Papkin zrobiony na szaro – „Zemsta” Fredry w reż. Anny Augustynowicz w krakowskim Teatrze im. Słowackiego

zdj.Grzegorz Mart

zdj.Grzegorz Mart

Centralną postacią „Zemsty” Fredry w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Słowackiego jest Papkin. Gra go, związany z krakowską sceną od ponad 40 lat, siedemdziesięciokilkuletni Feliks Szajnert. Daleko mu do kolorowego ptaka, jakim był Roman Polański w filmie Andrzeja Wajdy. Zresztą całemu światu krakowskiej „Zemsty” do koloru daleko. Jak to w spektaklach szczecińskiej reżyserki, wszystko tonie w różnych odcieniach jej ulubionej czerni. Fredrowska arcykomedia również – odarta z komediowości na ile się dało, przemawia do nas drugim, głębszym, bardziej ponurym głosem. Bo przecież „Zemsta” to w gruncie rzeczy posępna i niezbyt optymistyczna – mimo cukierkowego zakończenia – historia o podziale nie do zasypania. Jej głównymi bohaterami, prócz dwóch skłóconych ze sobą mężczyzn, są ponadto: wdowa, próbująca bez skrupułów małżeństwem ratować się przed ubóstwem, dwoje młodych, którzy niby się kochają, aczkolwiek miłość w żadnym razie nie przeszkadza im grać na dwa fronty oraz stary, budzący śmieszność bawidamek, opowiadający wciąż niestworzone historie, czyli Papkin. W całej historii odgrywa on rolę, powiedzielibyśmy dziś – negocjatora. Cześnik oznajmia mu na początku sztuki: „Więc dlategom wybrał ciebie/ Będziesz posłem tam w potrzebie”. Papkin ani się do tej misji nadaje, ani się w niej dobrze czuje. Ten koncept stanie się źródłem nieporozumień i intryg, które na skutek przebiegłości Papkina doprowadzą w końcu do szczęśliwego finału, okraszonego zgodą.

W spektaklu Augustynowicz ta zgoda wygląda mało wiarygodnie i pozostawia po sobie posmak goryczy. Powody są dwa. Postać Papkina i jego własna opowieść oraz obraz świata, w którym bohater nie może się zupełnie odnaleźć. Fredrowski Papkin ma skłonność do opowiadania niestworzonych historii. Jest zatem skrywającym się pod maską błazeństwa… artystą. U Augustynowicz jest starym aktorem. Na scenie ciągle obecne jest pudło z rekwizytami, z którego korzysta (nie tylko zresztą on). Teatr sprowadza się w gruncie rzeczy do niego i jego pudła. Są tam różne szpargały, z czaszką Hamleta włącznie. Gdy ją wyciąga, publiczność się śmieje. Jego teatr i on sam są co najwyżej śmieszni. Główni protagoniści potrzebują go w swojej wojnie wyłącznie w funkcji rekwizytu. Większość zdarzeń i tak dzieje się poza nim. Świat kręci się wokół seksu i handlu, miłość nie istnieje, liczą się tylko transakcje. (Takie odczytanie Fredry prowadzi do skojarzeń z Carlo Goldonim, u którego pod płaszczykiem cukierkowych, komicznych opowieści czai się bezwzględna brutalność świata). Papkin jest tego świadomy. W pewnym momencie, tuż przed finałem, Szajnert gorzko kontestuje:

„Wdzięczność ludzi, wielkość świata/ Każdy siebie ma na względzie/ A drugiego za narzędzie/ Póki dobre — cacko, złoto;/ Jak zepsute — ruszaj w błoto”

W jego ustach słowa te brzmią wyjątkowo przejmująco. Podobnie jak „wręczany” Klarze testament, mogący w gruncie rzeczy służyć za testament każdego artysty.

(…) suplikuję, aby moje wszystkie długi, jakie się tylko pokażą, nie płacili, gdyż chcę przez to braciom moim różnego stanu i wyznania zostawić po sobie pamiątkę”.

Papkin to zatem figura artysty, który jest dla obu stron sporu (tego o mur i tego o Polskę) pożytecznym idiotą i każdą swoją wypowiedzią utwierdza się w naszych oczach w tej roli. Szerokość gestu i pewnego rodzaju przesada w reakcjach, zapisane już w tekście Fredry, pozwalają Augustynowicz na pokazanie Papkina – artysty, a także samej siebie, jako członkini wspólnoty teatralnej – w krzywym zwierciadle. Właśnie dlatego wypowiedź ta staje się prawdziwa i miejscami poruszająca. Wielka w tym również zasługa Feliksa Szajnerta, któremu w sukurs przychodzą i wiek, i doświadczenie.

Czy zatem spektakl w Teatrze Słowackiego się udał? Z przykrością muszę napisać, że nie. Mimo nowatorskiego, interesującego pomysłu, „Zemsta” ta zupełnie nie przekłada się na publiczność. Dzieje się tak z kilku powodów:

po pierwsze – aktorstwo. Szajnert, żeby lśnić jak diament, musi mieć absolutnie czarne tło. Pozostali aktorzy powinni grać wyłącznie czarne charaktery – zimne, kalkulujące, niesympatyczne typy, rodem na przykład z Dostojewskiego, żebyśmy mogli uwierzyć w brutalność świata i zacząć współodczuwać z Papkinem. Niestety, aktorzy Słowackiego (nazwiska sobie daruję, dotyczy to wszystkich aktorów, poza Szajnertem) stoją tu w rozkroku. Raz grają to, co trzeba, raz to, co mają w głowie na temat fredrowskich komedii. Gdy w tym ostatnim przypadku publiczność zaczyna się śmiać, aktorzy łapią się tego śmiechu jak tonący brzytwy. Efekt jest opłakany. Oni wprawdzie chwilowo się bronią, ale koncept reżyserki „leży”. Pozbawiona komizmu „Zemsta” – miast poruszać – po prostu nudzi. Wiele na scenie Słowackiego jest recytacji, wdzięczenia się w roli, wiele niepotrzebnych gestów, uśmiechów, aktorskich tricków. Zasadnych zapewne przy Fredrze w Teatrze Komedia, ale nie u Augustynowicz. Świat staje się fałszywy, a przez to fałszywy wydaje się Papkin jako polski Hamlet i cała jego refleksja. Jego tyrady wydają się podobne do jesiennych wieczorów – długie, szare i nie do zniesienia. A wystarczyłoby podpatrzeć, jak się ze sobą wadzą najlepsi dziś kandydaci do fredrowskich ról, pan Tusk i pan Kaczyński oraz ich „dwory”. Ich zachowania, miny, gesty, słowa wydają się nam czasem śmieszne, ale biorąc pod uwagę stawkę, wcale śmieszne nie są. Tak też powinno być w tej „Zemście”. Wtedy praca Feliksa Szajnerta nie poszłaby na marne.

Po drugie – brzydka, zupełnie niekomunikatywna scenografia Marka Brauna. Konia z rzędem temu, kto mi wyjaśni, co miały symbolizować te trzy zastawki, jakie miały źródło we fredrowskim świecie. Augustynowicz próbowała jakoś oswoić tę konstrukcję w świecie bohaterów, skończyło się – na nieszczęście – aktorskim „mizianiem” przez siatkę. Ani to odkrywcze, ani zrozumiałe. Zresztą minimalizm reżyserki jest w tym przypadku jej przekleństwem. Sam pomysł, na przykład, żeby skądinąd świetny Daniel Malchar grał (na scenie i na instrumentach) postaci służących jest znakomity, ale co miał wnosić do spektaklu, do dziś nie rozumiem. Takich mikropomysłów, które się zupełnie nie tłumaczą, jest w spektaklu bez liku. I okazuje się, że niekiedy „więcej” wcale nie znaczy „za dużo”.

Po trzecie – przyzwyczajenie widza. W Polsce obowiązuje niepisany dogmat: Fredro musi być śmieszny. Jeśli jest nieśmieszny, znaczy, że nie Fredro. Widać to było zwłaszcza po reakcjach premierowej (w założeniu – „znającej się”) publiczności. Tu akurat nie mam pretensji do Augustynowicz. Polecam jednak wszystkim widzom ponowną, uważną lekturę dzieł Fredry i głęboki nad nimi namysł. Widać, że polska szkoła poczyniła wielkie spustoszenia w podejściu do klasyki, ucząc stereotypów i bredni zamiast zrozumienia i refleksji nad tym, co się czyta. Moich kolegów po piórze również zachęcam do uważnej „lektury” spektaklu Augustynowicz – to, że czegoś w teatrze nie zauważamy, nie oznacza, że tego tam nie ma.

„Zemsta” Augustynowicz – choć się właściwie nie udała – nie jest złym spektaklem. Właściwszym jest stwierdzenie, że jest spektaklem źle/ nieprecyzyjnie wykonywanym. W takim przypadku wciąż istnieje możliwość zmiany na lepsze. Trzeba tylko zrozumieć, w czym się gra, jak się gra i co się gra. Tego życzę aktorom „Słowaka” oraz nam, widzom. Wszak „świat jest teatrem, aktorami ludzie”.

Krakowski spleen pani Glińskiej – „Z biegiem lat, z biegiem dni (gdzie jest Pepi)” w Teatrze Słowackiego

zdj. Franek Przybylski

zdj. Franek Przybylski

 

„(…)z biegiem lat, z biegiem dni,

Ten umarł, tamtego brak;

Człowiek sobie marzy, śni

a z nudów przywdziewa frak, -

przyjechałem na wesele

i choć mi niejedno wspak,

jakoś, jakoś dobrze mi.”

                                     St. Wyspiański „Wesele”, Dziennikarz, akt. III, sc. 13

W teatrze rzadko zdarzają się takie momenty, kiedy literatura – a za nią teatr – spotyka się z rzeczywistością. Przykładem najlepiej ilustrującym to zjawisko jest scena z „Mistrza i Małgorzaty”, w której Woland podczas seansu czarnej magii w „Variete” pyta, czy mieszkańcy Moskwy wewnętrznie zmienili się choć trochę. Kilka lat temu miałem przyjemność siedzieć na widowni moskiewskiego MChAT-u, ze sceny którego Woland, ustami wielkiego Nazarowa, powtarzał swoje pytanie. I ja, i rosyjscy widzowie (sądząc po reakcjach publiczności) wiedzieliśmy, że stało się wtedy coś ważnego. Teatr dogonił rzeczywistość i postawił kluczowe, acz niewygodne pytanie.

