Więcej od złamanego Schillinga – „Upadanie” w Teatrze Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Centralną postacią spektaklu „Upadanie” w reżyserii Árpáda Schillinga w Teatrze Powszechnym wydaje się być Michał (Michał Jarmicki). Poczciwy, nieco lekkomyślny nieudacznik życiowy, któremu w życiu udało się tylko jedno – zrobić dziecko. Ubezwłasnowolniony i upokarzany przez własną siostrę, u której wiecznie się zapożycza, próbuje zacząć wciąż od nowa. Wciąż też upada, z tą tylko różnicą, że każdy upadek powoduje coraz większą gorycz i rozczarowanie. A te mogą prowadzić wprost do samobójstwa. Jest oczywiście jeszcze druga droga, o której w spektaklu się nie mówi, ale jej obecność staje się – zwłaszcza dzięki rzeczywistości pozateatralnej – mocno wyczuwalna. To droga politycznego odwetu, nienawiści i zemsty na każdym, kto – w pojęciu takiego „Michała” – ma lepiej.  Tu obiektem negatywnych emocji staje się jego faktyczna opiekunka i żywicielka, a zarazem nadmiernie „wyzwolona” siostra oraz jej eksperymentujący homoseksualnie mąż, „wykształciuch” -  jako reprezentanci dużej grupy społecznej, która umiała się w życiu „ustawić”. Odwet czy zemsta nie są też jasno sprecyzowane, aczkolwiek jak bardzo są groźne, pokazuje obecna sytuacja polityczna w Polsce. Wielka grupa tych, którzy nie załapali się na pociąg pośpieszny do lepszego życia, oddała władzę w państwie tym, którzy obiecali im zemstę na pasażerach „luksusowego składu”. Mściciele, trzeba przyznać, zrobili też to, o czym pasażerowie pociągu zapomnieli – pozostawionych na peronie ludzi z uwagą wysłuchali, tym samym zaskarbiając sobie ich sympatię. I nieważne, że teraz bezczelnie ich okłamują i wykorzystują. Oni zawsze będą pamiętać, że zostali wreszcie przez kogoś zauważeni.

Wysłuchać drugiego człowieka, choćby pochodził z kompletnie innej bajki. Dać mu poczucie, że on sam, jako człowiek, mimo braku sukcesów w życiu też się liczy. Uszanować jego godność. To właśnie proponuje nam Árpád Schilling w swoim spektaklu. Robi to przewrotnie – Anka, siostrzenica Michała (Anna Ilczuk), poświęci mu czas dopiero po jego śmierci. Przyjdzie, wysłucha go, zapyta, jak się czuje, da mu się wygadać, zrobi mu pewnego rodzaju psychodramę, nieco upiorną, bo zakończoną inscenizacją dopiero co popełnionego samobójstwa. Ale dzięki tej brutalnej grze Michał wreszcie z kimś przez chwilę naprawdę porozmawia. Powie o swoich uczuciach, pragnieniach, potrzebach. Michał Jarmicki jest w tej scenie poruszający. Jego rozbrajająca szczerość zawstydza i wzrusza. Kiedy wisi już na pasku, Anna pyta: „Prosisz o pomoc?”. On odpowiada: „tak”. Wtedy Anna zwraca się do nas, widzów: „zebraliśmy się tu, żeby pomóc Michałowi. Pomóżcie”. Ktoś z widowni biegnie i wsadza Michałowi upragnioną stówkę, którą będzie mógł dać córce. On jednak nadal nie żyje, nawet sztuka nie jest w stanie cofnąć czasu. Ani pokonać śmierci.

Michał w finale przypomina Willy’ego Lomana ze „Śmierci komiwojażera”. Jego zszargana i sponiewierana godność, wystawiona tutaj przez Annę – niczym zwłoki – na widok publiczny, jest wstrząsającym oskarżeniem polskiego postępowo-liberalnego społeczeństwa, które wyrodziło się w swoją pozbawioną empatii, egoistyczno-hedonistyczną karykaturę, odmalowaną na przykładzie małżeństwa Ewy i Arka, brawurowo zagranych przez Ewę Skibińską i Arkadiusza Brykalskiego. Pytanie tylko, czy specyficzna publiczność Teatru Powszechnego, reprezentująca w większości to właśnie postępowo-liberalne środowisko, ma świadomość, że każdy śmiech z perypetii Ewy i Arka jest gogolowskim śmiechem z samych siebie.

Spektakl ma jeden duży mankament – adaptację. Tekst powstał na bazie improwizacji i przypomina swobodną wariację na temat dowolnie wybranego polskiego serialu. Gdybyśmy porównali go na przykład ze wspomnianą sztuką Arthura Millera, takiego zestawienia by nie wytrzymał. W strukturze „Śmierci komiwojażera” mamy retrospekcje, pomieszane różne rzeczywistości, wreszcie – zgodnie z założeniami realizmu symbolicznego – sytuacje realne układające się w symbole. W efekcie dramat staje się wieloznaczny i wielopoziomowy. W tekście Árpáda Schillinga wszystko jest jednowymiarowe i płaskie. Historia znaczy tylko to, co znaczy. Schilling próbował dopisać jej drugie dno, nadając  postaciom imiona aktorów, ale wątek ten wydaje się nie do końca przepracowany i mało czytelny. Autotematyczność ta miała też prawdopodobnie dać pretekst do dialogu z Oliverem Friljiciem i jego słynną „Klątwą”. W takiej sytuacji, pointa tego wątku – którą można by sprowadzić do zdania: „bawicie się w przekraczanie granic i skandale, a zwykły, pogardzany przez was Polak w liczbie kilku milionów właśnie w odwecie zwija wam demokrację” – byłaby o tyle czytelna i trafna, co niewystarczająca.

Scenograficznie spektakl również przypomina minimalistyczną „Klątwę”. „Goła” scena Powszechnego, ograniczona charakterystyczną ceglaną ścianą, zapełnia się czasem jakimiś pojedynczymi rekwizytami i kosmosem aktorów, którzy – przyzwyczajono nas już do tego w Powszechnym, bez względu na jakość spektakli – grają znakomicie. Właściwie nie ma tu złej roli. Zadanie było tym trudniejsze, że tekst w swojej serialowej formie był tu raczej kłodą rzuconą pod nogi, niż kołem ratunkowym. Oprócz absolutnie zjawiskowego Michała Jarmickiego, błyszczy Ewa Skibińska w roli niewyżytej, rozbuchanej emocjonalnie i seksualnie intelektualistki, będącej zarazem mocno pogubioną matką, żoną i siostrą oraz Julian Świeżewski w roli młodego geja, zakochanego w swoim, niekoniecznie dojrzałym, profesorze.

Spektakl Árpáda Schillinga – choć brakuje mu głębi i pewnego rodzaju spektakularności, prezentowanej dotąd z pewną dezynwolturą na scenach zarządzanych przez dyrektora Łysaka – uważam za jeden z ważniejszych. Po raz pierwszy propozycja Powszechnego nie konsoliduje własnego środowiska, nie okopuje się we własnych szeregach, zagrzewając swoich akolitów do kulturowej wojny, tylko wychodzi poza własną, względnie bezpieczną strefę komfortu. Árpád Schilling zdaje się pytać tę swoją, bliską mu stronę politycznego sporu, czy nie warto byłoby poszukać belki we własnym oku, zauważyć tego biedniejszego i „gorszego” człowieka, wyciągnąć do niego ręki, zapytać jak się czuje. Może ten gest wyciągniętej ręki byłby jednak wart trochę więcej od złamanego szeląga? Tylko czy nie jest za późno? Nie! Nigdy nie jest za późno!

Biedny Garbaczewski patrzy na wieś – „Chłopi” Reymonta w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Spektakl „Chłopi” Garbaczewskiego zaczyna się od zadziwiająco nieumiejętnie przeczytanego przez Barbarę Wysocką opisu nadejścia zimy z II tomu oryginału. W trakcie tego czytania aktorzy, poubierani w białe kombinezony i połączeni w pary nałożonymi na głowy białymi pończochami, odgrywają ruchowy performance – przesuwają się gromadnie od jednej metalowej konstrukcji do drugiej, niczym śnieg – główny „bohater” odbywającej się nad sceną projekcji. W toku przedstawienia okaże się, że te przypominające cebulę, bądź kobiecą spódnicę w ludowym tańcu konstrukcje, to lipieckie chaty. Zabieg wydaje się prosty: aktorzy przez pół godziny wykonują śmiertelnie nudny performance, żeby pokazać, że do Lipiec przyszła zima. Co ciekawe, przez cały czas trwania spektaklu ma się wrażenie, że choć wydarzenia sceniczne następują w miarę zgodnie z chronologią powieści, wciąż trwa zima. Spektakl kończy się opisem późnej jesieni, która przecież za chwilę przejdzie w zimę – tak jakby pokazywana przez Garbaczewskiego rzeczywistość zacięła się w jakimś psychodelicznym zapętleniu, przeżywając swoisty Dzień Świstaka.

