Alchemia pieśni – „Do DNA” w reż. Ewy Kaim na festiwalu iTSelF w Warszawie

zdj. Bartek Warzecha

Zdj. Bartek Warzecha

Główną bohaterką spektaklu dyplomowego Wydziału Wokalno-Aktorskiego krakowskiej PWST „Do DNA” w reżyserii Ewy Kaim jest polska pieśń ludowa. To ona i jej struktura będą stanowić główne tworzywo i treść spektaklu. Warto zatem na początku określić, czym ona w istocie jest. Chodzi tu oczywiście nie tyle o naukową definicję pieśni ludowej, ile o jej istotę i rolę, jaką odgrywała i odgrywa w życiu polskiej wsi. Tadeusz Nowak, wybitny polski poeta nurtu chłopskiego, w „Rzeczy o śladach” pisze o niej tak:

„Może to i prawda, że śpiewanie rodzi się na wiosnę, (…), ale najwięcej pieśni śpiewa się po pierwszym śniegu, (…), kiedy wody krzepną na mrozie i Wielki Wóz na niebie grzęźnie w zaspach. Wówczas rozsupłują się zgrzebne i kolorowe przędze naszych westchnień. Z nich, jak dawniej, tka się na krosnach wszystkie pieśni, jakie są potrzebne duszy ludzkiej (…). Dlatego zima w mojej pamięci łączyła się z kołowrotkiem, na który całymi wieczorami nawijało się nić konopną i lnianą. A przecież śpiewano przy tym nieustannie, wydawało się, że kołowrotek zamiast przędzy nawija na wrzeciono pieśń nuconą w nieskończoność. Gdyby nie było tych pieśni, zima byłaby nie do wytrzymania. Zima była też tą porą roku, kiedy przypominano sobie wszystkie opowieści, bajdy, gadki. Układano z nich chłopską księgę, której się trzeba było uczyć na pamięć, żeby przekazać ją w darze dzieciom i wnukom.”

Ewa Kaim postanowiła po tę właśnie „chłopską księgę” – która na skutek gwałtu, jakiego dokonali na kulturze ludowej komuniści, leżała porośnięta kurzem i zapomniana – sięgnąć, odkurzyć ją i przywrócić światu. Krakowska reżyserka, wraz z dramaturgiem Włodzimierzem Szturcem, przyglądają się dokładnie jednemu jej rozdziałowi – pieśni kurpiowskiej, wykorzystując przy tym prace legendarnego Oskara Kolberga oraz rozdział Puszcza Kurpiowska w zbiorze Pieśni księdza Władysława Skierkowskiego. Scenariusz spektaklu opiera się na głównej osi kompozycyjnej: miłość, wesele, śmierć, uzupełnianej od czasu do czasu różnymi epizodami: wojny, narodzin dziecka, biedy czy doli człowieka. Słowem, niczym w życiu. Bohaterami są – jak to w poezji ludowej – jakiś Jaś i jakaś Kasia, czyli w zasadzie każdy z nas. Z pewnym jednak zastrzeżeniem: celem spektaklu nie jest snucie opowieści czy sam śpiew, ale swoista alchemia pieśni, polegająca na wydestylowaniu z niej, jej istoty, dźwięków i fonemów – duszy, czegoś na kształt „kulturowego DNA”, które składa się z najpierwotniejszych ludzkich emocji: miłości, nienawiści, lęku, bólu, cierpienia, radości, podniecenia, żądzy… Ten „kod genetyczny” ludowej pieśni oraz proces jego destylacji stanie się treścią spektaklu, narzędziami laboratoryjnymi – młodzi aktorzy, zaś naukowcem prowadzącym eksperyment – znakomity muzyk Dawid Sulej Rudnicki. My, widzowie, odegramy tu rolę „mierników”, które wskażą, czy ów alchemiczny proces zakończył się powodzeniem.

Ważny wydaje się już sam początek spektaklu: na scenie po lewej stronie stoi jakaś budowla bez okien, ni to leśny metalowy bunkier, ni to sarkofag, a może… rezonator głosu? Bo nagle słychać mazurzący głos, który wygłasza następujące zdania:

„Ładnie to pan powiedziałeś, no widać, że i głos szkolony i tego, wszystko ładnie tylko wies co… mos takie cus, jo wim… mos takie hmmm… takie cus przez nos, wis? Musis tak puscic ten głos, żeby on sobie poszedł. Tak daleko, daleko. Nie boj się, nie boj. Musis tak to puscic, wies. Tak to pusc, tak to pusc…”

Po tych zdaniach „bunkier/rezonator” się podnosi, z jego wnętrza wydobywają się kłęby dymu oraz piątka młodych aktorów krakowskiej PWST, którzy już do końca nas nie opuszczą. W finale siądą przed nami i powtórzą zachętę, żeby „tak to puscic”. Owo „puscenie” jest tu słowem kluczem. „Puscic” muszą zarówno aktorzy/ wokaliści, żeby dźwięk mógł się z nich wydobywać naturalnie, bez skrępowania, co pozwoli na uruchomienie stosownych w danej sytuacji głębokich emocji, „puscic” musimy też, my widzowie, by zostawić za sobą wszystkie swoje sprawy, rozluźnić się i dopuścić do siebie wszystkie generowane przez spektakl emocje – tylko wtedy będziemy mogli naprawdę poczuć ludową pieśń, wydestylować W SOBIE za sprawą generowanych na scenie emocji jej DNA. Poczuć ją do dna, do głębi, w trzewiach. Oczywiście reakcją powinno być stare, dobre, greckie „katharsis” – znak, że proces przebiegł pomyślnie.

Z tym „pusceniem” wiąże się jeszcze jeden trop interpretacyjny. Wspomniany Tadeusz Nowak w jednej ze swoich „półbaśni”, „Rzecz o duszy” tak opisuje sposób, w jaki można było wyjąć z człowieka jego duszę:

„Duszę z człowieka wywlekało się trochę inaczej, chociaż też za pomocą srebrnego drucika. Musiał on być nieco dłuższy, cieńszy od drucika służącego do wywlekania skrzypcowej duszy i musiał być zrobiony z dziesiątki skradzionej z kościelnej tacy. Zakrzywiało się go na końcu w mały haczyk i gdy człowiek spał, zmorzony utrudzeniem całodziennym w polu, na sianie, pod sadem, podchodziło się do niego boso na palcach i czyhało na jego westchnienie mimowolne. Właśnie w to westchnienie wbijało się srebrny haczyk i ostrożnie, włos po włosie wywlekało z niego duszę. Trzepocącą się na haczyku, mokrą jeszcze od snu, od rozmarzenia, wieszało się na osice, żeby się zeschła na pajęczą nitkę, na pył drobny.”

Nie sposób nie zauważyć, że westchnienie jest przecież pewnego rodzaju „pusceniem”. Wezwanie więc do „puscenia” w tym kontekście byłoby niczym innym, jak wezwaniem do otwarcia duszy, znaleźć wszak fragmenty „genomu pieśni” można tylko tam. Bo DNA pieśni to sama istota ludzkiej duszy.

Spektakl jest znakomity. Młodzi aktorzy: Weronika Kowalska, Dominika Guzek, Agnieszka Kościelniak, Jan Marczewski i Łukasz Szczepanowski tworzą na scenie kosmosy. Ten wielki, przez duże K, a także ten teatralny oraz – tu może najważniejszy (wespół ze znakomitym Dawidem Sulejem Rudnickim) – ten muzyczny. Grają, śpiewają, tańczą, używają instrumentów – czy to harmonii, czy to skrzypiec czy brzucha koleżanki –  a wszystko to na jakimś kosmicznym (znowu przez duże K) poziomie. Scenografia i kostiumy Kaczmarka, choreografia Prusaka, reżyseria i adaptacja Kaim – najwyższej klasy. Ten spektakl to mocny kandydat w rankingach na przedstawienie mijającego sezonu. Spektakl warsztatowo znakomity, energetyczny, głęboki, emocjogenny. I, co ważne dzisiaj – jednakowo poruszający wszystkich, niezależnie od poglądów, sympatii czy opcji politycznych.

Gdybym miał opisać moje wrażenia po spektaklu Ewy Kaim, użyłbym jako metafory fragmentu prozy Wiesława Myśliwskiego:

„Mieliśmy łódkę. Zaciągałem ją czasem, gdzie największe szuwary, wszyscy mnie wołali, wołała matka, wołał ojciec, nie odzywałem się. Leżałem sobie NA DNIE i czułem się, jakby mnie nigdzie nie było. I gdyby pan mnie spytał, czy byłem kiedykolwiek szczęśliwy, to jedynie wtedy.”

 

Nie wypaść z karuzeli marzeń – o „Beczce prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieściach lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach)

zdj. Krzysztof Bieliński

OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO zdj. Krzysztof Bieliński

Dyplomy w szkołach teatralnych to spektakle w których najważniejsi są młodzi aktorzy i ich role. Wynika to ze specyficznej funkcji takiego przedstawienia -  ma ono przede wszystkim dać adeptom sztuki aktorskiej możliwość zaprezentowania światu swojego talentu i dopiero co nabytych umiejętności. Oczywiście żaden z reżyserów nie zapomina o wartości artystycznej całości, schodzi ona jednak na plan dalszy. Ma to również konsekwencje dla piszącego o takim spektaklu – obowiązuje swoista taryfa ulgowa, wszak to spektakl tworzony przez artystów stawiających w zawodzie pierwsze kroki. Narodziła się jednak nowa świecka tradycja, polegająca na tym, że reżyserzy dyplomów, a zarazem dyrektorzy publicznych teatrów, zapraszają wyreżyserowane przez siebie spektakle na deski podległych sobie instytucji. Tak się stało w przypadku „Beczki prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (dyplom PWSFTviT w Łodzi, Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieści lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (dyplom krakowskiej PWST, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach). Dyrektorom obu teatrów należą się za tę inicjatywę wielkie brawa, gdyż dzięki ich uprzejmości młodzi aktorzy mają nie tylko możliwość zaprezentowania się światu, lecz także skonfrontowania się z profesjonalną sceną, starszymi kolegami oraz widzami. W miejscu, w którym taryfa ulgowa już nie obowiązuje. Widz płaci za bilety, recenzent przygląda się bez sentymentów.

„BECZKA PROCHU”

Małgorzata Bogajewska postanowiła sięgnąć po sztukę macedońskiego dramaturga Dejana Dukovskiego, znaną z inscenizacji Grażyny Kanii w gdańskim Teatrze Wybrzeże (2003). „Beczka prochu” to kolaż pozornie niezwiązanych ze sobą scen, przedstawiających brutalne akty przemocy. Przy okazji gdańskiej premiery pisano głównie, że sztuka ta opowiada o wojnie na Bałkanach. W moim pojęciu ma ona jednak głębszy sens: pokazuje jak codzienne, jednostkowe zło, wyrządzane innemu człowiekowi, przeradza się w prawdziwe tsunami. „Bałkany” mogą ujawnić się w dowolnym punkcie na mapie, także dziś, u nas, w Polsce – na ulicy, w przychodni, pubie, w telewizji czy… w teatrze. Sztuka Dukovskiego zabrzmiała w Ludowym zatrważająco aktualnie. „Pisałem „Beczkę prochu”, kiedy Jugosławia się rozpadała. To był koszmar. I to uczucie rozpadu, straty jest odtąd w każdym moim tekście. Dorastałem w całkowitej beztrosce, słuchałem rock and rolla, chodziłem do kina, teatru, nie interesowała mnie polityka. Nagle spostrzegłem, że moje kapele przestały grać. Zwyciężyła Lepa Brena, a więc kicz. Wtedy zaczęło się moje przyspieszone dojrzewanie. Coraz trudniej było bronić wartości, ludzie, którzy z dnia na dzień zaczęli tracić wszystko – i w sensie materialnym, i duchowym – stali się łatwo sterowalni, gotowi byli popełnić każde głupstwo – zabić sąsiada czy przyjaciela, który wierzy w co innego. W moim świecie rock and rolla to nie był problem. Każdy mógł słuchać, czego chciał” - mówił w wywiadzie z 2003 roku autor sztuki. Ta młodzieńcza perspektywa świetnie się w spektaklu Bogajewskiej sprawdza, bo młodzi aktorzy są dzięki niej bardzo wiarygodni. Tym bardziej, że ich pojedyncze historie składają się na portret bohatera zbiorowego – pokolenia’90, które właśnie z przytupem wchodzi w dojrzałe życie. Tę pokoleniowość podkreśla agresywna, transowa bokserska rozgrzewka, w której za każdym razem uczestniczą wszyscy bohaterowie. Rozgrzewka ta jest w spektaklu i przerywnikiem, i refrenem. Bo rzeczywistość Bogajewskiej (oraz nasza) rozgrywa się na wielkim bokserskim ringu, arenie zdarzeń. Trudno tu o prostszą i wymowniejszą metaforę naszego świata. Bogajewska przenosząc przedstawienie ze szkoły do teatru, role osób starszych niż bohaterowie powierzyła aktorom Ludowego – Piotrowi Pilitowskiemu i Barbarze Szałapak, przez co spektakl uzyskał autentyczność, bo nikt tu nie musi nic udawać. W rezultacie otrzymujemy solidną i interesującą „rzecz ku przestrodze”, z dobrze postawioną diagnozą i niezłym aktorstwem. Na szczególną uwagę, oprócz „starych wyjadaczy” z Ludowego zasługuje Kamil Wodka, posiadający obok świetnego warsztatu ten rodzaj wrażliwości i błysku w oku, których długo się nie zapomina. To nazwisko radzę zapamiętać, jeszcze nie raz będzie o nim głośno. Mocnym punktem spektaklu jest też muzyka Michała Braszaka i Jacka Kopieca, wykonywana na żywo na kontrabasie i akordeonie. Na koniec nie pozostaje mi nic innego, jak zaprosić Państwa do Krakowa – „Beczka prochu” nie jest wprawdzie arcydziełem, ale pozwala z uśmiechem myśleć o przyszłości polskiego teatru.

„OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO”

Najciekawszym elementem spektaklu Michała Kotańskiego jest scenografia Barbary Hanickiej: kolorowa karuzela, ukazująca na zasadzie mansjonu coraz to inną przestrzeń w której rozgrywa się akcja dramatu Ödöna von Horváth. Mamy więc na przykład a to rzeźnię Oskara, a to brzeg Dunaju, a to pokój Alfreda. Wokół stoją w różnych miejscach figurki zwierząt: wieprza, osła, jelenia, kozła – jakby zerwały się z karuzeli. Gdy się głębiej zastanowić, okaże się, że nazwanie postaci von Horvátha ich imionami mówi więcej o wymowie sztuki, niż jakiekolwiek interpretacje. Właśnie wśród kompletnych osłów, lubieżnych kozłów, wulgarnych wieprzów i naiwnych jeleni przychodzi żyć głównej bohaterce dramatu, nieszczęsnej Mariannie. Jej tragedia, odbywająca się „nad pięknym modrym Dunajem” przy akompaniamencie idyllicznej muzyki Straussa, jest bowiem treścią sztuki von Horvátha. Zgnilizna i hipokryzja drobnomieszczańskiego Wiednia stają się odpowiednią pożywką dla rodzącego się faszyzmu. To drugie dno dramatu Austriaka. Sztuka pochodzi z 1931 roku. Von Horváth, jak przystało na profetę, czuł, skąd wieje smrodliwy nacjonalistyczny wietrzyk, mający za parę lat przybrać postać huraganu, który pochłonie miliony ludzkich istnień. Michał Kotański ze swoimi studentami chce podążać za taką wykładnią „Opowieści…”. Świadczy o tym na pewno program spektaklu, w którym mamy „ostrzeżenia von Horvátha przed nazizmem” czy esej Cezarego Michalskiego „Szukając współczucia, które nie jest kiczem”. Że to dobra droga, nie trzeba chyba nikogo przekonywać – wszak „pobłogosławieni” przez obecny polski rząd, paradujący dumnie ulicami Warszawy faszyści to nie internetowy „fake”, a współczesna polska rzeczywistość. W Kielcach na programie się jednak kończy. Spektakl staje się, niestety, linearnie opowiedzianą „tragiczną historyjką nieszczęsnej kobiety”. Faszyzm rodzi się na scenie tylko w teorii. Bo jak uwierzyć w opresyjny charakter działań ojca Marianny, jeśli aktor go grający ma dwadzieścia kilka lat i udaje jej ojca, a ona średnio się go boi? (przypominam, że to dyplom). Gdyby Kotański „zapożyczył” pomysł od Bogajewskiej i obsadził w rolach starszych bohaterów aktorów kieleckiej sceny, rezultat mógłby być zupełnie inny. Tymczasem otrzymujemy „udawany”, szkolny teatr, w którym nie działają główne relacje między bohaterami. Postaci chodzą po scenie, krzyczą, rozbierają się, biegają, ale nic się nie klei, wszystko o sekundę spóźnione i do siebie nieprzystające. Leży również niezwykle ważna w dramacie von Horvátha muzyka. Idylliczny Strauss, zestawiony z brutalną rzeczywistością, ma wywoływać wstrząs, poczucie tragicznej ironii, leżące u podstaw katharsis. W spektaklu Kotańskiego Strauss pojawia się na chwilę. Lubomir Grzelak traktuje go jako wstęp do chaotycznej, kompletnie niezrozumiałej orgii muzycznych stylów, która powaliła mnie w pewnym momencie motywem… peruwiańskich fletów. Może warto by jednak poczytać o funkcji muzyki w dramatach von Horvátha… Aktorstwo w tym spektaklu jest słabe, ale to wina tylko i wyłącznie reżysera. „Opowieści lasku wiedeńskiego” są bowiem dramatem do Teatru Narodowego dla aktorów klasy Peszka czy Frycza, a nie dla studentów PWST. Po pierwsze jest dla nich za trudny, zbyt wielowarstwowy, wymagający częstych drastycznych zmian emocji, po drugie – nie daje wszystkim studentom równych szans. Z tej bezradnej próby „ratuj się, kto może” zwycięsko wychodzi trójka aktorów: Weronika Kowalska (charyzma „teatralnego zwierzęcia”), Jan Marczewski (siła spokoju i chirurgiczna precyzja wykonania) oraz Kamila Banasiak (prawda i intuicja). Michał Kotański wskoczył na karuzelę dziarsko i buńczucznie. Podkręcił tempo i nie zauważył, że ze scenicznej karuzeli, prócz zwierząt, powypadali mu młodzi aktorzy. Muzyka grała nie wiadomo co, a on się cieszył, że zabawa trwa. Widzowi pozostaje tylko wzruszyć ramionami, na szczęście on ani osioł, ani jeleń.

Młodzi w „Amoku” – dyplom krakowskiej PWST w reż. Marcina Libera na „Boskiej”

Amok.Pani Koma zbliża się! fot.Marta Walocha.2-2e002e3d70

„Amok. Pani Koma zbliża się” w reżyserii Marcina Libera to dyplom V roku Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie. Młodzi artyści próbują znaleźć odpowiedź na pytania: skąd się bierze i w jaki sposób rodzi się zło, które popycha ludzi do masowego zabijania. Materią poddaną teatralnej eksploracji stają się głośne medialne sprawy masakr, dokonywanych przez młodych ludzi w szkołach, na uniwersytetach czy też na norweskiej wyspie Utoya. Bardzo istotnym i interesującym wątkiem spektaklu jest analiza popkulturowego fenomenu mordercy i mechanizmów jego powstawania. Przedstawienie jest znakomite: świetnie zakomponowana przez Mirka Kaczmarka przestrzeń, staje się punktem wyjścia do teledyskowego układu scen, które dzięki niebanalnym i ciekawym rozwiązaniom reżyserskim Marcina Libera łączą się w niezwykle precyzyjny mechanizm teatralny, którego główną siłą napędową są rozbuchane emocje aktorów. Emocjogenne są zwłaszcza refrenowe sceny coverów znanych współczesnych przebojów popkultury. W pamięci na długo pozostaną mi nowe wersje utworów „Pumped up kicks” Foster The People czy „Take me to church” Hoziera oraz ich „aktorskie teledyski”, w których napięcie między muzyką a aktorskim działaniem daje widzowi szansę przeżycia prawdziwego katharsis. Nie da się wybrać najlepszej sceny przedstawienia, bo jest ich bardzo dużo, na pewno świetna jest scena komunii, kojarząca się z hiszpańskim filmem Mentiras i Gordas (Seks, kłamstwa i narkotyki) czy swoisty komentarz do „Ostatniej wieczerzy” Leonarda. Marcinowi Liberowi udało się coś szczególnego – połączył dobry „dyplom”, czyli spektakl pokazujący wachlarz świeżo pozyskanych przez studentów aktorskich umiejętności z poruszającym przedstawieniem teatralnym na ważny temat. Najsłabszym ogniwem jest adaptacja Michała Kmiecika – wszystko to można było zmieścić w półtorej godziny, z dużo większą korzyścią dla odbioru spektaklu. Aktorstwo młodych ludzi jest p o r u s z a j ą c e. Chociaż z wiadomych względów – brak doświadczenia – miejscami kuleje warsztat, to już chyba tylko w szkołach teatralnych możemy oglądać tak bezgraniczne oddanie roli, tak stuprocentowe bycie na scenie, te piękne, rozwibrowane, lśniące oczy, w których gości bezkompromisowość, czystość i gotowość dzielenia się sobą z drugim człowiekiem. Oglądać bohaterów „Amoku”, to jak napić się czystej wody ze studni, po latach żłopania chlorowanej kranówy. Gratuluję reżyserowi oraz twórcom, a młodym kolegom życzę, żeby tego błysku w oku nigdy nie zamienili na obsesję zwisających nie tak kosmyków czy źle położonego makijażu, która to obsesja po latach staje się wyznacznikiem aktorstwa większości profesjonalnych scenicznych wyjadaczy.