich instynktowność. Aktorka dokłada do nich pewnego rodzaju zdziwienie, na granicy absurdu. Powstaje wrażenie, że jej wybory są nie do końca przemyślane. Khalilulina ma w tych momentach znakomity timing. I jest w takim prowadzeniu roli niezwykle konsekwentna. W finale jest nieco inaczej, milczy, boczy się, wreszcie ulega, podając Księciu dłoń. Gdy przez chwilę pomyślała, okazuje się, że jest już za późno. Na pocieszenie zostaje jej tytuł Księżnej. Na pewno zrobi z niego odpowiedni użytek.

Scenografia, zwłaszcza owe metalowe lampy, jest na granicy plagiatu. Kilka lat temu tego samego elementu w podobnej funkcji użył znakomity reżyser Jurij Butuzow w swojej wersji „Miarki za miarkę”, wystawianej na scenie moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa – jednego z najwybitniejszych spektakli szekspirowskich, jakie widziałem. Była to „Miarka za miarkę”, którą reżyser zamienił w tragedię. Ta z Teatru Puszkina jest o klasę niżej. Donnellana zawiodła… miarka: zrobił tragikomedię bez tragedii, rok bez zimy.

Declan Donnellan wyreżyserował żywe, współczesne szekspirowskie przedstawienie. Miał na rosyjską scenę świetny pomysł, ale w moim odczuciu zawiodło wykonanie. W związku z tym spektakl wyszedł… letni. Jak sierpniowy wieczór w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. A powinien przynajmniej kilka razy zmrozić jak rosyjska zima.

Na zakończenie spektaklu Teatr Szekspirowski postanowił zrobić angielskiemu reżyserowi prezent. Podczas oklasków dach teatru zaczął się powoli, majestatycznie otwierać. Naszym oczom ukazało się wieczorne niebo. Niebo, które niczym społeczeństwo rosyjskie patrzy na rosyjski „Wiedeń” i milczy. Pomyślałem, że stamtąd przyjdzie kiedyś sprawiedliwość. I w ten sposób rzeczywistość, sama dopisała epilog godny szekspirowskiego arcydzieła.

Dyskretny urok Elsynoru – „Hamlet” Olivera Frljicia (Zagreb Youth Theatre) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

blog_entry_0336631001447049124

W jednym z najsłynniejszych filmów Luisa Buñuela „Anioł Zagłady”, elitarne towarzystwo, zebrane na wykwintnej kolacji w domu przy ulicy Opatrzności, zostaje w jakiś niepojęty sposób uwięzione w pokoju. Z całej, obecnej w domu służby zostaje tylko jeden kelner. Podczas przymusowo spędzonej razem nocy owa socjeta pokazuje swoją prawdziwą, gorszą, ukrytą pod konwenansem twarz. Jeden z bohaterów umiera, dwoje zakochanych młodych ludzi popełnia samobójstwo, nad domem zaś zbierają się czarne chmury. „Anioł zagłady” uważany jest do dziś za jedno z największych osiągnięć surrealizmu, kierunku sztuki, którego naczelną zasadą jest odrealnienie rzeczywistości, nadające jej postać sennych marzeń i irracjonalnych obrazów. Surrealiści posługiwali się w swoich dziełach absurdem, nonsensem i groteską, nieobcy był im też czarny humor.

Oliver Frljić otwiera swojego „Hamleta” z Zagreb Youth Theatre w podejrzanie podobny do Buñuela sposób. Wchodząc na widownię, która otacza właściwą przestrzeń gry, widzimy w jej centrum długi stół, przy którym siedzą już wszyscy, biorący udział w spektaklu aktorzy. Na stole plastikowa zastawa, a na niej kawałki autentycznego mięsiwa oraz obgryzione kości. Towarzystwo jest ewidentnie w trakcie uczty, dość barbarzyńskiej w formie. Trwa stypa po śmierci starego króla Hamleta, będąca jednocześnie weselem nowego króla, Klaudiusza, z królową-wdową Gertrudą. Gorzka to, lecz częsta i prawdziwa sytuacja – „Umarł król, niech żyje król”. Przy stole spotykają się wszyscy uczestnicy wydarzeń. Jest Klaudiusz z Gertrudą, Poloniusz, Laertes, Rozenkranc i Gildenstern, Grabarz, wreszcie Hamlet z Horacjem. Okaże się, że jest tam też Ofelia, grana przez tę samą aktorkę, co Gertruda i duch starego Hamleta, kreowany przez aktora, który gra Klaudiusza. Przez cały spektakl nikt z tej „izby” nie wyjdzie. Będą próby odejścia od stołu, ale koniec końców, postaci wciąż przy nim pozostaną. Do ducha starego króla dołączą kolejne trupy, Poloniusz, Ofelia, wreszcie Hamlet. Wciąż jednak, w jakiś surrealistyczny sposób wszyscy tkwić będą w jednym i tym samym miejscu, czekając na „Anioła Zagłady”, którym w tym przypadku okaże się nie tylko obecny duchem Fortynbras, ale także my, widzowie – społeczeństwo – w sposób fizyczny zagradzający aktorom drogę ucieczki. Trudno o lepszą ilustrację tezy postawionej przez Hamleta, że Dania jest więzieniem.

Oprócz tego, że dla postaci sztuki oraz dla nas, widzów Dania jest więzieniem realnym, psychologicznym i symbolicznym, jest także więzieniem na planie wieczności. A to dzięki wspomnianemu już zabiegowi reżyserskiemu, że postać starego Hamleta i Klaudiusza gra ten sam aktor. Pozostaje wrażenie, że wciąż zabija się tego samego króla, żeby na tronie mógł zasiąść ten sam król. W tym kontekście zbrodnicza walka o władzę nigdy się nie kończy, rzeczywistość rytualnie odbywa się w jakiejś odwiecznej, uniwersalnej pętli czasowej, która niczym w absurdalnym – tak, tak, surrealistycznym – upiornym śnie wciąż wraca do punktu wyjścia. Stąd nie mają prawa dziwić nas żyjące trupy przy stole czy ta sama aktorka grająca Ofelię czy Gertrudę. Współczesne kostiumy bohaterów dopełniają obrazu friljiciowej rzeczywistości – elity w garniturach i sukniach wciąż i wciąż walczą między sobą o władzę. Nie zważając na nikogo, likwidują brutalnie wszystkich, którzy do ich towarzystwa nie należą bądź mogliby, ale nie chcą należeć, za to na pewno zagrażają ich interesom. Tak było, jest i będzie. Z tej kolacji nie ma ucieczki. To pułapka.

Przykładem takiego niepasującego elicie antybohatera jest w spektaklu Frljicia Hamlet. Niemłody już, wrażliwy mężczyzna, jedyny ubrany na tym bankiecie w kelnerską zapaskę. Ostatni w tym świecie prawy i niezłomny. Jego przyjaciela Horacja, już w pierwszej scenie porwie muzyka i tańce klaudiuszowej władzy. Niczym święty Piotr, będzie się musiał zmagać z „zaparciem” swojego mistrza. Kelnerska zapaska Hamleta, poza jawnym skojarzeniem z Buñuelem, ma jeszcze inną współczesną konotację. Hamlet, jako symbol przegranego pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków, które mimo pełnej dojrzałości wciąż żyje w pełnej zależności od trzymającego władzę pokolenia swoich rodziców, pracuje na umowach śmieciowych, w ramach zapłaty otrzymując głodowe pensje i upokorzenie. Wszak po swoim ojcu, Hamlecie to on powinien panować w Danii, okradziony jednak z władzy przez swojego wuja musi przełknąć kolejną porażkę i rozgoryczenie. Frljić jest dla swego bohatera bezlitosny, Hamlet zdejmie kelnerską zapaskę dopiero w chwili, gdy trzeba będzie przykryć ciało zabitej przez siebie (tu literalnie) Ofelii. Śmierć jedynej kochanej przez siebie osoby zmusi go do otwartego buntu, ale i tu fanów oryginału sztuki Szekspira czeka niespodzianka. Hamlet, w finale sztuki nikogo nie zabije. Zostanie w imię ciągłości Państwa i racji stanu zlikwidowany, i to przez własną matkę. Piękny, wzniosły, bohaterski los Hamleta, zapisany w literaturze, drastycznie rozjedzie się ze współczesną rzeczywistością. Wśród elity pazernie i wulgarnie, pożerającej tłuste mięsiwo nie ma sentymentu i miejsca na literackie rozwiązania. Kulminacyjnym daniem tej brutalnej i barbarzyńskiej ostatniej wieczerzy stanie się sam Hamlet, ostatni baranek (ach, znów ten Buñuel), od początku świetnie nadający się do roli rytualnej społecznej ofiary. Czyżby więc potrzebny był nam ów buñuelowski Anioł Zagłady? Frljić zdaje się tu być wyjątkowo okrutny. Zresztą chyba w zgodzie z Szekspirem. Nie będzie żadnego anioła zagłady. Przybędzie Fortynbras. Ja się z państwem założę, że będzie miał twarz starego Hamleta i Klaudiusza. Upiorny, zapętlony koszmar wciąż trwa.

Jeśli chodzi o adaptację, to Frljić co nieco Szekspirowi dopisuje (kwestia Fortynbrasa), przesuwa miejsca monologów (świetny pomysł na „Być albo nie być” w rozmowie z Ofelią), no i oczywiście zmienia wątek Ofelii oraz zakończenie. Co ciekawe, to co zazwyczaj jest interpretacją szekspirowskiej tragedii – odpowiedzialność Hamleta za śmierć Ofelii czy też autorytarnej Danii za śmierć Hamleta u Frljicia – staje się jej rzeczywistością. Zabiegi te, przesuwają hamletowskie akcenty z dramatu ludzkiego w kierunku dramatu społeczeństwa i choć dla wielu szekspirologów mogą się wydawać herezją, tu jak najbardziej się bronią. Scenografia Petry Vebera i kostiumy Sandry Dekanić, choć niespektakularne i ascetyczne, w mistrzowski sposób tkają misterną materię przedstawienia. Podobnie zresztą, jak wyborne aktorstwo. Mimo, słuchawek z tłumaczeniem oraz całkowicie obcego języka nic nie uciekało naszej uwagi, aktorzy grali w pełnym skupieniu, ekstremalnie uważni na każde słowo, spojrzenie czy gest partnera. Dzięki nim groza opresyjnej i brutalnej Danii, snuła się po gdańskim Teatrze Szekspirowskim równie wolno, przerażająco i w napięciu, co dymy z niezliczonych papierosów, palonych przez postaci na scenie.

Tych wszystkich, którzy po występach warszawskich, bydgoskich czy osławionej „Klątwie” spodziewali się po Oliverze Frljiciu skandalu czekał srogi zawód. Otrzymali do bólu klasyczne w formie przedstawienie, które w treści już takie klasyczne nie było. Był to kawał współczesnego, bardzo dobrego teatru intelektualnego, w którym głęboka znajomość tekstu i świadomość zastosowanych, nierzadko radykalnych w stosunku do oryginału rozwiązań w połączeniu z wysokim poziomem artystycznym wykonania zaowocowały bardzo dobrym spektaklem szekspirowskim. Czemu nie rewelacyjnym? No, cóż… zabrakło jakiejś wisienki na torcie, jakiegoś przeżycia, prostego, głębokiego i granicznego. Wbrew pozorom i swojej reputacji Oliver Frljić po prostu… za bardzo hamletyzował!