Rzeczywistość pokazywana przez Garbaczewskiego za pomocą ikonicznej powieści Reymonta to nic innego, jak nasza współczesna Polska. Zresztą, nie da się inaczej – „Chłopi” są wszak najważniejszą polską epopeją napisaną prozą, a epopeja ze swej definicji przedstawia daną społeczność w całej okazałości: obyczajowej, społecznej, historycznej i metafizycznej. Adaptacja tego rodzaju dzieła literackiego na scenę z góry skazana jest zatem na takie właśnie odczytanie. Garbaczewski to wie i wykorzystuje. Starając się być wierny głównym założeniom powieściowej fabuły, wybiera z niej te fragmenty, motywy czy sceny, które mu pasują do dzisiejszej sytuacji Polski i Polaków. Nie tyle nawet pasują, ile się z tą rzeczywistością rymują. Dla przykładu weźmy choćby kwestię oporu wobec dziedzica, który rąbie gromadzki las, samosąd wspólnoty nad Jagną czy kwestię obsesyjnego wprost pożądania ziemi. Nawet wybór zimy, jako głównej pory roku w Polsce oraz swoiste zapętlenie rzeczywistości w tym kontekście również jawią się jako metafora społeczno-polityczna, dodatkowo wzmacniana środowiskowymi żartami na temat przemarzniętych kartofli w teatrach: Polskim i Starym, czy gry słownej z nazwiskami artystów, biorących udział w procesie powstawania przedstawienia. Głównym tematem tego spektaklu jest zatem nasza współczesna społeczno-polityczna rzeczywistość. Spektakl stawia diagnozę i pokazuje, jak jest. A jest… źle. A może i gorzej! Jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’, eto kak jebat’ tigra: niemnożka straszno, niemnożka smieszno”. Gdyby spektakl Garbaczewskiego tak właśnie wyglądał, byłby wybitny, na scenie jest jednak tylko śmiesznie. Nieustanna zgrywa, żart, parodia i pastisz. Ani jednej sceny serio. Tylko Ewa Skibińska wydaje się być od tej rzeczywistości odklejona. Jej Dominikowa ma momenty scenicznej prawdy, bo ona traktuje swoją bohaterkę jak człowieka, a nie jakiegoś „wieśniaka do obśmiania”. I to – w kontraście z innymi – działa. Jej scena z ziemią nie tylko była o czymś, lecz przede wszystkim – o czymś ważnym. Natomiast reżyser i większa część zespołu ciągle się przed nami ukrywają. Reżyser – a to za koncepcją parateatralnych badań terenowych czy jakimś inteligentnym postmodernistycznym smaczkiem, a to za oryginalnym pomysłem na postać czy scenę, aktorzy zaś – za parodią, udawaniem, wybałuszaniem oczu, graniem idioty czy ośmieszaniem reakcji gawiedzi w kościele. Żeby tylko nie uczłowieczyć, żeby tylko nie bronić postaci. Czy ukrywają się, by czasem ktoś nie pomyślał, że im się te postaci (oraz książka) podobają? Czyżby artystów Powszechnego dosięgła choroba polskiego społeczeństwa – wstydzenie się wszystkiego, co związane ze wsią? Strach, że ktoś mógłby pomyśleć, że oni, tacy wielkomiejscy lubią „Chłopów”? Cóż, w takim razie może trzeba było zrobić „Seks w wielkim mieście”…

Najsłabiej bowiem wypada Garbaczewski tam, gdzie należy wykazać się znajomością wiejskiej rzeczywistości. Rażą bzdury, wygłaszane z perspektywy kogoś, kto całe życie mieszkał w mieście, a najważniejszym wydarzeniem dzieciństwa było pociągnięcie krowy za cycek u babci na wakacjach. By zdyskredytować wszystkie te brednie o ekologii i „wiejskim życiu w zgodzie z naturą” wystarczą pierwsze z brzegu kociaki, brutalnie utopione w rzece, bo rzeczywistość wiejska jest niestety brutalna i bezwzględna. Podobnie „Chłopi”. Ale o tym Garbaczewski i jego zespół nie mają pojęcia. Ukoronowaniem i symbolem tej ignorancji jest program do spektaklu. Jest tam Kazimiera Szczuka, są jakieś socjologiczne fantazmaty Andrzeja Ledera, jest nawet… Houellebecq (!) – chyba żeby było światowo – a nie ma na przykład nawet wspomnienia o najwybitniejszym (przepraszam obecnego w programie Wiesława Myśliwskiego) po Reymoncie pisarzu nurtu chłopskiego w Polsce, Tadeuszu Nowaku. A wystarczyłoby przeczytać jeden jego wiersz, żeby zobaczyć, że na temat wsi nie ma się za wiele do powiedzenia.

Podobał mi się za to motyw granicy tak zwanego „teatru krytycznego”. Już w pierwszej scenie, kiedy aktorzy grają śnieg, potem krowę czy kurę odczuwałem jakiś rodzaj śmiechu z samych siebie. Taką gorzką, ironiczną ciekawość Garbaczewskiego, żeby zbadać, co jeszcze może zostać „zjedzone” przez współczesny teatr, a następnie „wydalone” i przedstawione w postaci wielkiego artystycznego osiągnięcia. Według mnie były w tym spektaklu jedynie trzy sceny, które wyszły poza „bekę” z infantylnych z założenia, wiejskich problemów: pożar brogu, kazanie księdza oraz scena z ziemią. Smaczek miała też obowiązkowa w teatrze Garbaczewskiego wisząca ręka, tu „zawieszona” niezwykle oryginalnie.

Aktorzy są świetni, wygłupiają się, dystansują, zmieniają głos, a im bardziej publiczność chichocze, tym bardziej się wygłupiają, dystansują, zmieniają głos… tyle tylko, że niezbyt wiele z tego wynika. Oprócz Ewy Skibińskiej na wspomnienie zasługuje tylko Magdalena Koleśnik w roli Jagny. Oceniam tylko te momenty, kiedy nie mówi, bardzo prawdziwe i poruszające, o tych, w których mówi – nie mogę się wypowiadać, bo siedząc „na krowie”, prawie nic nie słyszałem…

Krzysztof Garbaczewski kolejny raz miał bardzo dobry pomysł na spektakl.  „Chłopi” to jednak cały świat, a na świat Garbaczewski pomysłu nie ma. Potrafi – to już dużo – postawić diagnozę, do tego słuszną. Ale nic więcej. Bezradność Jagny wobec świata odbiła się w oczach reżysera. Tej bezradności się przestraszył i zaczął zgrywać. I tak przez trzy godziny. Męczące.

„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.

„Wściekłość”, Bogini, opiewaj Kleczewskiej – Jelinek w Powszechnym

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__186_

Tekst Elfriede Jelinek „Wściekłość” ma podtytuł – „krótki epos”, a w pewnym jego miejscu padają następujące słowa: Śpiewaj. Oddaj cześć. Gniew opiewaj. W tym kontekście łatwo o skojarzenia z innym, stojącym u początków kultury europejskiej eposem – homerycką Iliadą. Jej pierwsze słowa brzmią następująco:

Gniew, Bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,
zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom,
co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych
strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym
oraz psom głodnym. Tak Dzeusa dokonywała się wola.

I właściwie mogłyby od biedy służyć za krótkie streszczenie spektaklu Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym, która wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim wzięła na warsztat utwór austriackiej noblistki. Utwór ten ma formę kilkudziesięciu stronicowego monologu prozą. Kleczewska i Chotkowski musieli rozpisać go na aktorów i sytuacje. Punktem wyjścia spektaklu stał się atak islamskich terrorystów na redakcję paryskiego czasopisma Charlie Hebdo, której ekwiwalent w spektaklu stanowi redakcja fikcyjnej Telewizji Wściekłość. Na dwóch olbrzymich ekranach, zawieszonych nad pomieszczeniami redakcyjnymi widzimy transmisje TV Wściekłość oraz TVP Info, nadającą program na żywo, zgodny z fizycznym czasem przedstawienia (godz. 17, 25 września 2016). Po kilku minutach prologu w redakcji rozpocznie się główny program TV Wściekłość – Wiadomości. Odtąd przedstawienie będzie się rozgrywało symultanicznie – w redakcji i innych miejscach świetnej scenografii Zbigniewa Libery – oraz na ekranach scenicznej telewizji. Napięcie między rzeczywistymi wydarzeniami w redakcji a ich ekranowym ekwiwalentem stanie się głównym filarem tej części przedstawienia. Oczywiście z czasem – podobnie zresztą jak w dzisiejszym świecie – wydarzenia na ekranach staną się ważniejsze, żeby w końcu całkowicie zdominować tę część spektaklu. Stopniowo zmieni się też ich status z realistycznego na oniryczno-symboliczny.

Prezenterką wiadomości w Telewizji Wściekłość jest – Elfriede (Aleksandra Bożek), łudząco podobna do Mai Kleczewskiej. To tu właśnie padną owe homeryckie słowa – gniew opiewaj – zaś Elfriede (a wraz z nią Maja Kleczewska) – stanie się współczesnym Homerem Europy, piewcą nie „gniewu Achilla”, a „wściekłości”, bo od czasu Homera nasza cywilizacja zrobiła postęp – szlachetny gniew przerodził się w niską wściekłość, która – w przeciwieństwie do gniewu – nie da się już kontrolować. Wściekli, pozbawieni kontroli jesteśmy bezbronni, wystawieni na łup brutalnego, bezwzględnego Trojańczyka. Bo o wściekłości naszej, „współczesnych Achillesów”, jest to spektakl. O wściekłości, „co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strąciła”, o wściekłości, wynikającej z naszej małostkowości i zachłanności. A dlaczego tak się dzieje? Bo tak dziś „Dzeusa dokonuje się wola”. Oczywiście pod warunkiem, że każdy ma jakiegoś „swojego” Dzeusa, w którego wierzy.

