„Petit jeux” Pawła Miśkiewicza – „Idiota” wg. Dostojewskiego w Narodowym

z21373382Q,Idiota--proba-w-Teatrze-Narodowym

Spektakl Pawła Miśkiewicza „Idiota” zaczyna się od prologu, w którym siedzą obok siebie Nastazja Filipowna (Wiktoria Gorodeckaja) i generałowa Jepanczyn (Dominika Kluźniak). W powieści panie te widziały się tylko raz i to z daleka, tak więc od początku wiadomo, że fabularna opowieść Dostojewskiego nie będzie odgrywała w spektaklu kluczowej roli. Prolog ten oparty jest na słynnej scenie wieczoru u Nastazji Filipowny, podczas którego ma ona dać odpowiedź Gawrile Ardolionowiczowi (Przemysław Stippa) i pierwszy raz spotyka księcia Myszkina (Paweł Tomaszewski). W scenie tej jeden z gości wieczoru, Ferdyszczenko proponuje dla rozrywki osobliwą zabawę – „petit jeux”. Każdy uczestnik tej towarzyskiej gry ma opowiedzieć o sobie coś takiego, co samemu, w swoim sumieniu uzna za najpodlejszy ze swoich uczynków. U Miśkiewicza propozycję tę składa bogaty protektor i kochanek Nastazji Filipownej Afanasij Tocki (Jan Frycz), sprawca wszystkich jej nieszczęść. Pomysł to znakomity, gdyż podkreśla perwersję i hipokryzję Tockiego – parę minut później opowie on w ramach „petit jeux” historię o kameliach, która przy świństwach, jakie zrobił Nastazji Filipownej, wygląda na bajkę dla grzecznych dzieci. Gospodyni wieczoru w lot podchwytuje pomysł i zaczyna opowiadać… swoje życie. Tym sposobem spektakl Pawła Miśkiewicza staje się opowieścią Nastazji Filipowny o jej najpodlejszym uczynku, czyli całym jej nieszczęśliwym i tragicznym życiu. Opowieść ta składa się z okruchów zdarzeń, wspomnień, marzeń sennych, które staną się materią subiektywnego, nierealistycznego strumienia świadomości bohaterki. Przypomina to przedśmiertny monolog wewnętrzny Anny Kareniny i zestawienie owo wydaje się nieprzypadkowe. I Nastazja, i Anna kończą tragicznie; u Miśkiewicza jednak śmierć Nastazji zyskuje w finale dodatkowe znaczenie. Źródła owego konceptu doszukać się można w opowieści Myszkina o egzekucji, również znajdującej się w prologu spektaklu:

„A może najsilniejszy ból pochodzi wcale nie z ran, ale ze świadomości, że już za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz… dusza uleci z ciała i już się nie będzie człowiekiem! i to nieodwołalnie… jak wtedy muszą pracować myśli, wszystkie niedokończone, a może nawet śmieszne… i pomyśleć, że to tak to ostatniego ułamka sekundy, kiedy już głowa leży na pniu i czeka… i wie, i nagle słyszy nad sobą jak zgrzytnęło żelazo. (…) Może to trwać najwyżej jedną dziesiątą sekundy, ale na pewno się słyszy! A jeśli jeszcze pomyśleć, że do dziś się uczeni spierają, czy głowa, kiedy już odpadnie, wie może jeszcze przez sekundę, o tym, że odpadła…

Jego rozmówca Tocki odpowiada mu: A jeśli to trwa pięć sekund…? Spektakl Miśkiewicza to zatem nie tylko opowieść o nieszczęsnym życiu Nastazji Filipownej, lecz także opowieść, która trwa owe „pięć sekund”, bo poznajemy ją w momencie, gdy jej „głowa” właśnie spada – Nastazja oddaje się w ręce Rogożyna i śledzimy jej losy do momentu, gdy za sprawą jego noża żywot bohaterki definitywnie się zakończy. Pomysł na „Idiotę” to znakomity. Nastazja Filipowna i jej świat utknęli zatem gdzieś między życiem a śmiercią. Stąd w znakomitej scenografii Barbary Hanickiej kojarzące się z rosyjskim prowincjonalnym dworcem kolejowym stare ławki, na których siedzą bohaterowie. Bohaterowie, którzy prawie ciągle są na scenie, nie mając dokąd uciec, bowiem misterium śmierci ich „pani” jeszcze się nie dokonało. Pojawiają się i odzywają wbrew logice powieści, ale zgodnie z logiką strumienia świadomości. W tej „poczekalni” odbywa się niezwykła psychomachia – walka o duszę Nastazji między Rogożynem a Myszkinem, starcie mroku ze światłem, diabła z aniołem. Zwielokrotnione postaci tych ostatnich, trzymające się w uścisku wieczności, stanowią główny element podłogowej mozaiki, będącej kolejnym elementem scenografii spektaklu. Głębię tego stanu zawieszenia świetnie oddają słowa Lebiediewa (Mariusz Benoit), najwierniejszego świadka tej opowieści:

Nie wierzę w żywot wieczny, lecz w wieczność tego, co tutaj.

Słowa Lebiediewa prowadzą nas automatycznie w stronę… teatru. Dzięki koncepcji „poczekalni”, udaje się Miśkiewiczowi osiągnąć jeszcze jedno – umieścić między życiem a śmiercią nie tylko opowieść Nastazji, lecz także spektakl teatralny. W takim ujęciu teatr (czy sztuka w ogóle) zyskiwałby funkcję Charona, „przewoźnika” – miałby pomagać człowiekowi w przejściu z jednej strony rzeki na drugą. Bo najważniejsza jest wiara w wieczność tego, co tu i teraz. W takim ujęciu teatr wraca zatem tam, skąd przybył – do religijnego rytuału. Miśkiewicz, świadomie czy nie, dotknął na scenie Narodowego metafizyki. I nieoczekiwanie dopowiedział Dostojewskiemu coś, czego u tego wielkiego humanisty próżno szukać.

„Strumień świadomości” Nastazji obejmuje dwie sfery: prywatną i społeczną. Prywatna jest tematem pierwszej, rewelacyjnej części spektaklu, społeczna – tej drugiej, trochę gorszej. Zaczyna się ona od sprawy Burdowskiego, który z grupą młodych popleczników przychodzi, aby bezczelnym kłamstwem wyłudzić od Myszkina pieniądze. Szczególnie mocno, dobitnie, oskarżycielsko i… aktualnie brzmi w tej sytuacji tyrada generałowej Jepanczyn:

Słyszeliście! Prawdy szukają, na prawie się opierają, a sami spotwarzają prawo, kłamiąc jak najęci. Ładna moralność. W Boga nie wierzą, w Chrystusa nie wierzą! (…) Ale ta pycha i próżność doprowadzi was do tego, że się wzajemnie pozjadacie, przepowiadam wam to! Ja was widzę na wylot, przenikam całą waszą grę. Chaos i bezeceństwo! Lud pijany, matki pijane, dzieci pijane, cerkwie puste.

Jej dopowiedzeniem jest monolog Lebiediewa:

Wszystko to teraz hucpa, prostactwo, beztalencie. Pomyleni albo beztalencie. Głośno pohukuje jedynie beztalencie… Wyjaławiają glebę naszej Rosji, przekształcają w step, a jak zjawi się człowiek z wiarą i posadzi drzewo, to go zaraz wyśmieją; czy ty dożyjesz chwili, gdy wyda ono owoce? Wszyscy siedzą jakby w zajeździe i jutro wybierają się precz z Rosji, nie wiadomo dokąd, byleby tylko przeżyć z dnia na dzień, ale o przyszłości rozprawiają i to jak rozprawiają.

Młodzi, walczący o swoją godność narodowcy, nie pozostają jednak generałowej i Lebiediewowi dłużni. Zdenerwowany Keller bezlitośnie ich punktuje:

I kto niby ma nam drogę wskazać? Wy? Nudzicie się tutaj jak mopsy, układacie piękne słówka, ale niczego nie rozumiecie, nawet nie chcecie rozumieć.

Polityczną „kropkę nad i” stawia generał Jepanczyn:

My służymy sprawie ogólnej tak samo jak i wy. Podtrzymujemy to, co wy podkopujecie, a co bez nas rozleciałoby się na wszystkie strony. I nie jesteśmy waszymi wrogami. Przeciwnie. Mówimy wam: idźcie naprzód, dążcie do postępu, burzcie nawet to, co zgniło i wymaga naprawy. My zaś, gdy zajdzie potrzeba, utrzymamy was w niezbędnych granicach, gdyż bez nas rozkołysalibyście nazbyt wszystko i pozbawili przyzwoitego wyglądu. Nasze zadanie zaś polega na tym, aby dbać o wygląd. Jesteśmy sobie nawzajem potrzebni, ot co!

Od tego momentu spektakl osuwa się niestety w niezrozumiałą, bełkotliwą opowieść fabularną, a twórcy bardziej dbają o szczegółowe wyjaśnienie, kto kogo i jak zabił, niż o doprowadzenie do końca tej inteligentnej i zajmującej adaptacji scenicznej wersji „Idioty”. Nie było pomysłu? A może wprost przeciwnie. Świadczyć może o tym nadmiar zakończeń. Po śmierci Nastazji i znanej, choćby ze spektaklu Wajdy, rozmowie Myszkina z Rogożynem, powinny być oklaski, ale mamy jeszcze bisy. Wychodzi Myszkin i peroruje w nieskończoność, choć nie sposób zrozumieć, po co. Potem następuje scena z Iwołginem. Tu chociaż wiadomo dlaczego, Miśkiewicz bowiem w teatrze – niczym będący niespełna rozumu generał Iwołgin – wciąż opowiada zmyślone historie. Można tę scenę rozumieć zatem jako autoironiczny podpis reżysera. Ale czy to tutaj potrzebne?

Myszkin zdaje się grać w tej historii rolę drugoplanową. Jest istotny o tyle, o ile mieści się w życiu Nastazji. Jako „anioł”, uosobienie dobra, które ją spotkało, po jej śmierci staje się kimś na kształt chrześcijańskiego ortodoksa. Byłby to zatem symbol religii, która na skutek erozji wiary zamienia się w swoją karykaturę? To jednak raczej moja prywatna refleksja po przedstawieniu, niż jednoznaczny przekaz spektaklu.

Większość aktorów jest znakomita – bohaterem wieczoru, oprócz Nastazji Filipowny Gorodeckiej – jest Mariusz Benoit w roli Lebiediewa. Dzięki kreacji Benoita, ten cwany, oślizgły karierowicz, ta usłużna (wobec każdego, kto mu się może przydać) kreatura staje się kimś na kształt błazna z „Króla Leara” – przepełnionym goryczą, pozbawionym godności głupcem, którego największym skarbem jest świadomość własnej niemocy i głupoty. Błyszczy Jan Frycz w roli Tockiego oraz – to dla mnie duża niespodzianka – Przemysław Stippa w roli Gawriły. Do dziś nie mogę też zapomnieć rozedrganej, rozemocjonowanej generałowej Jepanczyn Dominiki Kluźniak. Popis dała szczególnie w scenie z Hipolitem. Sam Myszkin Pawła Tomaszewskiego mnie nie porwał. Podobało mi się, że oparł swoją rolę na fizyczności, związanej z padaczką, ale jego Myszkinowi wyraźnie zabrakło pazura – tej niezwykłej, bezczelnej asertywności, dziecięcego okrucieństwa, które sprawiają, że on, człowiek na pozór naiwny i słaby, przejmuje kontrolę nad sytuacją i manipuluje innymi. Największym rozczarowaniem wieczoru stał się jednak mój ulubiony aktor TN – Mateusz Rusin jako Rogożyn. Wygląda to tak, jakby przechodził obok spektaklu, niejako zmuszony do grania. Rozumiem, że z tych okruchów trudno się buduje rolę, ale to przecież znakomity materiał! Ciężko było słuchać ostatniej, „przegadanej” – bo nie zagranej – przez aktorów sceny Myszkin – Rogożyn. Wzrok Rogożyna, zamiast pasji i szaleństwa, pokazywał zagubienie i niechęć… czy do roli, czy do reżysera, czy do spektaklu – nie ma to w sumie najmniejszego znaczenia.

Paweł Miśkiewicz miał na „Idiotę” genialny pomysł i prawie udało mu się go zrealizować. W moim pojęciu zabrakło wiary we własny koncept i konsekwencji w jego realizacji. A wystarczyło nie przejmować się fabułą, lecz po prostu budować do końca ów oniryczny kolaż. Nie sądzę, żeby Nastazja Filipowna w ostatniej chwili swojego życia próbowała zachować logikę wydarzeń. Mimo niedoskonałości spektakl Miśkiewicza wart jest jednak zobaczenia. Reżyser jest wszak tylko „starym, szalonym opowiadaczem historii”, a „pomylony starzec” z definicji ma się prawo czasem pomylić. Sam pomysł, świetna w większości adaptacja, znakomita scenografia Hanickiej oraz role Gorodeckiej, Benoita czy Frycza to już naprawdę dużo. Wisienką na torcie jest sam Dostojewski, którego nie trzeba chyba Państwu zbytnio rekomendować. Choć może trzeba…

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

„Idźta przez maki, we wsi Moskal stoi” – „Dziady” Nekrošiusa w Narodowym

Dziady_galeria_6

W finale II części „Dziadów” Eimuntasa Nekrošiusa pewny, zadowolony z siebie Guślarz (Marcin Przybylski), zachęcony bojaźnią i zbudowanym na skonstruowanych przez siebie fantazmatach (Zły Pan i Dziewczyna) posłuchem gromady, której przewodzi rozpoczyna finałową część swojego „metafizycznego” seansu. Nagle wśród tłumu zauważa kogoś, kto nie jest ani jego aktorem, ani widzem. Tym kimś jest wampiryczny Gustaw (Grzegorz Małecki). Od tego momentu motto Guślarzowego spektaklu, odpowiedź na pytanie, co to będzie – „nic nie będzie”, zaczyna powoli tracić wiarygodność. Zaskoczony Guślarz dobrze to rozumie, żeby więc ratować sytuację próbuje za pomocą przypadkowo znalezionej pałki do kierowania ruchem przejąć nad Gustawem kontrolę – podobnie zresztą jak to czyni z gromadą. Upiór jednak nie reaguje – stoi, milczy i patrzy. Guślarz jest przerażony. Oto jego rytualny show, zorganizowany w celu podtrzymania swojej władzy nad gromadą, z podstawionymi i wyreżyserowanymi przezeń aktorami, grającymi „widma”, wymyka mu się spod kontroli. Zabawa przeradza się w horror – oto wśród podstawionych „upiorów” pojawia się upiór prawdziwy. Guślarz zresztą doskonale rozpoznaje, z kim ma do czynienia – w końcu Upiór nie jest aktorem z jego teatru – jest kimś znacznie od niego potężniejszym. Dlatego w finale Obrzędu przerażony tłum gromadzi się wokół Guślarza, który dramatycznym, poruszającym gestem w kierunku nieba prosi o interwencję. Niebiosa oczywiście milczą, a niektórzy widzowie dostają gęsiej skórki.

Nekrošius postępuje dokładnie tak jak Wyspiański w „Weselu”. Zabawa – u litewskiego reżysera bardziej groźna, gdyż o politycznej proweniencji – prowadzi do uwolnienia demonów, które – raz oswobodzone – nie dają się łatwo okiełznać czy kontrolować. Ich siła, płynąca z innego, nieznanego nam porządku, potrafi zarówno zbawiać, jak i unicestwiać. Nekrošius nas przed owymi, uosobionymi przez Gustawa/Konrada demonami ostrzega. Czytając wnikliwie jednego z naszych największych znawców narodowej duszy, Mickiewicza próbuje w naturę owych – już uwolnionych – demonów wniknąć, ich naturę zgłębić, a wszystko po to, żeby te „narodowe upiory”, unieszkodliwić póki jeszcze czas. Trudno o prawdziwszą i brutalniejszą diagnozę obecnej, skomplikowanej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Trudno też o bardziej właściwy sposób znalezienia rozwiązania – gdzie bowiem, jak nie w mickiewiczowskich „Dziadach”, tej arcypolskiej mieszaninie naszych kompleksów i narodowej dumy, naszej megalomanii i rzeczywistego cierpienia, naszej buty i braku szczęścia, szukać źródła naszych problemów i sposobu na ich rozwiązanie.

W IV części mamy okazję przyjrzeć się bliżej naszemu Upiorowi. Zjawia się on w chatce Pustelnika, by gospodarzowi i jego córkom opowiedzieć o swoim życiu. Opowieść tę Nekrošius ilustruje przepięknymi i niezwykle emocjogennymi obrazami, będącymi zwierciadłami stanów duszy bohatera. Trudno w tym miejscu nie wspomnieć o niesamowitej scenie z akordeonem, czy scenie z Marylą (Wiktoria Gorodeckaja). Sceny te składają się na obraz pełnego porażek i cierpień życia Upiora, które sprawiło, że stał się człowiekiem samotnym, zgorzkniałym, pozbawionym jakiejkolwiek nadziei na przyszłość. Kimś na kształt żywego trupa, wampirem z popularnych seriali, mroczną istotą, która – niczym Nosferatu Herzoga – nie cierpi swojej sławy, losu i nieśmiertelności. Konotacje wampiryczne, będące w zgodzie z mickiewiczowskim statusem Gustawa w części IV, pozwalają głębiej wniknąć w problem „wiecznej samotności” bohatera, wynikającej z jego nieśmiertelności i braku prawdziwej miłości. Wprowadzają też ironię, rodzaj krzywego zwierciadła, w którym przegląda się nie tylko Upiór, lecz także my sami. Nekrošius zwraca nam uwagę, że my, widzowie, czytelnicy Mickiewicza, Polacy, dokonaliśmy na postaci Gustawa podobnego zabiegu, co na wampirze. Zamknęliśmy go w pop-kulturze, której symbolem jest grób, zbudowany z książek Mickiewicza i rozdająca autografy ręka bohatera – historyczno-literackiego celebryty, którego nazwisko znają wszyscy, choć jako człowiek tak naprawdę nikogo nie obchodzi. To pierwszy zarzut do nas, Polaków anno domini 2016, rzucony nam w twarz przez litewskiego reżysera. Obchodzą nas celebryci, nie ludzie, nie sąsiedzi, nie rodzina – lecz „gwiazdy” składające autografy. Brak empatii, pogarda dla drugiego człowieka to pierwszy krok do nienawiści, która, jak wszyscy wiemy, może doprowadzić do nieszczęścia wojny, dobrze w Polsce znanego. Co jest zatem nam, widzom-Polakom potrzebne, żeby zacząć się nawzajem zauważać, słuchać się naprawdę wnikliwie i na dodatek ze zrozumieniem?

Nekrošius zdaje się mieć jedną odpowiedź na to pytanie – pokorę i wrażliwość dziecka. Świadczyć o tym może zabieg połączenia postaci córek (Paulina Szostak, Paulina Korthals) prawosławnego Księdza (Piotr Grabowski) z cz. IV i Aniołów z cz. III. Córki Księdza w przeciwieństwie do swojego ojca, słuchały Upiora bez uprzedzeń, bez osądzania, uczciwie i ze szczerym zainteresowaniem. Dzięki nim część III staje się zatem snem czy też wyobrażeniem dziecka, który nam, widzom, sugeruje przyjęcie postawy niewinności i pokory wobec Konrada, artysty, Polaka, innego człowieka, w końcu – wobec samych siebie. To one – niewinne i pokorne dzieci – dokonują przemiany Gustawa/wampira w Konrada/człowieka, usuwając mu symboliczne jadowe zęby, żeby mógł przemówić ludzkim głosem. Dzieci będą asystować we wszystkich najważniejszych scenach dramatu duszy, jaki odbędzie się na scenie w części III, bo tylko ich perspektywa potrafi sprawić, że bez sądów i pretensji, żalów i oskarżeń możemy zacząć wszystko od nowa.

Konrad Małeckiego, ten Konrad, którego mamy wreszcie zauważyć i wysłuchać, jest w spektaklu Nekrošiusa przede wszystkim człowiekiem. Ze wszystkimi swoimi wadami, problemami, kompleksami czy chorobami. Jego Wielka Improwizacja jest po prostu improwizacją – niezwykle intymną, ludzką, pełną wątpliwości i cierpienia rozmową z Bogiem czyli samym sobą. Nekrošius/reżyser jest wobec Konrada okrutny, dwukrotnie używając machinerii teatralnej – dźwiękowej i świetlnej – po to, by zaśmiać mu się w twarz, zdemaskować jego naiwną wiarę w to, że Bóg istnieje i mu odpowie. Znaczący wydaje się zwłaszcza gest nagłego oświetlenia Konrada punktowym światłem prosto w twarz – Konrad/Małecki dostaje od swego teatralnego Boga/Nekrošiusa „oświecenie”, ale nic nie widzi, bo „boskie” światło go oślepia. W kontekście milczenia prawdziwego Boga, zarówno tego z części II, jak i z improwizacji, arcyludzka postawa człowieka wydanego na pastwę innych ludzi, ośmieszanego ze względu na swoją naiwność i wiarę, dręczonego przez ludzi/szatanów, samotnego w swoim cierpieniu i zagubieniu – porusza do głębi. Intymna zaś, prawdziwa i głęboka gra Grzegorza Małeckiego daje nam widzom szansę na wielkie i oczyszczające przeżycie. Fakt, że człowiek – mimo brutalności współczesnego świata, mimo wszelkich przeciwności losu, mimo ośmieszenia Boga i duchowości (zarówno przez zwolenników, jak i przeciwników) – wciąż próbuje z nim rozmawiać, szukać go, żyć tak, jakby on ciągle istniał, sprawia, że jego godność i niewinność zostaje uratowana. I żaden fałszywy prorok, żaden faryzejski kapłan, żaden „Polskę zbaw” czy inny opętany przez szatana Guślarz tej godności i niewinności mu nie zabierze. To kolejna piękna i ważna konkluzja spektaklu litewskiego reżysera.

Nekrošius w niezwykle inteligentny sposób wygrywa też w spektaklu sprawę stosunków polsko-litewskich i relację obu krajów z Rosją. Wykorzystując zawartą w „Dziadach” informację że Nowosilcow wyjechał na Litwę – czyli z naszej perspektywy na Wschód – żeby tam pastwić się nad opozycjonistami, zrobił z tej informacji użytek i zbudował na niej aluzję do współczesnej sytuacji politycznej w naszej części Europy. Salon warszawski w jego spektaklu jest synonimem salonu polskiego, w którym rozleniwione w dobrobycie, megalomańskie i rozgadane Polskie elity są zajęte sobą w poczuciu, że ze strony Rosji nic im nie grozi, bo przecież „najpierw Ukraina, potem państwa bałtyckie, a dopiero na końcu – ewentualnie – my”. Litewski reżyser śmieje nam się – i słusznie – w twarz. Nasza naiwność jest doprawdy zabawna. Do tego dochodzi nasza wielka deklarowana przyjaźń, niezłomna katolicka postawa i trąbiona przez nas na wszystkie strony świata – melodia o solidarności z potrzebującymi pomocy, zarówno rodakami na Wschodzie, jak i sąsiadami, o uchodźcach już nie wspominając – po wysłuchaniu wstrząsających opowieści (niezwykle inteligentnie rozegrana opowieść o Cichockim), zbieramy datki, wysyłamy je razem z potrzebującymi daleko od nas i – wzorem Piłata – umywamy ręce. Tacy jesteśmy my, Polacy. Ale nie martwmy się, Nekrošius w prologu do spektaklu ustawia wielką makówkę, która potem się rozmnoży. A zatem wszystko, co oglądamy na scenie, to tylko narkotyczny, absurdalny sen. Możemy spać spokojnie, jak Nowosilcow. Nic nam nie grozi.

Dziady_galeria_1

Reżyseria Nekrošiusa jest wybitna. Parę lat temu, oglądając w Moskwie „Eugeniusza Oniegina” Puszkina w reżyserii innego Litwina, Rimasa Tuminasa, marzyłem, żeby ktoś zrobił u nas „Pana Tadeusza” tak głęboko i tak wspaniale. Moje marzenie spełniło się w iście polskim stylu – wprawdzie Mickiewicz, ale nie ten. Jednak nie żałuję. Wyobraźnia reżyserska Nekrošiusa jest nieograniczona, jego zdolność do budowania nieoczekiwanych, wielopiętrowych, wielowymiarowych teatralnych metafor, do tego głęboko zakorzenionych w tekście i kulturze, jest porażająca. Każda z nich zdumiewa inteligencją, chirurgiczną precyzją i konsekwencją, a metafizyka – raz po raz pojawiająca się na ich styku – była dla mnie źródłem głębokich i oczyszczających przeżyć. Wymienię kilka scen, które dotknęły mnie najbardziej: zabawa Guślarza ze świeczką oraz „sterowanie” przez niego „ruchem” z pointą milczącego Boga, Ksiądz Piotr (Mateusz Rusin) jako ptak, który nie może latać, scena z akordeonem, znakomite egzorcyzmy z pieczątką szatana, smakowita parodia tyrana (Nowosilcow) w wykonaniu Arkadiusza Janiczka czy brawurowo zagrany „Salon warszawski” na golfowym polu. Nie byłoby tego przedstawienia, gdyby nie znakomita scenografia Mariusa Nekrošiusa, kostiumy Nadeždy Gultiajevej i światło Audriusa Jankauskasa.  Na osobne wspomnienie zasługuje najlepsza muzyka, jaką słyszałem w polskim teatrze od lat, skomponowana przez mistrza Pawła Szymańskiego. Współtworzyła ona i wpółreżyserowała spektakl. Wbijała się gdzieś pod podeszwę świadomości, na długo jeszcze po przedstawieniu dźwięcząc w uszach.

Aktorstwo w całości zaskakuje i zachwyca. Englert z Nekrošiusem postawili na „antygwiazdorską” wersję obsady i był to strzał w dziesiątkę. Poza świetnym Małeckim, znakomity był Marcin Przybylski jako Guślarz/Szatan, wspaniały, straszno/śmieszny Janiczek jako Nowosilcow, przejmujący i wzruszający Mateusz Rusin w roli księdza Piotra, świetne dwie Pauliny, Szostak i Korthals, w rolach Dzieci/Aniołów. Zapamiętałem też Magdalenę Warzechę (Kmitową), Kingę Ilgner (Rollinsonową) oraz perełkę aktorską, jaką stał się świetnie zagrany monolog Adolfa (Kacper Matula) o Cichockim w scenie „salonu warszawskiego”.

Jestem widzem, dla którego spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Pierwszy raz od dawna czuję, że muszę pójść do teatru jeszcze raz i jeszcze… Czy to wina maku? Zapewne, litewski mak uzależnia prawdziwie i potężnie. W Moskwie mnie przed tym przestrzegano, ale kto by tam słuchał Moskali…

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

„Płatonow” czyli elektryczne krzesło Hermanisa

12108715_10203507137198922_947888244110550935_n

Michał Płatonow (Martin Wuttke) w czechowowskim spektaklu Burgtheater, dwukrotnie siada na krześle odwróconym tyłem do widzów. Pierwszy raz na początku, gdy wywiązuje się między nim a towarzystwem zgromadzonym w Wojnicówce nieprzyjemna wymiana zdań, drugi raz w finale, gdy odbywa przejmującą rozmowę z właścicielką posiadłości, generałową Anną (Dörte Lyssewski). Od tego momentu krzesło już do końca pozostanie puste. W finale pojawi się na nim strzelba. Jak to u Czechowa – musi wystrzelić, ale czy na pewno w sposób, którego się spodziewamy? Stojące tyłem do widza, przeznaczone tylko dla Płatonowa krzesło, mówi nam o tym, że oglądamy wszechświat jego oczyma. Wszystko, co widzimy – Wojnicówka, jej mieszkańcy, sąsiedzi, goście, ich problemy, emocje, zachowania – jest subiektywnym płatonowskim oglądem rzeczywistości. Gdy bohater się upija, upija się cały świat spektaklu, gdy bredzi, świat bredzi z nim, gdy trzeźwieje, trzeźwieje też rzeczywistość. W takim ujęciu strzał w finale spektaklu przestaje być oczywisty. Czy to, co się stało, stało się naprawdę? A może jest to tylko projekcja wyrzutów sumienia Płatonowa wobec osoby, którą w swoim mniemaniu skrzywdził najbardziej?

Płatonow nie lubi swojego krzesła. Obserwowanie prawdziwej rzeczywistości jest nieprzyjemne i bolesne. W pierwszej scenie rzuca swojemu towarzystwu kilka słów prawdy w twarz, po czym natychmiast się wycofuje – zdegustowany reakcjami swoich współbiesiadników, jak i przerażony poziomem przegniłego moralnie towarzystwa. W scenie z generałową Wojnicew ponownie rzuca z krzesła kilka słów prawdy. Poruszony perspektywą ucieczki z Sonią (Johanna Wokalek), chwilowo wierząc w siłę wyzwolenia, wytrzymuje w prawdzie własnej egzystencji całe kilkanaście minut. Te minuty ostatecznie go dobiją – zobaczy, że jest jednym z tych, którymi gardził i których chce opuścić, moralnym i życiowym zombie. Gdy, niczym piskorz, ześlizgnie się z krzesła, poczuje chwilową ulgę, ale „doświadczenia krzesła” nie da się już zapomnieć. Nie ucieknie już z Sonią, bo musiałby uciec przede wszystkim od siebie, a to przecież niemożliwe. Hermanis każe mu podejść do krzesła i zostawić tam strzelbę. Jedyna ucieczka możliwa jest „w górę” – w śmierć. Czy strzelba wypala, bo czyjaś krzywda okazała się nie do zniesienia? Czy może miłość i zrozumienie zbyt wielkie? Został ukarany czy uwolniony? Czy to się wydarzyło naprawdę, czy Płatonow chciałby, żeby tak było? Czy chciałby, żeby ktoś wziął odwet, czy żeby udowodnił swą prawdziwą miłość?

Świat, który obserwujemy wraz z Płatonowem, jest światem na krawędzi. Światem małodusznych, skupionych na sobie ludzkich zombie, którzy – trwając w samozadowoleniu – pławią się we własnym sosie. Pozbawionym smaku prawdziwego życia, rozwodnionym pogonią za pieniądzem, pełnym grudek zimnej samotności. Zarówno u Czechowa, jak i u Hermanisa wszystko jest w tym świecie na sprzedaż – majątki, kopalnie, idee, dzieci, seks. U Czechowa jedynie uczucia były jeszcze święte. Jego bohaterowie o sprawach intymnych rozmawiali w cztery oczy, mówili monologi na stronie, w ich relacjach była jakaś tajemnica. Hermanis jest bezlitosny. Każe aktorom Burgtheater prowadzić rozmowy w obecności innych ludzi. A to Katja (Brigitta Furgler) przechodzi przez scenę słuchając o intymnych sprawach Płatonowa i Generałowej, a to Sergiusz (Philipp Hauß) wprost „wpycha” Sonię w ramiona Płatonowa. Wszystko jest wszystkim znane, każda tajemnica, każdy szczegół relacji intymnej, każda motywacja, decyzja. Bohaterowie Hermanisa żyją nieustannie „na świeczniku” – czy to nam czegoś czasem nie przypomina? Czy na myśl nie przychodzi pewien portal z niebieskim layoutem?

Jednym z wielkich pytań tego przedstawienia jest pytanie o to, czy w takim świecie – naszym świecie – możliwa jest prawdziwa miłość. Płatonow, hedonistyczny tchórz, skupiony na autoanalizie, szukający w kobietach wszystkiego poza kobiecością, próbując wyleczyć własne kompleksy dostaje od losu dar. Tym darem jest autentyczna i szczera miłość Soni. Pijany wódką i własnym szczęściem jest niczym Jasiek z „Wesela”, któremu powierzono „złoty róg” – padają wielkie słowa, zobowiązania, pojawia się nadzieja na zmianę. Ta „weselna” noc powrotu Płatonowa do Wojnicówki ma być nocą jego symbolicznego powrotu do życia. Jak się jednak okazuje na zmianę jest już za późno. Gdy rano spojrzy na swój „złoty róg” – miłość do Soni – okaże się, że wprawdzie jej nie zgubił, ale za to zgubił siebie. Grać na owym „rogu” oznaczałoby dla niego ciągle siedzieć na krześle. A krzesło to spotkanie z rzeczywistością, prawdą, kobietami jego życia. Spotkanie ze sobą. Płatonow rozumie już, że jest w matni, z której jedynym wyjściem jest strzelba. Ironia Hermanisa jest bardzo wymowna. Dzisiejszy Płatonow i strzelbę zostawia kobietom. Czy może być gorzej?

12115909_10203507137478929_2561353825339374874_n

Pijany Płatonow ogląda pijany świat. Ten punkt wyjścia pozwala Hermanisowi na pokazanie czechowowskich postaci w krzywym zwierciadle. Oglądamy zatem poważnych bohaterów w niepoważnych sytuacjach. Alkoholowy nawias staje się – zgodnie z Czechowem, wbrew polskiej tradycji – źródłem nieustannego humoru. Komediowy filtr, przez który patrzymy na tragiczne losy bohaterów powoduje, że spektakl mieni się emocjami niczym diament. Najpiękniejsze są sceny – a jest ich niemało – gdy serdeczny śmiech nagle grzęźnie w gardle, a w oczach czujemy wilgoć. Przykładem choćby rozmowa Płatonowa i Soni między okiennicami. Hermanisowi udało się coś więcej – wyreżyserował Czechowa po niemiecku tak, że po kilku minutach zapomina się, że to niemiecki (język ten – przez swoją szorstkość i kanciastość – czechowowskiej frazie na scenie nie pomaga). Wszystkie role bez wyjątku są świetne. Od drugoplanowego, rewelacyjnego żydowskiego studenta (Fabian Krüger) po samego Płatonowa.

Martin Wuttke tworzy wielką kreację. W jego Płatonowie może się z powodzeniem zobaczyć współczesny mężczyzna – ten robiący sobie półnagie selfie i ten filozofujący na blogu, ten zakochany w sobie i ten siebie nienawidzący, ten kontestujący blichtr współczesnego świata i ten „lansujący się” na premierach Warlikowskiego, ten kochający uczciwie i ten, który szuka wielkiej miłości na portalach typu TINDR. Ci mężczyźni mają jedną cechę – są słabi, a nie umiejąc zaakceptować w sobie tej słabości, uciekają w używki, seks bez opamiętania, samobiczowanie czy kiczowate psychodramy. Rola jest wielka, gdyż aktor pozwala nam nie tylko spojrzeć w twarz Płatonowa, lecz także jego tragedię przeżyć. I ostrzega nas przed niebezpieczeństwem: po obejrzeniu spektaklu Hermanisa wiem, że upadek taki może się w każdej chwili przydarzyć także mnie. To niezapomniana lekcja.

Misterna, wyjątkowej urody scenografia Moniki Pormale w połączeniu z pięknymi kostiumami Evy Dessecker oraz znakomitym światłem Gleba Filshtinskiego kreują niesamowitą przestrzeń sielskiej Wojnicówki, która za chwilę zostanie utracona, sprzedana, zmarnowana. Sceny odbywają się pokoju dziennym, usytuowanym – niczym w „Weselu” – gdzieś na zapleczu trwającego w jadalni przyjęcia, które wraz z upływem nocy zamieni się w alkoholową libację. Rano świat dokoła się w ogóle nie zmienia. Tylko nasz ogląd rzeczywistości jest już zupełnie inny. Jesteśmy niczym Płatonow – idealistami o straconych złudzeniach.

Spektakl Hermanisa dowodzi – wbrew pokoleniu mainstreamowych polskich reżyserów – że wielkie teksty literatury są wciąż świetnym materiałem na współczesny, żywy, interesujący teatr. Pokazuje, że dogłębna, uczciwa wobec siebie lektura tekstu może zaowocować świetnym klasycznym przedstawieniem, które dotyka i boli. Nie trzeba wszystkiego ciąć, wywracać na nice, obrażać się na język czy anachroniczność. Jeśli zobaczy się w nich człowieka, zawierzy mu i pójdzie za nim, to się okaże, że można na krześle nie tylko wytrzymać piętnaście minut, ale nawet cztery i pół godziny albo… całe życie.

Ps. Na sobotnim spektaklu pojawiły się problemy z wyświetlaniem napisów w języku polskim. Jak wyjaśnił Pan Dyrektor STN, Tomasz Kubikowski:
„Wyświetlanie napisów odbywa się poprzez zestaw plansz, zawczasu ułożonych w odpowiednim porządku według listy dialogowej. Spektakl Płatonowa oparty jest jednak raczej na prawdzie sytuacji, niż na literze tekstu. Tekst, aby uzyskać wrażenie realistycznej wypowiedzi, traktowany jest w nim nader dowolnie: zmieniana jest kolejność kwestii, są one przeinaczane, powtarzane kilkakrotnie w różnych wersjach lub docierają w postaci trudno zrozumiałego zgiełku lub mamrotu – jest to zamierzony efekt artystyczny. Rzecz odbywa się przy tym na zasadzie częściowej improwizacji. To, co padało ze sceny, wydatnie różniło się zarówno od dostarczonego nam zapisu wideo, który służył za podstawę napisów, jak i od porannej próby generalnej. Nasi operatorzy – profesjonalni tłumacze kabinowi z zatrudnionej przez teatr agencji – próbowali na bieżąco stawić czoła sytuacji, skacząc po scenopisie i wybierając plansze najodpowiedniejsze do słyszanych właśnie kwestii. Niestety w napiętych scenach ostatniego aktu manewry te przekroczyły nawet możliwości programu komputerowego, który dwukrotnie uległ awarii. Sytuację udało się opanować na przedstawieniu niedzielnym”.
Dziękując Panu Dyrektorowi za wyczerpującą odpowiedź, mam nadzieję, że Państwo, widzowie sobotniego spektaklu szybko zapomną o tym potknięciu, które – jestem przekonany – nie może w znaczący sposób wpłynąć na odbiór arcydzieła teatru, jakie gościło na scenie Teatru Narodowego. Nie może, gdyż teatr ze swej natury jest tworem żywym i nie zawsze da się okiełznać.

Zapraszam do polubienia strony bloga na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury