Taniec na śmierć i życie – „Wujek.81. Czarna ballada” w reż. Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach.

26833b4b318761160a6474f98464128a3cd3897b

W muzycznym spektaklu „Wujek.81. Czarna ballada” Roberta Talarczyka jest jedna wybitna scena. Ucharakteryzowana na divę dancingu Śmierć (Anna Kadulska) śpiewa piosenkę. Scena Śląskiego natychmiast zaludnia się parami – panie w strojach z lat 80-tych, panowie w mundurach ZOMO. Pary te zaczynają szaleńczo tańczyć tango. Zestawienie rozrywkowej konwencji sceny z tragedią, którą zapowiada, porusza do głębi nie tylko tych, którzy pamiętają tamte czasy. W przypadku spektaklu Talarczyka należy bowiem jeszcze uczciwie podzielić widzów na tych, których tragedia w KWK „Wujek” dotknęła osobiście (z różnych przyczyn: przynależność narodowościowa, uczestnictwo w tamtych wydarzeniach, wspomnienia rodzinne) oraz tych, którzy nie mają szczególnego stosunku emocjonalnego do wydarzeń na Śląsku w roku 1981, a co za tym idzie – do spektaklu. Wydaje się, że tym pierwszym żadne teatralne zabiegi nie są potrzebne. Oni wyjdą z teatru głęboko wstrząśnięci samą epifanią tragedii. Dla pozostałych tragedia Wujka pokazywana, a raczej celebrowana na scenie teatru, staje się symbolem przeszłości i potrzeba już czegoś więcej niż epifanii, żeby widz nie tylko się losami bohaterów tej tragedii zainteresował, ale też z nimi zidentyfikował, aby móc głęboko ten spektakl przeżyć. Choć należę do pokolenia pamiętającego tamte czasy, postaram się przyjrzeć przedstawieniu Talarczyka z dystansu, z fotela teatralnego widza pozbawionego jakichkolwiek związków z wydarzeniami w kopalni „Wujek”.

Scen takich, jak ta ze śpiewającą Śmiercią, niestety więcej w spektaklu nie zobaczymy. Mimo, że tragedia „Wujka” jeszcze wielokrotnie zderzy się z lekkością konwencji muzycznej, na ich styku nic ciekawego już się nie wydarzy. Przykładem patetyczna scena z kobietami na piasku, które zamiast naprawdę przeżywać swoją tragedię, z braku zajęcia głaszczą piasek i w stylu oazowych pieśni Rubika śpiewają swój ból i obowiązek pamięci. Wszystko dlatego, że twórcy założyli z góry, że scena ma wzruszać. Cóż z tego, skoro nie wzrusza. Więcej – swoim kształtem spłaszcza całą sprawę. A wystarczyłoby na przykład w poprzedniej scenie braterstwa krwi – równie zresztą nieprawdziwej – użyć sztucznej krwi, która obficie zrosiłaby piasek. Ten sam, który panie gładzą w trakcie piosenki. Zapewniam Państwa, że po tym zabiegu nie mogłyby go już sobie tak beztrosko głaskać.

W sensie teatralnym przedstawienie ma jeszcze kilka innych grzechów. Pierwszym jest podwójna narracja. Talarczyk chciał dobrze: trzecioosobowym, zbiorowym narratorem spektaklu jest czterech chłopców – dzieci uczestników tamtych wydarzeń. To z ich perspektywy oglądamy całą historię – oraz Historię. I dobrze. Tylko że mamy jeszcze jednego narratora, znanego śląskiego rapera Miuosha, który literalnie opowiada nam przebieg wydarzeń, od czasu do czasu komentując je rapowanymi piosenkami. Rozumiem, że obecność młodego awangardowego artysty miała przyciągnąć do teatru jego pokolenie. No, cóż nie mam nic przeciwko, należałoby jednak przemyśleć jego funkcję i sposób scenicznej obecności. A także stosowność jego wejść. Piosenka Miuosha nad dymiącymi jeszcze ciałami górników wydała mi się infantylna, pretensjonalna, a przede wszystkim – niestosowna! Pytam szczerze: dlaczego nie wykorzystać natury teatru, by pozwolić widzowi przeżyć ten obraz w ciszy? Czy bardziej stosownym komentarzem do tragicznej śmierci bohaterów nie byłoby zatrzymanie choć na chwilę całej machiny muzycznej konwencji?

Kolejny grzech odnajdujemy w sferze gry aktorskiej. Nie chodzi tu jednak o umiejętności czy zaangażowanie, bowiem aktorzy Teatru Śląskiego – w większości artyści wybitni – grają świetnie. Z pełnym poświęceniem, prawdziwie, znakomicie czując teatralną opowieść. Oprócz Śmierci Anny Kadulskiej bardzo podobała mi się Barbórka Joanny Kściuczyk – Jędrusik oraz Mamokowa Ewy Leśniak (zdjąłbym tylko paniom okropne, sztuczne peruki, nieprzyjemnie kontrastujące z naturalnymi włosami dzieci i mężczyzn). Jest jednak coś, co odbiera im wszelką wiarygodność. Od pierwszej sceny ma się wrażenie, że oni wszyscy wiedzą, jak ta historia się skończy. To niedopuszczalne, bo wprowadza nastrój martyrologii, przeradzający się zaraz w powierzchowną laurkę dla ofiar. Wszyscy – reżyser, twórcy oraz my, widzowie – wiemy, jaką się to wszystko skończyło tragedią, ale postaci sceniczne tego wiedzieć nie mogą! Mogą przeczuwać, ale nie wiedzieć! To główna przyczyna braku lekkości w scenach obyczajowych. Lekkość z kolei skontrastowałaby tragedię sprawiając, że przedstawienie oraz jego postaci uzyskałyby głębię. Udało się to świetnie w „Piątej stronie świata” wg. Kazimierza Kutza.

Kwestia konwencji spektaklu pozostaje otwarta – ni to musical, ni spektakl muzyczny – i owo niezdecydowanie twórców się trochę mści. Piosenki nie mają jasno określonego statusu – nie wiadomo, czy komentują czy ilustrują rzeczywistość – przez co bardzo łatwo się przy nich znudzić i je zbagatelizować. A szkoda! Ich teksty są jednymi z najlepiej napisanych dla teatru w ostatnich latach. Twórcy musicalu „Liżę twoje serce” z Wrocławia mogliby do Talarczyka i Miuosha swobodnie przyjechać na naukę. Z drugiej strony nadmierna ilość piosenek zużywa ten środek teatralny do cna. Pod koniec spektaklu błagałem już Melpomenę, żeby mi ich oszczędziła. Wszak najlepsza szynka kiedyś się znudzi!

Mam zresztą przeczucie, że ten barokowy nadmiar narracji, aktorów, piosenek, „momentów tragicznych” oraz wiedzy postaci scenicznych, nadmiar, który osłabił teatralnie ten spektakl wynikał w znacznym stopniu z tego, że Robert Talarczyk zrobił przedstawienie bardzo osobiste. Historia „Wujka” jest również jego historią, potwierdza to dedykacja dla ojca reżysera. Wydaje się, że opowieść o tej tragedii była mu tak droga, że zwyczajnie nie był w stanie zrezygnować z czegokolwiek. Rozumiem to, choć żałuję, że tak się nie stało, gdyż żelazna dyscyplina w konstruowaniu rzeczy, do których mamy emocjonalny stosunek, jest niezbędna. Niezbędna, żeby opowieść konkretną, bliską, ważną przenieść w uniwersalną sferę mitu, który nie dość, że zrozumiały dla wszystkich, to jeszcze wszystkich pomieści w swoim wiecznym rytualnym porządku, pozwalając jednocześnie oczyścić każde zbolałe serce. Robertowi Talarczykowi udało przenieść się tę opowieść w sferę mitu śląskiego i to już dużo, gdyż spektakl ten na pewno dociera do wielkiej rzeszy widzów, będących Ślązakami. Ja jednak żałuję, że nie udało się przekuć tej historii po prostu w mit. A była na to szansa, wystarczyło podążać za Śmiercią i wsłuchać się w rytm jej argentyńskiego tanga.

 

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

Nierade kury na wesele – „Ożenek” Nikołaja Kolady w Teatrze Śląskim

d2e14c4b548b212bba770a1b47a2f46a704a9a71

W finale Ożenku Gogola Iwan Kuźmicz Podkolesin (Marek Rachoń), nie chcąc poślubić Agafii Tichonowny (Grażyna Bułka), wyskakuje z okna domu przyszłej małżonki i dorożką ucieka w siną dal. W katowickim przedstawieniu Nikołaja Kolady dorożki nie ma i nie będzie. Okno znajduje się w podłodze. Podkolesin w sposób dziwnie smutny i uroczysty wygłasza swój ostatni monolog i skacze z okna, w ciemność. Gogolowska komedia kończy się tragicznie. Śmiech, który towarzyszył nam od początku spektaklu, ostatecznie więźnie nam w gardle. Ostatecznie, gdyż komedia w spektaklu Kolady kończy się nieco wcześniej, a może w ogóle jej nie ma? W takim razie z kogo się śmiejemy przez większą część przedstawienia? Z siebie się śmiejemy…

U Gogola finał poprzedza scena, w której Podkolesin z pomocą Koczkariowa (Marcin Szaforz) oświadcza się Agafii Tichonownej i zostaje przyjęty. U Kolady jest nieco inaczej: po lewej stronie sceny odbywają się oświadczyny, a jednocześnie po prawej Duniasza (Alina Chechelska), służąca Agafii, wraz ze Stiepanem (Michał Piotrowski), służącym Podkolesina, odgrywają niemą pantomimę. Gesty są zamaszyste, przerysowane. Towarzyszą im grymasy i miny, przewracanie oczami. Po kilku minutach widać już, że to parodia. Pantomima służących, niczym krzywe zwierciadło, pokazuje nam (nie bohaterom) zawiązany właśnie małżeński związek. Napięcie, będące wynikiem zestawienia słów bohaterów z gestami służących, eliminuje resztki komizmu. Robi się poważnie, nieswojo, niewygodnie. U Gogola Podkolesin zostaje sam – Agafia wychodzi, żeby się przygotować do ślubu, Koczkariow – żeby organizować wesele. U Kolady jest podobnie, z tą jednak różnicą, że na scenie nadal trwa pantomima służących. Światło, padające na Podkolesina w końcu całkowicie gaśnie, kierując całą uwagę widza na relację Duniaszy i Stiepana, która diametralnie zmienia swój charakter. Staje się niezwykle oszczędną, intymną grą kochanków. Zaczynają się niespiesznie, w napięciu rozbierać – jedno rozbiera drugie. Sposób, w jaki to robią podkreśla emocjonalny aspekt tej gry, kładąc akcent na wzajemne odkrywanie się, na współdziałanie, współuczestniczenie. W pewnym momencie mężczyzna nie wytrzymuje napięcia – brutalnie łapie kobietę za ramię i ciska ją na kolana. Kobieta jest zdziwiona, próbuje to zignorować i wrócić do poprzedniej tonacji. Jest jednak za późno. Im bardziej ignoruje jego brutalność, ofiarując mu swoje gesty miłości, tym bardziej on staje się agresywny. Rzuca ją na kolana: raz, drugi, trzeci, i kolejne. Wtedy czuje się bezpiecznie, czuje swoją siłę – dominuje, jest jej panem. Choć tak naprawdę jest słaby, bo słabość to nic innego, jak brak kontroli nad własną siłą. W końcu wychodzi, zostawia ją. Ona nie wie do końca, co się stało. Nie rozumie. Jest zawiedziona. Czuje się upokorzona i skrzywdzona. Pantomima skończona. Światło. Podkolesin podnosi się z szezlongu i podchodzi do okna. Resztę już znamy.

Czy to był sen? Czy projekcja jego duszy? A może brutalna chwila samoświadomości? Podkolesin, przerażony sobą, przerażony złem, jakie tkwi w nim, w człowieku, gotowe w każdej chwili wyleźć na wierzch i go opętać, postanawia skoczyć z okna. Uwolnić się przede wszystkim od siebie. Ożenek Kolady to po Płatonowie Hermanisa druga już w ostatnim czasie w Polsce, tak mocna teatralna wypowiedź na temat kryzysu męskości w dzisiejszym świecie. Tam Płatonow, współczesny człowiek bez właściwości, pozostawiał kobietom nawet swoje samobójstwo, tu Podkolesin, mężczyzna niedecyzyjny, zajęty sobą, emocjonalnie niedojrzały – pod wpływem chwili olśnienia podejmuje decyzję ostateczną. Różnica jest taka, że Podkolesin ma tyle odwagi, żeby skoczyć samemu, kobiety nie muszą go już wypychać z okna… Na marginesie pojawia się pytanie, dlaczego Kolada w swoim spektaklu postanawia unicestwić Podkolesina? W odpowiedzi przychodzą mi na myśl słowa Virginii Woolf w Godzinach Stephena Daldry’go: ktoś musi umrzeć, żeby inni nauczyli się cenić życie. W dzisiejszym brutalnym i wyjałowionym świecie zakończenie Gogola – ucieczka dorożką w siną dal – nie ma już takiej siły. Kolada – być może w akcie artystycznej desperacji – kończy spektakl samobójstwem bohatera, licząc, że wywoła wstrząs u „smartfonowego widza”. Czy osiągnął swój cel? Musicie Państwo – widzowie tego spektaklu – odpowiedzieć sobie na to pytanie w domowym zaciszu sami. Dla tych, którzy przedstawienia nie widzieli, może to stać się dodatkową zachętą do wizyty w Teatrze Śląskim.

dd7b42c2b79a2c13fa4f9ae258806265c536bfbf

Trzy lata temu w Moskwie, w Instytcie Puszkina uczęszczałem na zajęcia z historii literatury rosyjskiej. Sędziwa pani profesor przez sześć godzin wykładała nam puszkinowskiego Eugeniusza Oniegina. Usłyszałem tam zaskakującą interpretację tego poematu: Tatiana to Rosja, a Oniegin – postępowy, liberalny, zapatrzony w Europę Rosjanin. W tej interpretacji zarówno Rosja, jak i rosyjska elita za każdym razem rozczarowują się Zachodem i jego systemem wartości; a jednocześnie kolejne pokolenia kosmopolitycznych Rosjan uciekają do Europy, wydając ojczyznę na pastwę wojskowych. Pomyślałem, że skoro w Rosji wciąż żywy jest taki sposób odczytywania klasyki, można by w tym duchu przyjrzeć się Ożenkowi Kolady – artysty ze Wschodu, Rosjanina, wyrosłego na gruncie kultury rosyjskiej, ale wystawiającego swój spektakl na Zachodzie, czyli w Polsce. Tym bardziej, że sam Kolada niejako do tego zachęca, otwierając przedstawienie sceną, w której wszyscy bohaterowie wyrzucają z siebie słowa, kojarzące się statystycznemu Polakowi z Rosją – babuszka, samowar, matrioszka, Czechow, niedźwiedź itd. Scena ta w symboliczny sposób rozpoczyna dyskusję na temat relacji rosyjsko-polskich oraz wzajemnych stosunków Wschodu z Zachodem.Wiele razy próbowano „pożenić” nasze narody. Ostatnia taka spektakularna próba miała miejsce w czasie komuny – i wszyscy wiemy jak się ten „ożenek” zakończył. Próbę taką, w dziedzinie kultury podjął także sam Kolada, od kilku lat wystawiając w Polsce swoje sztuki i reżyserując klasykę w polskich teatrach. Wiedzie mu się tu ze zmiennym szczęściem, choć widzom jego sztuka bardzo się podoba. Większość krytyków, rusofobiczna jak większość Polaków, a może po prostu nie rozumiejąca stylu i istoty teatru Kolady, nie pozostawia na rosyjskim reżyserze suchej nitki. I nieważne, czy to jego własne sztuki, czy Czechow, czy inny Gogol – Kolada-reżyser (w odróżnieniu od Kolady-dramaturga) ma w Polsce ciężkie życie. W tym kontekście można więc czytać katowicki Ożenek jako wyraz rozgoryczenia Kolady rolą „polsko- rosyjskiego Koczkariowa”. Idąc dalej tym tropem ciekawie wyglądają stosunki między Polską (słaba Agafia, mamiona przez swatkę wizją szczęścia w małżeństwie z różnymi kandydatami) a Rosją (Podkolesin – mężczyzna niby to silny, a jednak słaby, niezdolny do opuszczenia swej „jaskini”, zamknięty w klatce własnych fobii i uprzedzeń, niechętny małżeństwu w ogóle). Gdy już dochodzi do oświadczyn i zostają one przyjęte, okazuje się, że po ślubie oboje muszą się przed sobą obnażyć. Muszą stanąć przed sobą tacy, jacy są naprawdę. Rosja pierwsza nie wytrzymuje napięcia i rzuca Polskę na kolana. „Stawanie w prawdzie” jest trudne, a w przypadku Rosji chyba w ogóle niemożliwe. Za każdym razem, gdy Polska wyciąga rękę – zostaje rzucona na kolana. A może jest odwrotnie? Przecież ten obraz pokazuje nam Rosjanin w Polsce. Na szczęście to tylko sen czy pewna wizja życia małżeńskiego naszych narodów – aby się ziściła, potrzeba ślubu. Podkolesin jednak, przerażony albo zniechęcony, wybiera ucieczkę. Kolada jest tu bezwzględny dla obu narzeczonych. Albo ślub ze wszystkimi konsekwencjami z kimkolwiek – albo śmierć. Koczkariow, ucieszony, że mu się wreszcie udało doprowadzić do „ożenku”, wychodzi organizować wesele. Zostawia Polaków z Rosjanami samych. Miało być pięknie, a wyszło jak zwykle. Kolada/Koczkariow może mieć dość. Uzurpował sobie prawo do swatania Polaków i Rosjan, wierzył w teatr jako platformę porozumienia, zmiany mentalności, zmiany stereotypów, budowania mostów – a nie murów – między narodami. Nie udało się. Niestety, Kolada/Koczkariow ponosi klęskę. Rosjanie ponoszą klęskę. Przede wszystkim my, Polacy, ponosimy klęskę. Przegrywamy, bo tak samo jak Rosja, boimy się Zachodu. Mimo przynależności do Unii, NATO i Grupy Wyszehradzkiej, jesteśmy równie „dzicy”, jak nasi słowiańscy bracia zza Uralu. Wiecie już, z kogo się śmiejecie? Tylko że tu naprawdę nie ma się z czego śmiać.

Przedstawienie w teatrze śląskim jest niby w „koladowym” stylu, ale jednak inne. Niby jak zawsze kolorowe, roztańczone, śmieszne – tak, proszę Państwa, przez ponad połowę spektaklu to świetna komedia – a jednak momentami wygląda spod tej teatralnej „potiomkinowskiej fasady” nostalgia, smutek, brak przekonania i wiary. Kolada ograniczył też znacznie, tak charakterystyczne dla jego teatru, sceny zbiorowe, przez co mało jest w spektaklu jego odautorskiego komentarza, którego sceny te zawsze były nośnikiem. Polski epizod w jego karierze sprawdził faktyczną siłę jego teatru. W Rosji jest artystą uznanym, tworzącym w języku widza, a także, a może przede wszystkim – artystą „swoim”. W Polsce jest reżyserem „obcym” i dla większości widzów – ze względu na swoje pochodzenie – „wrogim”. Wierzył zapewne, jak każdy wielki artysta, że sztuka, którą uprawia, jest uniwersalna i potrafi dotrzeć do serc ludzi bez względu na podziały czy wrogość. Niestety, jego sztuka rozbiła się o mur wzajemnej niechęci i bezrefleksyjnie powtarzanych stereotypów. To doświadczenie Kolady rodzi wielkie pytanie natury ogólnej: czy teatr, a szerzej – sztuka ma jeszcze dziś siłę zmieniać człowieka i świat? Kolada, choć jego wiara w teatr prawdopodobnie została zachwiana, propozycję zrobienia kolejnej sztuki w Polsce przyjął i spektakl zrobił. Świadczy to o tym, że tli się w nim jeszcze iskierka nadziei na lepsze jutro teatru czy sztuki w ogóle.

b77d1cffa94b744115d1e1d9bd096f17a93bf3ed

Aktorstwo katowickiego zespołu jest nierówne. Na plan pierwszy wybijały się kobiety – Grażyna Bułka (Agafia Tichonowna) i Ewa Leśniak (Fiokła) stworzyły kreacje niezapomniane. Ich bohaterki, wchodząc na scenę, kreowały swoje własne sceniczne kosmosy. Posłom nowej kadencji dedykuję lekcje kłamstwa u swatki Fiokły, która wychwalając kandydatów, odmalowywała ich przed Agafią niczym najlepszy portrecista włoskiego renesansu, zamiast pędzla używając słowa, gestu i mimiki. Grażyna Bułka w roli Agafii jest znakomita – schowana pod wyjątkowo śmiesznym anturażem, przyjmuje Koladową konwencję z całym dobrodziejstwem inwentarza. Przekraczając ją raz po raz, buduje postać niezwykle wewnętrznie spójną, bogatą i zaskakującą emocjonalnym rozedrganiem. Kobiety w ogóle są siłą tego przedstawienia. Mężczyźni, niestety, są ciągle o krok z tyłu. Rozczarował mnie Podkolesin – o ile jakoś wypada w części pierwszej spektaklu i jest bardzo przekonujący w finale, o tyle w scenach „zalotów” – praktycznie nie funkcjonuje. Jego ciągłe omdlewanie na widok Agafii, powtarzane kilkanaście razy, stopniowo się zużywa, a w końcu irytuje. Efekt uboczny jest taki, że Podkolesina w tej części praktycznie nie ma – jest ciagle „w omdleniu”. Potem, w końcowych scenach, widzi pannę – i już nie mdleje. Jest jakiś brak konsekwencji w rysunku tej postaci. Marek Rachoń ratuje się dopiero w finale, kiedy wreszcie widz ma okazję zobaczyć Podkolesina spójnego i prawdziwego. Służący Stiepan, Michał Piotrowski również musi jeszcze dużo popracować, największy problem ma z „mówieniem Gogolem”, ale rozumiem, że Kolada poprzez barierę językową nie mógł do końca tego kontrolować. Że chłopak jest bardzo utalentowany, widać w sekwencji pantomimicznej, w której ruchem pięknie wyraził emocje postaci. Z czterech kandydatów do ręki Agafii żaden się specjalnie nie wyróżnia. Wszyscy odnajdują się w konwencji, wykonując rzetelnie zadania reżysera. Jedyną wyrazistą postacią męską (w odróżnieniu od „słabego” Podkolesina), jest Koczkariow (Marcin Szaforz): energiczny, pewny siebie, świetnie poruszający się po meandrach gogolowskiej frazy, bardzo przekonująco oddanej przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską. Aktor nie oddaje inicjatywy, ma dobry timing i wykorzystując grę na klasycznej zasadzie tematu minionego elementu, ze swadą niuansuje częste zmiany sytuacji, nastrojów i emocji. Narzekam tu trochę, ale zespół śląskiego w całości broni się na zasadzie „ tu plus, tam minus”. Spektakl jest zabawny, wartki, w dobrym tempie, w atrakcyjnej scenografii i w pięknych kostiumach Anny Tomczyńskiej. Jestem przekonany, że widzowie będą zachwyceni. Zwłaszcza ci, którzy spotkają się z teatrem Kolady po raz pierwszy. Ja nie jestem, gdyż widziałem już kilka przedstawień rosyjskiego Mistrza, a przysłowie mówi, że apetyt rośnie w miarę jedzenia. Dokładnie rok temu Kolada zmierzył się z Gogolem w warszawskim Teatrze Studio. Wystawił tam Rewizora. Porównując oba te gogolowskie doświadczenia Kolady mam takie wrażenie, że aktorzy warszawscy, grając tamten spektakl bez przekonania i wiary w wizję reżysera, bardziej „zostali przezeń odnalezieni” (bo nie sami go odnaleźli) niż zespół śląskiego, który z wielkim zaangażowaniem i wiarą w teatr Kolady, spektakl swój odegrał, ale w jakiejś części przez ten teatr „odnaleziony nie został”.