Podobna sytuacja miała miejsce w sobotni wieczór podczas przedstawienia Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni. (Gdzie jest Pepi)” na deskach Teatru Słowackiego w Krakowie. Mamy oto rok 1901. Bohaterowie ekscytują się prapremierą „Wesela”, mówiąc o jego nowatorstwie, o nowej erze w teatrze. W tym momencie na proscenium wychodzi znany w tamtej epoce komediopisarz Michał Bałucki (Sławomir Rokita) i pyta nas, swoich widzów, czemu nie śmiejemy się już z jego utworów. Co takiego się stało? Ma łzy w oczach. Chwilę później dowiadujemy się, że popełnił samobójstwo. Oglądając spektakl Glińskiej jesteśmy tuż po historycznej dla polskiego teatru (ze względu na okoliczności) premierze „Wesela” w reżyserii Jana Klaty. Spektakl ten to niewątpliwie inny typ teatru, zarówno poprzez materię literacką Wyspiańskiego, jak i politycznie zaangażowany styl pracy tego reżysera. Wiadomo też, że Agnieszka Glińska to reżyserka zupełnie innego typu teatru, nie komediowego a la Bałucki, ale – można by rzec – teatru „dobrze skrojonego”, z linearnie opowiedzianą historią i świetnymi psychologicznymi rolami, opowiadającymi o uniwersalnych problemach człowieka. W sytuacji, gdy cała teatralna Polska spija każde słowo z ust aktorów Narodowego Starego Teatru, pytania Bałuckiego, a więc w jakimś stopniu samej Glińskiej, brzmią równie poruszająco i aktualnie. Co takiego się stało, że publiczność (czyli jakaś „reprezentacja narodu”), straciła całkowicie zainteresowanie uniwersalnymi, prostymi historiami, a zaczęła pasjonować się teatrem jawnie zaangażowanym politycznie, teatrem postrzeganym jako pole walki? Odpowiedzialnymi za ten stan rzeczy nie są oczywiście twórcy, tylko rzeczywistość, która coraz bardziej przerasta nasze wyobrażenia. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Glińska się nie skarży, ani nie ma do nikogo pretensji. W sposób zawoalowany i podchwytliwy pyta nas po prostu ze sceny: co się takiego w Polsce stało? Co stało się z nami, z publicznością, że gonimy już za czymś innym? Za tym, co wywołuje w nas gorące reakcje i rozbudza emocje, coraz bardziej skrajne. Głównym tematem spektaklu jest zatem polska współczesność i jej wpływ na nas – ludzi, obywateli, widzów. Oczywiste jest również, że Glińska sama sobie zadaje pytanie o swoje miejsce w tej rzeczywistości. Zresztą prywatny los jej i części jej aktorów, brutalnie usuniętych z Teatru Studio w Warszawie, wpisuje się w sceniczne pytania Bałuckiego, w jego gorycz i łzy.

Chcąc pokazać nam tę rzeczywistość ze swojej perspektywy, Glińska chowa się za scenariuszem Joanny Ronikier do spektaklu oraz serialu Andrzeja Wajdy o tym samym tytule. Wajda z Ronikier użyli zaś głównych motywów młodopolskich, mieszczańskich dramatów i innych tekstów literackich (m.in. „Dom otwarty” Bałuckiego, ”W sieci” Kisielewskiego czy „Moralność pani Dulskiej Zapolskiej”), żeby pokazać ducha swoich czasów – polskiej rzeczywistości anno domini 1978, ze wszystkimi jej wynaturzeniami: kołtuństwem, hipokryzją, zawiścią, niechęcią do innego człowieka, opresyjnością wobec bliskich. Wszystko to skąpane w dusznej prowincjonalności Krakowa, bo – jak pisze Maciej Karpiński w książce „Teatr Andrzeja Wajdy” – „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym „stała się sagą rodzinną dwóch krakowskich familii, których członkowie są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie – kształtujących  specyficzne oblicze, szczególną atmosferę tego historycznego miasta. Albowiem Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”. Nie należy też zapominać, że spektakl Wajdy powstał z okazji sześćdziesiątej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości. 

Agnieszka Glińska do tego rozległego młodopolsko-wajdowskiego pejzażu dokłada własny element układanki – losy swojej żydowskiej babki, Pepi Weiss, zmarłej w nazistowskim obozie pracy przymusowej w Skarżysku-Kamiennej. Losy te, będące symbolem tragicznej historii całej żydowskiej społeczności, nadają spektaklowi Glińskiej perspektywę osobistą oraz przywracają tej społeczności należne jej miejsce, które różne postaci i środowiska w Polsce próbują za wszelką cenę „wygumkować”. Dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja. Jeśli obraz sceniczny to polska współczesna rzeczywistość, ubrana w historyczny kostium, los Pepi należy odczytać jako możliwe dopełnienie wielkiego koła historii, która znów zmierza do przesilenia, a może wręcz do zagłady. Kto tym razem zniknie niczym Pepi, żeby można go było później zapomnieć, bądź na siłę „wygumkować”?

