Jakubowa drabina z powyłamywanymi szczeblami – „Księgi Jakubowe” Tokarczuk w reż. Eweliny Marciniak w Powszechnym

ksiegi_jakubowe_ewelina_marciniak_6 (1)

Podczas drogi na wesele Izaaka Szora słabnie nagle ciotka jego ojca, wiekowa Jenta. Ojciec pana młodego, Elisza, boi się, że umrze ona w samo wesele, psując zaplanowaną ceremonię. Posyła tedy po lekarza Aszora Rubina, aby ten zbadał staruszkę i postawił diagnozę. Medyk stwierdza, że kobiecie nic już nie pomoże, gdyż ona po prostu umiera. Chaja, najstarsze z dzieci Szora, postanawia powstrzymać śmierć Jenty za pomocą amuletu z magiczną inskrypcją. Jenta połyka papierek, co sprawia, że odtąd będzie się znajdowała w dziwnym, mitycznym bezczasie, zawieszona między życiem a śmiercią. Dzięki temu będzie oglądała świat i zdarzenia „z góry”, widząc wszystko takim, jakim jest naprawdę i wnikając głęboko w istotę rzeczy. Od tego momentu my, czytelnicy powieści Tokarczuk, będziemy patrzeć na świat jej oczyma, a ona sama uzyska status przewodniczki po świecie powieści oraz narratorki opowiadanej przez nią historii. Fakt, że jest ona babką głównego bohatera powieści, Jakuba, sprawia, że cała historia uzyskuje jeszcze dodatkowy, osobisty kontekst.

Spektakl Eweliny Marciniak zaczyna się w momencie wizyty doktora Rubina (Mateusz Łasowski) w domu Eliszy Szora (Michał Jarmicki). Reżyserka nie tylko nie rezygnuje z narracyjnej koncepcji Tokarczuk, ale jeszcze wzmacnia ją poprzez dwa proste, bardzo inteligentne zabiegi, które pozwalają widzowi ów mityczny bezczas, w jakim znajduje się Jenta na własnej skórze poczuć. Otóż postać Jenty powierzyła Marciniak młodej wokalistce zespołu Chłopcy Kontra Basia, Barbarze Derlak, która na żywo wykonuje znakomitą muzykę (kompozycje własne i Wojtka Urbańskiego). Zatem Jenta w jej interpretacji jest niejako wiecznie młoda, a jej komentarzem do całej historii staje się wyjątkowej urody muzyka. Te dwa elementy, trudne do realizacji w literaturze, dzięki naturze teatru pogłębiają postać Jenty oraz „opowiadany” przez nią świat, wprowadzając na scenę Powszechnego powiew metafizyki.

Początkowo aktorzy mają przypięte do ciała naturalnych rozmiarów lalki o twarzach starych, smutnych, wyglądających na zmęczone życiem. Gdy na scenie pojawia się wreszcie Jakub Lejbowicz czyli Jakub Frank (Wojciech Niemczyk), pierwszą rzeczą, jaka go zajmuje, jest oderwanie tych zrośniętych z nimi „masek”, za którymi się ukrywali. Odtąd będą młodzi, energiczni i piękni. Symboliczny sens tej sceny raczej nie pozostawia wątpliwości: Jakub Frank pojawił się po to, żeby dać ludziom nadzieję w czasie beznadziei, osobowość w epoce bezosobowości, wieczną młodość w czasach panowania śmierci, słowem – nowe życie. Przepraszam, że tłumaczę takie oczywistości, ale robię to w ramach polemiki z prasowymi zarzutami, jakoby w spektaklu Marciniak nie wiadomo było, czemu ludzie poszli za Jakubem Frankiem. Otóż właśnie dlatego! Jeśli miałbym się już czepiać, to prędzej wytknąłbym oczywistość i nachalność tego rozwiązania, niż jego brak.

Tak więc pojawia się Jakub Frank i zaczyna zbierać grupę swych wyznawców. Odtąd będzie ona – obok niego samego – głównym bohaterem spektaklu, a nam, widzom, dane będzie śledzić zarówno jej wewnętrzne, jak i zewnętrzne losy. Z tych dwóch przeplatających się ze sobą wątków wyłonią się dwa wielkie tematy prozy Tokarczuk, słusznie zauważone i wykorzystane przez Marciniak: religia, jej złożona struktura, cel i niedające spokoju pochodzenie oraz żywiąca się religią niczym hiena padliną – polityka, jej bezwzględność, brutalność i jej brudne tryby. Marciniak miała bardzo dobry pomysł – pokazać prosto i uczciwie grupę ludzi poszukujących transcendencji w opozycji do ujętej w krzywym zwierciadle grupy ludzi nimi manipulującej – ale wykonanie niestety zawiodło. Stało się tak z kilku powodów.

Po pierwsze – adaptacja. Rozumiem, że niezwykle trudno było zaadaptować na scenę dziewięciusetstronicową, wielowątkową powieść. Uważam też, że nie jest to najgorsza adaptacja, gdyż jakimś cudem udało się w niej zachować ciągłość i spójność opowiadanej historii. Problemem są w niej natomiast proporcje – o ile wątek polityki kasztelanowej Kossakowskiej i biskupa Sołtyka, zresztą świetnie z powieści wypreparowany i scenicznie przeprowadzony broni się znakomicie, o tyle wątek Jakuba i jego wyznawców – przynajmniej o połowę za długi, rozwlekany i przeciągany do granic możliwości z powodów czysto estetycznych, miejscami nuży i sprawia, że skołatany widz nie do końca rozumie, o co chodzi.

Po drugie – konwencja spektaklu. Reżyserka jest tu niekonsekwentna, ale rozumiem, że ta niekonsekwencja jest jednym z głównych pomysłów na budowę spektaklu. Otóż świat Jakuba i jego wyznawców jest przedstawiony w konwencji zbliżonej do realizmu symbolicznego – aktorzy mają grać naprawdę, budować relacje, których motorem staje się psychologia. Sytuacje sceniczne dzięki naturze teatru mają urastać do rangi symboli. Słowem, rzeczywistość ta jest autentyczna i prawdziwa. Ten drugi świat – skupiony wobec wielkiej polityki, uprawianej kosztem zwykłych ludzi – jest tu przedstawiony niejako w krzywym zwierciadle – postaci są wyolbrzymione, ekscentryczne, grają kubłami, są niejako parodiami samych siebie. Zderzenie tych światów pozwala pokazać reżyserce, po czyjej stronie stoi, komu kibicuje i co jest dla niej ważne. I znowu pomysł bardzo dobry, ale wykonanie już gorsze.

Jeśli chodzi o konwencję „parodii” – nazwę ją tak dla własnej wygody – wszystko gra. Aktorstwo jest ostre, brawurowe, groteska i pastisz rządzą na scenie, ukrywając papierowość wykastrowanych ze względu na obszerność powieści postaci; głęboką motywację zyskują zabiegi tak ryzykowne, jak obsadzenie w roli biskupa Sołtyka (zlepionego z postaci dwóch powieściowych biskupów Dembowskiego i Sołtyka) zbyt młodego przecież Mateusza Łasowskiego. Efektem takiego stylu są kawałki świetnego, brawurowo zagranego – zwłaszcza przez Agatę Woźnicką (Kasztelanowa Kossakowska) i Elizę Borowską (Elżbieta Drużbacka) – teatru.

Problemy zaczynają się w konwencji realistycznej. Głębokie cięcia w adaptacji odbierają postaciom psychologiczną głębię. Aktorzy próbują się złapać czegokolwiek, ale i tak nie mają szans, gdyż Marciniak próbuje pójść na skróty – chce zbudować metafizykę i symbolikę tego wątku głównie za pomocą warstwy wizualnej spektaklu. To błąd, ponieważ owa metafizyka staje się niewiarygodna i pretensjonalna. Przykładem tego piękny epizod Karoliny Adamczyk, znakomicie grającej postać drugiej żony Nachmana (Dobromir Dymecki), Wajgełe. Aktorka w przejmujący sposób buduje postać kobiety zaniedbywanej i porzucanej przez męża, wiedzionego pragnieniem apostolskiej służby u Jakuba Franka. W scenie konfrontacji z mężem Adamczyk gra wspaniale. I cóż z tego, skoro widzowie mają słuchowisko, bo ważniejsze dla Marciniak od postaci i jej dramatu stają się w tej chwili refleksy światła w genialnych lustrach scenografki Katarzyny Borkowskiej. Adamczyk przeżywa swój dramat w ciemności, a ja, który zapłaciłem w kasie za emocje aktorki, za „łzy jej czyste, przejrzyste”, dostaję tylko – piękną, trzeba przyznać – impresję wizualno-muzyczną. Zresztą, w miarę upływu spektaklu to faworyzowanie efektu wizualnego kosztem aktorów zaczyna irytować, a pod koniec – zwyczajnie nużyć.

Zarzucałem onegdaj Marciniak, że w swoim teatrze („Morfina”, „Śmierć i dziewczyna”) nie eksploruje granic. Tu jest dużo lepiej, choć gdy przychodzi do konkretu reżyserka jest nie tyle pogubiona, ile wręcz nie widzi oczywistości. Postać Moliwdy Kossakowskiego, ofiarnie grana przez Bartosza Porczyka, jest dla reżyserskiej koncepcji Marciniak wyjątkowo niewygodna, gdyż Moliwda jest, jakbyśmy powiedzieli za Różewiczem – na powierzchni poematu i w środku – łączy metafizyczno-duchowy świat Jakuba z brudnym światem realistycznej polityki. W związku z tym powinien być w tej koncepcji postacią kluczową. Niestety, zamiast brawurowej, głębokiej kreacji, zbudowanej na przenikaniu się – w zależności od świata, w którym Moliwda przebywa – dwóch stylów gry, otrzymujemy bezradnego aktora, któremu nadmierne skróty zamykają drogę do jakiejkolwiek wiarygodności postaci, choć Porczyk naprawdę stara się walczyć o swojego bohatera.

Aktorzy w ogóle różnie sobie radzą w tym spektaklu. Największym rozczarowaniem wieczoru jest Jakub Wojciecha Niemczyka. U Tokarczuk jest to młody człowiek z twarzą pokrytą bliznami po ospie, niezbyt w związku z tym urodziwy. Blizny po ospie określają jakąś skazę, z którą już na wstępie musi walczyć, jakąś szpetotę ciała, która w opozycji do piękna duszy od razu ewokuje wewnętrzne napięcie. U Marciniak Jakub wygląda jak z TVN-owskiego serialu: muskularny osiłek z piękną twarzą i ładnymi zębami. Młody aktor nie ma tu lekko – skróty zabrały mu coś niebywale ważnego – jego ataki czy tez wizje (zależy jak kto je postrzega). W związku z tym od początku spektaklu nie miałem wątpliwości, że jest on szarlatanem, albo po prostu młodym, charyzmatycznym, przystojnym mężczyzną, który, wcielając się w rolę guru, umiał sobie dobrze zorganizować rozrywkę. Tyle niestety zostało z niejednoznacznej, tajemniczej i głębokiej postaci, tak umiejętnie nakreślonej przez Olgę Tokarczuk. Dużo w tym zasługi reżyserki, która zamiast o jego niejednoznaczność bardziej dbała o to, żeby się często rozbierał i tańcząc nago prezentował swoje atrakcyjne ciało. Bardzo mi się za to podobał Julian Świeżewski, który świetnie odnalazł się w roli Księdza Benedykta Chmielowskiego. Ten młody aktor odkrył swój sposób na uwiarygodnienie postaci starego księdza – poszukał tego, co w starości i młodości wspólne, co tajemnicze, niejednoznaczne i stworzył prawdziwą postać. Zapamiętywalną, choć epizodyczną. Świetni są wszyscy w konwencji parodystycznej – Kossakowska i Drużbacka – brak słów, by wyrazić podziw. Wyrazy szacunku dla Mateusza Łasowskiego, którego widziałem bodaj pierwszy raz na scenie Powszechnego w jakiejś sensownej roli. Nie krzyczał, nie grał pięknym skądinąd ciałem, nie rzucał się w bezradności, ale z dystansem i autoironią stworzył groteskową postać żądnego władzy, pieniędzy i zaszczytów biskupa.

Po beczce dziegciu czas na łyżkę miodu – wizualnie i muzycznie spektakl zachwyca. Wspaniała scenografia, kostiumy i światło Katarzyny Borkowskiej budowały niesamowity ekwiwalent powieściowego świata Tokarczuk. W moim przekonaniu w pełni udany. Udało się Marciniak i jej współpracownikom nie tylko odtworzyć świat powieści, ale wydobyć z tego świata poezję – i nią zachwycać. Mnie zachwyciła. Zapach kadzidła w połączeniu z pogłosem i malarskimi scenami – jest tam i Rembrandt i szkoła Fonteinbleau i wiele, wiele innych – sprawia, że wizualnie spektakl ten jest naprawdę wielką ucztą dla zmysłów. Należało tylko umiejętnie go dawkować, niekoniecznie kosztem emocji aktorów i byłoby o klasę lepiej. Drugim wspaniałym doświadczeniem spektaklu był „żywy” tekst Olgi Tokarczuk, znakomicie zresztą brzmiący ze sceny Powszechnego. Chwała reżyserce i adaptatorom za to, że nie wykrawali z powieści kawałków i nie łączyli ich samodzielnie wedle własnego uznania, jak to miało miejsce przy okazji tekstów Jelinek we Wrocławiu. Tam skończyło się monstrualną grafomanią, tu – poezją. Może też mieli świadomość, że Olga Tokarczuk będzie na premierze? Mając w pamięci spektakl „Śmierć i dziewczyna”, osobiście jej za to dziękuję.

Ewelina Marciniak wyreżyserowała przedstawienie niezłe. Miejscami znakomite i brawurowe (scena w karecie na wybojach, chrzest), miejscami puste i nudnawe (okropna scena jakiegoś tańca/”seksańca” Jakuba i jego wyznawców na początku II części – tak na marginesie, w ogóle nie podobała mi się choreografia Kayi Kołodziejczyk w tym spektaklu). Niezłe dlatego, że jakimś cudem wiadomo, o co chodzi, udało się oddać klimat powieści, można jej fragmentów z przyjemnością posłuchać, no i estetycznie – to uczta. Po poprzednich doświadczeniach z teatrem Marciniak dla mnie to już bardzo dużo.

„Śmierć i dziewczyna” na lodzie – Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak na WST

z19250771Q,Spektakl--Smierc-dziewczyna--w-rez--Eweliny-Marcin

W tle jednej ze scen spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna” w/g Elfriede Jelinek rozbrzmiewa fragment relacji z finału solistek jazdy figurowej na lodzie podczas Igrzysk Olimpijskich w Lillehammer w 1994 roku. Komentator relacjonuje występ młodziutkiej ukraińskiej łyżwiarki, Oksany Baiul. Jej mistrzowski popis – Baiul zdobyła wówczas złoto – zakończył się dramatycznym akcentem: tuż po zejściu z tafli dziewczynka załamała się i doznała ataku histerii. Na filmie w internecie można zobaczyć jak Baiul, w oczekiwaniu na ogłoszenie wyników, szlocha spazmatycznie w ramionach trenerki Galiny Zmievskiey, która uspokaja ją, powtarzając w kółko: „trzeba wytrzymać, wytrzymać, trzeba wytrzymać do końca”.

To, co się wydarzyło na tafli w Lillehammer jest niezwykle poruszające i daje rzadką w dzisiejszym medialnym świecie możliwość spojrzenia za kulisy wielkiego sportowego sukcesu. Baiul sięgnęła wprawdzie olimpijskiego szczytu, ale zapłaciła za to niezwykle wysoką cenę. Tylko ona, jej trenerka i jeden Bóg wiedzą, ile bólu, wyrzeczeń i cierpienia kosztowało ją już samo uprawianie sportu. Złoty medal nie jest przecież oczywisty. Baiul się udało, ale tysiącom sportsmenek – równie ciężko pracującym po kilkanaście godzin każdego dnia – już nie.

W spektaklu Marciniak motyw łyżwiarstwa figurowego zmienia swoje znaczenie w zależności od punktu widzenia dwóch głównych bohaterek. Dla Matki (Ewa Skibińska) taniec na lodzie jest ulubionym sportem, gdyż w swojej strukturze rządzi się on tymi samymi prawami, co uprawiana przez jej Córkę (Małgorzata Gorol) – wyraźnie na matczyne życzenie - pianistyka. Rywalizacja w gronie instrumentalistów jest tak samo okrutna jak ta sportowa – w obu dziedzinach jeden nieudany występ może na zawsze zamknąć drzwi do wielkiej kariery. Bo w sporcie, tak jak w muzyce, „liczy się tylko pierwsza trójka”, reszta nie istnieje. Oksana Baiul pod wodzą Galiny Zmievskiey osiągnęła w swojej karierze to, czego nie udało się osiągnąć Córce pod opieką Matki. Może dlatego Matka tak lubi oglądać sportowe zawody? Siedzi przed telewizorem i raz po raz „wygrywa” kolejne tytuły. Te tytuły, które nigdy nie staną się udziałem jej córki, bo jej córka – zamiast zostać wielką pianistką – skończyła na posadzie nauczycielki w konserwatorium. Matka nie ma złudzeń, już na początku spektaklu mówi: „moja córka taka jaka jest – taka mi odpowiada. Zwłaszcza, że więcej z niej nie będzie”Dla Córki łyżwiarstwo figurowe ma zgoła inne znaczenie. W jednej ze scen Córka/Nauczycielka przerywa lekcję muzyki i zwierza się Uczniowi: „chcę iść do domu, marzy mi się telewizor, jazda figurowa na lodzie”. Biorąc pod uwagę, że po drodze Nauczycielka odwiedza peep-show, łyżwiarstwo figurowe wydaje się być dla niej metaforą skrywającą seks. Upewnia nas o tym zarówno zawoalowana propozycja Ucznia (Andrzej Kłak), odnosząca się do tańczących na lodzie par, jak i późniejsze piękne choreograficznie sceny seksu, w których Nauczycielka występuje w kostiumie łyżwiarki, a figury zamaskowanych aktorów budzą asocjacje zarówno z pornografią, jak i z akrobatycznymi popisami par tanecznych.

Mamy zatem łyżwiarstwo figurowe czyli sport, muzykę czyli sztukę oraz porno. W spektaklu Marciniak zestawione ze sobą, przenikające się, nierozłączne. Kluczem do zrozumienia spektaklu powinna zatem być odpowiedź na pytanie: co je – oprócz postaci głównej bohaterki – łączy? Odpowiedź wydaje się prosta – my, widzowie.
Informacja o włączeniu do spektaklu scen z udziałem prawdziwych aktorów porno oprócz medialno-politycznego skandalu, w którym apele o wolność słowa mieszały się ze świętoszkowatym oburzeniem, wywołała gigantyczne wprost zainteresowanie samym spektaklem – bilety na popremierowe pokazy zostały wyprzedane na pniu. Ta sytuacja mówi wiele o naszej – współczesnych widzów – mentalności. Okazuje się bowiem, że choć mamy XXI. wiek, a na wyciągnięcie ręki realne i wirtualne cielesne uciechy, to jeśli tylko nadarza się kolejna okazja doznania „grzesznej przyjemności”, zawsze damy się skusić. I wciąż szukamy nowych, silniejszych podniet. Z tego powodu przekroczenie tabu, polegające na zderzeniu ze sobą sacrum sztuki teatru i profanum pornografii – było okazją, której my, żądni wrażeń widzowie, nie mogliśmy przepuścić. W tym punkcie prowokacja Marciniak spotyka się z treścią jej spektaklu. Bo to spektakl o nas, o bezdusznych rozpędzonych maszynach, które zaprogramowano na pozyskiwanie i doznawanie przyjemności. Już dawno zapomnieliśmy, że kiedyś byliśmy melomanami, kibicami sportowymi czy kochającymi i wiernymi partnerami. Jedyną wartością i sensem naszego życia stała się przyjemność. Artysta/sportowiec/aktor porno ma więc dziś tylko jedno zadanie – zadowalać widownię. Robić spektakle, grać koncerty, zdobywać medale, pieprzyć się koncertowo – z uśmiechem na ustach, wdzięcząc się do nas, widzów – bo to my jesteśmy dziś grupą trzymającą władzę – o czym świadczą sprzedane bilety, ilość streamów internetowych, lajków czy słupki telewizyjnej oglądalności. Jednakże rzeczywisty koszt tych igrzysk nas, widzów, nie obchodzi. Ich twórcy – artyści, aktorzy, sportowcy – nie interesują nas jako istoty ludzkie. Gdy zwyciężają – kochamy ich, gdy przegrywają – można z przyjemnością ich znienawidzić. Kogo dziś obchodzi ich cierpienie, wysiłek, godność i cena, jaką płacą za swoje sukcesy? A oni, żeby sprostać naszym rosnącym oczekiwaniom, pracują ciężej i ciężej, stając się ludzkimi zombi, bez serc, ducha i życia osobistego. Zaklęci w swoich znanych nazwiskach czekają na pocałunek życia, niczym Żaby z ostatniej sceny spektaklu Marciniak – tymczasem królewny jak nie było, tak nie ma. My, widzowie, obserwując na ekranach ich „wspaniałe” życie, podobnie jak Matka „wygrywamy” z nimi swoje wielkie szlemy, wyłączamy telewizor, idziemy spać , rano się budzimy, idziemy do pracy, wracamy i siadamy do telewizora, żeby znowu coś „wygrać”. I tak w kółko… Kto zatem obudzi nas? Czy znajdzie się jakaś królewna, co nie będzie się brzydziła pocałować tej żaby?

Choć idea spektaklu wydaje się spójna, głęboka i przemyślana, w moim przekonaniu zawiodła jej sceniczna realizacja. To, co większość krytyków wychwala jako niepowtarzalny, osobisty styl reżyserki, dla mnie jawi się na razie – podobne wrażenie miałem przy katowickiej „Morfinie” – jako chaos – barokowe nagromadzenie wątków i efektów, i chociaż każdy z nich ma swój głęboki sens, a reżyserce udaje się jakimś cudem nad wszystkim w miarę zapanować, to efekt jest mocno przeciętny. A mógłby być wybitny! Zastanówmy się, dlaczego tak się dzieje.

Po pierwsze – adaptacja. Pomijając już moralną dwuznaczność faktu zrobienia „Pianistki” wbrew jej autorce, użycie trzech jej dramatów w funkcji wewnętrznego komentarza i punktu odniesienia dla historii bohaterki powieści wydawało się pomysłem znakomitym. Niestety – utonęły one w postmodernistycznym śmietniku adaptacji. Teksty austriackiej noblistki z tomu „Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek”, oparte są na dwóch znanych baśniach – „Królewna Śnieżka”, „Śpiąca królewna” oraz romantycznym dramacie „Rosamunde” Helminy von Chezy. Pierwsze dwa, nawiązujące do znanych, podobnych baśni sprawiają problem właściwego ich odczytania. W pewnym momencie nie wiadomo już, o jaki pocałunek chodzi, i z której bajki. Teoretycznie problem wygląda tak – Jelinek w dramatach używa baśni, potem Marciniak fragmentów tych dramatów w spektaklu, dodatkowo opartym na powieści Jelinek. Do tego jeszcze muzyka Schuberta i obrazy Rothki. Jak zauważyć wszystkie zależności między tymi dziełami, rozpoznać ich funkcję i zrozumieć, po co są reżyserce? Zestawienie i zagmatwanie tropów nie do odszyfrowania – przynajmniej nie w trakcie spektaklu. Wszystkie te „głosy” mówią naraz, każdy opowiada swoją historię i można poczuć się tak, jak przy oglądaniu strony internetowej – aż palce świerzbią, żeby kliknąć jednego czy drugiego linka i dowiedzieć się, o co pani Marciniak chodzi. Przy braku tej możliwości po dwudziestu minutach nie pozostaje nic innego, jak wewnętrznie wyemigrować z tego postmodernistycznego śmietnika. Do tego dochodzi jeszcze język spektaklu – zapętlony w kółko, pseudointelektualny zlepek wybranych z prozy Jelinek cytatów – niemający wiele wspólnego z chirurgicznie precyzyjną, chłodną i analityczną prozą austriackiej noblistki.

Po drugie – reżyseria. Każda płaszczyzna w teatrze zamienia się w pewien rodzaj przestrzeni – czy to przestrzeni tekstowej (Pianistka, inne teksty Jelinek), interdyscyplinarnej (powieść Jelinek, obrazy Rothki, muzyka Schuberta), scenograficznej (mieszkanie Nauczycielki, sala w Konserwatorium, muzeum z obrazami Rothki) czy wreszcie czasowej (Nauczycielka, jej młodsza wersja). Najciekawsze w teatrze są granice tych przestrzeni, ich obserwacja, eksploracja, eksploatacja. Współoddziaływanie na siebie owych płaszczyzn jest najczęstszym źródłem emocji i katharsis. Dla przykładu – Antygona – przestrzeń boska i ludzka, „Wesele” – realna i fantastyczna. W spektaklu Marciniak, choć tak wiele tych płaszczyzn się ze sobą styka, na prawie żadnej z ich granic nic się nie dzieje. Scenograficznie (zasłużone brawa dla Katarzyny Borkowskiej) – miejsca zmieniają swoją funkcję bez żadnych konsekwencji, aktorzy przechodzą z jednej płaszczyzny w drugą, w ogóle tych granic nie zauważają, wszystko dzieje się szybko, za szybko, żeby dać widzowi możliwość odbioru. Pomysł goni pomysł, kaskada metafor inną kaskadę metafor. Akcję spektaklu to wprawdzie posuwa do przodu, ale emocji – poza znużeniem – nie budzi. Weźmy wątek Nauczycielki i jej alter ego z młodości. Niezła Katarzyna Strączek gra Uczennicę farsowo, przez co unieważnia cały jej ból i cierpienie. Nauczycielka – sama będąc karykaturą – patrzy na swoją karykaturę sprzed lat i nic się nie dzieje. Mnie, widza, nic to nie obchodzi. Czasem jest zabawnie, najczęściej nudno, a mogłoby być poruszająco. Zresztą jest – gdy na scenie oglądamy pantomimiczne sceny, ułożone przez znakomitą Dominikę Knapik, która gra na aktorach jak na instrumentach, wydobywając z ich ciał prawdziwą muzykę. Szkoda, że sceny te swoim pięknem i głębią uwypuklają tylko miałkość pseudointelektualnego bełkotu adaptacji i barokowego chaosu reżyserskich pomysłów. Jestem przekonany, że Ewelina Marciniak ma coś do powiedzenia, jest na dobrej drodze do stworzenia swojego własnego, teatralnego języka, ale na razie sobie udowadnia, że dużo przeczytała, umie i może wszystko. Najwyższy czas, by zabrać się za praktykowanie twórczej ascezy i artystycznej pokory. W teatrze bowiem wciąż panuje stara zasada: „mniej znaczy więcej”.

Aktorzy, poza Ewą Skibińską, średnio sobie radzą z kalejdoskopowym układem scen i powierzchowną psychologią ról. Skibińska – sceniczny kameleon – jedyna w tym zespole ma łatwość przechodzenia z roli w rolę, nie tracąc przy tym niejednoznaczności. Małgorzata Gorol, mówiąca znakomicie Jelinek u Miśkiewicza kilka miesięcy temu, wyraźnie jest tu zagubiona. Odniosłem wrażenie, że nie do końca wie, w kogo wciela się w aktualnej scenie – w Księżniczkę, Królewnę, Rosamundę, Nauczycielkę, Córkę czy Oksanę Baiul. A może jeszcze kogoś innego? Andrzej Kłak miał bardzo trudne zadanie – jego obecności na scenie jako Ucznia nie motywowało nic, poza postacią Waltera w powieści Jelinek. W spektaklu bierze się on znikąd, nie wnosi żadnej własnej historii. Aktor nie stworzył jakiejś zapamiętywalnej kreacji, może poza sceną seksu na lodzie. Na plan pierwszy (oprócz Skibińskiej) wybija się Michał Opaliński jako Nauczyciel. Reszta aktorów jest o tyle w porządku, co niewymienialna ani z imienia postaci ani z nazwiska. Byli też widzowie, których poruszył Paweł Smagała w roli Ojca/Krasnoludka, ja niestety nie należę do tego grona.

Do spektaklu Marciniak pasuje szekspirowski tytuł – „Wiele hałasu o nic”. Spektakl ten miał wielki potencjał – trafna diagnoza, ważny temat, świetny i zdolny zespół. Nie miał szczęścia – polityczna afera, zagubiona po nagłym sukcesie reżyserka, za dużo chęci, za mało wewnętrznej dyscypliny. Po WST pewnie znowu zostanie odtrąbiony sukces, bo Marciniak, bo Teatr Polski z Wrocławia, bo temu spektaklowi wolno więcej, bo część moich kolegów będzie chwaliło wszystko, co zrobi reżyserka. Z punktu widzenia rozgłosu i polityki może to sukces, z punktu widzenia teatru  -  niekoniecznie.

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!