Milczenie psów – „Dogville” Popławskiej i Kality w Syrenie

14494718_1254841184575817_5734225975888359083_n

Film Larsa von Triera „Dogville” wstrząsnął mną onegdaj do głębi. Z okazji premiery opartego na nim spektaklu Aleksandry Popławskiej i Marka Kality w Teatrze Syrena obejrzałem go raz jeszcze i okazało się, że przez trzynaście lat od premiery nic nie stracił na swojej aktualności. Historia dziewczyny, która uciekając przed gangsterami trafia do sennego miasteczka Dogville jest jeszcze jedną wariacją na temat znany choćby z „Idioty” Dostojewskiego czy „Iwony księżniczki Burgunda” Gombrowicza – oto do zamkniętej społeczności trafia „obcy” i staje się katalizatorem najdziwniejszych i najdzikszych zachowań statecznych dotąd członków społeczności. Zazwyczaj historia kończy się tragicznie: u Gombrowicza dla „obcego”, u Dostojewskiego i von Triera – dla społeczeństwa. Film von Triera to arcydzieło minimalizmu: duński reżyser kręci swój film w hali, w scenografii częściowo narysowanej kredą na podłodze. Część rekwizytów formalnie nie istnieje – do życia powołują je aktorzy, markujący życiowe czynności (na przykład otwieranie nieistniejących drzwi). Wszystkie te chwyty mają swój rodowód w antyrealistycznej umowności, która jest podwaliną słynnej w dziedzinie teatru tzw. teorii obcości Bertolda Brechta. Von Trier nie tylko świadomie jej używa, ale jeszcze ją wzbogaca. Bazując na napięciu między umyślną sztucznością świata przedstawionego a prawdą aktorskiego przeżycia, dokłada jeszcze napięcie miedzy brutalnością historii a baśniową narracją, którą aksamitnym, pięknym głosem czyta nam wielki John Hurt. Tak więc na styku filmowej formy, teatralnej konwencji w stylu Brechta, baśniowej narracji i brutalnej tragicznej historii dochodzi do spięć, których rezultatem jest raz po raz pojawiająca się szansa na głębokie katharsis. Nienachalny, prosty motyw muzyczny, wybitne aktorstwo – zwłaszcza Nicole Kidman w głównej roli Grace – oraz zaskakująca pointa filmu sprawiły, że w moim przypadku były to szanse wykorzystane.

Z całego wachlarza możliwości adaptacyjnych tekstu Christiana Lollike, reżyserski duet z Syreny wybrał ten pozornie najprostszy – wierność filmowej wizji von Triera. Tu jednak czekało na nich wiele niebezpieczeństw – po pierwsze w teatrze nie da się wykorzystać opozycji film – konwencja teatralna, która jest jednym z fundamentów artystycznej wizji von Triera. Ubywa więc ważne źródło napięcia. Po drugie, istniało zagrożenie, że brechtowska metoda, pozbawiona na scenie uwydatniających ją zbliżeń, ruchów kamerą, różnie filmowanych punktów odniesienia stanie się nieczytelna i niewiarygodna. Po trzecie, w takiej sytuacji ważne było, żeby narrator stał w silnej opozycji do opowiadanej historii. Słowem, trzeba było albo skopiować von Triera na tyle, na ile pozwalał teatr, albo wymyślić coś całkowicie nowego. Popławska/Kalita postanowili być „w połowie w ciąży” – bezrefleksyjnie zapożyczyli z filmu – tej misternej układanki kilku form – to, co im się podobało. W konsekwencji ponieśli klęskę. Ich „Dogville” jest wprawdzie kopią filmu, ale kopią powierzchowną, a przez to nudną i pretensjonalną. O żadnym katharsis nie ma mowy.

Przyczyny formalne to jednak nie wszystko. Dochodzi do tego jeszcze zła reżyseria i nieprzekonujące aktorstwo. Adaptacja jest najjaśniejszym punktem przedstawienia. Oparty na scenariuszu von Triera tekst Christiana Lollike brzmi ze sceny jasno i klarownie. Okazuje się, że „Dogville” zyskało po latach jeszcze więcej kontekstów i znaczeń. Żeby jednak nas, widzów, mogło wewnętrznie zmienić, musiałoby nami wstrząsnąć, w tym jednak postanowili przeszkodzić mu twórcy przedstawienia.

Wielkim problemem spektaklu jest jego konwencja, a raczej jej brak. Mamy tu kawałki omawianego już Brechta, ale gdy na przykład w scenie gwałtu na Grace, mieszkańcy miasteczka symultanicznie krzątają się wokół swoich spraw, znajdując się w swoich umownych, „brechtowskich” domach, scenę spowija ciemność, a światło tworzy jakąś atmosferę o niepojętym celu. U von Triera scena ta była wstrząsająca, bo wszystko było w białym świetle – aktorzy widzieli gwałt, bo nie było ścian w domach, ich postaci zaś nie, bo byli przecież w domach. Ta względność świata, siatka spojrzeń „widzę/nie widzę”, symultanicznie wykonywane domowe czynności – w kontekście gwałtu były wstrząsające. W Syrenie jedyne, co można było zobaczyć, to jakieś cienie i upozowaną do gwałtu Grace. Niektóre sceny ocierały się wprost o rodzajowość, scena pierwszej rozmowy między Grace a Chuckiem z powodzeniem mogłaby się znaleźć w komedii romantycznej. Finał z kolei przypominał stop-klatkę z taniego musicalu, szkoda, że aktorzy nie tańczyli, coś by się wreszcie na scenie Syreny zadziało.

Niechlujstwo reżyserskie zaskakuje! W scenie głosowania Tom wyjaśnia Grace, że gdy wszyscy będą za jej pozostaniem, usłyszy dźwięk dzwonów. Grace wychodzi, my widzimy w górze 8 rąk, potem widzimy Grace i oczywiście za chwilę dzwon przez minutę bije 8 razy, o 8 za dużo. W jednym miejscu teatralny pleonazm (masło maślane), w innym – rażąca niekonsekwencja – przykładem wątek lalki, w którym nic nie składa się w emocjonalną i logiczną całość, więc w jego dramatyzm musimy wierzyć na słowo honoru. Przecierałem oczy ze zdumienia, gdy dwóch kolejnych bohaterów, Chuck i Bill wchodziło na scenę z tym samym rekwizytem – drewnianą paczką na jabłka. (swoją drogą bezlitośnie skopiowane od von Triera i eksploatowane ponad miarę). Zazwyczaj każdy bohater ma coś swojego, jakiś swój rekwizyt. Dublowanie lub zmiana rekwizytu zawsze powinna być znacząca – jeśli rekwizyt jest tylko ozdobnikiem i nie ma nic do „powiedzenia” widz zaczyna mylić ze sobą i rekwizyty i, co gorsza postaci.

Kolejnym problemem jest narrator. Połączenie postaci narratora z postacią policjanta i ojca chrzestnego jest kompletnie niezrozumiałe. Dlaczego tak? Sposób wypowiadania tekstu przez Jerzego Nasierowskiego jest nijaki i niczemu nie służy. Gdy przez moment pojawił się na ekranie, podobny do Davida Bowie pomyślałem – świetny pomysł, muzykę spektaklu pewnie będą stanowić piosenki z ostatniego albumu  angielskiego mistrza „Black Star”. Pomarzyć zawsze można. Zaraz okazało się, że muzyka jest równie chaotyczna jak reszta.

Aktorstwo jest dramatycznie jednowymiarowe – nie ma przede wszystkim Grace. Aleksandra Popławska ma dobre tylko wejście. Potem następuje sekwencja scen, w której najlepsze aktorskie sposobiki nie są w stanie ukryć prozaicznej prawdy: aktorka nie wie, kim jest jej bohaterka, czego chce, dlaczego zostaje w Dogville, co ją motywuje. Grace nie przechodzi żadnej przemiany, nic się z nią nie dzieje, cały spektakl w jednym rytmie, niczym wiatrak na suficie, z dbałością jedynie o atrakcyjny wygląd. Może trzeba było się na coś zdecydować – albo na twórcę albo na tworzywo? Bartosz Porczyk jako Tom był ciekawy, ale brak głównej partnerki i reżysera i dla niego był granicą nie do przejścia. Biedna Helena Norowicz musiała koniecznie coś zatańczyć, choć reżyser nie wiedział po co, ona też, a ja z nimi. Nie wiadomo jaką funkcję miała jej etiuda, nagle przerwana, choć przyznaję – tańczyła pięknie. Dzielnie bronili się Przemysław Glapiński, Anna Smołowik oraz Agnieszka Krukówna, ale przy nieokreślonej konwencji oraz niechlujstwie reżyserów i oni musieli w końcu utonąć w morzu przeciętności.

Marek Kalita i Aleksandra Popławska zrobili przedstawienie nieprzemyślane, chaotyczne, licząc chyba na powodzenie znanego tytułu i pozorną łatwość adaptacji filmu von Triera. Wyszło wprawdzie atrakcyjnie wizualnie, ale nudno, nijako i nieprawdziwie. O powiedzeniu czegoś nowego czy wielkiego nie było nawet mowy. Najlepszą rolę spektaklu zagrał pies Mojżesz, który z wrażenia zamilkł. Dogville to „miasto psa”, więc jego milczenie wydaje się w kontekście „syreniego śpiewu” twórców dość wymowne. Biorąc z niego wzór, ja również przestaję szczekać, zapraszając do Syreny na Państwa własną odpowiedzialność.

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

Mysz w pięknych dekoracjach – „Frankenstein” w reżyserii Lindy w Teatrze Syrena

Wizualna strona „Frankensteina” w Teatrze Syrena po prostu zachwyca. Prosta, ascetyczna przestrzeń, zbudowana z kafelków raz po raz zmienia swoją funkcję, stając się to laboratorium doktora Frankensteina (Wojciech Zieliński), to obejściem De Laceya (Jerzy Radziwiłłowicz), to finałową Arktyką. W tak gustownie i precyzyjnie zbudowaną przestrzeń wchodzą aktorzy, w świetnie dobranych, wysokiej jakości kostiumach (Hanna Szymczak) – szczególne brawa za odzienie Potwora (Eryk Lubos) – i dopełniają scenograficzną wizję całości. Teraz do akcji wkracza reżyser światła, Katarzyna Łuszczyk i przy pomocy swego medium wyczarowuje na scenie teatralną magię: subtelne światłocienie, nieoczekiwane kontrapunkty postaci, grę kolorami czy też kątami padania światła. Po prostu bajka! Ostatecznym uzupełnieniem strony wizualnej spektaklu stają się dyskretne projekcje Karola Rakowskiego. Efektem tych wszystkich działań jest sceniczna kawalkada rzadkiej urody obrazów – ciągle mam w pamięci narodziny Potwora, poszukiwania Williama czy ostatnią scenę w śniegach Arktyki. W pewnym momencie miałem uczucie, że jestem w moim ulubionym Prado i – przechodząc z sali do sali – zatrzymuję się raz po raz przy jednym z płócien starych mistrzów.

Głównym bohaterem tej niecodziennej „teatralnej wycieczki” jest Potwór, w brawurowym wykonaniu Eryka Lubosa. Ten rzadko oglądany w teatrze aktor, wychodząc od swojej fizyczności, tworzy poruszającą postać istoty, która odkrywa w sobie człowieczeństwo. Proces ten w zetknięciu z ostracyzmem społeczeństwa, w którym przyszło mu funkcjonować, prowadzi go do gorzkiej konstatacji, dotyczącej ludzkiej natury. Świadomość jej niedoskonałości, podsycana nieustannie doświadczaną niechęcią innych, popchnie Potwora do całkowicie świadomego – złego ze swej natury – odwetu, który w świecie spektaklu spowoduje śmierć i zniszczenie. W związku z tym, że Eryk Lubos przeprowadza nas przez wszystkie etapy rozwoju swojej postaci z uczciwością, oddaniem i pełną kontrolą nad swoim wysokiej próby rzemiosłem – udaje mu się stworzyć prawdziwą, pełną niejednoznaczności i głębi kreację, która swoją wewnętrzną siłą ma moc poruszania widowni. I to pomimo, nie najlepszej konstrukcji swojej postaci w adaptacji reżyserskiej.

Jeśli doszedłem do adaptacji, to znaczy, że wszystko dobre o „Frankensteinie” zostało już powiedziane. Adaptacja, niestety, woła o pomstę do nieba. To w sumie szerszy problem, który dotyczy też reżyserii spektaklu – brak tu bowiem jasnej i przejrzystej koncepcji. Już z tytułu wynika pewna niekonsekwencja – spektakl zatytułowany jest „Frankenstein”, a głównym bohaterem części I staje się Potwór. Postać Viktora Frankensteina, w I części spektaklu ledwo zarysowana, nagle staje się głównym bohaterem części II, Potwór zaś zostaje usunięty na drugi plan. Nie wiem, czy tak jest w oryginale sztuki Dear’a, ale nie wygląda to dobrze, gdyż powstaje wrażenie, że spektakl jest niespójny i źle skonstruowany. W rezultacie nie wiadomo, co jest jego tematem głównym, czy problem samotności i wyobcowania „innego” (Potwór), czy problem człowieka, którego obsesją jest wejście w kompetencje Boga (Frankenstein). Oczywiście tematy te mogłyby, a nawet powinny, ze sobą koegzystować, ale w spektaklu Lindy – zamiast współistnieć, następują po sobie. Przyczyną takiego stanu rzeczy wydają się zbyt daleko posunięte skróty, i to zarówno w obrębie konstrukcji dramatu, jak i w obrębie scen. Mam wrażenie, że strategią Lindy była następująca – w I. części skupiamy się na Potworze, ograniczamy wszystko inne do minimum, żeby nie osłabiać wątku i nie odciągać widza od meritum, w II. części – robimy to samo, tylko że z Viktorem Frankensteinem. W rezultacie wyszły Lindzie dwa różne spektakle: jeden o nabywaniu człowieczeństwa, drugi – o jego utracie. I dobrze! Tylko lepiej by dla nich było, gdyby się przeplatały.

Sceny każdego dramatu mają w konstrukcji całości różne funkcje. Bogusław Linda, dążąc do kondensacji fabuły sztuki Dear’a, dokonał w ich obrębie tak drastycznych skrótów, że sens większości z nich sprowadzony został jedynie do funkcji informacyjnej. Jeszcze się nie zaczęły, a już się skończyły. Natychmiast pojawia się zatem pytanie o ich sensowność. Widać to zwłaszcza w części pierwszej, na przykład w wątku De Laceya – jego syn i synowa mogliby się pojawić dopiero w scenie konfrontacji z Potworem, a my, widzowie, nic byśmy na tym nie stracili. W związku z taką właśnie, migawkową formułą wielu scen, konstrukcja spektaklu wydaje się płaska i powierzchowna, pojawia się wrażenie, że w tej adaptacji zachowanie struktury fabularnej jest celem głównym i ostatecznym. W efekcie otrzymujemy niezwykle atrakcyjny teledysk, a raczej dwa teledyski, w których za pięknymi obrazkami nie kryje się nic głębszego. Po spektaklu nurtowało mnie pytanie: o czym to w końcu było? Ja nie wiedziałem, mój towarzysz też nie…

Reżyseria Lindy adaptacji nie tylko nie pomaga, ale ją jeszcze pogrąża. Jednym z najbardziej irytujących pomysłów reżysera jest wprowadzenie po każdej scenie krótkich blackoutów z pompatyczną muzyką Michała Lorenca. Pierwszy, drugi, trzeci miały jeszcze jakiś walor, jednak kolejne zaczynały nużyć, a w końcu irytować. Podczas jednej, takiej trwającej w nieskończoność przerwy, pomyślałem dlaczego tak długo to trwa? Odpowiedź przyszła z prawej strony – jak zauważył jeden z widzów – musieliśmy czekać, aż grający Frankensteina Wojciech Zieliński obleci teatr dokoła i wejdzie do następnej sceny przez widownię… Pal licho wrażenie pretensjonalności i manieryzmu, interwały te zabijają jednak ciągłość i rytm przedstawienia, które staje się zlepkiem scen, a nie logiczną i konsekwentną całością! Blackout, o którym wspomniałem wyżej, jest zawstydzającym dowodem braku pomysłu reżysera na wypełnienie łączników – czekaliśmy w ciemności na Zielińskiego 20 sekund – wierzcie mi Państwo, w teatrze to wieczność. A wystarczyło za każdym razem zrobić tak, jak w scenie z Arktyką: bohaterowie w pięknym świetle odchodzą gdzieś w dal, sypie śnieg, podniosła muzyka Lorenca staje się komentarzem, nie wypełniaczem i na scenie pojawia się magia.

Aktorzy są zostawieni sami sobie. Artyści pokroju Jerzego Radziwiłłowicza czy Tomasza Sapryka radzą sobie, bo ich talent i instynkt rzadko kiedy zawodzą, ale reszta błądzi w tkance spektaklu niczym dzieci we mgle. Powierzchowna psychologia, a raczej brak możliwości jej stworzenia (adaptacja!), zły dobór środków (szeroki pusty gest i powierzchowność – Elizabeth), krzyk i wulgaryzmy jako środek pokrywania aktorskiej bezradności (syn i córka De Laceya) dopełniają mizerny obraz rzemiosła tego spektaklu. Na osobne wspomnienie zasługuje Wojciech Zieliński w roli Viktora, tym bardziej, że jego problemy wydają się symptomatyczne dla spektaklu Lindy. Aktor dwoi się i troi, żeby stworzyć swoją postać i miejscami mu się to nawet udaje – w rozmowach z Potworem czy w scenach finałowych. Są jednak momenty, gdzie skróty i pomysły reżysera całkowicie odbierają mu wiarygodność. Przykładem niekonsekwentnie zbudowany wątek braterskich relacji między Viktorem a jego młodszym bratem. Najpierw Viktor manifestuje całkowitą obojętność wobec niego i jego losu, by następnie, po śmierci brata, wdać się z jego widmem w intymną rozmowę, która w tym kontekście razi sztucznością i fałszem. Takich niekonsekwencji jest niestety więcej.

Moje wrażenia z „Frankensteina” Lindy w warszawskiej Syrenie dobrze oddaje stare polskie przysłowie: góra urodziła mysz. I chociaż mysz ta jest dorodna i pięknie prezentuje się na tle wysmakowanych dekoracji, to jednak jest to tylko szara mysz, co myszą pozostanie.