W ogóle ciekawy jest wątek „Wesela” w tym spektaklu. Najpierw oglądamy wspomnianą już scenę o samej jego premierze, potem – fragmenty sztuki, odgrywane przez postaci Glińskiej. Najciekawszy z nich jest ten, w którym Rachela zaprasza na scenę Chochoła. W „Weselu” daje to asumpt do korowodu duchów, których postawy mają poruszyć nasze sumienie, niekoniecznie będąc powodem do chwały. Glińska zestawia tę scenę z kolejną swoją opowieścią o Pepi, dzięki czemu jej „ducha” można odczytywać jako jeszcze jedną z postaci II aktu „Wesela”. Losy Pepi stają się zatem polskim wyrzutem sumienia, a ich „uświęcenie” ma charakter zadośćuczynienia, bo ducha holocaustu, uosabianego przez postać Pepi, powołuje na scenę Żydówka Rachela. W tym kontekście sama Glińska staje się niejako Rachelą, która zaprasza na to smutne, melancholijne „wesele” wszystkich: duchy z II aktu, widmo zamęczonej Żydówki, bohaterów znanych z historii modernizmu, Wajdę z Ronikier, swoich wyrzuconych kolegów ze Studia, zespół Teatru Słowackiego, a także nas, widzów, mieszkańców Krakowa i przyjezdnych, słowem – Polaków. Jest to wesele mieszczańskie, skromne, „przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Muzyka, którą przerywany jest wciąż ten spektakl, to muzyka raczej pogrzebowa niż weselna, ale chyba nie ma się dziś – w teatrze, w kulturze, w Polsce – z czego cieszyć.

Spektakl ma swoje mankamenty, a największym z nich jest adaptacja. Przedstawienie Wajdy trwało siedem godzin, gdyż mistrzowi marzyła się nie tylko „panorama czasów i wydarzeń”, lecz także opowieść o przemijającym czasie – stąd pokusa, żeby widz odczuł na własnej skórze jego upływ. U Agnieszki Glińskiej to niemożliwe z dwóch powodów: po pierwsze spektakl w stosunku do oryginału trwa o połowę krócej, po drugie – wajdowska panorama czasowa została tu ograniczona przez los Pepi. To on jest tu kodą, dopowiedzianym niejako „z offu” finałem. Efektem tego jest zaburzenie proporcji między zapożyczonymi tekstami dramatów, zarówno na skutek wyboru scen, jak i różnic w ich jakości, stylu, dramaturgii oraz poziomie dialogów. Wygląda to niestety tak, że mamy w II części spektaklu „Moralność pani Dulskiej”, dopełnioną przez pozostałe sceny. Rozległość panoramy sprawia, że przewijają się przed nami tabuny postaci, grane często przez tych samych aktorów. Ciężko się chwilami połapać, kto jest kim, choć reżyserka robi, co może, by spektakl był czytelny i przejrzysty. To kolejny efekt „ściśnięcia” wielkiego, kilkugodzinnego scenariusza do trzech godzin. Reżyserii Agnieszki Glińskiej nic zarzucić nie można. Sama w spektaklu precyzuje zarzuty, jakimi pewnie zostanie zasypana przez grono moich zacnych kolegów, rozmiłowanych w tzw. teatrze krytycznym: że linearnie, że nic w nawiasie, że nie było aktora, który grał papierosa Felicjana Dulskiego, wpisując się w dyskurs o szkodliwości palenia, że długie, że nudne. Ona – ze swoim wybitnym językiem teatralnym, zbudowanym bardziej na Czechowie niż na Wyspiańskim, bardziej na ciszy niż wrzasku, bardziej na człowieku niż społeczeństwie – jest już teatrem samym w sobie. Od lat. Czy jednak taki teatr jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Mnie tak. A Państwu? No, właśnie… Glińska, jak każdy artysta czuje, że „z biegiem lat, z biegiem dni, (…) człowiek sobie marzy, śni, a z nudów przywdziewa frak…” Ważne, żeby był nowy.

Aktorstwo, niestety, nierówne, choć muszę pochwalić artystów Teatru Słowackiego, że jako zespół robią naprawdę duże postępy. Bardzo dobry był Krzysztof Piątkowski w swoich rolach, świetne Hesia (Hanna Biełuszko) i Mela (Anna Tomaszewska) oraz znakomita Dominika Bednarczyk jako Julia Chomińska, a jeszcze lepsza jako „duchowa hipsterka” Juliasiewiczowa. Aktorem wieczoru w zespole Teatru Słowackiego był dla mnie bez wątpienia Sławomir Rokita w poruszającej roli Michała Bałuckiego. Absolutnym zaś królem spektaklu – gościnnie występujący na deskach Słowackiego – Łukasz Simlat. Zarówno w brawurowej, przeprowadzonej na granicy szarży, roli ekscentrycznego Stanisława Przybyszewskiego, jak i pięknie zagranej postaci Antoniego Relskiego, czy wreszcie milczącego Felicjana Dulskiego. Każda z tych trzech ról inna, każda w obronie postaci, każda zbudowana na innej nucie. I skupiona, i histeryczna, i bazująca na zewnętrzności, i pełna wewnętrznych rozterek. Najbardziej poruszający był chyba w roli rozdartego między miłością swego życia a powinnością wobec młodej prostej dziewczyny i dziecka, będącego owocem ich przypadkowego romansu – pisarza Relskiego (bohatera „Karykatur” Kisielewskiego). Tu Simlat najpiękniej oddaje pełen wachlarz emocji, związanych z tym, co w tragicznym splocie przypadków nierozerwalne. Już dla niego samego warto się do krakowskiego teatru pofatygować, zwłaszcza że ten wybitny aktor nie znalazł dotąd swojego miejsca (co nie najlepiej świadczy o dyrektorach teatrów w naszym kraju).