Wiodącym motywem Iliady jest gniew Achillesa, który z powodu zatargu z Agamemnonem o brankę odmawia udziału w walkach podczas oblężenia Troi. Czyni to w kluczowym momencie wojny, kierowany osobistą urazą. Gdy spojrzymy na Wściekłość przez pryzmat Homera, zobaczymy w niej diagnozę, jaką stawia Jelinek współczesnej Europie. Otóż w tle histerycznych targów o kwoty uchodźców, będących przyczyną naszego gniewu i niczym nieumotywowanej wściekłości – trwa wojna. Wojna dużo ważniejsza niż fala jakichkolwiek uchodźców – wojna z różnego rodzaju fundamentalistami, zarówno zewnętrznymi – ISIS, jak i wewnętrznymi, takimi jak nacjonalistyczne bojówki, członkowie ONR-u czy osobnicy pokroju Breivika. Ci bezwzględni „Trojanie” walczący na śmierć i życie, napadają na nasze „greckie namioty” i zaczynają nas, rozwydrzone, obrażone, hamletyzujące bachory wybijać. My, niestety, za bardzo skupiamy się na ilości „Chryzeid” czy też „Bryzeid” w naszych krajach, tracąc z pola widzenia wrogów, którzy – jak tak dalej pójdzie – wszystkich nas zabiją. Utną nam głowy. Zamykanie się w swoich domach, miastach, państwach nie na wiele się zda. Musimy walczyć i wygrać, jeśli chcemy przetrwać. Ale walczyć z fundamentalistami, nie z uchodźcami, którzy są ofiarą wściekłości zarówno fundamentalistów jak i naszej. Właśnie o tej naszej dzikiej, histerycznej wściekłości opowiada Jelinek, wcielając się we współczesnego Homera. Jej epos nie jest jednak skończony. Ciągle trwa, a jaki będzie jego koniec – czas pokaże.

Kleczewska ten współczesny epos ku przestrodze nas wszystkim dopowiada. Wchodzimy do teatru Powszechnego i na foyer widzimy porzucone przez uchodźców rzeczy – koce, kubki, gazety – wszystko to nie ma już właścicieli, bo nie żyją. Na ścianach foyer wisi lista 23 tysięcy ludzi, którzy już zginęli na tej wojnie. W finale spektaklu, gdy wszyscy bohaterowie zostaną zabici, a Elfriede wyjdzie, by powiedzieć do nas kilka słów, za nią na ścianie wisieć będą kartki z nazwiskami wszystkich zabitych. Jednej brakuje. Czy to miejsce czeka na nasze nazwiska?

Tak więc trwa wojna. My idziemy na przerwę, a w redakcji Tv Wściekłość wciąż trwają rozmowy. Po przerwie znikną ekrany, a Maja Kleczewska ze swoimi aktorami przeprowadzi nas przez konfrontację z różnymi obliczami Boga i religii oraz pokaże nam, co się z nami wszystkimi stanie, jeśli się nie opamiętamy. Wszyscy skończymy na podłodze Charlie Hebdo czy innego Bataclanu. Chór śmiechów (aluzja do prześmiewczych karykatur Mahometa?) będzie wtedy mógł wreszcie bezkarnie wybrzmieć i ulecieć w przestrzeń – tylko czy widzom będzie wtedy do śmiechu…?

W spektaklu, który oglądałem 25 września, rzeczywistość dopisała ponury prolog – na pasku lecącego od 17.00, na żywo TVP Info ciągle pojawiała się informacja, że zwycięzcą Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni został film Ostatnia rodzina, a srebrne Lwy trafiły do Macieja Pieprzycy za film Jestem mordercą. Po wyjściu z teatru pomyślałem, że w kontekście całości przedstawienia tytuły tych filmów – czy tego chcemy, czy nie – stanowiły złowrogie, symboliczne dopełnienie diagnozy Jelinek/Kleczewskiej. Czy zatem naprawdę jest tak źle? Bez względu na tekst Jelinek czy spektakl Kleczewskiej na to pytanie musicie sobie Państwo odpowiedzieć sami i to natychmiast. Czasu jest niewiele.

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__95_

Aktorzy grają świetnie. Najbardziej podobali mi się: zakochana w krwistym mięsie i hamburgerach Netrebko Magdaleny Koleśnik oraz prometejski w swych zmaganiach z rolą polskiego fundamentalisty Julian Świeżewski. Dużym zaskoczeniem była też dla mnie Aleksandra Bożek, nie często w taki sposób błyszcząca na scenie Powszechnego. A to zarówno dzięki szansie jaką dostała od Kleczewskiej, jak i niezbyt eksploatowanemu dotąd talentowi. Wyróżniam tylko dlatego, że skradli mi serce, reszta zespołu była równie dobra.

Spektakl Kleczewskiej jest jednym z jej najlepszych. Wszystko to, co na przykład w „Szczurach” Hauptmanna było pretensjonalne, irytujące i amatorskie, we „Wściekłości” jest prawdziwe, interesujące i przejmujące. Chaotyczna adaptacja Chotkowskiego, zapożyczenia z „Podopiecznych”, „Podróży zimowej”, cytaty antyczne oraz kiczowaty anturaż teatru Kleczewskiej ze wszystkimi jej obscenicznymi pomysłami – porno majonez, zbliżenia na mielonego w ustach hamburgera, sukienka z mięsa a la Lady Gaga, hektolitry sztucznej krwi, nieznośnie długie monologi, krzyki Mateusza Łasowskiego, histeria Karoliny Adamczyk, nieznośne perory Michała Czachora, okropne przebranie Kai Kołodziejczyk, trzaski nieszczęsnych mikroportów, infantylne metafory typu Chrystus z wiejskiej kaplicy topiony w morzu jako uchodźca, czy Karolina Adamczyk upozowana na słynne zdjęcie z czarnoskórą kobietą – wszystko to, w połączeniu z kalekim tekstem Jelinek oraz naszą rozedrganą i histeryczną rzeczywistością złożyło się na bardzo dobry, miejscami poruszający spektakl.

Czemu nie wybitny? Po pierwsze, ma cztery finały, a wystarczyłby jeden – za to porządny. Po drugie, mam wrażenie, że ze względu na tempo przedstawienia można by je jeszcze trochę poskracać. Zastanowić się, gdzie można wyrzucić powtarzające się niepotrzebnie fragmenty, niewiele wnoszące do spektaklu. Jelinek to nie Bernhard, u którego powtórzenie to modus operandi świata przedstawionego. Po trzecie, jest jakiś dystans między spektaklem a widzem; może to wina specyficznego ustawienia widowni? We foyer uczestniczymy w spektaklu bezpośrednio, a potem patrzymy na niego z góry. A może to przez ten dzielący nas od sceny basen? Ja rozumiem, że od uchodźców dzieli nas morze, ale od Bataclan czy Charlie Hebdo już chyba niekoniecznie… przynajmniej nie powinno. Tym bardziej, że współczesna wojna trojańska toczy się tuż za granicami naszej świadomości – tym groźniejsza, im bardziej próbujemy trzymać się od niej z daleka.

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

Bułhakow drugiej świeżości albo po perfumach ich poznacie – „Każdy dostanie to, w co wierzy” Janiczak i Rubina w Teatrze Powszechnym

kazdydostaniefotmagdahueckel

Punktem wyjścia spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy”, zrealizowanego na motywach „Mistrza i Małgorzaty” w Teatrze Powszechnym w Warszawie jest wygłoszona w czasie seansu czarnej magii, na scenie teatru Variete wypowiedź Wolanda, który tymi słowy zwraca się do Korowiowa:

„Powiedz mi zacny Fagocie, twoim zdaniem mieszkańcy Moskwy bardzo się zmienili.(…) Masz rację. Ludność tego miasta bardzo się zmieniła… zewnętrznie mam na myśli… zresztą i samo miasto… o ubraniach nie ma nawet co mówić, ale pojawiły się te… jak im tam… tramwaje automobile. (…) Mnie jednak interesują nie tyle autobusy, telefony i inna (aparatura) (…), ile sprawa niepomiernie istotniejsza: czy mieszkańcy tego miasta zmienili się wewnętrznie?”

Po tych słowach u Bułhakowa odbywa się spektakl, który w sposób niepozostawiający złudzeń pokazuje prawdziwą twarz mieszkańców Moskwy. U Janiczak i Rubina również odbywa się spektakl, który – przynajmniej z założenia – ma odpowiedzieć na analogiczne pytanie dotyczące mieszkańców Warszawy. Odpowiedź niestety ginie w nieudanym i niekonsekwentnym połączeniu „statystycznego” performansu z okropnie zagraną, „bułhakopodobną” love story. Pomysł był dobry, ale twórcy spektaklu kompletnie zlekceważyli powieść Bułhakowa, która natychmiast im się zrewanżowała, pokazując pomysły słynnego duetu w krzywym zwierciadle i w konsekwencji grzebiąc ich przedstawienie całkowicie.

Powieściowy spektakl w Variete jest pokazem czarnej magii, który służy Wolandowi za narzędzie do ukazania prawdziwej natury Moskwiczan. Korowiow i Behemot aranżują na scenie różne sytuacje, a widzowie, czyli mieszkańcy Moskwy – spontanicznie w nich uczestnicząc – odsłaniają swą prawdziwą naturę. Skuszeni feerią sztuczek ludzie dają się zwieść pozorom i dają upust swoim najniższym instynktom, nie myśląc o tym, że są przedmiotem bacznej obserwacji szatana. W efekcie publiczność zostaje złapana w pułapkę, obnażona (także dosłownie) i sromotnie ukarana, gdyż okazuje się, że cały seans był jednym wielkim oszustwem, nie demaskował bowiem wcale czarnej magii, lecz przywary widowni.

Trochę inaczej jest u Janiczak i Rubina – spektakl w Powszechnym jest improwizowaną, lecz tylko do pewnych granic rozmową z publicznością, której głównym zadaniem jest odpowiadanie na pytania aktorów oraz głosowanie za pomocą specjalnych urządzeń. Wyniki głosowań są od razu ogłaszane, a spektakl rozwija się w kierunku następnego pytania. Rubina i Janiczak nie interesują zatem Warszawiacy jako ludzie, ale jako grupa społeczna, funkcjonująca w demokracji. W porządku, ich sprawa. Problem polega tu jednak nie na tym, co ich interesuje, ale w jaki sposób pokazują to widzom. Wybór pytań, na które odpowiada publiczność, wygląda na chaotyczny i nieprzemyślany. Konia z rzędem temu, kto odpowie na moje, widza i recenzenta, pytanie: czego twórcy chcieli się o nas dzięki tym pytaniom dowiedzieć? A może: co chcieli nam przez te pytania powiedzieć? Ja poległem… Odpowiedź prawdopodobnie zna Korowiow (Jacek Beler), zapisujący na wielkich kartkach jakieś niezrozumiałe ciągi.  My, widzowie nigdy jej jednak nie poznamy, bowiem kartki zostały potem przez niego zerwane i teraz pewnie używane są na rozpałkę w IX kręgu teatrologicznego piekła. (#rękopisyjednakpłoną)

Widzowie uczestniczą też w spektaklu czynnie. Są przez aktorów wybierani i na moment się nimi stają – czyli ich działania mają miejsce wobec innych ludzi. Stawia to od razu pytanie o prawdziwość tych działań i o prawdziwość wniosków z nich wynikających. Do tego dochodzi pytanie o prawdziwość działań trupy Wolanda, która tym razem złożona jest przecież z aktorów Powszechnego. Gdybyśmy oglądali normalny spektakl z czwartą ścianą, sytuacja byłaby jasna: oglądamy teatr czyli złudzenie, po to, żeby w tym złudzeniu – niczym w zwierciadle – zobaczyć samych siebie. W spektaklu Rubina i Janiczak oglądamy teatr czyli złudzenie, które tak naprawdę jest rzeczywistością – w czym się się zatem mamy przeglądać? W niczym. To performans. Dobrze, ale w takim razie po co aktorzy przebierają się za bohaterów Bułhakowa? Po co w ogóle ten fałszywy kostium i ta fałszywa dekoracja? Nie mówiąc już o tym, że przez analogię z owym seansem z Variete można by pomyśleć, że spektakl Wolanda (Michał Czachor) i jego ekipy jest jednym wielkim oszustwem, a my po jego obejrzeniu jesteśmy w jakiś sposób ukarani. Oczywiście poza tym, że w ogóle na przedstawienie w Powszechnym przyszliśmy.

Spektakl kończą fragmenty historii Mistrza (Dawid Rafalski) i Małgorzaty (Julia Wyszyńska), zagrane w tonacji quasi-serio. Quasi, gdyż Mistrzowi dołożono jakieś żałosne kwestie, przy pomocy których grający go aktor autoanalizuje siebie i swoją aktorską grę. Przykro nawet na to patrzeć, ale mniejsza z tym. Aktorzy pojawiają się na scenie, bo podobno tak wybrała za pomocą przycisków publiczność. Nurtuje mnie do dzisiaj, co się stanie, gdy kiedyś publiczność – skądinąd słusznie – nie zechce oglądać tego pokazu dramaturgicznej grafomanii i aktorskiej bezradności? Nie zagrają? Skończą spektakl? Śmiem wątpić. To kolejny kamyczek do ogródka braku wiarygodności przedstawień typu „szczera i otwarta rozmowa z publicznością”. Gdyby Janiczak i Rubin byli konsekwentni, to korzystając z bułhakowskiego pomysłu i sceny spektaklu w Variete, na nim by skończyli. Wprowadzenie wątku Mistrza i Małgorzaty jest tutaj kompletnie niezrozumiałe, jako że w powieści wątek ten nie ma żadnego związku ze spektaklem w Variete. Nie ma go również w przedstawieniu w Powszechnym, gdyż twórcy nie postarali się o żadne sensowne jego uzasadnienie. I na nic dobra i ofiarna gra Julii Wyszyńskiej, na nic, bo nie wiem, po co to w ogóle było.

Obrazu klęski spektaklu dopełniają videofilmiki, w których – analogicznie do powieści – warszawska trupa Wolanda miała zmieniać rzeczywistość, przekraczając granice i atakując zastany porządek społeczny. Te ataki, to – żeby sobie Państwo nie myśleli – nie ukaranie jakiegoś donosiciela czy innego łachudry, nie zdemaskowanie obłudy czy hipokryzji władzy, ale na przykład psikanie sobie przez Wolanda w perfumerii stóp testerem drogich perfum. Jakie miasto, taki Woland, jaki Woland, taka zmiana rzeczywistości. Dobra zmiana? Dla mnie pokaz infantylizmu i głupoty. Pomijając już fakt, że Woland nigdy do takich zachowań się nie zniżał – od wygłupów miał swoją świtę. Noblesse oblige. A jednak twórcom przedstawienia w Powszechnym udało się obedrzeć z godności nawet samego szatana. Znak czasu czy „prawda ekranu”?

Kwestia projekcji pokazuje głębszy problem – ich kompletną niewiarygodność. Winien tu znowu jest Bułhakow. Jolanta Janiczak w jednym z wywiadów tak mówiła o wykorzystaniu filmików:

„W spektaklu używamy bardzo dużo projekcji filmowych i ze względów prawnych z części musieliśmy zrezygnować. Mieliśmy też w planie telefonowanie do dyrektorów różnych instytucji, że niby z polecenia rządowego, ale i tak nie moglibyśmy tego materiału użyć bez ich zgody”

U Bułhakowa istotą interwencji trupy Wolanda w rzeczywistość Związku Radzieckiego była bezczelność, nieliczenie się z nikim i z niczym, wreszcie działania z premedytacją, gwałcące istniejący porządek i prawo. Tragiczną ironią tej powieści był fakt, że Szatan, działając w złej wierze, czynił chcąc nie chcąc dobro – w myśl mefistofelesowskiej zasady – „jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie a dobro wciąż czyni”. U Janiczak i Rubina szatan boi się zadzwonić do dyrektorów różnych instytucji… ale znowu siedzieć z gołą dupą na scenie przez pół spektaklu się nie boi… O tempora! O mores!

Aktorsko jest różnie. Świetni są aktorzy grający świtę Wolanda – ze szczególnym ukłonem w stronę Klary Bielawki – Heli. Wolanda Michała Czachora nazwałbym Wolandem bez właściwości, do tego trudno uwierzyć, że taki ktoś trzęsie światem, no chyba, że perfum… Najgorszą rolę stworzył jednak Dawid Rafalski w roli Mistrza… Aktorowi pomyliły się chyba postaci – jego neurotyczna, rozedrgana, wciąż krzycząca postać, wygłaszająca pełne autoanalizy, lecz pozbawione logiki kwestie byłaby prawdziwa, gdyby nazywała się Iwan Bezdomny. I to ten z pierwszych kilku scen powieści. Z Mistrzem nie miała jednak, jak dla mnie nic wspólnego. Julia Wyszyńska bardzo się starała, lecz brakło jej i partnera, i sensu w całym jej wątku.
Podobała mi się – (a jednak coś!) – scenografia Mirka Kaczmarka, a właściwie jeden wielki, piękny, okrągły stół, plus kojarząca się z dramatem Weisa „Marat/Sade” wanna – zdaje się obowiązkowa w „Mistrzu i Małgorzacie” od czasu krakowskiego spektaklu Lupy. Większość polskich widzów na pewno zapamięta jeszcze jeżdżący barek z alkoholami, którymi częstowano widzów, dla „razrieszienia razgawora”. Wielu jednak sięgało po alkohol, gdyż ich własny system immunologiczny nie był w stanie obronić się przed miałkością ideologiczną, nudą i złym smakiem w doborze środków wyrazu.

Spektakl w Powszechnym miał duży potencjał, którego kompletnie nie wykorzystano. Nie przeczytano wnikliwie Bułhakowa, nie przemyślano konsekwencji zestawienia własnego pomysłu z powieścią, nie odpowiedziano sobie na pytanie, po co taki spektakl. Wreszcie niechlujnie go wyreżyserowano. Wygląda na to, że uznano, że sam pomysł się obroni, dokręci się video, żeby było modnie i światowo, rozbierze się Czachora a publiczność na pewno coś dopowie, a jak nie dopowie, to da się jej alkoholu i wtedy na pewno dopowie. Najważniejsze, że ulubieńcy w gazetach napiszą – Powszechny znowu się wtrąca. I super! Każdy dostanie to, w co wierzy. Ja – wychodzi na to – nie wierzę w nic.

Jakubowa drabina z powyłamywanymi szczeblami – „Księgi Jakubowe” Tokarczuk w reż. Eweliny Marciniak w Powszechnym

ksiegi_jakubowe_ewelina_marciniak_6 (1)

Podczas drogi na wesele Izaaka Szora słabnie nagle ciotka jego ojca, wiekowa Jenta. Ojciec pana młodego, Elisza, boi się, że umrze ona w samo wesele, psując zaplanowaną ceremonię. Posyła tedy po lekarza Aszora Rubina, aby ten zbadał staruszkę i postawił diagnozę. Medyk stwierdza, że kobiecie nic już nie pomoże, gdyż ona po prostu umiera. Chaja, najstarsze z dzieci Szora, postanawia powstrzymać śmierć Jenty za pomocą amuletu z magiczną inskrypcją. Jenta połyka papierek, co sprawia, że odtąd będzie się znajdowała w dziwnym, mitycznym bezczasie, zawieszona między życiem a śmiercią. Dzięki temu będzie oglądała świat i zdarzenia „z góry”, widząc wszystko takim, jakim jest naprawdę i wnikając głęboko w istotę rzeczy. Od tego momentu my, czytelnicy powieści Tokarczuk, będziemy patrzeć na świat jej oczyma, a ona sama uzyska status przewodniczki po świecie powieści oraz narratorki opowiadanej przez nią historii. Fakt, że jest ona babką głównego bohatera powieści, Jakuba, sprawia, że cała historia uzyskuje jeszcze dodatkowy, osobisty kontekst.

Spektakl Eweliny Marciniak zaczyna się w momencie wizyty doktora Rubina (Mateusz Łasowski) w domu Eliszy Szora (Michał Jarmicki). Reżyserka nie tylko nie rezygnuje z narracyjnej koncepcji Tokarczuk, ale jeszcze wzmacnia ją poprzez dwa proste, bardzo inteligentne zabiegi, które pozwalają widzowi ów mityczny bezczas, w jakim znajduje się Jenta na własnej skórze poczuć. Otóż postać Jenty powierzyła Marciniak młodej wokalistce zespołu Chłopcy Kontra Basia, Barbarze Derlak, która na żywo wykonuje znakomitą muzykę (kompozycje własne i Wojtka Urbańskiego). Zatem Jenta w jej interpretacji jest niejako wiecznie młoda, a jej komentarzem do całej historii staje się wyjątkowej urody muzyka. Te dwa elementy, trudne do realizacji w literaturze, dzięki naturze teatru pogłębiają postać Jenty oraz „opowiadany” przez nią świat, wprowadzając na scenę Powszechnego powiew metafizyki.

Początkowo aktorzy mają przypięte do ciała naturalnych rozmiarów lalki o twarzach starych, smutnych, wyglądających na zmęczone życiem. Gdy na scenie pojawia się wreszcie Jakub Lejbowicz czyli Jakub Frank (Wojciech Niemczyk), pierwszą rzeczą, jaka go zajmuje, jest oderwanie tych zrośniętych z nimi „masek”, za którymi się ukrywali. Odtąd będą młodzi, energiczni i piękni. Symboliczny sens tej sceny raczej nie pozostawia wątpliwości: Jakub Frank pojawił się po to, żeby dać ludziom nadzieję w czasie beznadziei, osobowość w epoce bezosobowości, wieczną młodość w czasach panowania śmierci, słowem – nowe życie. Przepraszam, że tłumaczę takie oczywistości, ale robię to w ramach polemiki z prasowymi zarzutami, jakoby w spektaklu Marciniak nie wiadomo było, czemu ludzie poszli za Jakubem Frankiem. Otóż właśnie dlatego! Jeśli miałbym się już czepiać, to prędzej wytknąłbym oczywistość i nachalność tego rozwiązania, niż jego brak.

Tak więc pojawia się Jakub Frank i zaczyna zbierać grupę swych wyznawców. Odtąd będzie ona – obok niego samego – głównym bohaterem spektaklu, a nam, widzom, dane będzie śledzić zarówno jej wewnętrzne, jak i zewnętrzne losy. Z tych dwóch przeplatających się ze sobą wątków wyłonią się dwa wielkie tematy prozy Tokarczuk, słusznie zauważone i wykorzystane przez Marciniak: religia, jej złożona struktura, cel i niedające spokoju pochodzenie oraz żywiąca się religią niczym hiena padliną – polityka, jej bezwzględność, brutalność i jej brudne tryby. Marciniak miała bardzo dobry pomysł – pokazać prosto i uczciwie grupę ludzi poszukujących transcendencji w opozycji do ujętej w krzywym zwierciadle grupy ludzi nimi manipulującej – ale wykonanie niestety zawiodło. Stało się tak z kilku powodów.

Po pierwsze – adaptacja. Rozumiem, że niezwykle trudno było zaadaptować na scenę dziewięciusetstronicową, wielowątkową powieść. Uważam też, że nie jest to najgorsza adaptacja, gdyż jakimś cudem udało się w niej zachować ciągłość i spójność opowiadanej historii. Problemem są w niej natomiast proporcje – o ile wątek polityki kasztelanowej Kossakowskiej i biskupa Sołtyka, zresztą świetnie z powieści wypreparowany i scenicznie przeprowadzony broni się znakomicie, o tyle wątek Jakuba i jego wyznawców – przynajmniej o połowę za długi, rozwlekany i przeciągany do granic możliwości z powodów czysto estetycznych, miejscami nuży i sprawia, że skołatany widz nie do końca rozumie, o co chodzi.

CiV2UYIWkAAUO51

Po drugie – konwencja spektaklu. Reżyserka jest tu niekonsekwentna, ale rozumiem, że ta niekonsekwencja jest jednym z głównych pomysłów na budowę spektaklu. Otóż świat Jakuba i jego wyznawców jest przedstawiony w konwencji zbliżonej do realizmu symbolicznego – aktorzy mają grać naprawdę, budować relacje, których motorem staje się psychologia. Sytuacje sceniczne dzięki naturze teatru mają urastać do rangi symboli. Słowem, rzeczywistość ta jest autentyczna i prawdziwa. Ten drugi świat – skupiony wobec wielkiej polityki, uprawianej kosztem zwykłych ludzi – jest tu przedstawiony niejako w krzywym zwierciadle – postaci są wyolbrzymione, ekscentryczne, grają kubłami, są niejako parodiami samych siebie. Zderzenie tych światów pozwala pokazać reżyserce, po czyjej stronie stoi, komu kibicuje i co jest dla niej ważne. I znowu pomysł bardzo dobry, ale wykonanie już gorsze.

Jeśli chodzi o konwencję „parodii” – nazwę ją tak dla własnej wygody – wszystko gra. Aktorstwo jest ostre, brawurowe, groteska i pastisz rządzą na scenie, ukrywając papierowość wykastrowanych ze względu na obszerność powieści postaci; głęboką motywację zyskują zabiegi tak ryzykowne, jak obsadzenie w roli biskupa Sołtyka (zlepionego z postaci dwóch powieściowych biskupów Dembowskiego i Sołtyka) zbyt młodego przecież Mateusza Łasowskiego. Efektem takiego stylu są kawałki świetnego, brawurowo zagranego – zwłaszcza przez Agatę Woźnicką (Kasztelanowa Kossakowska) i Elizę Borowską (Elżbieta Drużbacka) – teatru.

Problemy zaczynają się w konwencji realistycznej. Głębokie cięcia w adaptacji odbierają postaciom psychologiczną głębię. Aktorzy próbują się złapać czegokolwiek, ale i tak nie mają szans, gdyż Marciniak próbuje pójść na skróty – chce zbudować metafizykę i symbolikę tego wątku głównie za pomocą warstwy wizualnej spektaklu. To błąd, ponieważ owa metafizyka staje się niewiarygodna i pretensjonalna. Przykładem tego piękny epizod Karoliny Adamczyk, znakomicie grającej postać drugiej żony Nachmana (Dobromir Dymecki), Wajgełe. Aktorka w przejmujący sposób buduje postać kobiety zaniedbywanej i porzucanej przez męża, wiedzionego pragnieniem apostolskiej służby u Jakuba Franka. W scenie konfrontacji z mężem Adamczyk gra wspaniale. I cóż z tego, skoro widzowie mają słuchowisko, bo ważniejsze dla Marciniak od postaci i jej dramatu stają się w tej chwili refleksy światła w genialnych lustrach scenografki Katarzyny Borkowskiej. Adamczyk przeżywa swój dramat w ciemności, a ja, który zapłaciłem w kasie za emocje aktorki, za „łzy jej czyste, przejrzyste”, dostaję tylko – piękną, trzeba przyznać – impresję wizualno-muzyczną. Zresztą, w miarę upływu spektaklu to faworyzowanie efektu wizualnego kosztem aktorów zaczyna irytować, a pod koniec – zwyczajnie nużyć.

Zarzucałem onegdaj Marciniak, że w swoim teatrze („Morfina”, „Śmierć i dziewczyna”) nie eksploruje granic. Tu jest dużo lepiej, choć gdy przychodzi do konkretu reżyserka jest nie tyle pogubiona, ile wręcz nie widzi oczywistości. Postać Moliwdy Kossakowskiego, ofiarnie grana przez Bartosza Porczyka, jest dla reżyserskiej koncepcji Marciniak wyjątkowo niewygodna, gdyż Moliwda jest, jakbyśmy powiedzieli za Różewiczem – na powierzchni poematu i w środku – łączy metafizyczno-duchowy świat Jakuba z brudnym światem realistycznej polityki. W związku z tym powinien być w tej koncepcji postacią kluczową. Niestety, zamiast brawurowej, głębokiej kreacji, zbudowanej na przenikaniu się – w zależności od świata, w którym Moliwda przebywa – dwóch stylów gry, otrzymujemy bezradnego aktora, któremu nadmierne skróty zamykają drogę do jakiejkolwiek wiarygodności postaci, choć Porczyk naprawdę stara się walczyć o swojego bohatera.

ksiegij_mar_war_08

Aktorzy w ogóle różnie sobie radzą w tym spektaklu. Największym rozczarowaniem wieczoru jest Jakub Wojciecha Niemczyka. U Tokarczuk jest to młody człowiek z twarzą pokrytą bliznami po ospie, niezbyt w związku z tym urodziwy. Blizny po ospie określają jakąś skazę, z którą już na wstępie musi walczyć, jakąś szpetotę ciała, która w opozycji do piękna duszy od razu ewokuje wewnętrzne napięcie. U Marciniak Jakub wygląda jak z TVN-owskiego serialu: muskularny osiłek z piękną twarzą i ładnymi zębami. Młody aktor nie ma tu lekko – skróty zabrały mu coś niebywale ważnego – jego ataki czy tez wizje (zależy jak kto je postrzega). W związku z tym od początku spektaklu nie miałem wątpliwości, że jest on szarlatanem, albo po prostu młodym, charyzmatycznym, przystojnym mężczyzną, który, wcielając się w rolę guru, umiał sobie dobrze zorganizować rozrywkę. Tyle niestety zostało z niejednoznacznej, tajemniczej i głębokiej postaci, tak umiejętnie nakreślonej przez Olgę Tokarczuk. Dużo w tym zasługi reżyserki, która zamiast o jego niejednoznaczność bardziej dbała o to, żeby się często rozbierał i tańcząc nago prezentował swoje atrakcyjne ciało. Bardzo mi się za to podobał Julian Świeżewski, który świetnie odnalazł się w roli Księdza Benedykta Chmielowskiego. Ten młody aktor odkrył swój sposób na uwiarygodnienie postaci starego księdza – poszukał tego, co w starości i młodości wspólne, co tajemnicze, niejednoznaczne i stworzył prawdziwą postać. Zapamiętywalną, choć epizodyczną. Świetni są wszyscy w konwencji parodystycznej – Kossakowska i Drużbacka – brak słów, by wyrazić podziw. Wyrazy szacunku dla Mateusza Łasowskiego, którego widziałem bodaj pierwszy raz na scenie Powszechnego w jakiejś sensownej roli. Nie krzyczał, nie grał pięknym skądinąd ciałem, nie rzucał się w bezradności, ale z dystansem i autoironią stworzył groteskową postać żądnego władzy, pieniędzy i zaszczytów biskupa.

Po beczce dziegciu czas na łyżkę miodu – wizualnie i muzycznie spektakl zachwyca. Wspaniała scenografia, kostiumy i światło Katarzyny Borkowskiej budowały niesamowity ekwiwalent powieściowego świata Tokarczuk. W moim przekonaniu w pełni udany. Udało się Marciniak i jej współpracownikom nie tylko odtworzyć świat powieści, ale wydobyć z tego świata poezję – i nią zachwycać. Mnie zachwyciła. Zapach kadzidła w połączeniu z pogłosem i malarskimi scenami – jest tam i Rembrandt i szkoła Fonteinbleau i wiele, wiele innych – sprawia, że wizualnie spektakl ten jest naprawdę wielką ucztą dla zmysłów. Należało tylko umiejętnie go dawkować, niekoniecznie kosztem emocji aktorów i byłoby o klasę lepiej. Drugim wspaniałym doświadczeniem spektaklu był „żywy” tekst Olgi Tokarczuk, znakomicie zresztą brzmiący ze sceny Powszechnego. Chwała reżyserce i adaptatorom za to, że nie wykrawali z powieści kawałków i nie łączyli ich samodzielnie wedle własnego uznania, jak to miało miejsce przy okazji tekstów Jelinek we Wrocławiu. Tam skończyło się monstrualną grafomanią, tu – poezją. Może też mieli świadomość, że Olga Tokarczuk będzie na premierze? Mając w pamięci spektakl „Śmierć i dziewczyna”, osobiście jej za to dziękuję.

Ewelina Marciniak wyreżyserowała przedstawienie niezłe. Miejscami znakomite i brawurowe (scena w karecie na wybojach, chrzest), miejscami puste i nudnawe (okropna scena jakiegoś tańca/”seksańca” Jakuba i jego wyznawców na początku II części – tak na marginesie, w ogóle nie podobała mi się choreografia Kayi Kołodziejczyk w tym spektaklu). Niezłe dlatego, że jakimś cudem wiadomo, o co chodzi, udało się oddać klimat powieści, można jej fragmentów z przyjemnością posłuchać, no i estetycznie – to uczta. Po poprzednich doświadczeniach z teatrem Marciniak dla mnie to już bardzo dużo.

Juliusz Cezar z przekrzywionym laurem – Wysocka reżyseruje Szekspira w Teatrze Powszechnym w Warszawie

c28a7fe7-4b1d-4d1f-b8ed-8bd5266c44d0_714x

„Juliusz Cezar”, choć bardzo posępny, właśnie dziś ma dla nas szczególne znaczenie, gdyż opisuje społeczeństwo skazane na katastrofę”
W.H. Auden „Wykłady o Szekspirze” (1947)

W przedstawieniu Barbary Wysockiej „Juliusz Cezar” w Teatrze Powszechnym bardzo podobała mi się scenografia Barbary Hanickiej, którą stanowił przede wszystkim fragment widowni, w postaci kilku rzędów teatralnych czy też kinowych foteli. W kontekście szekspirowskiej tragedii scenografia ta tworzy znakomity skrót myślowy, prowadząc nas, widzów w kierunku demokracji – tej demokracji, która jest jedną z głównych bohaterek Szekspirowskiej tragedii. Co ciekawe, pisanej przecież w jednym z najbardziej autorytarnych okresów w dziejach Europy. Demokracji w której, niczym w kinie czy teatrze, każdy ogląda to samo, płaci podobnie za bilet, choć już nie każdy ze swojego fotela widzi wszystko tak samo wyraźnie. Widownia ta automatycznie staje się też lustrem dla nas, widzów, Anno Domini 2016, wskazując nam polski, współczesny kierunek interpretacji spektaklu. Bo o współczesnej polskiej demokracji będzie to przedstawienie – o jej początkach, o pierwszych różnicach poglądów jej bohaterów, o ich wygórowanych ambicjach, żądzy władzy, zazdrości i nienawiści, która popchnie jednych do mordu na drugich. Wszystko oczywiście w imieniu ludu, który – niekoniecznie milcząc – ogląda tę opowieść ze swoich teatralnych foteli. Ostatni ślad dawnej jedności – opozycyjna wobec dyktatury stanu wojennego, punkowa muzyka lat 80-tych będzie dźwięczeć w przedstawieniu Wysockiej jako swoisty ironiczny refren, a w gorzkim epilogu, stanowiącym niejako powrót do punktu wyjścia spektaklu, generał Jaruzelski jeszcze raz ogłosi stan wojenny. Historia zatoczy koło. Dla zrozumienia spektaklu Wysockiej ważne jest, abyśmy my, widzowie spróbowali się zastanowić, w którym momencie tej historii – jako społeczeństwo – obecnie się znajdujemy. Czy już po zabójstwie Cezara, czy tuż przed, a może po interwencji Antoniusza? Na to pytanie będą sobie Państwo musieli odpowiedzieć sami.

Scenografia Hanickiej zostaje też bardzo dobrze wykorzystana przez reżyserkę – w centralnym miejscu widowni siedzi Juliusz Cezar, stanowiąc główny punkt odniesienia dla swoich towarzyszy, którzy zaczynają spiskować przeciwko niemu, gdzieś na jej obrzeżach. Znamienny jest też sposób przemieszczania się bohaterów spektaklu, którzy nie używają do tego przejść między rzędami, lecz chodzą na skróty, przeskakując przez fotele. W miarę upływu czasu, na skutek rozwoju wydarzeń, owa widownia zostanie przechylona i częściowo spalona, a w końcu spektaklu – przesunięta lekko w bok. W finale na jej fotelach zasiądą duchy tych, którzy odeszli, bo choć w fizycznym sensie umarli, w planie metafizycznym i symbolicznym stali się nieśmiertelni, przez co jeszcze dla żywych groźniejsi.

Całą tę historię rozgrywa Wysocka na dwóch planach – na planie realnej historii szekspirowskiego dramatu oraz na planie kulis teatru, który reżyseruje. Pomysł to nienowy, ale w tym przypadku przynoszący powiew świeżości i co ważniejsze – poszerzający horyzont semantyczny spektaklu. Tak więc z jednej strony mamy historię Juliusza Cezara, jego z dnia na dzień rosnącej władzy, buntu towarzyszy, spisku na jego życie, w końcu śmierci i „zemsty zza grobu”, z drugiej zaś – historię dominacji jednego z aktorów Teatru Powszechnego nad innymi aktorami, ich niezadowolenia, buntu, spisku, w końcu usunięcia go formalnie z przedstawienia. Nieformalnie powróci on na scenę jako duch i zasiądzie złośliwie na widowni, razem z innymi „nieżyjącymi” już aktorami, utrudniając im ich dalszą pracę. Konflikt na obu planach rozwiąże sama reżyserka, Barbara Wysocka. Wkroczy na scenę jako Marek Antoniusz i mocą swojej teatralnej władzy, zmieni bieg historii tak, żeby w finale „unicestwić” zbuntowanych aktorów i zakończyć odgrywaną tragedię. Chociaż zadanie ma ułatwione, gdyż wszystko to napisał już Szekspir, a przed nim historia, zabieg ten wywołuje nieoczekiwane konsekwencje. Załóżmy na chwilę, że Rzym to teatr przy Zamoyskiego, a scena tego teatru to Polska. Jeśli więc Rzym został uratowany – wprawdzie kosztem wojny domowej, ale zawsze – przez Marka Antoniusza, spektakl teatralny uratowała, wkraczając na scenę reżyserka, pojawia się pytanie – kto uratuje nas, widzów Teatru Powszechnego, Polaków 2016. Jeśli w ogóle, to jakim kosztem? Przed kim, to akurat jest jasne – przed nami samymi, przed tuczoną naszymi kompleksami nienawiścią do wszystkiego, co żyje, zawiścią, niepohamowaną żądzą władzy i dominacji nad drugim człowiekiem, żądzą pieniądza, hipokryzją i religijną obłudą.

Jak widać, autorska adaptacja szekspirowskiego arcydzieła oraz oparta na niej, spójna i konsekwentna koncepcja reżyserska Wysockiej, dawała szansę, nie tylko na przedstawienie ważne, lecz może wręcz wybitne. Tak się jednak nie stało, a winne temu jest słabe i nierówne wykonanie. W prologu spektaklu Mateusz Łasowski i Arkadiusz Brykalski słowami trybunów ludowych Marullusa i Flawiusza zwracają się bezpośrednio do widzów, atakując ich i obrażając. Na moim spektaklu publiczność weszła z nimi w ostrą pyskówkę. Aktorzy zdawali się być nią szczerze zaskoczeni, Łasowski kompletnie sobie z tą sytuacją nie radził. Na szczęście Arkadiusz Brykalski wraz z pomocą widzów, coraz bardziej zniecierpliwionych popisami kilku cwaniaków, tę sytuację opanował, ale niesmak pozostał. Mój zarzut do reżyserki i aktorów jest taki, że jeśli wymyśla się taki gest, prowokacyjny i bardzo agresywny w stosunku do widowni, to trzeba przemyśleć wszystkie jego konsekwencje oraz przygotować się na różne – czasem też niestety skrajne – reakcje i sytuacje. Wyglądało to tak, jakby reżyserka, lekceważąc widzów, w ogóle nie przewidziała w tej scenie gwałtownej ich reakcji. Publiczność ma zatem siedzieć cicho i słuchać? To chyba już nie te czasy… Kto sieje wiatr, zbiera burzę. Zaskoczenie i początkowa bezradność aktorów, agresywne reakcje obronne Mateusza Łasowskiego nie najlepiej świadczą o artystycznej pokorze Barbary Wysockiej i jej aktorów.

Aktorstwo tego spektaklu pozostawia wiele do życzenia. Właściwie w całości broni się tylko Kasjusz Michała Czachora, który jako jedyny znalazł odpowiedni klucz do podwójnego świata spektaklu Wysockiej. Jego Kasjusz, odgrywając swoje życiowe role – człowieka, obywatela, wreszcie bohatera historii – był złożony, niejednoznaczny i prawdziwy a nade wszystko poruszający. Z dużym wyczuciem i talentem buduje też postać Brutusa Arkadiusz Brykalski. Musi jednak uważać, gdyż są miejsca, gdzie rozpędzone koło charyzmatycznej, energetycznej roli wymyka mu się spod kontroli i pojawia się w jego głosie niczym nieumotywowany krzyk. Wystarczy tylko czasem wyhamować, wysyczeć coś bądź wyszeptać, a diapazon emocji spowoduje potężne wzmocnienie słowa, osłabionego nadmierną ekspresją. W drugim planie istnieje tylko Anna Moskal, zmieniająca kobiece postaci niczym rękawiczki. Dzięki hipnotycznemu wprost podobieństwu do Tildy Swinton oraz ponadprzeciętnym, zupełnie niewykorzystanym w Teatrze Powszechnym możliwościom, udaje się jej – przede wszystkim wbrew Szekspirowi – napisać mały kobiecy rozdział w historii Juliusza Cezara. Cezar Michała Jarmickiego nie istnieje, właściwie najbardziej charyzmatyczny i przejmujący jest w roli trupa. Mateusz Łasowski już któryś raz (na przykład „Szczury” Kleczewskiej) pokrywa swoją aktorską bezradność wrzeszczeniem. Zaskoczyła mnie zupełnie sama reżyserka w roli Marka Antoniusza. Choć zarzucałem jej niedawno monstrualny brak aktorskiego umiaru w „Lilli Wenedzie”, tu popadła z kolei w drugą skrajność – jej rola pozbawiona jest zupełnie energii i charyzmy. Kluczowy monolog Antoniusza, zmieniający tak naprawdę bieg historii i spektaklu, wypadł blado i nieprzekonująco. W tym przypadku jestem jednak bardziej wyrozumiały. W końcu niełatwo jest być jednocześnie twórcą i tworzywem.

Barbara Wysocka stworzyła przedstawienie ważne i z pomysłem. Do tego spójne i konsekwentne, co przecież nie jest specjalnością sceny przy Zamoyskiego. I choć szanuję zastrzeżenia tych spośród widzów, którzy uważają że w tytule powinno być napisane „na motywach „Juliusza Cezara” Szekspira, uważam, że reżyserka nie przekroczyła granicy w reinterpretacji szekspirowskiej tragedii. Szkoda, że nie mogę „Juliusza Cezara” nazwać spektaklem wybitnym, a to dlatego, że jest wyreżyserowany niechlujnie, zaś na poziomie aktorskiego rzemiosła – najzwyczajniej w świecie niedopracowany. Radzę też twórcom Powszechnego więcej pokory wobec widza. Jeśli już naprawdę chcą się Państwo wtrącać, bądźcie gotowi na to, że ci, którym przeszkadzacie, mogą ruszyć na Was z pięściami. I wówczas na nic zdadzą się wasze „słowa, słowa, słowa”…

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

„Lalka” Farugi w Powszechnym – najlepsze jeszcze przed nami

Lalka_3_fot_Katarzyna Laskowiecka

W czasie pierwszych scen przedstawienia Wojciecha Farugi „Lalka. Najlepsze przed nami” przypomniał mi się pewien list (cytuję w pisowni oryginalnej):

Dzień dobry
mam na imię Fabian i piszę do Pana z wielką prośba i żalem. Jestem biednym studentem 1 roku i mam juz tego dość, gdyż muszę zyć za smieszne 500 zł miesięcznie, zaczełem również pracować może i mam przez to wiecej pieniędzy jednak przez to brak zycia prywatnego, co powoduje nieustanne kłotnie z moją dziewczyna. Błagam o wsparcie finansowe, wiem ze to smieszne ale czy zrobiło by panu roznice jesli dałby mi pan np 5 mln złotych? myśle ze nie. jednak mi do przezycia całego juz zycia wystarczył by milion. Błagam o Pomoc z Pana miliardowego budzetu nic by to nie zmieniło nie poczuł by Pan nawet jednak uratował by pan zycie bbiednemu studentowi, ktory chciałby sie odciac od rodziców i zyc na własny rachunek. Obiecuje ze nadal bede porzadnym człowiekiem i te pieniadze mnie nie zniszcza, jesli kwota byłaby dość spora obiecuje pomoc tylu osobom ilu tylko zdołam. Bedzie pan mial we mnie wiecznego przyjeciela. Jesli chodzi o media moge dochować tajemnicy jesli jednak chce Pan zeby wyszlo to na jaw bede krzyczał ile sił w płucach jaki prezes łaskawy i hojny. Błagam mam 21 lat to najlepszy okres w moim zyciu a wchodzac do sklepu musze liczyc kazda złotówke a chciałbym poczuc smaku zycia, juz młodszy nie bede. Błagam Prezesa o pomoc. mam dośc takiego zycia w ktorym na nic mnie nie stac błagam o pomoc.

To nie literatura, to życie. List ten jest jednym z wielu listów, maili czy telefonów, jakie otrzymałem w ostatnich miesiącach w związku z tym, że nazywam się tak samo jak jeden z najbogatszych ludzi w Polsce. Są to zazwyczaj dramatyczne, pełne nieszczęścia, cierpienia, ale często także manipulacji czy emocjonalnego szantażu prośby o pomoc. Prośby pisane przez ludzi „chorych” na kapitalizm. Ludzie ci proszą o „uzdrowienie”, a lekiem na całe zło jest dla nich pieniądz. To on rządzi dziś światem, to on jest dzisiaj marzeniem, celem i narzędziem współczesnego człowieka. Ten, kto ma pieniądze, jest Bogiem. Przykładem takiego „boga” w polskiej rzeczywistości współczesnej jest mój słynny imiennik, jego literackim zwierciadłem zaś – Stanisław Wokulski. List ten – jak i wiele innych kierowanych do mnie/nie do mnie – jest ponadto dowodem na to, że Wojciech Faruga wespół z Pawłem Sztarbowskim niezwykle trafnie odczytali powieść Prusa i skupili się na tych jej motywach, które wybrzmiewają najsilniej w dzisiejszej rzeczywistości. I chociaż porzucili świat „Lalki” na rzecz swobodnej współczesnej jego interpretacji, to nie tylko stworzyli spójną, interesującą całość, lecz także – co jest ich największą zasługą – odkryli jeszcze jedną fascynującą twarz samej powieści i udowodnili, że jest ona nieprzemijająco aktualna. Ta właśnie swobodna adaptacja stała się kanwą dobrego przedstawienia, a to dzięki koncepcji reżyserskiej Farugi i kreacji Marcina Czarnika w roli Wokulskiego.

W pierwszej scenie na widowni pojawia się Izabela Łęcka, która przez całą prawie scenę, a może i przez cały spektakl, będzie wraz z widzami oglądała przedstawienie Farugi – ale: czy tylko Farugi? Prologiem tego przedstawienia jest scena, w której aktorzy opowiadają do mikrofonu o tajemniczym uzdrowicielu, którego dziś mają powitać tłumy. Chwilę później na widownię wchodzi Wokulski, wita się z Izabelą, ogląda przez chwilę spektakl, po czym wkracza na scenę. Zdąży ją jeszcze zapytać, czy podoba jej się przedstawienie. Jakie przedstawienie?  J e g o przedstawienie. Przedstawienie Stanisława Wokulskiego, którego jest zarazem reżyserem i głównym aktorem. A jego jedynym i najważniejszym widzem jest Izabela Łęcka, która zdecyduje się wreszcie wziąć w nim udział. Widzimy, jak Wokulski reżyseruje swój świat, żeby się jej przypodobać. Ale i tak – żeby ją zdobyć, musi ją kupić. Czy ona jest tego warta? Czy my, widzowie teatru Wokulskiego/ Farugi, jesteśmy tego warci? A może jesteśmy jak Łęcka – pięknymi bezwolnymi lalkami, które skupione na sobie, biorą udział w kulturalnych rytuałach leczących kompleksy – takich jak chodzenie do teatru – nie zwracając uwagi na to, co się w owych teatrach do nas mówi? Czy teatr jest jeszcze komuś potrzebny? Faruga, w przeciwieństwie do Lupy (śmierć teatru to jeden z motywów wileńskiego „Placu bohaterów”), jeszcze nie kapituluje. Jego Wokulski wciąga na scenę swojego widza – Izabelę Łęcką i każe jej grać, manipuluje nią, denerwuje, szarpie, wciąga do gry podstępem. U Prusa po to, żeby zdobyć jej miłość. U Farugi – to znak czasu – po to, by zdobyć jej uwagę, zainteresowanie, zatrzymać ją na drodze do destrukcji. Z tego zestawienia powieściowego mitu i teatralnej konstrukcji reżyserskiej wynika kluczowe pytanie: czy nawet jeśli Wokulskiemu uda się tchnąć żywego ducha w swojego widza (Łęcką), to czy przestanie ona być lalką? Może losem współczesnego człowieka jest bycie żywą, czującą, ale jednak – lalką? „Uzdrowiciel” próbuje nawet egzorcyzmów, ale i one nie się nie sprawdzają, bo Łęcka jest wydrążona, podobnie jak świat, w którym żyje. Pusta jak Warszawa. Pusta jak Polska. Pusta jak dzisiejszy świat, w którym nie ma Boga, nie ma żadnej idei, nie ma człowieczeństwa, nie ma wartości. Jest kłamstwo, manipulacja i wyzysk dla zdobycia pieniędzy. Pieniędzy, które są jedynym i ostatecznym celem. Złowrogo wybrzmiewa w tym kontekście metafora pozornie niewinnych bączków. Bączki to my, dziecinne nakręcane zabawki, które ktoś, kto ma pieniądze nakręca, by kręciły się w kółko dla jego zysku i dla jego zabawy. Cała ta gra „reżysera” Wokulskiego ze swym „aktorem/widzem” Łęcką jest dobrze widoczna w realizacji teatralnego pomysłu na użycie mikroportu – bodaj pierwszy raz widziałem w teatrze przemyślane użycie tego sprzętu.

Napięcie miłosne między bogaczem niskiego urodzenia a zrujnowaną damą; wizyta w Paryżu, mieście-marzeniu i jego prawdziwy obraz; sprzedawanie/kupowanie rzeczy, ziemi i ludzi, a także wyzysk, nieszczęście, cierpienie, ból – wszystkie te motywy, wyciśnięte przez Farugę z powieści Prusa, skierowały moją uwagę w stronę „Wiśniowego sadu”. Tam Raniewska reżyseruje swoje życiowe przedstawienia, nie rozumiejąc, że w obliczu nowej koncepcji teatru, jaką proponuje Łopachin, jest skończona, skazana na klęskę. Gdy w dramatyczny sposób to sobie uświadamia, zostawia teatr Łopachinowi i ucieka do Paryża. Mam wrażenie, że polski Łopachin – Wokulski Farugi – gra jeszcze swoje przedstawienie, ale coraz bardziej zbliża się do punktu życiowego Raniewskiej. Jest w dużo gorszej sytuacji: Paryż się skompromitował, a na horyzoncie nie widać nikogo, kto chciałby kupić teatr. Co więc pozostaje? Usiąść z widzem i aktorami na scenie i pożartować, usmiechnąć się, przyjąć życie takim, jakie jest. Zacząć od zera, bo najlepsze przecież jeszcze przed nami.

W spektaklu Farugi sceny zachodzą na siebie niczym płyty tektoniczne. Gdy jedne się jeszcze kończą, kolejne już trwają. Zabieg to bardzo ciekawy i inspirujący, wszak wszelkie „teatralne trzęsienia ziemi” najczęściej są wynikiem tarcia między odrębnymi teatralnymi bytami. Za przykład niech posłuży choćby scena kolacji, w czasie której odbywa się symultanicznie zbieranie podarowanych przez Wokulkiego prostytutce i jej mężowi pieniędzy. Wokulski, bohater i „reżyser” obu scen, postrzegany jest przez widzów w dwóch różnych życiowych rolach, które się wzajemnie komentują. W ogóle Wokulski Czarnika to kreacja nieprzeciętna. Jego skupiona, ogorzała, ciemna twarz nie daje o sobie zapomnieć jeszcze długo po wyjściu z teatru. Aktor w sposób mistrzowski niuansuje wszystkie życiowe role postaci Wokulskiego. Kreacja to niezwykle trudna, gdyż tak naprawdę aktor musi zagrać kilka postaci naraz – Wokulskiego w spektaklu Farugi, Wokulskiego-reżysera i wreszcie Wokulskiego w różnych scenach spektaklu, reżyserowanego przez Wokulskiego. Efekt jest zdumiewający. Czarnik jest przede wszystkim oddany swojej postaci podstawowej – Wokulskiemu Farugi. Nie ocenia go, nie dystansuje się wobec niego, jest z nim całkowicie zrośnięty. Dopiero na tej solidnej podstawie buduje pozostałe postaci. Umiejętnie wygrywane napięcie między różnymi twarzami swojego bohatera owocuje rolą wybitną. Uczciwie trzeba powiedzieć, że cały zespół Powszechnego gra bardzo dobrze z Anitą Sokołowską (Łęcka), Aleksandrą Bożek (Marianna) i Jackiem  Belerem (Szuman) na czele.

Skoro jest tak ciekawie, to czemu przedstawienie Farugi jest przedstawieniem tylko „dobrym”, a nie „wybitnym”? Powód jest prozaiczny. Otóż teatr to emocje, a w „Lalce” Farugi poświęca się im zdecydowanie mniej miejsca, niż publicystyce. Mam wrażenie, że związane to jest, niestety, z nieco irytującą ideą Powszechnego: „Teatr, który się wtrąca”. Podpisuję się pod tym hasłem obiema rękami, ale preferowany przez dyrekcję Teatru sposób realizacji tego hasła się po prostu nie sprawdza. Literacka agitacja, ubrana w teatralny kostium nie może być drogą teatru, który chce odnieść sukces! Tylko emocje są narzędziem, dzięki któremu teatr może sie skutecznie „wtrącać”. W teatrze widza nie interesuje to, co twórca chce mu literalnie powiedzieć, teatr to nie wiec wyborczy, ani współczesna kościelna ambona. Aczkolwiek przyznać trzeba, że w porównaniu z ostatnimi premierami Powszechnego jest i tak o niebo lepiej. Twórcy spektaklu „Lalka” stawiają w nim główny akcent na opis choroby współczesnego świata, koncentrują się na rzeczywistości otaczającej bohaterów, spychając ich ludzkie wątki i problemy na drugi plan. To błąd, bo proporcje powinny być odwrotne. Tylko wtedy widz miałby szansę przeżyć autentyczne KATHARSIS, które byłoby wynikiem konfrontacji literatury, teatru i człowieczeństwa. Dobrym punktem wyjścia do jego osiągnięcia mogłaby być na przykład kapitalna, pełna emocji scena rozmowy między Łęcką a Wokulskim o kupnie serwisu. Świetnie zagrana, powoduje u widza gęsią skórkę. Takich scen powinno być znacznie więcej, kosztem na przykład nieznośnie długiej i manierycznej sceny snu paryskiego. Gdyby do tego jeszcze ograniczyć momentami nudnawą, powtarzaną w kółko publicystykę na rzecz takich momentów jak powyższy, spektakl mógłby się otrzeć o wielki teatr, bo Faruga pokazuje w kilku momentach, że jest w grze i ma naprawdę dobre karty.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury