„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

„Berlin.AlexanderPLASK” w reż. Natalii Korczakowskiej w STUDIO teatrgalerii w Warszawie

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Natalia Korczakowska w swoim spektaklu „Berlin.Alexanderplatz” w STUDIO teatrgalerii zaproponowała nam swoistą postmodernistyczną zabawę w polski teatr ostatnich lat: cytat goni cytat – Borczuch, Treliński, Warlikowski, Jarzyna, Zadara, Kleczewska itd. (proponuję zabawę w zgadywanie, która scena od kogo i z jakiego spektaklu). Wisienką na torcie jest parodia słynnych spektakli Mikołaja Mikołajczyka z Zakrzewia, robionych z seniorami – w III części uroczy amatorzy po siedemdziesiątce – poprzebierani w mundury ochrony – najpierw odgrywają „chór grecki”, śpiewający pod nosem coś, czego nie da się usłyszeć, ale co ma być zapewne komentarzem do wielopiętrowej – niczym w wieży Babel – narracji sceny, po czym ruszają w pląs o lekkim zabarwieniu dansingowym (okropna choreografia Tomasza Wygody). W międzyczasie sam choreograf grający „ciemne alter ego” bohatera (Bartosz Porczyk) rozpoczyna monolog nad kolejnym – tym raz mającym postać gumowej lalki – alter ego swoim i bohatera, a z wnętrza tejże lalki -  podczas czegoś na kształt sekcji zwłok – „wylatują” kolejno gumowe organy i spadając na podłogę robią głośne „plask”. Pointą tej sceny są słowa, że lalka, czyli „ciemne alter ego” bohatera czyli on sam – nie ma serca! Odkrycie ważniejsze niż kopernikański przewrót, a metafora co najmniej na miarę późnej podstawówki. Założę się, że Emil Zola po obejrzeniu tej sceny nigdy nie napisałby „Nany”…

A miało być tak cudownie! Powieść, okrzyczana nieco histerycznie niemieckim „Ulisessem”, nowe otwarcie STUDIO teatrgalerii, sztandarowy spektakl nowej dyrektorki artystycznej, wybitni aktorzy śp. Teatru Polskiego we Wrocławiu, świetna aktorka TR Warszawa, Katarzyna Warnke, uciekająca od morderczych ścianek, które ostatnio nie mogą przestać zachodzić jej od tyłu. Słowem: książkowa recepta na wielki sukces. Recepta tak stuprocentowo skuteczna, że niektórzy moi koledzy już przed premierą ogłosili spektakl arcydziełem, a STUDIO teatrgalerię jednym z trzech najlepszych teatrów stolicy.

Alternatywne fakty, głoszone przez przyjaciół STUDIO teatrgalerii, mają się jednak nijak do rzeczywistości. Powstało jedno z najgorszych przedstawień, jakie oglądałem ostatnio w Warszawie. Spektakl tak absurdalny, że aż niewiarygodny. Dobrych rzeczy było w nim jak na lekarstwo, ale je wymieńmy dla porządku: scenografia Anny Met, kilka momentów Bartosza Porczyka w roli głównego bohatera Franciszka Biberkopfa, role aniołów Katarzyny Warnke i Tomasza Nosińskiego, pomysł gangu z autoironiczną rolą Haliny Rasiakówny i tyle.

Problemem głównym jest tu przede wszystkim przeciętna adaptacja powieści i zła reżyseria Natalii Korczakowskiej. Adaptacja broni się o tyle, że zachowana została przynajmniej jakaś fabularna osnowa losów Franciszka, pozwalająca widzowi jako tako orientować się w sytuacji. Reżyseria woła już niestety o pomstę do nieba. Klamer spinających spektakl mamy kilka, wszystkie się na siebie nakładają, prowadząc do zupełnego bełkotu. Mamy więc: narrację aniołów, „zacytowaną” z filmu Kabaret Boba Fossa, mamy teatr w teatrze (zabieg zamiany sceny z widownią i wprowadzenie postaci ochroniarzy), film gangsterski (wątek gangu), film kręcony z publiczności i rzut kamery na ścianę (widzowie oglądają fragmenty na telebimach), mamy wreszcie ekipę filmową kręcącą film na żywo (zabieg z człowiekiem, trzymającym mikrofon „szczotkę”). Widz nie ma żadnych szans, żeby się w tych narracjach odnaleźć, tym bardziej, że reżyserka kompletnie nad nimi nie panuje – przykładem wątek gangu i mikrofonu „szczotki”. Mikrofon, który pojawia się w pierwszych scenach tego wątku jako jego emblemat, znika później z niewyjaśnionych powodów.

Problemy z narracją dotykają prawie wszystkich elementów spektaklu. Weźmy głównego bohatera. Ma swoje „ciemne milczące alter ego”. I super, przez dużą część spektaklu jakoś się to tłumaczy. Do momentu, gdy „milczące alter ego” się nie odezwie. Pretensjonalność nieumiejętnie wypowiadanego tekstu razi w sposób szczególny, do tego dochodzi gumowa kukła – kolejne alter ego ludzkiego alter ego – a cały ten pseudobarokowy koszmar przyprawia widza o ból głowy.

Kompletnie niezrozumiały wydaje się tu upychany na siłę wszędzie, gdzie się da, wątek „nieokreśloności płciowej” – przyjmujący formę „drag queen show” w jej najbardziej wulgarnej, stereotypowej formie. Robert Wasiewicz przebrany za kobiety, grający tak, żebyśmy broń Boże nie pomyśleli, że to naprawdę, i że mu się to podoba, popełnia tu jeden z najważniejszych błędów aktorskich – ocenia swoje postaci, nie broni ich. W związku z tym na scenie mamy do czynienia z płaskim i durnym pastiszem – ale najważniejsze, że „jest zgrywa”. Gdzie była wtedy reżyserka? Mam nadzieję, że nie rechotała wraz ze swymi akolitami „jakie to zajebiste”, podobnie jak rechocze teraz jej widownia. Wątek homoseksualny wrzucony jest wszędzie, gdzie można – prawie każdy mężczyzna musi w spektaklu albo chodzić na obcasach, albo mieć homoseksualne fantazje. Widać, że reżyserka zbyt wiele czasu spędziła w warszawskim klubie „Ramona”, niech jednak pamięta, że bywalcy tego klubu może i zapewnią jej medialny sukces, ale na pewno nie jakość spektaklu.

Aktorstwo jest w tym przedstawieniu dramatyczne i nie piszę tu o kategorii, tylko o jakości. Poza Nosińskim, Warnke, momentami Porczyka i niektórych członków gangu Rasiakówny (Andrzej Szeremeta), żal patrzeć. Bezładna i niezrozumiała plątanina sztucznych słów, min, gestów, sprzedawana publiczności pod hasłem „tkanki wielkiego artystycznego teatru”. Żadne zabiegi PR-owe nie są zresztą w stanie przykryć chałturniczego charakteru przedstawienia i mizerii jego przekazu. Wierzę, że Natalia Korczakowska chciała dobrze i miała coś ważnego widzom do przekazania. Trzeba się było jednak skoncentrować na treści i sposobach jej komunikowania widzom, a nie tylko zaprzyjaźnionym krytykom oraz odseparować się od oczekiwań i polityki, której narzędziem stał się ostatnio STUDIO teatrgaleria. Pojawia się jednak pytanie, czy to w ogóle możliwe…

Napiszę o jeszcze jednej smutnej sprawie, która w złym świetle stawia… oświetleniowca Bartosza Nalazka. Część foteli widzów stoi w przestrzeni gry aktorów. Miałem wątpliwą przyjemność spędzić tam I akt. Światło tak brutalnie biło po oczach, że nic nie było widać, a pobyt tam skończył się bólem głowy. Rozwiązanie jest proste, albo wyrzucamy fotele z przestrzeni gry, albo poprawiamy światło, zresztą sugerowałbym w całym spektaklu to drugie rozwiązanie.

Natalia Korczakowska rozpoczęła swoją dyrektorsko-reżyserską karierę w STUDIO teatrgalerii od spektakularnej klapy. Trudno się z tego cieszyć, jeśli kocha się teatr. By robić dobry teatr nie wystarczy zaprosić plejady gwiazd, cytować inne udane spektakle, zawrzeć modne, „szokująco-aktualne” wątki, chodzić do „Ramony” oraz trąbić na lewo i prawo, że się zrobiło niemieckiego Joyce’a (sugerując chyba widzowi, że może nie zrozumieć tak trudnej literatury i, co za tym idzie – spektaklu Korczakowskiej). To wszystko – włącznie z końcowym wyjściem gangu Rasiakówny z zaklejonymi ustami – wystarczy może, by otrzymać owację na stojąco, ale to zdecydowanie za mało by zrobić dobry teatr. Mnie w tym momencie zakleiło oczy. Musiałem je przecierać ze zdumienia.

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

Grając w zamknięte karty – „Wiosna” Leonardo Moreiry w Teatrze Studio

BIEL0541_1600x1067.jpg.600x500_q85

Wyobraźcie sobie, że macie przed sobą kartę do gry, na przykład waleta pik. U góry mamy jakąś jego podobiznę, a na dole jej lustrzane odbicie. Niby to ten sam walet, ale wszystko zależy od tego, jak położymy kartę – raz odbicie staje się podobizną, raz podobizna odbiciem. Właściwie nie sposób powiedzieć, która figura jest waletem prawdziwym: dolna czy górna. Zresztą, co to znaczy: dolna czy górna? Przecież w istocie zależy to od położenia karty, bądź od naszego na nią spojrzenia. Gdy zasiadłem na jednej z dwóch części widowni teatru Studio, żeby zobaczyć spektakl „Wiosna” Leonarda Moreiry, okazało się, że nie tylko siedzę na brzegu karty do gry, ale walet ożył i opowiada mi swoją historię. Co więcej, że będę musiał wysłuchać jego opowieści, nie mając szansy wysłuchać tego, co mówi jego odbicie. Gdy z kolei następnego wieczoru słuchałem opowieści „odbicia”, nie miałem szansy wysłuchać „waleta”. Paradoksem takiego układu jest dodatkowo fakt, że gdzie byśmy nie usiedli, zawsze słuchamy waleta, nigdy zaś – jego odbicia. Przez tę ożywioną kartę do gry brazylijski reżyser przepuszcza czechowowskiego „Wujaszka Wanię”, tworząc swą osobistą, współczesną wariację na jego temat. Bohaterem jest zbudowany na postaci Wojnickiego młody mężczyzna (Marcin Bosak/Łukasz Simlat), który ma brata bliźniaka (Łukasz Simlat/Marcin Bosak). W zależności od sytuacji – bądź to leżącego w śpiączce, bądź właśnie pochowanego. Spektakl zaczyna się od monologu obu braci, który wypowiadają oni symultanicznie, stojąc na środku sceny, tyłem do siebie, a przodem do widowni. Po pewnym czasie, na linii dzielącej „kartę” przez połowę, pojawiają się ściany i od tego momentu bracia zaczynają opowiadać swoją historię symultanicznie. Jest to ta sama historia, z tymi samymi scenami, dialogami i bohaterami, a jej uczestnicy raz po raz przechodzą przez granicę „lustra”, aby odegrać po jego obu stronach swoją rolę. Synchronizacja ich obecności w obu spektaklach ma w sobie coś z chodzenia po linie – jest piekielnie trudna, wymaga od aktorów niezwykłej uważności i zależy od czystego przypadku. Przypadek ten dodatkowo podkreśla ulotną naturę teatru, jego nierealność i kruchość, będące niewyczerpanym źródłem lirycznego tragizmu. A stąd już tylko krok do katharsis. Ten krok wykona za brazylijskiego reżysera – Czechow.

Jak wiadomo, głęboki tragizm czechowowskich bohaterów wynika zazwyczaj z uświadomienia sobie własnego losu, wyborów, decyzji. Uświadomienia sobie nie tylko ich wagi czy znaczenia, ale przede wszystkim, tego, jak mało brakowało, żeby wszystko potoczyło się inaczej, lepiej. To tragiczne rozpoznanie ma też często dodatkowy posmak goryczy, gdyż okazuje się, że to nie świat jest winien naszemu nieszczęściu, ale my sami. To nasz brak uważności w kluczowych momentach życia – niepodjęta decyzja, niezrobiony krok, niewyciągnięta ręka, niewypowiedziane słowo – sprawiają, że szczęście przechodzi obok nas bezpowrotnie. W dramatach Czechowa często też dźwięczy pytanie: jeśli to nie my kierujemy swoim życiem, to kto? Bóg? A jeśli go nie ma? Przypadek? A może przypadek jest po prostu naszym Bogiem? Jeśli jesteśmy tylko figurami karcianymi, to kto gra nami – i w co? Te wielkie pytania natury metafizycznej, nurtujące nie tylko Czechowa, lecz także od zawsze całą ludzkość, przepuszczone przez nowatorską formę teatralną Moreiry, uwypukliły i zmultiplikowały liryczny tragizm ciszy, która jest na nie odpowiedzią. Aktorzy próbują nam powiedzieć, że są nie tylko postaciami Moreiry, opartymi na postaciach Czechowa, lecz także po prostu ludźmi (bohaterowie noszą prywatne imiona aktorów). Nie tylko nie osłabia to scenicznych postaci, ale dodatkowo je wzmacnia, podkreślając, że dla Moreiry i jego aktorów najważniejszy jest człowiek i jego doświadczenie. Pozornie to tylko aktorzy, grający Wujaszka Wanię Moreiry, w rzeczywistości jednak – bohaterowie dramatu, który wychodzi daleko poza karty czechowowskiej sztuki, spektaklu Moreiry, a także poza życie Łukasza Simlata czy Marcina Bosaka. Dramatu, który tak naprawdę jednoczy nas wszystkich bez względu na wszystkie różnice – płeć, narodowość, religię itp. Dramatu, który polega na tym, że gramy w sztuce, której autora, reżysera i celu nie znamy. I będąc na scenie – nie poznamy. Wstrząsające było dla mnie w pewnym momencie odkrycie, że nie tylko oglądam spektakl z Łukaszem Simlatem w roli głównej, nie tylko dochodzą do mnie fragmenty spektaklu z Marcinem Bosakiem, lecz także mam okazję oglądać publiczność, oglądającą spektakl z Marcinem Bosakiem, publiczność, do której dochodzą fragmenty spektaklu, który ja oglądam. Uzmysłowiłem sobie, że choć patrzymy na ten sam spektakl, słuchamy tej samej historii, widzimy tych samych bohaterów, to ja, jako widz, nie mogę być w dwóch miejscach jednocześnie, a zatem mój status widza – zakładający obserwację i obiektywizm – jest nieprawdziwy. Sam bowiem jestem również aktorem tego przedstawienia, aktorem drugiego planu, siedzącym w ciemności i niemym. Ważne było też spostrzeżenie, że mój wybór miejsca na widowni – jak najbardziej przypadkowy – zdeterminował też całkowicie obraz spektaklu. Oglądałem taki, a nie inny jego wariant i jakakolwiek zmiana nie wchodziła już w rachubę. Żeby się dokonała, musiałbym przyjść do teatru jeszcze raz, ale to z kolei nie będzie już ten konkretny spektakl. Ta gorzka konstatacja sprawiła, że nagle poczułem jedność z aktorami. Pojawił się śmiech, strach, poczucie bezradności, osamotnienia, wreszcie – łzy. To wielkie zwycięstwo Leonardo Moreiry nade mną, aktorem grającym w jego spektaklu rolę widza. Reżyser sprawił, że jego wizja świata totalnie mnie porwała. Zrozumiałem wreszcie to, o czym mówił na konferencji prasowej przed spektaklem – „Nigdy nie żyjemy tak naprawdę „teraz”; nieustannie myślimy o tym, co nas ominęło, co mogłoby być, a nie jest. (…) W życiu każdego przychodzi moment – wierzę, że jest to związane z wiekiem – w którym zadajemy sobie kłopotliwe pytania: dlaczego robię to, co robię? Czy dobrze wybrałem? Czy to w ogóle był mój wybór?

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Znakomity Łukasz Simlat – irytujący, miotający się od ściany do ściany, wie, że jest blisko odpowiedzi na swoje pytania, ale wciąż mu coś przeszkadza. Tym czymś jest on sam i jego ułomności. Simlat obnaża swojego bohatera (i po części również samego siebie) w sposób porażająco prawdziwy. Ciągle czułem do niego niechęć pomieszaną ze współczuciem, żeby na końcu sobie uświadomić, że jego miotanie jest moim, że to do siebie czuję niechęć, gdyż po drugiej stronie czwartej ściany ja, walet pik, widzę swoje nielubiane i niechciane odbicie. Wypieraną zazwyczaj w procesie kreowania własnego życia mniej piękną stronę człowieczeństwa. Zachwycającą rolę stworzył Marcin Bosak, wycofany, jakiś taki oklapły, bierny, inercyjny. Denerwował mnie, podobnie jak Simlat, nie pozwalając jednak, żebym jako widz utracił dla niego sympatię. Dzięki ich aktorskim kreacjom głębiej zrozumiałem też Iwana Wojnickiego ze sztuki Czechowa, gdyż obaj aktorzy skupili się na walce z samymi sobą, przez co ich osobisty dramat i dramat ich postaci wybiły się na plan pierwszy. Wielkim odkryciem tego spektaklu jest zbudowany na postaci Astrowa Doktor, grany przez Antoniego Pawlickiego. Ileż w nim było porażek, z którymi sobie nie radził, ileż zawodów, których nie umiał przepracować, ileż samotnych nocy, które ściągały go na dno swoje czarnej duszy, ileż w końcu braku uważności wobec życia, który sprawiał, że o możliwości szczęścia dowiadywał się zazwyczaj kilka minut po zamknięciu do niego furtki. Pawlicki zagrał swoją rolę znakomicie, przecierałem oczy od łez i ze zdumienia, wciąż pamiętając jego nienajlepszy występ w „Czarodziejskiej Górze” w Syrenie. Znakomite, naturalne, szczere i przejmujące są kobiety – Monika Krzywkowska (Monika/Helena) i Marta Juras (Marta/Sonia). Na koniec zostawiam sobie pana Stanisława (Stanisław Brudny). Jego troska o pszczoły – poza anegdotycznym, doraźnym sensem – ma swoje głębokie znaczenie. Miód – będący faktycznie pszczelą wydzieliną – to jedno z najlepszych lekarstw na choroby człowieka. W sensie metaforycznym takim miodem, lekiem na choroby egzystencjalne człowieka staje się sztuka. To ona, czerpiąc z emocjonalnych ludzkich „wydzielin” staje się w cudowny, naturalny sposób antidotum na nieuleczalną ludzką chorobę – życie. Brudny, stojący już raczej u kresu życia niż na jego początku, jest w swoim upominaniu się o pszczoły/artystów – przejmujący. Wszak to prawda, że to głównie dzięki nim, my, widzowie, mamy możliwość konsumowania „egzystencjalnego miodu”. Spokój pana Stanisława, wynikający ze zrozumienia, że i tak nic nie zrozumie, mądrość każdego zdania, pogoda ducha – zdają się być jedynym lekiem na chorobę życia i jej tragiczne powikłania. Brudny nic nie gra, on mówi z pełnym przekonaniem wprost ze swojego doświadczonego serca, przykłada plastry, leczy.

W tym sensie jego postać wydaje się swoistym alter ego samego reżysera. Leonardo Moreira w swoim spektaklu przeprowadza nas, widzów przez różne wersje życia swoich bohaterów i wciąga w poruszającą do głębi, metafizyczną grę zrealizowanych i niezrealizowanych wariantów. Przedstawienie Moreiry – i w formie, i w treści – przypomina bowiem grę w karty. Każde rozdanie jest inne, nowe, ekscytujące. Choć talia i reguły gry pozostają takie same, gracz za każdym razem trafia na nieco inny zestaw kart. Czy to coś zmienia? Jeśli uświadomimy sobie, że niczym nie różnimy się od bohaterów spektaklu, to w pewnym momencie sami zaczynamy się zastanawiać nad tym, w jaki sposób ukształtowało nas to, co wybraliśmy i to, co odrzuciliśmy. Siłą koncepcji Moreiry jest nie tylko to, że zabierając nas w podróż do krainy możliwości, za każdym razem daje nam poczuć ostateczność i nieodwracalność jednostkowego wyboru, lecz przede wszystkim to, że podróż ta prowadzi nas do akceptacji i pogodzenia się ze swoim – dawno już zadecydowanym – losem. Pokazanie człowiekowi innych wariantów rzeczywistości odziera je z iluzji, nas samych zaś – z naiwnej wiary, że gdzieś po drodze utraciliśmy (być może niejeden raz) szansę na „wielką wygraną”, życiowy wielki szlem. Czy zatem jesteśmy gotowi zakończyć starą rozgrywkę, pożegnać się z przeszłością? Pozwolić jej umrzeć to przecież warunek konieczny nowego życia – wiosny, która pozwala zacząć wszystko od początku, daje nową, jakże potrzebną w dzisiejszych niełatwych czasach nadzieję. Państwu tej nadziei życzę z całego serca a po odrobinę jej brazylijskiej odmiany koniecznie należy wybrać się do Teatru Studio!

Nierade kury na wesele – „Ożenek” Nikołaja Kolady w Teatrze Śląskim

d2e14c4b548b212bba770a1b47a2f46a704a9a71

W finale Ożenku Gogola Iwan Kuźmicz Podkolesin (Marek Rachoń), nie chcąc poślubić Agafii Tichonowny (Grażyna Bułka), wyskakuje z okna domu przyszłej małżonki i dorożką ucieka w siną dal. W katowickim przedstawieniu Nikołaja Kolady dorożki nie ma i nie będzie. Okno znajduje się w podłodze. Podkolesin w sposób dziwnie smutny i uroczysty wygłasza swój ostatni monolog i skacze z okna, w ciemność. Gogolowska komedia kończy się tragicznie. Śmiech, który towarzyszył nam od początku spektaklu, ostatecznie więźnie nam w gardle. Ostatecznie, gdyż komedia w spektaklu Kolady kończy się nieco wcześniej, a może w ogóle jej nie ma? W takim razie z kogo się śmiejemy przez większą część przedstawienia? Z siebie się śmiejemy…

U Gogola finał poprzedza scena, w której Podkolesin z pomocą Koczkariowa (Marcin Szaforz) oświadcza się Agafii Tichonownej i zostaje przyjęty. U Kolady jest nieco inaczej: po lewej stronie sceny odbywają się oświadczyny, a jednocześnie po prawej Duniasza (Alina Chechelska), służąca Agafii, wraz ze Stiepanem (Michał Piotrowski), służącym Podkolesina, odgrywają niemą pantomimę. Gesty są zamaszyste, przerysowane. Towarzyszą im grymasy i miny, przewracanie oczami. Po kilku minutach widać już, że to parodia. Pantomima służących, niczym krzywe zwierciadło, pokazuje nam (nie bohaterom) zawiązany właśnie małżeński związek. Napięcie, będące wynikiem zestawienia słów bohaterów z gestami służących, eliminuje resztki komizmu. Robi się poważnie, nieswojo, niewygodnie. U Gogola Podkolesin zostaje sam – Agafia wychodzi, żeby się przygotować do ślubu, Koczkariow – żeby organizować wesele. U Kolady jest podobnie, z tą jednak różnicą, że na scenie nadal trwa pantomima służących. Światło, padające na Podkolesina w końcu całkowicie gaśnie, kierując całą uwagę widza na relację Duniaszy i Stiepana, która diametralnie zmienia swój charakter. Staje się niezwykle oszczędną, intymną grą kochanków. Zaczynają się niespiesznie, w napięciu rozbierać – jedno rozbiera drugie. Sposób, w jaki to robią podkreśla emocjonalny aspekt tej gry, kładąc akcent na wzajemne odkrywanie się, na współdziałanie, współuczestniczenie. W pewnym momencie mężczyzna nie wytrzymuje napięcia – brutalnie łapie kobietę za ramię i ciska ją na kolana. Kobieta jest zdziwiona, próbuje to zignorować i wrócić do poprzedniej tonacji. Jest jednak za późno. Im bardziej ignoruje jego brutalność, ofiarując mu swoje gesty miłości, tym bardziej on staje się agresywny. Rzuca ją na kolana: raz, drugi, trzeci, i kolejne. Wtedy czuje się bezpiecznie, czuje swoją siłę – dominuje, jest jej panem. Choć tak naprawdę jest słaby, bo słabość to nic innego, jak brak kontroli nad własną siłą. W końcu wychodzi, zostawia ją. Ona nie wie do końca, co się stało. Nie rozumie. Jest zawiedziona. Czuje się upokorzona i skrzywdzona. Pantomima skończona. Światło. Podkolesin podnosi się z szezlongu i podchodzi do okna. Resztę już znamy.

Czy to był sen? Czy projekcja jego duszy? A może brutalna chwila samoświadomości? Podkolesin, przerażony sobą, przerażony złem, jakie tkwi w nim, w człowieku, gotowe w każdej chwili wyleźć na wierzch i go opętać, postanawia skoczyć z okna. Uwolnić się przede wszystkim od siebie. Ożenek Kolady to po Płatonowie Hermanisa druga już w ostatnim czasie w Polsce, tak mocna teatralna wypowiedź na temat kryzysu męskości w dzisiejszym świecie. Tam Płatonow, współczesny człowiek bez właściwości, pozostawiał kobietom nawet swoje samobójstwo, tu Podkolesin, mężczyzna niedecyzyjny, zajęty sobą, emocjonalnie niedojrzały – pod wpływem chwili olśnienia podejmuje decyzję ostateczną. Różnica jest taka, że Podkolesin ma tyle odwagi, żeby skoczyć samemu, kobiety nie muszą go już wypychać z okna… Na marginesie pojawia się pytanie, dlaczego Kolada w swoim spektaklu postanawia unicestwić Podkolesina? W odpowiedzi przychodzą mi na myśl słowa Virginii Woolf w Godzinach Stephena Daldry’go: ktoś musi umrzeć, żeby inni nauczyli się cenić życie. W dzisiejszym brutalnym i wyjałowionym świecie zakończenie Gogola – ucieczka dorożką w siną dal – nie ma już takiej siły. Kolada – być może w akcie artystycznej desperacji – kończy spektakl samobójstwem bohatera, licząc, że wywoła wstrząs u „smartfonowego widza”. Czy osiągnął swój cel? Musicie Państwo – widzowie tego spektaklu – odpowiedzieć sobie na to pytanie w domowym zaciszu sami. Dla tych, którzy przedstawienia nie widzieli, może to stać się dodatkową zachętą do wizyty w Teatrze Śląskim.

Trzy lata temu w Moskwie, w Instytcie Puszkina uczęszczałem na zajęcia z historii literatury rosyjskiej. Sędziwa pani profesor przez sześć godzin wykładała nam puszkinowskiego Eugeniusza Oniegina. Usłyszałem tam zaskakującą interpretację tego poematu: Tatiana to Rosja, a Oniegin – postępowy, liberalny, zapatrzony w Europę Rosjanin. W tej interpretacji zarówno Rosja, jak i rosyjska elita za każdym razem rozczarowują się Zachodem i jego systemem wartości; a jednocześnie kolejne pokolenia kosmopolitycznych Rosjan uciekają do Europy, wydając ojczyznę na pastwę wojskowych. Pomyślałem, że skoro w Rosji wciąż żywy jest taki sposób odczytywania klasyki, można by w tym duchu przyjrzeć się Ożenkowi Kolady – artysty ze Wschodu, Rosjanina, wyrosłego na gruncie kultury rosyjskiej, ale wystawiającego swój spektakl na Zachodzie, czyli w Polsce. Tym bardziej, że sam Kolada niejako do tego zachęca, otwierając przedstawienie sceną, w której wszyscy bohaterowie wyrzucają z siebie słowa, kojarzące się statystycznemu Polakowi z Rosją – babuszka, samowar, matrioszka, Czechow, niedźwiedź itd. Scena ta w symboliczny sposób rozpoczyna dyskusję na temat relacji rosyjsko-polskich oraz wzajemnych stosunków Wschodu z Zachodem.Wiele razy próbowano „pożenić” nasze narody. Ostatnia taka spektakularna próba miała miejsce w czasie komuny – i wszyscy wiemy jak się ten „ożenek” zakończył. Próbę taką, w dziedzinie kultury podjął także sam Kolada, od kilku lat wystawiając w Polsce swoje sztuki i reżyserując klasykę w polskich teatrach. Wiedzie mu się tu ze zmiennym szczęściem, choć widzom jego sztuka bardzo się podoba. Większość krytyków, rusofobiczna jak większość Polaków, a może po prostu nie rozumiejąca stylu i istoty teatru Kolady, nie pozostawia na rosyjskim reżyserze suchej nitki. I nieważne, czy to jego własne sztuki, czy Czechow, czy inny Gogol – Kolada-reżyser (w odróżnieniu od Kolady-dramaturga) ma w Polsce ciężkie życie. W tym kontekście można więc czytać katowicki Ożenek jako wyraz rozgoryczenia Kolady rolą „polsko- rosyjskiego Koczkariowa”. Idąc dalej tym tropem ciekawie wyglądają stosunki między Polską (słaba Agafia, mamiona przez swatkę wizją szczęścia w małżeństwie z różnymi kandydatami) a Rosją (Podkolesin – mężczyzna niby to silny, a jednak słaby, niezdolny do opuszczenia swej „jaskini”, zamknięty w klatce własnych fobii i uprzedzeń, niechętny małżeństwu w ogóle). Gdy już dochodzi do oświadczyn i zostają one przyjęte, okazuje się, że po ślubie oboje muszą się przed sobą obnażyć. Muszą stanąć przed sobą tacy, jacy są naprawdę. Rosja pierwsza nie wytrzymuje napięcia i rzuca Polskę na kolana. „Stawanie w prawdzie” jest trudne, a w przypadku Rosji chyba w ogóle niemożliwe. Za każdym razem, gdy Polska wyciąga rękę – zostaje rzucona na kolana. A może jest odwrotnie? Przecież ten obraz pokazuje nam Rosjanin w Polsce. Na szczęście to tylko sen czy pewna wizja życia małżeńskiego naszych narodów – aby się ziściła, potrzeba ślubu. Podkolesin jednak, przerażony albo zniechęcony, wybiera ucieczkę. Kolada jest tu bezwzględny dla obu narzeczonych. Albo ślub ze wszystkimi konsekwencjami z kimkolwiek – albo śmierć. Koczkariow, ucieszony, że mu się wreszcie udało doprowadzić do „ożenku”, wychodzi organizować wesele. Zostawia Polaków z Rosjanami samych. Miało być pięknie, a wyszło jak zwykle. Kolada/Koczkariow może mieć dość. Uzurpował sobie prawo do swatania Polaków i Rosjan, wierzył w teatr jako platformę porozumienia, zmiany mentalności, zmiany stereotypów, budowania mostów – a nie murów – między narodami. Nie udało się. Niestety, Kolada/Koczkariow ponosi klęskę. Rosjanie ponoszą klęskę. Przede wszystkim my, Polacy, ponosimy klęskę. Przegrywamy, bo tak samo jak Rosja, boimy się Zachodu. Mimo przynależności do Unii, NATO i Grupy Wyszehradzkiej, jesteśmy równie „dzicy”, jak nasi słowiańscy bracia zza Uralu. Wiecie już, z kogo się śmiejecie? Tylko że tu naprawdę nie ma się z czego śmiać.

Przedstawienie w teatrze śląskim jest niby w „koladowym” stylu, ale jednak inne. Niby jak zawsze kolorowe, roztańczone, śmieszne – tak, proszę Państwa, przez ponad połowę spektaklu to świetna komedia – a jednak momentami wygląda spod tej teatralnej „potiomkinowskiej fasady” nostalgia, smutek, brak przekonania i wiary. Kolada ograniczył też znacznie, tak charakterystyczne dla jego teatru, sceny zbiorowe, przez co mało jest w spektaklu jego odautorskiego komentarza, którego sceny te zawsze były nośnikiem. Polski epizod w jego karierze sprawdził faktyczną siłę jego teatru. W Rosji jest artystą uznanym, tworzącym w języku widza, a także, a może przede wszystkim – artystą „swoim”. W Polsce jest reżyserem „obcym” i dla większości widzów – ze względu na swoje pochodzenie – „wrogim”. Wierzył zapewne, jak każdy wielki artysta, że sztuka, którą uprawia, jest uniwersalna i potrafi dotrzeć do serc ludzi bez względu na podziały czy wrogość. Niestety, jego sztuka rozbiła się o mur wzajemnej niechęci i bezrefleksyjnie powtarzanych stereotypów. To doświadczenie Kolady rodzi wielkie pytanie natury ogólnej: czy teatr, a szerzej – sztuka ma jeszcze dziś siłę zmieniać człowieka i świat? Kolada, choć jego wiara w teatr prawdopodobnie została zachwiana, propozycję zrobienia kolejnej sztuki w Polsce przyjął i spektakl zrobił. Świadczy to o tym, że tli się w nim jeszcze iskierka nadziei na lepsze jutro teatru czy sztuki w ogóle.

Aktorstwo katowickiego zespołu jest nierówne. Na plan pierwszy wybijały się kobiety – Grażyna Bułka (Agafia Tichonowna) i Ewa Leśniak (Fiokła) stworzyły kreacje niezapomniane. Ich bohaterki, wchodząc na scenę, kreowały swoje własne sceniczne kosmosy. Posłom nowej kadencji dedykuję lekcje kłamstwa u swatki Fiokły, która wychwalając kandydatów, odmalowywała ich przed Agafią niczym najlepszy portrecista włoskiego renesansu, zamiast pędzla używając słowa, gestu i mimiki. Grażyna Bułka w roli Agafii jest znakomita – schowana pod wyjątkowo śmiesznym anturażem, przyjmuje Koladową konwencję z całym dobrodziejstwem inwentarza. Przekraczając ją raz po raz, buduje postać niezwykle wewnętrznie spójną, bogatą i zaskakującą emocjonalnym rozedrganiem. Kobiety w ogóle są siłą tego przedstawienia. Mężczyźni, niestety, są ciągle o krok z tyłu. Rozczarował mnie Podkolesin – o ile jakoś wypada w części pierwszej spektaklu i jest bardzo przekonujący w finale, o tyle w scenach „zalotów” – praktycznie nie funkcjonuje. Jego ciągłe omdlewanie na widok Agafii, powtarzane kilkanaście razy, stopniowo się zużywa, a w końcu irytuje. Efekt uboczny jest taki, że Podkolesina w tej części praktycznie nie ma – jest ciagle „w omdleniu”. Potem, w końcowych scenach, widzi pannę – i już nie mdleje. Jest jakiś brak konsekwencji w rysunku tej postaci. Marek Rachoń ratuje się dopiero w finale, kiedy wreszcie widz ma okazję zobaczyć Podkolesina spójnego i prawdziwego. Służący Stiepan, Michał Piotrowski również musi jeszcze dużo popracować, największy problem ma z „mówieniem Gogolem”, ale rozumiem, że Kolada poprzez barierę językową nie mógł do końca tego kontrolować. Że chłopak jest bardzo utalentowany, widać w sekwencji pantomimicznej, w której ruchem pięknie wyraził emocje postaci. Z czterech kandydatów do ręki Agafii żaden się specjalnie nie wyróżnia. Wszyscy odnajdują się w konwencji, wykonując rzetelnie zadania reżysera. Jedyną wyrazistą postacią męską (w odróżnieniu od „słabego” Podkolesina), jest Koczkariow (Marcin Szaforz): energiczny, pewny siebie, świetnie poruszający się po meandrach gogolowskiej frazy, bardzo przekonująco oddanej przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską. Aktor nie oddaje inicjatywy, ma dobry timing i wykorzystując grę na klasycznej zasadzie tematu minionego elementu, ze swadą niuansuje częste zmiany sytuacji, nastrojów i emocji. Narzekam tu trochę, ale zespół śląskiego w całości broni się na zasadzie „ tu plus, tam minus”. Spektakl jest zabawny, wartki, w dobrym tempie, w atrakcyjnej scenografii i w pięknych kostiumach Anny Tomczyńskiej. Jestem przekonany, że widzowie będą zachwyceni. Zwłaszcza ci, którzy spotkają się z teatrem Kolady po raz pierwszy. Ja nie jestem, gdyż widziałem już kilka przedstawień rosyjskiego Mistrza, a przysłowie mówi, że apetyt rośnie w miarę jedzenia. Dokładnie rok temu Kolada zmierzył się z Gogolem w warszawskim Teatrze Studio. Wystawił tam Rewizora. Porównując oba te gogolowskie doświadczenia Kolady mam takie wrażenie, że aktorzy warszawscy, grając tamten spektakl bez przekonania i wiary w wizję reżysera, bardziej „zostali przezeń odnalezieni” (bo nie sami go odnaleźli) niż zespół śląskiego, który z wielkim zaangażowaniem i wiarą w teatr Kolady, spektakl swój odegrał, ale w jakiejś części przez ten teatr „odnaleziony nie został”.