Agnieszka Glińska stworzyła w Słowackim dobry, nostalgiczno-elegijny spektakl o Polsce, który w moim przekonaniu – wiem, że to ryzykowna teza – powinno się oglądać w „dwupaku” z „Weselem” Jana Klaty. To pozycje z jednej strony diametralnie różne, z drugiej zaś – wzajemnie się uzupełniające. Łączy je Kraków, publiczność, a także my, Polacy i nasza rzeczywistość. W czasach, gdy każdy może stworzyć na własny użytek alternatywną wersję rzeczywistości, warto zbierać te wypowiedzi, które próbują odrzeć ją z nadmiaru interpretacji. I Klacie, i Glińskiej się to udaje. Obnażają przed nami rzeczywistość, choć każde z nich przez inną literaturę i w inny sposób. Klata bardziej formalnie, Glińska za pomocą emocji. Ot, krakowski spleen.

„Wyzwolenie” od smogu – Radosław Rychcik „na deskach teatru krakowskiego”.

wyzwolenie_fot_p_lis_07

„Wyzwolenie” to dramat arcytrudny. Wyspiański wykorzystuje motyw teatru w teatrze, tworząc dramat, będący wypowiedzią polityczną (ze względu na treść), jak i autotematyczną (ze względu na formę). Jego akcja dzieje się „na scenie teatru krakowskiego” (dzisiejszy Teatr im. Słowackiego). Około siódmej – w porze prób – zjawia się na niej bohater o znajomo brzmiącym imieniu – Konrad. Przychodzi on, żeby dokonać wyzwolenia totalnego: narodu, sztuki, której jest bohaterem, wreszcie samego siebie, jako postaci o określonym pochodzeniu (literatura romantyczna), statusie (bohater narodowy) i celu (nieustanna praca na rzecz wyzwolenia). Ma się to odbyć w ramach sceny teatru, która sama z siebie staje się tu symbolem Polski. Na scenie pojawiają się pracownicy techniczni (Robotnicy), Muza oraz Reżyser. Zostają ustalone zasady i rozpoczyna się spektakl pokazujący Polskę współczesną Wyspiańskiemu. Rozdartą, skłóconą, nienawistnie usposobioną do wszystkiego i wszystkich. Naszą Polskę, której przyglądamy się wraz z Konradem-obserwatorem. W akcie drugim bohater podejmuje z Maskami swoistą „walkę na myśli” o kształt przyszłej Polski, tej po wyzwoleniu. Według niego jest to walka o normalność, o wyzwolenie dusz z przeklętego paradygmatu romantyzmu.  W akcie trzecim Konrad przechodzi do „działania”, to znaczy zamyka groby, przepędza Geniusza oraz przeklina poezję. Lecz oto gdy spektakl się kończy, Konrad zostaje na scenie sam. Gnany przez boginie zemsty, Erynie, raz jeszcze postanawia działać. Teatr jest jednak zamknięty, a Konrad w nim uwięziony.

Radosław Rychcik, zgodnie z główną zasadą swojego teatru, dramat ten uwspółcześnia poprzez konkretyzację miejsca akcji (szkoła). Zabieg to akurat ciekawy, nośny i dający szansę na świeże, odkrywcze odczytanie tekstu Wyspiańskiego. Konrad Rychcika jest zatem nauczycielem w szkole, podobnie jak  mickiewiczowski Konrad jest „szkolnym nauczycielem” wielu pokoleń Polaków. Napięcie między odgrywaną przez Konrada rolą nauczyciela, a jego rozpaczliwymi próbami wyzwolenia się z jej schematów, stanowi fundament jednego z głównych wątków rychcikowego przedstawienia. Podstawę drugiego wątku – tragicznego zapętlenia Polaków w sieć romantycznych paradygmatów – stanowi z kolei scenograficzna wizja współczesnej klasy, z której właściwie nie ma ucieczki. Nawet gdy bohaterowie z niej wychodzą, to i tak ciągle do niej wracają. Pokazaniu tego zapętlenia służyć ma zapewne kojarzący się z oscarowym „Tangiem” Rybczyńskiego rodzaj „chocholego tańca”, w którym wciąż tkwią uczniowie, grono pedagogiczne owej szkoły, a także my, widzowie. Ów „chocholi taniec” pokazany jest w spektaklu również w wymiarze historycznym – tkwią w nim nienazwani, lecz konkretni bohaterowie Wyspiańskiego, tkwi pokolenie II Rzeczypospolitej, tkwi także, przyzwane poprzez Salingera, pokolenie buntowników lat 60-tych czy wreszcie nasza generacja, reprezentowana przez współczesnych nauczycieli („starzy”) i uczniów („młodzi”). Z tego historycznego korowodu pokoleń oraz zmagań z owym przeklętym, „chocholim tańcem” płynie jeden wniosek: niemal zawsze kończy się on tragicznie. Dowodem na to grupa więźniów obozu koncentracyjnego, stylizowana na kadr z „Krajobrazu po bitwie”, czy postać Gestapowca, kończącego konradowski pokaz „Polski współczesnej”. Jeśli więc ani śmierć jednostki, ani hekatomba wojny nie są w stanie wyzwolić Polaków, a wraz z nim Konrada, od mechanizmu samozagłady, zarówno osobistej jak i społecznej, to jak wyjść z tego przeklętego kręgu romantycznych mitów, które za każdym razem prowadzą nas na rzeź? Pytanie dziś ważne, wręcz kluczowe, widać bowiem gołym okiem, że kolejna odsłona „chocholego tańca” wzmaga się w swojej intensywności, co prawie na pewno doprowadzi do kolejnej katastrofy. Wydaje się, że Rychcik na to pytanie odpowiada dość przewrotnie. Młodzież, przedstawiona w sposób dość okrutny, aczkolwiek prawdziwy, jako pokolenie beztroskie, myślące głównie o konsumpcji i miłości, najpierw oddaje się tej ostatniej, żeby za chwilę zjednoczyć się w tandetnej muzyczno-wokalnej scenie rodem z High School Musical. Może jednak w ciszy, która jest jak dotąd jedyną odpowiedzią na pytanie o możliwość wyjścia z owej matni, tandetna miłosno-muzyczna recepta przepisana przez Rychcika nie wydaje się już tak banalna? Może w tej poranionej, podzielonej i pozbawionej horyzontu rzeczywistości, właśnie owa ułomna, oparta na bardzo kruchych podstawach – lecz mimo wszystko realna – wspólnota nie jest znowu takim złym punktem wyjścia? Wszak my, „dorośli”, w tych dramatycznych okolicznościach nie mamy chyba zbyt dobrych kontrpropozycji? A może… mamy?

Pomysł Rychcika na „Wyzwolenie” jest zatem oryginalny, ciekawy i dawał szansę nie tylko na znakomity kawałek teatru, lecz także na spektakl, który coś ważnego widzom powie, coś ważnego w nich zaszczepi. Tak się jednak nie stało. Powstało przedstawienie barokowe, zagmatwane, niejasne, z wielokrotnie mylonymi tropami. W efekcie problemy pojawiają się już na poziomie samego rozumienia scenicznej rzeczywistości, trudno zatem o jej przeżycie i odczuwanie, nie mówiąc już o możliwości upragnionego „wyzwolenia przez katharsis”.

Głównym problemem spektaklu jest połączenie złej adaptacji i nietrafionych reżyserskich pomysłów. „Wyzwolenie” zostaje wzbogacone fragmentami „Buszującego w zbożu” J. Salingera oraz książki Frédérica Beigbedera „Oona i Salinger”, będącej dokumentalną powieścią na temat znanego pisarza i jego relacji z córką Eugene O’Neilla. Samo wprowadzenie Salingera jako łącznika między pokoleniem uczniów i nauczycieli jest pomysłem dobrym i ciekawym, za to obecność celebryckiego czytadła nie tłumaczy się wcale. Stawiając je na równi z kultowym arcydziełem Salingera Rychcik myli trop, każąc się nam zastanawiać, co takiego ważnego miał Beigbeder do powiedzenia Wyspiańskiemu. Prawda jest prozaiczna: kilka cytatów miało podpierać wątpliwe pomysły reżyserskie, takie jak na przykład wprowadzenie więźniów obozu. (Tak na marginesie, zabieg ten uważam za istotny, ale jego jednorazowy, plakatowy charakter w moim mniemaniu kompletnie odebrał mu wiarygodność). Z przebiegu spektaklu wynika, że Salinger był ważny, czy to jako łącznik międzypokoleniowy, czy to jako sygnifikacja konkretnego pokolenia, Beigbeder zaś to ornament, zbędne zapętlenie.

Mamy więc pięć pokoleń: Wyspiański, II RP, lata 60. oraz dwie generacje współczesne – i w każdym z nich popełniamy te same błędy. A nie wystarczyłoby pokazać trzy? „Boh trojcu liubi’t”.

Wprowadzenie fragmentów powieści Salingera, a więc innego rodzaju języka literackiego stworzyło „naturalne” tło dla trudnej, nienaturalnej dziś, miejscami rymowanej „po częstochowsku” prozy Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że reżyser kompletnie nie przemyślał, jakie ma to konsekwencje dla odbioru samego tekstu Wyspiańskiego, który w takim kontekście brzmiał w dwójnasób sztucznie i obco, utrudniając mówienie nim aktorom, a widzom – jego odbiór.

Pokazem nudy i bełkotu stała się scena nawiązująca do „Tanga” – „polska współczesna”, wprawdzie kapitalna choreograficznie, ale pusta w treści. Postaci, w prochowcach a la „Casablanca” (miało być melodramatycznie i romansowo?) tańczą i odgrywają kilka scen na raz. U Wyspiańskiego mają imiona – Prezes, Przodownik, Harfiarka, Karmazyn czy Wróżbiarka, będące tzw. imionami mówiącymi. Ich znajomość narzuca widzowi kontekst poszczególnych wypowiedzi, niezbędny do zrozumienia całej sceny. Rychcik tych postaci w żaden sposób nie przedstawia, a przy tym łączy kilka scen w jedną. W efekcie zalewa nas jakiś koszmarny bełkot, do tego aktorzy tańczą, więc żeby nakryć ruch, krzyczą – do mikroportów. Męczarnie widza (oraz zespołu) kończy dopiero przybycie gestapowca, który ostateczne rozwiązuje wszelkie egzystencjalne kwestie.

W pewnym momencie na scenie zjawiają się jacyś ludzie, ani uczniowie, ani nauczyciele. Rodzice? Nie wiem. Nie wiem też, co mówili, bo cały czas próbowałem się domyśleć, kim są. A młodzież z miłosnej orgii – skąd? Ze szkoły? Bardzo dziękuję, ale teatr to nie teleturniej…

Choroba plakatowości i baroku dotyka też scenografię – po co te dwa wiatraki, skoro nic nie znaczą ani nic się z nimi nie dzieje? Chyba, że miały przeganiać ze sceny Słowackiego smog, który nie pozwalał niczego ujrzeć we własnej postaci i naturalnym pięknie. Jeśli tak, to trzeba było użyć dwudziestu wiatraków, może wywiałyby pasiaki, „Oonę i Salingera”, postaci znikąd oraz wszelki utrudniający oddychanie teatralny pył Rychcika.

Od czasu do czasu spoza barokowej kurtyny pomysłów wyłania się prawdziwe „Wyzwolenie” Rychcika. Wtedy jest co podziwiać – zaświadcza o tym prosta, znakomita scena z rewolwerem. Młodzież „rozmawia Wyspiańskim” w klasie. Wszystko jest niezwykle aktualne, tekst w każdej linijce z chirurgiczną precyzją dotyka rzeczywistości współczesnej Polski. Nikt nie kombinuje, aktorzy mówią i grają prawdziwie. Pojawia się magia.

Jeśli chodzi o aktorów, nie za wiele mogę dobrego napisać… Główne postaci – Konrad, Muza, Reżyser – używając muzycznej metafory – kompletnie nie trafiają w dźwięki Wyspiańskiego. Najgorzej wypada w tej nierównej walce z „antyromantycznym wieszczem” Marcin Sianko, najmniej blado – Dominika Bednarczyk. Wszyscy dorośli aktorzy tego teatru mają jakąś nabzdyczoną manierę mówienia Wyspiańskim. Na litość boską – akurat w „Wyzwoleniu” to język współczesny, a spektakl Rychcika wprost rezygnuje z teatralności tego dramatu! Bronią się w większości młodzi. Oni podchodzą do tekstu bez kompleksów. Często spoza aktorskiego smogu słychać u nich okruchy scenicznej prawdy.

Przedstawienie Rychcika w formie przypomina nieco spektakl dyplomowy reżysera w PWST. Pokazuje, że delikwent dużo przeczytał, ma dużo pomysłów, bezczelność i odwagę. Z treści na szczęście wynika, że to reżyser mądry, dojrzały, mający coś ważnego do powiedzenia. Czas na kolejny etap. Największą umiejętnością reżysera jest zdolność do wycinania. Im więcej wytniemy, tym więcej świeżego powietrza, a zarazem mniej teatralnego smogu. Dziś szczególnie potrzebny jest teatr, w którym można wziąć swobodny, głęboki oddech.

Magda Szpecht mówi przez sen – o spektaklu „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)”, Małopolski Ogród Sztuki, Teatr im. Słowackiego w Krakowie.

zdj. Monika Stolarska

zdj. Monika Stolarska

Spektakl Magdy Szpecht „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)” oparty jest na opowiadaniu nieznanego szerzej amerykańskiego pisarza, Delmora Schwartza (1913-1966), o tym samym tytule. Fabuła przedstawia sen młodego bohatera, w którym siedzi on w nowojorskim kinie i ogląda dokument o randce swoich rodziców. Narracja opowiadania prowadzona jest na dwóch płaszczyznach. Pierwszą stanowi opis ekranowych wydarzeń, fundamentalnych dla istnienia bohatera, drugą – próba oddania emocji przez nie wywoływanych. O niezwykłości tego opowiadania decyduje zatem napięcie pojawiające się na styku dwóch osobistych, przenikających się opowieści bohatera oraz poetyki snu.

Z punktu widzenia teatru niezwykle nośna i inspirująca jest zwłaszcza postać bohatera-widza oraz jego emocje ewokowane przez „seans filmowy”. Wszak w swojej istocie nie różnią się one właściwie od emocji teatralnego odbiorcy. A stąd jesteśmy już o krok od recepty na niejednoznaczny, głęboki spektakl o naturze teatru i nas samych w nim zanurzonych. Magda Szpecht z dramaturgiem Łukaszem Wojtysko tę osobliwość zauważyli i postanowili zrobić z niej podstawę swojej koncepcji. Bohaterami ich spektaklu staliśmy się zatem my, ich widzowie, i nasza w teatrze obecność. Surrealistyczna konwencja opowiadania Schwartza pozwoliła reżyserce na odrzucenie tradycyjnej formy teatru, a nam, widzom, dała możliwość nieograniczonego, czynnego udziału w tworzeniu przedstawienia i jego narracji. Co ciekawe wolność ta zaczęła silnie rezonować z treścią opowiadania – tam bohater został trzykrotnie uwięziony: we śnie, w teraźniejszości i w przeszłości; w spektaklu natomiast Magda Szpecht pozornie go z tych „kajdan” uwolniła. Pozornie, bo bez względu na formę spektaklu ciągle byliśmy przecież w teatrze.

Tekst Schwartza, opisujący co jakiś czas stany emocjonalne bohatera towarzyszące percepcji filmu, miał za zadanie wywoływać – na zasadzie skojarzeń czy wspólnoty doświadczeń – nasze uczucia podczas oglądania spektaklu. Przedstawienie Magdy Szpecht jest więc emocjonalnym – co podkreślmy – przekładem tekstu Schwartza na język teatru. Translacja ta dokonuje się także w warstwie językowej, aktorzy bowiem „na bieżąco” przekładają tekst angielski na język polski. Muszę przyznać, że w moim przypadku wspólnota doświadczeń zadziałała – emocjonalna identyfikacja pojawiła się już po początkowych słowach bohatera:

Czuję, że dyskretny mrok kina podziałał na mnie odprężająco; widzowie kołyszą się bezwiednie w rytm prostych i czytelnych emocji, które podsuwa im taper. Nikt nie zwraca na mnie uwagi i powoli zapominam o sobie. Zwykła rzecz, kiedy człowiek ogląda film. Kino, powiadają, jest jak narkotyk”

Od pierwszych chwil śledziłem zatem spektakl Magdy Szpecht z niezwykłą uwagą, czując, że opowiada on również o mnie. To napięcie nie opuściło mnie aż do końca, a znakomita muzyka Krzysztofa Kaliskiego, wykonywana na żywo przez autora oraz tapera, Mikołaja Zielińskiego, w połączeniu z pięknymi wizualizacjami Mikołaja Sygudy, wprowadziła mnie w niezwykłą poetykę snu, wyśnionego „dla mnie” z oryginału Schwartza przez Magdę Szpecht. Co Państwo w tym śnie zobaczą, zależy od tego, „co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”. Trzeba po prostu wybrać się do Małopolskiego Ogrodu Sztuki i prześnić ten niezwykły, surrealistyczny sen.

Były peany, teraz kilka uwag krytycznych. Od strony teatralnej razi przede wszystkim chaos w prowadzeniu aktorów. Postacie nie zostają odpowiednio widzowi „przedstawione”, w związku z tym w pewnym momencie nie wiadomo, kto w tym spektaklu jest aktorem, a kto – widzem; może poza Leną Schimscheiner, której charyzmatyczna osobowość od razu wybijała się na plan pierwszy. Być może takie pomieszanie „teatralnego makrokosmosu” ze światem realnym było zamysłem świadomym, ale w takim razie czemu ma służyć szereg aktorskich działań, zagranych typowo, ze sztucznie dobranymi rekwizytami? Zresztą zadania, jakie dostali od reżyserki młodzi aktorzy, również wyglądają na wymyślone ad hoc, na zasadzie „musicie przecież coś robić”. Gdyby ich nie było, nic by się nie stało. Byłoby czyściej i jeszcze piękniej po prostu. Zalecam więcej wiary w widza. Na scenie nie zawsze musi się „coś dziać”. W odbiorze nie pomagały też kostiumy Zuzy Golińskiej; pozbawione wyrazistego stylu miały być może sugerować „uniwersalność” historii, jednak moim zdaniem były po prostu nijakie.

Magda Szpecht wspólnie z Łukaszem Wojtysko, stworzyła bardzo ciekawy spektakl. Przede wszystkim niejednoznaczny i o czymś. To już bardzo dużo. Zazwyczaj młodzi reżyserzy nie mają wiele do powiedzenia. Magda Szpecht szuka – i to we właściwym kierunku. Gratuluję i po raz kolejny z satysfakcją stwierdzam, że teatralne podróże kształcą, choć zazwyczaj tych już wykształconych i przygotowanych. Reżyserka bez wątpienia takie wykształcenie i przygotowanie posiada, uzupełnione na dodatek talentem i specyficznym artystycznym „instynktem”. O własnym języku teatralnym – czytałem gdzieś, że reżyserka już go wypracowała -  nie ma jeszcze mowy. Świadczy o tym nieumiejętność prowadzenia aktorów i brak nieszablonowych pomysłów na konkretne sceny czy całości. Nie ma jednak się co martwić – gdy reżyserka poukłada sobie wreszcie teatr po swojemu, wszystkie elementy wskoczą na właściwe miejsce. To będzie znak, że pierwszy etap kariery ma już za sobą. Nastąpi drugi – emancypacja artystyczna. Pierwszy krok do znalezienia własnego języka. Tego jej z całego serca życzę i na ten moment czekam.

Ps. Rozumiem w pełni taki, a nie inny wybór tytułu przedstawienia, ale – co ciekawe -  w potocznym odbiorze funkcjonuje ono jako „spektakl Magdy Szpecht, którego tytułu nikt nie może zapamiętać”.