Krakowski spleen pani Glińskiej – „Z biegiem lat, z biegiem dni (gdzie jest Pepi)” w Teatrze Słowackiego

zdj. Franek Przybylski

zdj. Franek Przybylski

 

„(…)z biegiem lat, z biegiem dni,

Ten umarł, tamtego brak;

Człowiek sobie marzy, śni

a z nudów przywdziewa frak, -

przyjechałem na wesele

i choć mi niejedno wspak,

jakoś, jakoś dobrze mi.”

                                     St. Wyspiański „Wesele”, Dziennikarz, akt. III, sc. 13

W teatrze rzadko zdarzają się takie momenty, kiedy literatura – a za nią teatr – spotyka się z rzeczywistością. Przykładem najlepiej ilustrującym to zjawisko jest scena z „Mistrza i Małgorzaty”, w której Woland podczas seansu czarnej magii w „Variete” pyta, czy mieszkańcy Moskwy wewnętrznie zmienili się choć trochę. Kilka lat temu miałem przyjemność siedzieć na widowni moskiewskiego MChAT-u, ze sceny którego Woland, ustami wielkiego Nazarowa, powtarzał swoje pytanie. I ja, i rosyjscy widzowie (sądząc po reakcjach publiczności) wiedzieliśmy, że stało się wtedy coś ważnego. Teatr dogonił rzeczywistość i postawił kluczowe, acz niewygodne pytanie.

Podobna sytuacja miała miejsce w sobotni wieczór podczas przedstawienia Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni. (Gdzie jest Pepi)” na deskach Teatru Słowackiego w Krakowie. Mamy oto rok 1901. Bohaterowie ekscytują się prapremierą „Wesela”, mówiąc o jego nowatorstwie, o nowej erze w teatrze. W tym momencie na proscenium wychodzi znany w tamtej epoce komediopisarz Michał Bałucki (Sławomir Rokita) i pyta nas, swoich widzów, czemu nie śmiejemy się już z jego utworów. Co takiego się stało? Ma łzy w oczach. Chwilę później dowiadujemy się, że popełnił samobójstwo. Oglądając spektakl Glińskiej jesteśmy tuż po historycznej dla polskiego teatru (ze względu na okoliczności) premierze „Wesela” w reżyserii Jana Klaty. Spektakl ten to niewątpliwie inny typ teatru, zarówno poprzez materię literacką Wyspiańskiego, jak i politycznie zaangażowany styl pracy tego reżysera. Wiadomo też, że Agnieszka Glińska to reżyserka zupełnie innego typu teatru, nie komediowego a la Bałucki, ale – można by rzec – teatru „dobrze skrojonego”, z linearnie opowiedzianą historią i świetnymi psychologicznymi rolami, opowiadającymi o uniwersalnych problemach człowieka. W sytuacji, gdy cała teatralna Polska spija każde słowo z ust aktorów Narodowego Starego Teatru, pytania Bałuckiego, a więc w jakimś stopniu samej Glińskiej, brzmią równie poruszająco i aktualnie. Co takiego się stało, że publiczność (czyli jakaś „reprezentacja narodu”), straciła całkowicie zainteresowanie uniwersalnymi, prostymi historiami, a zaczęła pasjonować się teatrem jawnie zaangażowanym politycznie, teatrem postrzeganym jako pole walki? Odpowiedzialnymi za ten stan rzeczy nie są oczywiście twórcy, tylko rzeczywistość, która coraz bardziej przerasta nasze wyobrażenia. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Glińska się nie skarży, ani nie ma do nikogo pretensji. W sposób zawoalowany i podchwytliwy pyta nas po prostu ze sceny: co się takiego w Polsce stało? Co stało się z nami, z publicznością, że gonimy już za czymś innym? Za tym, co wywołuje w nas gorące reakcje i rozbudza emocje, coraz bardziej skrajne. Głównym tematem spektaklu jest zatem polska współczesność i jej wpływ na nas – ludzi, obywateli, widzów. Oczywiste jest również, że Glińska sama sobie zadaje pytanie o swoje miejsce w tej rzeczywistości. Zresztą prywatny los jej i części jej aktorów, brutalnie usuniętych z Teatru Studio w Warszawie, wpisuje się w sceniczne pytania Bałuckiego, w jego gorycz i łzy.

Chcąc pokazać nam tę rzeczywistość ze swojej perspektywy, Glińska chowa się za scenariuszem Joanny Ronikier do spektaklu oraz serialu Andrzeja Wajdy o tym samym tytule. Wajda z Ronikier użyli zaś głównych motywów młodopolskich, mieszczańskich dramatów i innych tekstów literackich (m.in. „Dom otwarty” Bałuckiego, ”W sieci” Kisielewskiego czy „Moralność pani Dulskiej Zapolskiej”), żeby pokazać ducha swoich czasów – polskiej rzeczywistości anno domini 1978, ze wszystkimi jej wynaturzeniami: kołtuństwem, hipokryzją, zawiścią, niechęcią do innego człowieka, opresyjnością wobec bliskich. Wszystko to skąpane w dusznej prowincjonalności Krakowa, bo – jak pisze Maciej Karpiński w książce „Teatr Andrzeja Wajdy” – „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym „stała się sagą rodzinną dwóch krakowskich familii, których członkowie są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie – kształtujących  specyficzne oblicze, szczególną atmosferę tego historycznego miasta. Albowiem Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”. Nie należy też zapominać, że spektakl Wajdy powstał z okazji sześćdziesiątej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości. 

Agnieszka Glińska do tego rozległego młodopolsko-wajdowskiego pejzażu dokłada własny element układanki – losy swojej żydowskiej babki, Pepi Weiss, zmarłej w nazistowskim obozie pracy przymusowej w Skarżysku-Kamiennej. Losy te, będące symbolem tragicznej historii całej żydowskiej społeczności, nadają spektaklowi Glińskiej perspektywę osobistą oraz przywracają tej społeczności należne jej miejsce, które różne postaci i środowiska w Polsce próbują za wszelką cenę „wygumkować”. Dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja. Jeśli obraz sceniczny to polska współczesna rzeczywistość, ubrana w historyczny kostium, los Pepi należy odczytać jako możliwe dopełnienie wielkiego koła historii, która znów zmierza do przesilenia, a może wręcz do zagłady. Kto tym razem zniknie niczym Pepi, żeby można go było później zapomnieć, bądź na siłę „wygumkować”?

W ogóle ciekawy jest wątek „Wesela” w tym spektaklu. Najpierw oglądamy wspomnianą już scenę o samej jego premierze, potem – fragmenty sztuki, odgrywane przez postaci Glińskiej. Najciekawszy z nich jest ten, w którym Rachela zaprasza na scenę Chochoła. W „Weselu” daje to asumpt do korowodu duchów, których postawy mają poruszyć nasze sumienie, niekoniecznie będąc powodem do chwały. Glińska zestawia tę scenę z kolejną swoją opowieścią o Pepi, dzięki czemu jej „ducha” można odczytywać jako jeszcze jedną z postaci II aktu „Wesela”. Losy Pepi stają się zatem polskim wyrzutem sumienia, a ich „uświęcenie” ma charakter zadośćuczynienia, bo ducha holocaustu, uosabianego przez postać Pepi, powołuje na scenę Żydówka Rachela. W tym kontekście sama Glińska staje się niejako Rachelą, która zaprasza na to smutne, melancholijne „wesele” wszystkich: duchy z II aktu, widmo zamęczonej Żydówki, bohaterów znanych z historii modernizmu, Wajdę z Ronikier, swoich wyrzuconych kolegów ze Studia, zespół Teatru Słowackiego, a także nas, widzów, mieszkańców Krakowa i przyjezdnych, słowem – Polaków. Jest to wesele mieszczańskie, skromne, „przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Muzyka, którą przerywany jest wciąż ten spektakl, to muzyka raczej pogrzebowa niż weselna, ale chyba nie ma się dziś – w teatrze, w kulturze, w Polsce – z czego cieszyć.

Spektakl ma swoje mankamenty, a największym z nich jest adaptacja. Przedstawienie Wajdy trwało siedem godzin, gdyż mistrzowi marzyła się nie tylko „panorama czasów i wydarzeń”, lecz także opowieść o przemijającym czasie – stąd pokusa, żeby widz odczuł na własnej skórze jego upływ. U Agnieszki Glińskiej to niemożliwe z dwóch powodów: po pierwsze spektakl w stosunku do oryginału trwa o połowę krócej, po drugie – wajdowska panorama czasowa została tu ograniczona przez los Pepi. To on jest tu kodą, dopowiedzianym niejako „z offu” finałem. Efektem tego jest zaburzenie proporcji między zapożyczonymi tekstami dramatów, zarówno na skutek wyboru scen, jak i różnic w ich jakości, stylu, dramaturgii oraz poziomie dialogów. Wygląda to niestety tak, że mamy w II części spektaklu „Moralność pani Dulskiej”, dopełnioną przez pozostałe sceny. Rozległość panoramy sprawia, że przewijają się przed nami tabuny postaci, grane często przez tych samych aktorów. Ciężko się chwilami połapać, kto jest kim, choć reżyserka robi, co może, by spektakl był czytelny i przejrzysty. To kolejny efekt „ściśnięcia” wielkiego, kilkugodzinnego scenariusza do trzech godzin. Reżyserii Agnieszki Glińskiej nic zarzucić nie można. Sama w spektaklu precyzuje zarzuty, jakimi pewnie zostanie zasypana przez grono moich zacnych kolegów, rozmiłowanych w tzw. teatrze krytycznym: że linearnie, że nic w nawiasie, że nie było aktora, który grał papierosa Felicjana Dulskiego, wpisując się w dyskurs o szkodliwości palenia, że długie, że nudne. Ona – ze swoim wybitnym językiem teatralnym, zbudowanym bardziej na Czechowie niż na Wyspiańskim, bardziej na ciszy niż wrzasku, bardziej na człowieku niż społeczeństwie – jest już teatrem samym w sobie. Od lat. Czy jednak taki teatr jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Mnie tak. A Państwu? No, właśnie… Glińska, jak każdy artysta czuje, że „z biegiem lat, z biegiem dni, (…) człowiek sobie marzy, śni, a z nudów przywdziewa frak…” Ważne, żeby był nowy.

Aktorstwo, niestety, nierówne, choć muszę pochwalić artystów Teatru Słowackiego, że jako zespół robią naprawdę duże postępy. Bardzo dobry był Krzysztof Piątkowski w swoich rolach, świetne Hesia (Hanna Biełuszko) i Mela (Anna Tomaszewska) oraz znakomita Dominika Bednarczyk jako Julia Chomińska, a jeszcze lepsza jako „duchowa hipsterka” Juliasiewiczowa. Aktorem wieczoru w zespole Teatru Słowackiego był dla mnie bez wątpienia Sławomir Rokita w poruszającej roli Michała Bałuckiego. Absolutnym zaś królem spektaklu – gościnnie występujący na deskach Słowackiego – Łukasz Simlat. Zarówno w brawurowej, przeprowadzonej na granicy szarży, roli ekscentrycznego Stanisława Przybyszewskiego, jak i pięknie zagranej postaci Antoniego Relskiego, czy wreszcie milczącego Felicjana Dulskiego. Każda z tych trzech ról inna, każda w obronie postaci, każda zbudowana na innej nucie. I skupiona, i histeryczna, i bazująca na zewnętrzności, i pełna wewnętrznych rozterek. Najbardziej poruszający był chyba w roli rozdartego między miłością swego życia a powinnością wobec młodej prostej dziewczyny i dziecka, będącego owocem ich przypadkowego romansu – pisarza Relskiego (bohatera „Karykatur” Kisielewskiego). Tu Simlat najpiękniej oddaje pełen wachlarz emocji, związanych z tym, co w tragicznym splocie przypadków nierozerwalne. Już dla niego samego warto się do krakowskiego teatru pofatygować, zwłaszcza że ten wybitny aktor nie znalazł dotąd swojego miejsca (co nie najlepiej świadczy o dyrektorach teatrów w naszym kraju).

Agnieszka Glińska stworzyła w Słowackim dobry, nostalgiczno-elegijny spektakl o Polsce, który w moim przekonaniu – wiem, że to ryzykowna teza – powinno się oglądać w „dwupaku” z „Weselem” Jana Klaty. To pozycje z jednej strony diametralnie różne, z drugiej zaś – wzajemnie się uzupełniające. Łączy je Kraków, publiczność, a także my, Polacy i nasza rzeczywistość. W czasach, gdy każdy może stworzyć na własny użytek alternatywną wersję rzeczywistości, warto zbierać te wypowiedzi, które próbują odrzeć ją z nadmiaru interpretacji. I Klacie, i Glińskiej się to udaje. Obnażają przed nami rzeczywistość, choć każde z nich przez inną literaturę i w inny sposób. Klata bardziej formalnie, Glińska za pomocą emocji. Ot, krakowski spleen.

Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

Wybudujemy wieżę, wierzę, wierzę, wierzę – o spektaklu „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu.

zdj. Greg Noo-Wak

zdj. Greg Noo-Wak

Centralną postacią spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” jest Widząca, zwana Czarcią Pizdą (Anna Mierzwa). Choć formalnie ślepa, widzi wszystko; choć kojarzy się z szatanem, reprezentuje Boga; choć uważana za uosobienie pogaństwa i zabobonu – ona jedna we wsi jest bezsprzecznie święta. Spektakl Agaty-Dudy Gracz staje się jej opowieścią, a sama Widząca – demiurgiem, który swoją wolą powołuje na scenie opowieść, nie licząc się z czasem. Raz przywołuje przeszłość (Przedwojnie), raz przyszłość (Rozprawa sądowa w sprawie tragedii na weselu we wsi Kamyk), żeby zaraz potem powrócić do teraźniejszości, którą musi opowiadać wciąż od nowa, bo odwieczny, kosmiczny porządek został zakłócony. Wesele wprawdzie było huczne, ale zakończyło się tragicznie, nie ma więc komu żyć dalej, nie ma bohaterów. Zostaje zatem opowiadać w kółko, co wieczór, ku przestrodze. Widząca ma moc przenikania światów, obcuje zarówno z żywymi, jak i z umarłymi, potrafi też wyczarować miłość czy nienawiść. Jednego jednak nie umie – pokonać śmierci. Choć może nie do końca – następnego wieczoru, dzięki naturze teatru powróci znowu, żeby raz jeszcze wyczarować dla nas swoją opowieść, złożyć nam się w ofierze i umrzeć, a wszystko po to, by móc w nas zakiełkować i plon osiągnąć stokrotny. Taka jej natura, taka natura teatru i sztuki w ogóle. Misteryjna i metafizyczna.

Oczami ślepej Widzącej jest serce, a językiem – emocje. Przemawia do nas przez muzykę, śpiew, wiatr, światło, kolory oraz ruch sceniczny. Widząca jest Prosperem i Arielem jednocześnie: z jednej strony włada czasem, przestrzenią i opowieścią, z drugiej –  całą „teatralną machiną ”. Zresztą nawiązań do szekspirowskich tragedii jest tu mnóstwo. Odnajdziemy i ducha Banka, przechadzającego się w czasie bankietu, i Tytanię z Oberonem, i kobiecą wersję Shylocka, domagającego się sprawiedliwości, warianty Ofelii czy Lady Makbet.

A wszystko po to, by – poprzez historię matki, która w prezencie ślubnym dla swej córki domaga się zemsty na zabójcach syna – pokazać, jak wielkie grozi nam niebezpieczeństwo, ostrzec nas przed katastrofą, którą zresztą sami na siebie powoli ściągamy. My, widzowie, ludzie, Polacy – bo wypowiedź Dudy-Gracz, choć ukryta za sztafażem wiejskiego wesela (co już samo w sobie przywołuje polityczne skojarzenia) jest wypowiedzią niezwykle silnie zaangażowaną. Tą katastrofą będzie tragedia, która wyrośnie na naszej wzajemnej nienawiści, żądzy rozliczeń i zemście za krzywdę, będącą wynikiem pochopnej oceny. Nie ma to zresztą znaczenia, spirala zła już się rozkręciła, zemsta goni krzywdę, która odpowiada odwetem. I tak do końca, do śmierci niemal wszystkich bohaterów.

W ostatniej scenie spektaklu Widząca kolejny raz przenosi nas w przyszłość – ojciec pana młodego, Idzik zwany Kuśką, kolejny raz stoi przed nami niczym przed sądem i składa zeznania w sprawie tragedii. Straszna przyszłość na naszych oczach stała się właśnie teraźniejszością. Scena zasłana trupami. Chcieliście sprawiedliwości? No to ją macie. Będzie pani zadowolona! W ostatniej kwestii spektaklu Idzik powtarza filozoficznie „sprawiedliwość, sprawiedliwość”. Pani w pierwszym, trzecim, szóstym rzędzie bije brawo. Jest zachwycona…

Mnie w tej historii najbardziej podobał się wątek relacji władzy ze sztuką. Przewodzący gromadzie Ładyś, zwany Cysarzem, dzięki Widzącej odzyskuje zdrowie i pozycję w gromadzie. Będzie odtąd żył z nią w platonicznej symbiozie. Zapewni mu ona „rząd dusz” i narzędzia do sprawowania nad nim władzy. Ich relacja będzie wprost sielankowa, aż do wesela, na którym Cysarz, zawiedziony jej niemocą wobec śmierci, straci wiarę w jej moc sprawczą. Odrzuci pomoc Widzącej i oprze się na tym, co mu najbliższe: na przemocy. I choć Widząca w końcu pokona śmierć i dzięki swej ofierze przywróci porządek świata, nie będzie to już miało znaczenia. Obrzęd to za mało, by przeżyć katharsis i oczyścić świat. Potrzebna będzie prawdziwa tragedia. Na szczęście dla nas – widzów, Polaków – odbędzie się ona w teatrze Dudy-Gracz, ale mechanizm, który nią rządzi, jest przecież w świecie poza sceną taki sam. Pytanie, jakiego katharsis potrzebujemy. Czy to teatralne naprawdę nam nie wystarczy?

Spektakl zrobiony jest w realistyczno-symbolicznej konwencji jasełkowej, oparty głównie na rzeczywistości wesela, przeplatanej retrospekcjami i scenami z przyszłości. Jasełkowość spektaklu nie jest tu zarzutem, nie polega bowiem na tym, że postaci zjawiają się na scenie i odgrywają swoje role, pełniąc jedynie funkcję fabularną. Każda z nich wnosi na scenę własną, jednostkową opowieść, dopełniając zarówno narrację, jak i emocjonalny pejzaż świata przedstawionego. Tym bardziej, że historie te kontrapunktowane są przez teatralną maszynerię Widzącej. Zarzutem mogłaby tu być jedynie przewidywalna powtarzalność niektórych rozwiązań (np. wciąż ten sam teatralny anturaż „komentarzy” Widzącej), ale nie czepiam się, bo skoro sceny te silnie działają na emocje, błędem byłoby szukanie formalnej różnorodności.

Aktorzy są znakomici, wszyscy bez wyjątku, z Anną Mierzwą jako Widzącą na czele. Moje serce skradł jednak – podobnie jak wszystkim – Szymon Mysłakowski w roli Pierdzimordy oraz znakomita, poruszająca Gabriela Frycz w roli Pani Dziuchy. To mała rólka, ale nigdy jej nie zapomnę. Prostota, skupienie i szczerość aktorki sprawiały, że wypowiadane przez nią słowa ciążyły niczym kamienie, poruszając do głębi i przynosząc wzruszenie. Bardzo piękna była też dla mnie scena chodzenia Wusi (Marta Szumieł) po niebie oraz cały wątek miłości Zuni (Karolina Głąb) i Siutka (Łukasz Schmidt). Nie sposób nie docenić też choreografii Tomasza Wesołowskiego, muzyki Jakuba Ostaszewskiego oraz świateł Katarzyny Łuszczyk, której mała stokrotka należy się za „fioletowy zawrót głowy”.

Agata Duda-Gracz to teatralna artystka totalna. Pisze sobie dobre teksty, projektuje scenografię, kostiumy, znakomicie reżyseruje. Robi to – przynajmniej ostatnio – według pewnego schematu. Zespół aktorski jej spektakli – niczym w ”Weselu” Wyspiańskiego – tworzy bohatera zbiorowego, który staje się naszym  lustrzanym odbiciem. Ten bohater, za pomocą alchemii teatru, odwołującego się do ludowo-sakralnych korzeni społeczeństwa, swoimi działaniami generuje silne emocje, które natychmiast przekładają się na widownię. Dzieje się to za pomocą sprawdzonego, autorskiego mechanizmu reżyserki – brutalna, pełna cierpienia i poniżenia opowieść zostaje poddana sakralizacji i wpisana w mitologiczny porządek. Na styku tych narracji rodzi się napięcie, prowadzące do wstrząsu, który uruchamia w aktorach, a następnie w widzach pokłady silnych emocji, pozwalających na prawdziwe teatralne oczyszczenie. Nie byłoby to możliwe bez pełnego oddania i poświęcenia aktorów, którzy dzięki swej stuprocentowej scenicznej obecności tworzą w każdej roli aktorskie kreacje. Agata Duda-Gracz przypomina mi trochę rosyjskiego mistrza teatru, Nikołaja Koladę – zbiorowy bohater, ludowość na granicy kiczu, sakralizacja i mitologizacja brutalnej rzeczywistości, kontrapunkty w postaci dyskretnej, franciszkańskiej z ducha metafizyki. (Oczywiście nie ma tu mowy o żadnym plagiacie, ot, po prostu podobne wybory artystyczne).

Nie ma wątpliwości, że w pamiętnym spektaklu „Kumernis” Teatru Muzycznego w Gdyni reżyserka osiągnęła pełnię swojego autorskiego teatru. Poznańskie „Wesele” przyniosło jednak pierwsze oznaki pewnej stylistycznej zadyszki. Kolejny z rzędu spektakl w tej samej formie ukazał lekką erozję ulubionych inscenizacyjnych rozwiązań. Na przykład zbytnią celebrację wątku każdej bez wyjątku postaci czy łatwą już do odczytania dla widza strukturę całości. Widać też, że Agata Duda- Gracz – nieograniczona w swojej wolności twórczej – chciałaby zbudować ze swojego teatru swoistą Wieżę Babel, włączając do kolejnych spektakli coraz więcej pomysłów i celebrując coraz bardziej każdy z nich. Musi jednak uważać, bo skończy się jak w Biblii – pomieszaniem języków. Co do poznańskiego „Wesela” – sugerowałbym skróty, w teatrze od zawsze była hierarchia – najważniejsza jest opowieść i jej komunikatywność, a dopiero potem satysfakcja wszystkich twórców z równo podzielonych zadań. Jest jeszcze ostrzeżenie Petera Brooka: „jeśli reżyser ma styl, to znaczy, że się skończył”. Agata Duda-Gracz ma na razie swój język, ale musi uważać, żeby ów język nie uległ nadmiernej komplikacji i nie stał się manierą. Byłaby to wielka szkoda dla teatru i oczywiście dla nas, widzów.

„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.

„Wyzwolenie” od smogu – Radosław Rychcik „na deskach teatru krakowskiego”.

wyzwolenie_fot_p_lis_07

„Wyzwolenie” to dramat arcytrudny. Wyspiański wykorzystuje motyw teatru w teatrze, tworząc dramat, będący wypowiedzią polityczną (ze względu na treść), jak i autotematyczną (ze względu na formę). Jego akcja dzieje się „na scenie teatru krakowskiego” (dzisiejszy Teatr im. Słowackiego). Około siódmej – w porze prób – zjawia się na niej bohater o znajomo brzmiącym imieniu – Konrad. Przychodzi on, żeby dokonać wyzwolenia totalnego: narodu, sztuki, której jest bohaterem, wreszcie samego siebie, jako postaci o określonym pochodzeniu (literatura romantyczna), statusie (bohater narodowy) i celu (nieustanna praca na rzecz wyzwolenia). Ma się to odbyć w ramach sceny teatru, która sama z siebie staje się tu symbolem Polski. Na scenie pojawiają się pracownicy techniczni (Robotnicy), Muza oraz Reżyser. Zostają ustalone zasady i rozpoczyna się spektakl pokazujący Polskę współczesną Wyspiańskiemu. Rozdartą, skłóconą, nienawistnie usposobioną do wszystkiego i wszystkich. Naszą Polskę, której przyglądamy się wraz z Konradem-obserwatorem. W akcie drugim bohater podejmuje z Maskami swoistą „walkę na myśli” o kształt przyszłej Polski, tej po wyzwoleniu. Według niego jest to walka o normalność, o wyzwolenie dusz z przeklętego paradygmatu romantyzmu.  W akcie trzecim Konrad przechodzi do „działania”, to znaczy zamyka groby, przepędza Geniusza oraz przeklina poezję. Lecz oto gdy spektakl się kończy, Konrad zostaje na scenie sam. Gnany przez boginie zemsty, Erynie, raz jeszcze postanawia działać. Teatr jest jednak zamknięty, a Konrad w nim uwięziony.

Radosław Rychcik, zgodnie z główną zasadą swojego teatru, dramat ten uwspółcześnia poprzez konkretyzację miejsca akcji (szkoła). Zabieg to akurat ciekawy, nośny i dający szansę na świeże, odkrywcze odczytanie tekstu Wyspiańskiego. Konrad Rychcika jest zatem nauczycielem w szkole, podobnie jak  mickiewiczowski Konrad jest „szkolnym nauczycielem” wielu pokoleń Polaków. Napięcie między odgrywaną przez Konrada rolą nauczyciela, a jego rozpaczliwymi próbami wyzwolenia się z jej schematów, stanowi fundament jednego z głównych wątków rychcikowego przedstawienia. Podstawę drugiego wątku – tragicznego zapętlenia Polaków w sieć romantycznych paradygmatów – stanowi z kolei scenograficzna wizja współczesnej klasy, z której właściwie nie ma ucieczki. Nawet gdy bohaterowie z niej wychodzą, to i tak ciągle do niej wracają. Pokazaniu tego zapętlenia służyć ma zapewne kojarzący się z oscarowym „Tangiem” Rybczyńskiego rodzaj „chocholego tańca”, w którym wciąż tkwią uczniowie, grono pedagogiczne owej szkoły, a także my, widzowie. Ów „chocholi taniec” pokazany jest w spektaklu również w wymiarze historycznym – tkwią w nim nienazwani, lecz konkretni bohaterowie Wyspiańskiego, tkwi pokolenie II Rzeczypospolitej, tkwi także, przyzwane poprzez Salingera, pokolenie buntowników lat 60-tych czy wreszcie nasza generacja, reprezentowana przez współczesnych nauczycieli („starzy”) i uczniów („młodzi”). Z tego historycznego korowodu pokoleń oraz zmagań z owym przeklętym, „chocholim tańcem” płynie jeden wniosek: niemal zawsze kończy się on tragicznie. Dowodem na to grupa więźniów obozu koncentracyjnego, stylizowana na kadr z „Krajobrazu po bitwie”, czy postać Gestapowca, kończącego konradowski pokaz „Polski współczesnej”. Jeśli więc ani śmierć jednostki, ani hekatomba wojny nie są w stanie wyzwolić Polaków, a wraz z nim Konrada, od mechanizmu samozagłady, zarówno osobistej jak i społecznej, to jak wyjść z tego przeklętego kręgu romantycznych mitów, które za każdym razem prowadzą nas na rzeź? Pytanie dziś ważne, wręcz kluczowe, widać bowiem gołym okiem, że kolejna odsłona „chocholego tańca” wzmaga się w swojej intensywności, co prawie na pewno doprowadzi do kolejnej katastrofy. Wydaje się, że Rychcik na to pytanie odpowiada dość przewrotnie. Młodzież, przedstawiona w sposób dość okrutny, aczkolwiek prawdziwy, jako pokolenie beztroskie, myślące głównie o konsumpcji i miłości, najpierw oddaje się tej ostatniej, żeby za chwilę zjednoczyć się w tandetnej muzyczno-wokalnej scenie rodem z High School Musical. Może jednak w ciszy, która jest jak dotąd jedyną odpowiedzią na pytanie o możliwość wyjścia z owej matni, tandetna miłosno-muzyczna recepta przepisana przez Rychcika nie wydaje się już tak banalna? Może w tej poranionej, podzielonej i pozbawionej horyzontu rzeczywistości, właśnie owa ułomna, oparta na bardzo kruchych podstawach – lecz mimo wszystko realna – wspólnota nie jest znowu takim złym punktem wyjścia? Wszak my, „dorośli”, w tych dramatycznych okolicznościach nie mamy chyba zbyt dobrych kontrpropozycji? A może… mamy?

Pomysł Rychcika na „Wyzwolenie” jest zatem oryginalny, ciekawy i dawał szansę nie tylko na znakomity kawałek teatru, lecz także na spektakl, który coś ważnego widzom powie, coś ważnego w nich zaszczepi. Tak się jednak nie stało. Powstało przedstawienie barokowe, zagmatwane, niejasne, z wielokrotnie mylonymi tropami. W efekcie problemy pojawiają się już na poziomie samego rozumienia scenicznej rzeczywistości, trudno zatem o jej przeżycie i odczuwanie, nie mówiąc już o możliwości upragnionego „wyzwolenia przez katharsis”.

Głównym problemem spektaklu jest połączenie złej adaptacji i nietrafionych reżyserskich pomysłów. „Wyzwolenie” zostaje wzbogacone fragmentami „Buszującego w zbożu” J. Salingera oraz książki Frédérica Beigbedera „Oona i Salinger”, będącej dokumentalną powieścią na temat znanego pisarza i jego relacji z córką Eugene O’Neilla. Samo wprowadzenie Salingera jako łącznika między pokoleniem uczniów i nauczycieli jest pomysłem dobrym i ciekawym, za to obecność celebryckiego czytadła nie tłumaczy się wcale. Stawiając je na równi z kultowym arcydziełem Salingera Rychcik myli trop, każąc się nam zastanawiać, co takiego ważnego miał Beigbeder do powiedzenia Wyspiańskiemu. Prawda jest prozaiczna: kilka cytatów miało podpierać wątpliwe pomysły reżyserskie, takie jak na przykład wprowadzenie więźniów obozu. (Tak na marginesie, zabieg ten uważam za istotny, ale jego jednorazowy, plakatowy charakter w moim mniemaniu kompletnie odebrał mu wiarygodność). Z przebiegu spektaklu wynika, że Salinger był ważny, czy to jako łącznik międzypokoleniowy, czy to jako sygnifikacja konkretnego pokolenia, Beigbeder zaś to ornament, zbędne zapętlenie.

Mamy więc pięć pokoleń: Wyspiański, II RP, lata 60. oraz dwie generacje współczesne – i w każdym z nich popełniamy te same błędy. A nie wystarczyłoby pokazać trzy? „Boh trojcu liubi’t”.

Wprowadzenie fragmentów powieści Salingera, a więc innego rodzaju języka literackiego stworzyło „naturalne” tło dla trudnej, nienaturalnej dziś, miejscami rymowanej „po częstochowsku” prozy Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że reżyser kompletnie nie przemyślał, jakie ma to konsekwencje dla odbioru samego tekstu Wyspiańskiego, który w takim kontekście brzmiał w dwójnasób sztucznie i obco, utrudniając mówienie nim aktorom, a widzom – jego odbiór.

Pokazem nudy i bełkotu stała się scena nawiązująca do „Tanga” – „polska współczesna”, wprawdzie kapitalna choreograficznie, ale pusta w treści. Postaci, w prochowcach a la „Casablanca” (miało być melodramatycznie i romansowo?) tańczą i odgrywają kilka scen na raz. U Wyspiańskiego mają imiona – Prezes, Przodownik, Harfiarka, Karmazyn czy Wróżbiarka, będące tzw. imionami mówiącymi. Ich znajomość narzuca widzowi kontekst poszczególnych wypowiedzi, niezbędny do zrozumienia całej sceny. Rychcik tych postaci w żaden sposób nie przedstawia, a przy tym łączy kilka scen w jedną. W efekcie zalewa nas jakiś koszmarny bełkot, do tego aktorzy tańczą, więc żeby nakryć ruch, krzyczą – do mikroportów. Męczarnie widza (oraz zespołu) kończy dopiero przybycie gestapowca, który ostateczne rozwiązuje wszelkie egzystencjalne kwestie.

W pewnym momencie na scenie zjawiają się jacyś ludzie, ani uczniowie, ani nauczyciele. Rodzice? Nie wiem. Nie wiem też, co mówili, bo cały czas próbowałem się domyśleć, kim są. A młodzież z miłosnej orgii – skąd? Ze szkoły? Bardzo dziękuję, ale teatr to nie teleturniej…

Choroba plakatowości i baroku dotyka też scenografię – po co te dwa wiatraki, skoro nic nie znaczą ani nic się z nimi nie dzieje? Chyba, że miały przeganiać ze sceny Słowackiego smog, który nie pozwalał niczego ujrzeć we własnej postaci i naturalnym pięknie. Jeśli tak, to trzeba było użyć dwudziestu wiatraków, może wywiałyby pasiaki, „Oonę i Salingera”, postaci znikąd oraz wszelki utrudniający oddychanie teatralny pył Rychcika.

Od czasu do czasu spoza barokowej kurtyny pomysłów wyłania się prawdziwe „Wyzwolenie” Rychcika. Wtedy jest co podziwiać – zaświadcza o tym prosta, znakomita scena z rewolwerem. Młodzież „rozmawia Wyspiańskim” w klasie. Wszystko jest niezwykle aktualne, tekst w każdej linijce z chirurgiczną precyzją dotyka rzeczywistości współczesnej Polski. Nikt nie kombinuje, aktorzy mówią i grają prawdziwie. Pojawia się magia.

Jeśli chodzi o aktorów, nie za wiele mogę dobrego napisać… Główne postaci – Konrad, Muza, Reżyser – używając muzycznej metafory – kompletnie nie trafiają w dźwięki Wyspiańskiego. Najgorzej wypada w tej nierównej walce z „antyromantycznym wieszczem” Marcin Sianko, najmniej blado – Dominika Bednarczyk. Wszyscy dorośli aktorzy tego teatru mają jakąś nabzdyczoną manierę mówienia Wyspiańskim. Na litość boską – akurat w „Wyzwoleniu” to język współczesny, a spektakl Rychcika wprost rezygnuje z teatralności tego dramatu! Bronią się w większości młodzi. Oni podchodzą do tekstu bez kompleksów. Często spoza aktorskiego smogu słychać u nich okruchy scenicznej prawdy.

Przedstawienie Rychcika w formie przypomina nieco spektakl dyplomowy reżysera w PWST. Pokazuje, że delikwent dużo przeczytał, ma dużo pomysłów, bezczelność i odwagę. Z treści na szczęście wynika, że to reżyser mądry, dojrzały, mający coś ważnego do powiedzenia. Czas na kolejny etap. Największą umiejętnością reżysera jest zdolność do wycinania. Im więcej wytniemy, tym więcej świeżego powietrza, a zarazem mniej teatralnego smogu. Dziś szczególnie potrzebny jest teatr, w którym można wziąć swobodny, głęboki oddech.

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień VIII

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

W DOMU LALKI – WESELE!

„(…) a ot, co z nas pozostało:
lalki, szopka, podłe maski,
farbowany fałsz, obrazki (…)”

Te słowa Gospodarza z II aktu Wesela wydają się punktem wyjścia lalkowego spektaklu Jakuba Roszkowskiego z Teatru im. Ch.H. Andersena. Tłumaczą one świetny pomysł, żeby wszyscy ludzcy bohaterowie Wyspiańskiego nosili ze sobą lalki. W ten sposób relacja między człowiekiem a jego lalką staje się głównym czynnikiem określającym każdą postać. Przytoczony wyżej monolog pojawia się pod koniec pierwszej części spektaklu, w momencie, kiedy Gospodarz brutalnie odziera bohaterów z ich lalek. W części drugiej (akt III) – pozbawieni balastu, ale też ochrony – będą czekać „na wielkie rzeczy”. Jak wiemy, w finale dramatu „pospolitość zaskrzeczy”, a bohaterowie znów schowają się w cieniu swoich lalek i w niemym przerażeniu będą spoglądali na widownię.

W spektaklu Roszkowskiego najbardziej podobali mi się aktorzy. Mieli oni skromność i prawdę podobną do tej, którą widziałem u studentów z Łodzi kilka dni temu. Widać było, że nie ma w nich żadnej minoderii, że autentycznie kochają swoją pracę. To było rozbrajające. W pewnym sensie ten spektakl był o nich – pierwszą część grali z lalkami, które również w sensie aktorskim były ich orężem, a zarazem schronieniem. W drugiej – siedzieli bezbronni, zdani tylko na siebie. Musieli mówić Wyspiańskim wprost do nas, tacy, jacy są. Nie wszystkim wychodziło tak samo dobrze, ale w każdym przypadku było szczere i przejmujące.

Nie podobała mi się za to kompletnie adaptacja. Skróty, zamiast pomagać w uchwyceniu sedna spektaklu, tylko zaciemniały cały obraz. Na konferencji po przedstawieniu reżyser Jakub Roszkowski wyjaśniał nam szczegóły swoich zabiegów adaptacyjnych. I dobrze, bo większa ich część jest w przedstawieniu nieczytelna. Że spektakl odbywa się w palarni (jak wszystko w dzisiejszej Polsce), bo tak było na weselu w Gdańsku – bardzo dobrze, ale co z tego wynika dla spektaklu? Miejsce akcji, niestety, w żaden sposób nie ma przełożenia na treść przedstawienia, wyjścia i wejścia postaci wyglądają na zupełnie nieumotywowane. Nie wiem też, co myśleć o połączeniu postaci „Gości” i Jaśka w jedno, bo zabieg ten dodatkowo skomplikował sprawę. Nadmienię tylko, że nie sposób było wywieść idei tego połączenia z chaotycznie pociętego i sklejonego tekstu… Na konferencji usłyszeliśmy o inspiracji niezapowiedzianą wizytą trzech przedstawicieli subkultury dresiarskiej na słynnym już weselu w Gdańsku. Dlaczego jednak zaowocowała ona w spektaklu postacią przylizanego hipstera  z wąsikiem, z Placu Zbawiciela w Warszawie? Notabene, kiedy po raz pierwszy pojawił się na scenie z przenośną lodówką pomyślałem, że to postać ze słynnej sztuki Eugene’a O’Neila „The Iceman Cometh” (Przyjdzie na pewno”).

Na konferencji jeden z widzów zadał pytanie: jaka jest wykładnia polityczna tego spektaklu, kto z kim – i o co – walczy? Ze strony twórców podniosły się głosy oburzenia, sprowadzające się do stwierdzenia: „proszę wybrać taką interpretację, jaka się panu podoba”. Nie było to zbyt dyplomatyczne. Widz, poza tym, że jest w teatrze gościem, wychowany jest przez polską szkołę oraz narodową tradycję wystawiania Wyspiańskiego w poczuciu, że „Wesele” zawsze niesie ze sobą doraźną politykę. W związku z tym należy być przygotowanym na takie pytania. Wyjaśnienia twórców nie były przekonujące: gdyby to, co sobie wymyślili – czyli uniwersalne, ludzkie, wolne od aktualnej polityki odczytanie „Wesela” - udało się na scenie, żaden widz nie zadałby takiego pytania.

Trochę ponarzekałem, ale w ostatecznym rozrachunku cieszę się, że mogłem zobaczyć aktorów lubelskiej sceny, którzy nie tylko umocnili moją wiarę w sens uprawiania teatru, ale stali się też najlepszą wizytówką swojej sceny oraz teatru lalkowego w ogóle. I obiecuję im, że w 2017 roku na pewno zobaczymy się w Lublinie.

„Idźta przez maki, we wsi Moskal stoi” – „Dziady” Nekrošiusa w Narodowym

Dziady_galeria_6

W finale II części „Dziadów” Eimuntasa Nekrošiusa pewny, zadowolony z siebie Guślarz (Marcin Przybylski), zachęcony bojaźnią i zbudowanym na skonstruowanych przez siebie fantazmatach (Zły Pan i Dziewczyna) posłuchem gromady, której przewodzi rozpoczyna finałową część swojego „metafizycznego” seansu. Nagle wśród tłumu zauważa kogoś, kto nie jest ani jego aktorem, ani widzem. Tym kimś jest wampiryczny Gustaw (Grzegorz Małecki). Od tego momentu motto Guślarzowego spektaklu, odpowiedź na pytanie, co to będzie – „nic nie będzie”, zaczyna powoli tracić wiarygodność. Zaskoczony Guślarz dobrze to rozumie, żeby więc ratować sytuację próbuje za pomocą przypadkowo znalezionej pałki do kierowania ruchem przejąć nad Gustawem kontrolę – podobnie zresztą jak to czyni z gromadą. Upiór jednak nie reaguje – stoi, milczy i patrzy. Guślarz jest przerażony. Oto jego rytualny show, zorganizowany w celu podtrzymania swojej władzy nad gromadą, z podstawionymi i wyreżyserowanymi przezeń aktorami, grającymi „widma”, wymyka mu się spod kontroli. Zabawa przeradza się w horror – oto wśród podstawionych „upiorów” pojawia się upiór prawdziwy. Guślarz zresztą doskonale rozpoznaje, z kim ma do czynienia – w końcu Upiór nie jest aktorem z jego teatru – jest kimś znacznie od niego potężniejszym. Dlatego w finale Obrzędu przerażony tłum gromadzi się wokół Guślarza, który dramatycznym, poruszającym gestem w kierunku nieba prosi o interwencję. Niebiosa oczywiście milczą, a niektórzy widzowie dostają gęsiej skórki.

Nekrošius postępuje dokładnie tak jak Wyspiański w „Weselu”. Zabawa – u litewskiego reżysera bardziej groźna, gdyż o politycznej proweniencji – prowadzi do uwolnienia demonów, które – raz oswobodzone – nie dają się łatwo okiełznać czy kontrolować. Ich siła, płynąca z innego, nieznanego nam porządku, potrafi zarówno zbawiać, jak i unicestwiać. Nekrošius nas przed owymi, uosobionymi przez Gustawa/Konrada demonami ostrzega. Czytając wnikliwie jednego z naszych największych znawców narodowej duszy, Mickiewicza próbuje w naturę owych – już uwolnionych – demonów wniknąć, ich naturę zgłębić, a wszystko po to, żeby te „narodowe upiory”, unieszkodliwić póki jeszcze czas. Trudno o prawdziwszą i brutalniejszą diagnozę obecnej, skomplikowanej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Trudno też o bardziej właściwy sposób znalezienia rozwiązania – gdzie bowiem, jak nie w mickiewiczowskich „Dziadach”, tej arcypolskiej mieszaninie naszych kompleksów i narodowej dumy, naszej megalomanii i rzeczywistego cierpienia, naszej buty i braku szczęścia, szukać źródła naszych problemów i sposobu na ich rozwiązanie.

W IV części mamy okazję przyjrzeć się bliżej naszemu Upiorowi. Zjawia się on w chatce Pustelnika, by gospodarzowi i jego córkom opowiedzieć o swoim życiu. Opowieść tę Nekrošius ilustruje przepięknymi i niezwykle emocjogennymi obrazami, będącymi zwierciadłami stanów duszy bohatera. Trudno w tym miejscu nie wspomnieć o niesamowitej scenie z akordeonem, czy scenie z Marylą (Wiktoria Gorodeckaja). Sceny te składają się na obraz pełnego porażek i cierpień życia Upiora, które sprawiło, że stał się człowiekiem samotnym, zgorzkniałym, pozbawionym jakiejkolwiek nadziei na przyszłość. Kimś na kształt żywego trupa, wampirem z popularnych seriali, mroczną istotą, która – niczym Nosferatu Herzoga – nie cierpi swojej sławy, losu i nieśmiertelności. Konotacje wampiryczne, będące w zgodzie z mickiewiczowskim statusem Gustawa w części IV, pozwalają głębiej wniknąć w problem „wiecznej samotności” bohatera, wynikającej z jego nieśmiertelności i braku prawdziwej miłości. Wprowadzają też ironię, rodzaj krzywego zwierciadła, w którym przegląda się nie tylko Upiór, lecz także my sami. Nekrošius zwraca nam uwagę, że my, widzowie, czytelnicy Mickiewicza, Polacy, dokonaliśmy na postaci Gustawa podobnego zabiegu, co na wampirze. Zamknęliśmy go w pop-kulturze, której symbolem jest grób, zbudowany z książek Mickiewicza i rozdająca autografy ręka bohatera – historyczno-literackiego celebryty, którego nazwisko znają wszyscy, choć jako człowiek tak naprawdę nikogo nie obchodzi. To pierwszy zarzut do nas, Polaków anno domini 2016, rzucony nam w twarz przez litewskiego reżysera. Obchodzą nas celebryci, nie ludzie, nie sąsiedzi, nie rodzina – lecz „gwiazdy” składające autografy. Brak empatii, pogarda dla drugiego człowieka to pierwszy krok do nienawiści, która, jak wszyscy wiemy, może doprowadzić do nieszczęścia wojny, dobrze w Polsce znanego. Co jest zatem nam, widzom-Polakom potrzebne, żeby zacząć się nawzajem zauważać, słuchać się naprawdę wnikliwie i na dodatek ze zrozumieniem?

Nekrošius zdaje się mieć jedną odpowiedź na to pytanie – pokorę i wrażliwość dziecka. Świadczyć o tym może zabieg połączenia postaci córek (Paulina Szostak, Paulina Korthals) prawosławnego Księdza (Piotr Grabowski) z cz. IV i Aniołów z cz. III. Córki Księdza w przeciwieństwie do swojego ojca, słuchały Upiora bez uprzedzeń, bez osądzania, uczciwie i ze szczerym zainteresowaniem. Dzięki nim część III staje się zatem snem czy też wyobrażeniem dziecka, który nam, widzom, sugeruje przyjęcie postawy niewinności i pokory wobec Konrada, artysty, Polaka, innego człowieka, w końcu – wobec samych siebie. To one – niewinne i pokorne dzieci – dokonują przemiany Gustawa/wampira w Konrada/człowieka, usuwając mu symboliczne jadowe zęby, żeby mógł przemówić ludzkim głosem. Dzieci będą asystować we wszystkich najważniejszych scenach dramatu duszy, jaki odbędzie się na scenie w części III, bo tylko ich perspektywa potrafi sprawić, że bez sądów i pretensji, żalów i oskarżeń możemy zacząć wszystko od nowa.

Konrad Małeckiego, ten Konrad, którego mamy wreszcie zauważyć i wysłuchać, jest w spektaklu Nekrošiusa przede wszystkim człowiekiem. Ze wszystkimi swoimi wadami, problemami, kompleksami czy chorobami. Jego Wielka Improwizacja jest po prostu improwizacją – niezwykle intymną, ludzką, pełną wątpliwości i cierpienia rozmową z Bogiem czyli samym sobą. Nekrošius/reżyser jest wobec Konrada okrutny, dwukrotnie używając machinerii teatralnej – dźwiękowej i świetlnej – po to, by zaśmiać mu się w twarz, zdemaskować jego naiwną wiarę w to, że Bóg istnieje i mu odpowie. Znaczący wydaje się zwłaszcza gest nagłego oświetlenia Konrada punktowym światłem prosto w twarz – Konrad/Małecki dostaje od swego teatralnego Boga/Nekrošiusa „oświecenie”, ale nic nie widzi, bo „boskie” światło go oślepia. W kontekście milczenia prawdziwego Boga, zarówno tego z części II, jak i z improwizacji, arcyludzka postawa człowieka wydanego na pastwę innych ludzi, ośmieszanego ze względu na swoją naiwność i wiarę, dręczonego przez ludzi/szatanów, samotnego w swoim cierpieniu i zagubieniu – porusza do głębi. Intymna zaś, prawdziwa i głęboka gra Grzegorza Małeckiego daje nam widzom szansę na wielkie i oczyszczające przeżycie. Fakt, że człowiek – mimo brutalności współczesnego świata, mimo wszelkich przeciwności losu, mimo ośmieszenia Boga i duchowości (zarówno przez zwolenników, jak i przeciwników) – wciąż próbuje z nim rozmawiać, szukać go, żyć tak, jakby on ciągle istniał, sprawia, że jego godność i niewinność zostaje uratowana. I żaden fałszywy prorok, żaden faryzejski kapłan, żaden „Polskę zbaw” czy inny opętany przez szatana Guślarz tej godności i niewinności mu nie zabierze. To kolejna piękna i ważna konkluzja spektaklu litewskiego reżysera.

Nekrošius w niezwykle inteligentny sposób wygrywa też w spektaklu sprawę stosunków polsko-litewskich i relację obu krajów z Rosją. Wykorzystując zawartą w „Dziadach” informację że Nowosilcow wyjechał na Litwę – czyli z naszej perspektywy na Wschód – żeby tam pastwić się nad opozycjonistami, zrobił z tej informacji użytek i zbudował na niej aluzję do współczesnej sytuacji politycznej w naszej części Europy. Salon warszawski w jego spektaklu jest synonimem salonu polskiego, w którym rozleniwione w dobrobycie, megalomańskie i rozgadane Polskie elity są zajęte sobą w poczuciu, że ze strony Rosji nic im nie grozi, bo przecież „najpierw Ukraina, potem państwa bałtyckie, a dopiero na końcu – ewentualnie – my”. Litewski reżyser śmieje nam się – i słusznie – w twarz. Nasza naiwność jest doprawdy zabawna. Do tego dochodzi nasza wielka deklarowana przyjaźń, niezłomna katolicka postawa i trąbiona przez nas na wszystkie strony świata – melodia o solidarności z potrzebującymi pomocy, zarówno rodakami na Wschodzie, jak i sąsiadami, o uchodźcach już nie wspominając – po wysłuchaniu wstrząsających opowieści (niezwykle inteligentnie rozegrana opowieść o Cichockim), zbieramy datki, wysyłamy je razem z potrzebującymi daleko od nas i – wzorem Piłata – umywamy ręce. Tacy jesteśmy my, Polacy. Ale nie martwmy się, Nekrošius w prologu do spektaklu ustawia wielką makówkę, która potem się rozmnoży. A zatem wszystko, co oglądamy na scenie, to tylko narkotyczny, absurdalny sen. Możemy spać spokojnie, jak Nowosilcow. Nic nam nie grozi.

Dziady_galeria_1

Reżyseria Nekrošiusa jest wybitna. Parę lat temu, oglądając w Moskwie „Eugeniusza Oniegina” Puszkina w reżyserii innego Litwina, Rimasa Tuminasa, marzyłem, żeby ktoś zrobił u nas „Pana Tadeusza” tak głęboko i tak wspaniale. Moje marzenie spełniło się w iście polskim stylu – wprawdzie Mickiewicz, ale nie ten. Jednak nie żałuję. Wyobraźnia reżyserska Nekrošiusa jest nieograniczona, jego zdolność do budowania nieoczekiwanych, wielopiętrowych, wielowymiarowych teatralnych metafor, do tego głęboko zakorzenionych w tekście i kulturze, jest porażająca. Każda z nich zdumiewa inteligencją, chirurgiczną precyzją i konsekwencją, a metafizyka – raz po raz pojawiająca się na ich styku – była dla mnie źródłem głębokich i oczyszczających przeżyć. Wymienię kilka scen, które dotknęły mnie najbardziej: zabawa Guślarza ze świeczką oraz „sterowanie” przez niego „ruchem” z pointą milczącego Boga, Ksiądz Piotr (Mateusz Rusin) jako ptak, który nie może latać, scena z akordeonem, znakomite egzorcyzmy z pieczątką szatana, smakowita parodia tyrana (Nowosilcow) w wykonaniu Arkadiusza Janiczka czy brawurowo zagrany „Salon warszawski” na golfowym polu. Nie byłoby tego przedstawienia, gdyby nie znakomita scenografia Mariusa Nekrošiusa, kostiumy Nadeždy Gultiajevej i światło Audriusa Jankauskasa.  Na osobne wspomnienie zasługuje najlepsza muzyka, jaką słyszałem w polskim teatrze od lat, skomponowana przez mistrza Pawła Szymańskiego. Współtworzyła ona i wpółreżyserowała spektakl. Wbijała się gdzieś pod podeszwę świadomości, na długo jeszcze po przedstawieniu dźwięcząc w uszach.

Aktorstwo w całości zaskakuje i zachwyca. Englert z Nekrošiusem postawili na „antygwiazdorską” wersję obsady i był to strzał w dziesiątkę. Poza świetnym Małeckim, znakomity był Marcin Przybylski jako Guślarz/Szatan, wspaniały, straszno/śmieszny Janiczek jako Nowosilcow, przejmujący i wzruszający Mateusz Rusin w roli księdza Piotra, świetne dwie Pauliny, Szostak i Korthals, w rolach Dzieci/Aniołów. Zapamiętałem też Magdalenę Warzechę (Kmitową), Kingę Ilgner (Rollinsonową) oraz perełkę aktorską, jaką stał się świetnie zagrany monolog Adolfa (Kacper Matula) o Cichockim w scenie „salonu warszawskiego”.

Jestem widzem, dla którego spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Pierwszy raz od dawna czuję, że muszę pójść do teatru jeszcze raz i jeszcze… Czy to wina maku? Zapewne, litewski mak uzależnia prawdziwie i potężnie. W Moskwie mnie przed tym przestrzegano, ale kto by tam słuchał Moskali…

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

02

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„Płatonow” czyli elektryczne krzesło Hermanisa

12108715_10203507137198922_947888244110550935_n

Michał Płatonow (Martin Wuttke) w czechowowskim spektaklu Burgtheater, dwukrotnie siada na krześle odwróconym tyłem do widzów. Pierwszy raz na początku, gdy wywiązuje się między nim a towarzystwem zgromadzonym w Wojnicówce nieprzyjemna wymiana zdań, drugi raz w finale, gdy odbywa przejmującą rozmowę z właścicielką posiadłości, generałową Anną (Dörte Lyssewski). Od tego momentu krzesło już do końca pozostanie puste. W finale pojawi się na nim strzelba. Jak to u Czechowa – musi wystrzelić, ale czy na pewno w sposób, którego się spodziewamy? Stojące tyłem do widza, przeznaczone tylko dla Płatonowa krzesło, mówi nam o tym, że oglądamy wszechświat jego oczyma. Wszystko, co widzimy – Wojnicówka, jej mieszkańcy, sąsiedzi, goście, ich problemy, emocje, zachowania – jest subiektywnym płatonowskim oglądem rzeczywistości. Gdy bohater się upija, upija się cały świat spektaklu, gdy bredzi, świat bredzi z nim, gdy trzeźwieje, trzeźwieje też rzeczywistość. W takim ujęciu strzał w finale spektaklu przestaje być oczywisty. Czy to, co się stało, stało się naprawdę? A może jest to tylko projekcja wyrzutów sumienia Płatonowa wobec osoby, którą w swoim mniemaniu skrzywdził najbardziej?

Płatonow nie lubi swojego krzesła. Obserwowanie prawdziwej rzeczywistości jest nieprzyjemne i bolesne. W pierwszej scenie rzuca swojemu towarzystwu kilka słów prawdy w twarz, po czym natychmiast się wycofuje – zdegustowany reakcjami swoich współbiesiadników, jak i przerażony poziomem przegniłego moralnie towarzystwa. W scenie z generałową Wojnicew ponownie rzuca z krzesła kilka słów prawdy. Poruszony perspektywą ucieczki z Sonią (Johanna Wokalek), chwilowo wierząc w siłę wyzwolenia, wytrzymuje w prawdzie własnej egzystencji całe kilkanaście minut. Te minuty ostatecznie go dobiją – zobaczy, że jest jednym z tych, którymi gardził i których chce opuścić, moralnym i życiowym zombie. Gdy, niczym piskorz, ześlizgnie się z krzesła, poczuje chwilową ulgę, ale „doświadczenia krzesła” nie da się już zapomnieć. Nie ucieknie już z Sonią, bo musiałby uciec przede wszystkim od siebie, a to przecież niemożliwe. Hermanis każe mu podejść do krzesła i zostawić tam strzelbę. Jedyna ucieczka możliwa jest „w górę” – w śmierć. Czy strzelba wypala, bo czyjaś krzywda okazała się nie do zniesienia? Czy może miłość i zrozumienie zbyt wielkie? Został ukarany czy uwolniony? Czy to się wydarzyło naprawdę, czy Płatonow chciałby, żeby tak było? Czy chciałby, żeby ktoś wziął odwet, czy żeby udowodnił swą prawdziwą miłość?

Świat, który obserwujemy wraz z Płatonowem, jest światem na krawędzi. Światem małodusznych, skupionych na sobie ludzkich zombie, którzy – trwając w samozadowoleniu – pławią się we własnym sosie. Pozbawionym smaku prawdziwego życia, rozwodnionym pogonią za pieniądzem, pełnym grudek zimnej samotności. Zarówno u Czechowa, jak i u Hermanisa wszystko jest w tym świecie na sprzedaż – majątki, kopalnie, idee, dzieci, seks. U Czechowa jedynie uczucia były jeszcze święte. Jego bohaterowie o sprawach intymnych rozmawiali w cztery oczy, mówili monologi na stronie, w ich relacjach była jakaś tajemnica. Hermanis jest bezlitosny. Każe aktorom Burgtheater prowadzić rozmowy w obecności innych ludzi. A to Katja (Brigitta Furgler) przechodzi przez scenę słuchając o intymnych sprawach Płatonowa i Generałowej, a to Sergiusz (Philipp Hauß) wprost „wpycha” Sonię w ramiona Płatonowa. Wszystko jest wszystkim znane, każda tajemnica, każdy szczegół relacji intymnej, każda motywacja, decyzja. Bohaterowie Hermanisa żyją nieustannie „na świeczniku” – czy to nam czegoś czasem nie przypomina? Czy na myśl nie przychodzi pewien portal z niebieskim layoutem?

Jednym z wielkich pytań tego przedstawienia jest pytanie o to, czy w takim świecie – naszym świecie – możliwa jest prawdziwa miłość. Płatonow, hedonistyczny tchórz, skupiony na autoanalizie, szukający w kobietach wszystkiego poza kobiecością, próbując wyleczyć własne kompleksy dostaje od losu dar. Tym darem jest autentyczna i szczera miłość Soni. Pijany wódką i własnym szczęściem jest niczym Jasiek z „Wesela”, któremu powierzono „złoty róg” – padają wielkie słowa, zobowiązania, pojawia się nadzieja na zmianę. Ta „weselna” noc powrotu Płatonowa do Wojnicówki ma być nocą jego symbolicznego powrotu do życia. Jak się jednak okazuje na zmianę jest już za późno. Gdy rano spojrzy na swój „złoty róg” – miłość do Soni – okaże się, że wprawdzie jej nie zgubił, ale za to zgubił siebie. Grać na owym „rogu” oznaczałoby dla niego ciągle siedzieć na krześle. A krzesło to spotkanie z rzeczywistością, prawdą, kobietami jego życia. Spotkanie ze sobą. Płatonow rozumie już, że jest w matni, z której jedynym wyjściem jest strzelba. Ironia Hermanisa jest bardzo wymowna. Dzisiejszy Płatonow i strzelbę zostawia kobietom. Czy może być gorzej?

12115909_10203507137478929_2561353825339374874_n

Pijany Płatonow ogląda pijany świat. Ten punkt wyjścia pozwala Hermanisowi na pokazanie czechowowskich postaci w krzywym zwierciadle. Oglądamy zatem poważnych bohaterów w niepoważnych sytuacjach. Alkoholowy nawias staje się – zgodnie z Czechowem, wbrew polskiej tradycji – źródłem nieustannego humoru. Komediowy filtr, przez który patrzymy na tragiczne losy bohaterów powoduje, że spektakl mieni się emocjami niczym diament. Najpiękniejsze są sceny – a jest ich niemało – gdy serdeczny śmiech nagle grzęźnie w gardle, a w oczach czujemy wilgoć. Przykładem choćby rozmowa Płatonowa i Soni między okiennicami. Hermanisowi udało się coś więcej – wyreżyserował Czechowa po niemiecku tak, że po kilku minutach zapomina się, że to niemiecki (język ten – przez swoją szorstkość i kanciastość – czechowowskiej frazie na scenie nie pomaga). Wszystkie role bez wyjątku są świetne. Od drugoplanowego, rewelacyjnego żydowskiego studenta (Fabian Krüger) po samego Płatonowa.

Martin Wuttke tworzy wielką kreację. W jego Płatonowie może się z powodzeniem zobaczyć współczesny mężczyzna – ten robiący sobie półnagie selfie i ten filozofujący na blogu, ten zakochany w sobie i ten siebie nienawidzący, ten kontestujący blichtr współczesnego świata i ten „lansujący się” na premierach Warlikowskiego, ten kochający uczciwie i ten, który szuka wielkiej miłości na portalach typu TINDR. Ci mężczyźni mają jedną cechę – są słabi, a nie umiejąc zaakceptować w sobie tej słabości, uciekają w używki, seks bez opamiętania, samobiczowanie czy kiczowate psychodramy. Rola jest wielka, gdyż aktor pozwala nam nie tylko spojrzeć w twarz Płatonowa, lecz także jego tragedię przeżyć. I ostrzega nas przed niebezpieczeństwem: po obejrzeniu spektaklu Hermanisa wiem, że upadek taki może się w każdej chwili przydarzyć także mnie. To niezapomniana lekcja.

Misterna, wyjątkowej urody scenografia Moniki Pormale w połączeniu z pięknymi kostiumami Evy Dessecker oraz znakomitym światłem Gleba Filshtinskiego kreują niesamowitą przestrzeń sielskiej Wojnicówki, która za chwilę zostanie utracona, sprzedana, zmarnowana. Sceny odbywają się pokoju dziennym, usytuowanym – niczym w „Weselu” – gdzieś na zapleczu trwającego w jadalni przyjęcia, które wraz z upływem nocy zamieni się w alkoholową libację. Rano świat dokoła się w ogóle nie zmienia. Tylko nasz ogląd rzeczywistości jest już zupełnie inny. Jesteśmy niczym Płatonow – idealistami o straconych złudzeniach.

Spektakl Hermanisa dowodzi – wbrew pokoleniu mainstreamowych polskich reżyserów – że wielkie teksty literatury są wciąż świetnym materiałem na współczesny, żywy, interesujący teatr. Pokazuje, że dogłębna, uczciwa wobec siebie lektura tekstu może zaowocować świetnym klasycznym przedstawieniem, które dotyka i boli. Nie trzeba wszystkiego ciąć, wywracać na nice, obrażać się na język czy anachroniczność. Jeśli zobaczy się w nich człowieka, zawierzy mu i pójdzie za nim, to się okaże, że można na krześle nie tylko wytrzymać piętnaście minut, ale nawet cztery i pół godziny albo… całe życie.

Ps. Na sobotnim spektaklu pojawiły się problemy z wyświetlaniem napisów w języku polskim. Jak wyjaśnił Pan Dyrektor STN, Tomasz Kubikowski:
„Wyświetlanie napisów odbywa się poprzez zestaw plansz, zawczasu ułożonych w odpowiednim porządku według listy dialogowej. Spektakl Płatonowa oparty jest jednak raczej na prawdzie sytuacji, niż na literze tekstu. Tekst, aby uzyskać wrażenie realistycznej wypowiedzi, traktowany jest w nim nader dowolnie: zmieniana jest kolejność kwestii, są one przeinaczane, powtarzane kilkakrotnie w różnych wersjach lub docierają w postaci trudno zrozumiałego zgiełku lub mamrotu – jest to zamierzony efekt artystyczny. Rzecz odbywa się przy tym na zasadzie częściowej improwizacji. To, co padało ze sceny, wydatnie różniło się zarówno od dostarczonego nam zapisu wideo, który służył za podstawę napisów, jak i od porannej próby generalnej. Nasi operatorzy – profesjonalni tłumacze kabinowi z zatrudnionej przez teatr agencji – próbowali na bieżąco stawić czoła sytuacji, skacząc po scenopisie i wybierając plansze najodpowiedniejsze do słyszanych właśnie kwestii. Niestety w napiętych scenach ostatniego aktu manewry te przekroczyły nawet możliwości programu komputerowego, który dwukrotnie uległ awarii. Sytuację udało się opanować na przedstawieniu niedzielnym”.
Dziękując Panu Dyrektorowi za wyczerpującą odpowiedź, mam nadzieję, że Państwo, widzowie sobotniego spektaklu szybko zapomną o tym potknięciu, które – jestem przekonany – nie może w znaczący sposób wpłynąć na odbiór arcydzieła teatru, jakie gościło na scenie Teatru Narodowego. Nie może, gdyż teatr ze swej natury jest tworem żywym i nie zawsze da się okiełznać.

Zapraszam do polubienia strony bloga na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury