„Petit jeux” Pawła Miśkiewicza – „Idiota” wg. Dostojewskiego w Narodowym

z21373382Q,Idiota--proba-w-Teatrze-Narodowym

Spektakl Pawła Miśkiewicza „Idiota” zaczyna się od prologu, w którym siedzą obok siebie Nastazja Filipowna (Wiktoria Gorodeckaja) i generałowa Jepanczyn (Dominika Kluźniak). W powieści panie te widziały się tylko raz i to z daleka, tak więc od początku wiadomo, że fabularna opowieść Dostojewskiego nie będzie odgrywała w spektaklu kluczowej roli. Prolog ten oparty jest na słynnej scenie wieczoru u Nastazji Filipowny, podczas którego ma ona dać odpowiedź Gawrile Ardolionowiczowi (Przemysław Stippa) i pierwszy raz spotyka księcia Myszkina (Paweł Tomaszewski). W scenie tej jeden z gości wieczoru, Ferdyszczenko proponuje dla rozrywki osobliwą zabawę – „petit jeux”. Każdy uczestnik tej towarzyskiej gry ma opowiedzieć o sobie coś takiego, co samemu, w swoim sumieniu uzna za najpodlejszy ze swoich uczynków. U Miśkiewicza propozycję tę składa bogaty protektor i kochanek Nastazji Filipownej Afanasij Tocki (Jan Frycz), sprawca wszystkich jej nieszczęść. Pomysł to znakomity, gdyż podkreśla perwersję i hipokryzję Tockiego – parę minut później opowie on w ramach „petit jeux” historię o kameliach, która przy świństwach, jakie zrobił Nastazji Filipownej, wygląda na bajkę dla grzecznych dzieci. Gospodyni wieczoru w lot podchwytuje pomysł i zaczyna opowiadać… swoje życie. Tym sposobem spektakl Pawła Miśkiewicza staje się opowieścią Nastazji Filipowny o jej najpodlejszym uczynku, czyli całym jej nieszczęśliwym i tragicznym życiu. Opowieść ta składa się z okruchów zdarzeń, wspomnień, marzeń sennych, które staną się materią subiektywnego, nierealistycznego strumienia świadomości bohaterki. Przypomina to przedśmiertny monolog wewnętrzny Anny Kareniny i zestawienie owo wydaje się nieprzypadkowe. I Nastazja, i Anna kończą tragicznie; u Miśkiewicza jednak śmierć Nastazji zyskuje w finale dodatkowe znaczenie. Źródła owego konceptu doszukać się można w opowieści Myszkina o egzekucji, również znajdującej się w prologu spektaklu:

„A może najsilniejszy ból pochodzi wcale nie z ran, ale ze świadomości, że już za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz… dusza uleci z ciała i już się nie będzie człowiekiem! i to nieodwołalnie… jak wtedy muszą pracować myśli, wszystkie niedokończone, a może nawet śmieszne… i pomyśleć, że to tak to ostatniego ułamka sekundy, kiedy już głowa leży na pniu i czeka… i wie, i nagle słyszy nad sobą jak zgrzytnęło żelazo. (…) Może to trwać najwyżej jedną dziesiątą sekundy, ale na pewno się słyszy! A jeśli jeszcze pomyśleć, że do dziś się uczeni spierają, czy głowa, kiedy już odpadnie, wie może jeszcze przez sekundę, o tym, że odpadła…

Jego rozmówca Tocki odpowiada mu: A jeśli to trwa pięć sekund…? Spektakl Miśkiewicza to zatem nie tylko opowieść o nieszczęsnym życiu Nastazji Filipownej, lecz także opowieść, która trwa owe „pięć sekund”, bo poznajemy ją w momencie, gdy jej „głowa” właśnie spada – Nastazja oddaje się w ręce Rogożyna i śledzimy jej losy do momentu, gdy za sprawą jego noża żywot bohaterki definitywnie się zakończy. Pomysł na „Idiotę” to znakomity. Nastazja Filipowna i jej świat utknęli zatem gdzieś między życiem a śmiercią. Stąd w znakomitej scenografii Barbary Hanickiej kojarzące się z rosyjskim prowincjonalnym dworcem kolejowym stare ławki, na których siedzą bohaterowie. Bohaterowie, którzy prawie ciągle są na scenie, nie mając dokąd uciec, bowiem misterium śmierci ich „pani” jeszcze się nie dokonało. Pojawiają się i odzywają wbrew logice powieści, ale zgodnie z logiką strumienia świadomości. W tej „poczekalni” odbywa się niezwykła psychomachia – walka o duszę Nastazji między Rogożynem a Myszkinem, starcie mroku ze światłem, diabła z aniołem. Zwielokrotnione postaci tych ostatnich, trzymające się w uścisku wieczności, stanowią główny element podłogowej mozaiki, będącej kolejnym elementem scenografii spektaklu. Głębię tego stanu zawieszenia świetnie oddają słowa Lebiediewa (Mariusz Benoit), najwierniejszego świadka tej opowieści:

Nie wierzę w żywot wieczny, lecz w wieczność tego, co tutaj.

Słowa Lebiediewa prowadzą nas automatycznie w stronę… teatru. Dzięki koncepcji „poczekalni”, udaje się Miśkiewiczowi osiągnąć jeszcze jedno – umieścić między życiem a śmiercią nie tylko opowieść Nastazji, lecz także spektakl teatralny. W takim ujęciu teatr (czy sztuka w ogóle) zyskiwałby funkcję Charona, „przewoźnika” – miałby pomagać człowiekowi w przejściu z jednej strony rzeki na drugą. Bo najważniejsza jest wiara w wieczność tego, co tu i teraz. W takim ujęciu teatr wraca zatem tam, skąd przybył – do religijnego rytuału. Miśkiewicz, świadomie czy nie, dotknął na scenie Narodowego metafizyki. I nieoczekiwanie dopowiedział Dostojewskiemu coś, czego u tego wielkiego humanisty próżno szukać.

„Strumień świadomości” Nastazji obejmuje dwie sfery: prywatną i społeczną. Prywatna jest tematem pierwszej, rewelacyjnej części spektaklu, społeczna – tej drugiej, trochę gorszej. Zaczyna się ona od sprawy Burdowskiego, który z grupą młodych popleczników przychodzi, aby bezczelnym kłamstwem wyłudzić od Myszkina pieniądze. Szczególnie mocno, dobitnie, oskarżycielsko i… aktualnie brzmi w tej sytuacji tyrada generałowej Jepanczyn:

Słyszeliście! Prawdy szukają, na prawie się opierają, a sami spotwarzają prawo, kłamiąc jak najęci. Ładna moralność. W Boga nie wierzą, w Chrystusa nie wierzą! (…) Ale ta pycha i próżność doprowadzi was do tego, że się wzajemnie pozjadacie, przepowiadam wam to! Ja was widzę na wylot, przenikam całą waszą grę. Chaos i bezeceństwo! Lud pijany, matki pijane, dzieci pijane, cerkwie puste.

Jej dopowiedzeniem jest monolog Lebiediewa:

Wszystko to teraz hucpa, prostactwo, beztalencie. Pomyleni albo beztalencie. Głośno pohukuje jedynie beztalencie… Wyjaławiają glebę naszej Rosji, przekształcają w step, a jak zjawi się człowiek z wiarą i posadzi drzewo, to go zaraz wyśmieją; czy ty dożyjesz chwili, gdy wyda ono owoce? Wszyscy siedzą jakby w zajeździe i jutro wybierają się precz z Rosji, nie wiadomo dokąd, byleby tylko przeżyć z dnia na dzień, ale o przyszłości rozprawiają i to jak rozprawiają.

Młodzi, walczący o swoją godność narodowcy, nie pozostają jednak generałowej i Lebiediewowi dłużni. Zdenerwowany Keller bezlitośnie ich punktuje:

I kto niby ma nam drogę wskazać? Wy? Nudzicie się tutaj jak mopsy, układacie piękne słówka, ale niczego nie rozumiecie, nawet nie chcecie rozumieć.

Polityczną „kropkę nad i” stawia generał Jepanczyn:

My służymy sprawie ogólnej tak samo jak i wy. Podtrzymujemy to, co wy podkopujecie, a co bez nas rozleciałoby się na wszystkie strony. I nie jesteśmy waszymi wrogami. Przeciwnie. Mówimy wam: idźcie naprzód, dążcie do postępu, burzcie nawet to, co zgniło i wymaga naprawy. My zaś, gdy zajdzie potrzeba, utrzymamy was w niezbędnych granicach, gdyż bez nas rozkołysalibyście nazbyt wszystko i pozbawili przyzwoitego wyglądu. Nasze zadanie zaś polega na tym, aby dbać o wygląd. Jesteśmy sobie nawzajem potrzebni, ot co!

Od tego momentu spektakl osuwa się niestety w niezrozumiałą, bełkotliwą opowieść fabularną, a twórcy bardziej dbają o szczegółowe wyjaśnienie, kto kogo i jak zabił, niż o doprowadzenie do końca tej inteligentnej i zajmującej adaptacji scenicznej wersji „Idioty”. Nie było pomysłu? A może wprost przeciwnie. Świadczyć może o tym nadmiar zakończeń. Po śmierci Nastazji i znanej, choćby ze spektaklu Wajdy, rozmowie Myszkina z Rogożynem, powinny być oklaski, ale mamy jeszcze bisy. Wychodzi Myszkin i peroruje w nieskończoność, choć nie sposób zrozumieć, po co. Potem następuje scena z Iwołginem. Tu chociaż wiadomo dlaczego, Miśkiewicz bowiem w teatrze – niczym będący niespełna rozumu generał Iwołgin – wciąż opowiada zmyślone historie. Można tę scenę rozumieć zatem jako autoironiczny podpis reżysera. Ale czy to tutaj potrzebne?

Myszkin zdaje się grać w tej historii rolę drugoplanową. Jest istotny o tyle, o ile mieści się w życiu Nastazji. Jako „anioł”, uosobienie dobra, które ją spotkało, po jej śmierci staje się kimś na kształt chrześcijańskiego ortodoksa. Byłby to zatem symbol religii, która na skutek erozji wiary zamienia się w swoją karykaturę? To jednak raczej moja prywatna refleksja po przedstawieniu, niż jednoznaczny przekaz spektaklu.

Większość aktorów jest znakomita – bohaterem wieczoru, oprócz Nastazji Filipowny Gorodeckiej – jest Mariusz Benoit w roli Lebiediewa. Dzięki kreacji Benoita, ten cwany, oślizgły karierowicz, ta usłużna (wobec każdego, kto mu się może przydać) kreatura staje się kimś na kształt błazna z „Króla Leara” – przepełnionym goryczą, pozbawionym godności głupcem, którego największym skarbem jest świadomość własnej niemocy i głupoty. Błyszczy Jan Frycz w roli Tockiego oraz – to dla mnie duża niespodzianka – Przemysław Stippa w roli Gawriły. Do dziś nie mogę też zapomnieć rozedrganej, rozemocjonowanej generałowej Jepanczyn Dominiki Kluźniak. Popis dała szczególnie w scenie z Hipolitem. Sam Myszkin Pawła Tomaszewskiego mnie nie porwał. Podobało mi się, że oparł swoją rolę na fizyczności, związanej z padaczką, ale jego Myszkinowi wyraźnie zabrakło pazura – tej niezwykłej, bezczelnej asertywności, dziecięcego okrucieństwa, które sprawiają, że on, człowiek na pozór naiwny i słaby, przejmuje kontrolę nad sytuacją i manipuluje innymi. Największym rozczarowaniem wieczoru stał się jednak mój ulubiony aktor TN – Mateusz Rusin jako Rogożyn. Wygląda to tak, jakby przechodził obok spektaklu, niejako zmuszony do grania. Rozumiem, że z tych okruchów trudno się buduje rolę, ale to przecież znakomity materiał! Ciężko było słuchać ostatniej, „przegadanej” – bo nie zagranej – przez aktorów sceny Myszkin – Rogożyn. Wzrok Rogożyna, zamiast pasji i szaleństwa, pokazywał zagubienie i niechęć… czy do roli, czy do reżysera, czy do spektaklu – nie ma to w sumie najmniejszego znaczenia.

Paweł Miśkiewicz miał na „Idiotę” genialny pomysł i prawie udało mu się go zrealizować. W moim pojęciu zabrakło wiary we własny koncept i konsekwencji w jego realizacji. A wystarczyło nie przejmować się fabułą, lecz po prostu budować do końca ów oniryczny kolaż. Nie sądzę, żeby Nastazja Filipowna w ostatniej chwili swojego życia próbowała zachować logikę wydarzeń. Mimo niedoskonałości spektakl Miśkiewicza wart jest jednak zobaczenia. Reżyser jest wszak tylko „starym, szalonym opowiadaczem historii”, a „pomylony starzec” z definicji ma się prawo czasem pomylić. Sam pomysł, świetna w większości adaptacja, znakomita scenografia Hanickiej oraz role Gorodeckiej, Benoita czy Frycza to już naprawdę dużo. Wisienką na torcie jest sam Dostojewski, którego nie trzeba chyba Państwu zbytnio rekomendować. Choć może trzeba…

Uchodźcy na fali – „Podopieczni” w reż. Miśkiewicza w Starym Teatrze

W przerwie spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podopieczni” według Elfriede Jelinek w Starym Teatrze w Krakowie wyszedłem się przewietrzyć na ulicę Starowiślną. Jakież było moje zdziwienie, gdy wracając do środka zobaczyłem we foyer, na schodach prowadzących na scenę, kilku „podopiecznych”, ubranych w sceniczne kostiumy, leżących na leżakach i mówiących do nas swój zbiorowy, rozpisany na głosy monolog. Mówili go, kompletnie nie zwracając uwagi na to, że jest przerwa i część widzów nawet nie wie, że spektakl trwa nadal. Zrozumiałem też, dlaczego w połowie pierwszej części spektaklu, mimo wyświetlenia napisu „przedstawienie zostaje przerwane”, aktorzy grali dalej, nic sobie z tego komunikatu nie robiąc. Bo to, kim są, gdzie są i co mówią, jest częścią dramatycznej i skomplikowanej rzeczywistości, wymykającej się zarówno literaturze, jak i teatrowi. Rzeczywistości, której nie da się zasłonić kurtyną, pożegnawszy „podopiecznych” brawami. Oni to przecież prawdziwi, żywi ludzie, wygnani ze swojego domu, uciekający w poszukiwaniu – nie lepszego, ale jakiegokolwiek życia do nas, do Europy, już przez nas oficjalnie przyjęci, ale faktycznie zamknięci w jakichś obozach, w czymś na kształt getta. Panują tam warunki uwłaczające godności jakiejkolwiek istoty ludzkiej. A oni tam muszą przebywać w nieskończoność. Zawieszeni w próżni, zepchnięci na margines, czekają tam na swoją szansę, swoje życie. Dlaczego tak się dzieje? Powód wydaje się prozaiczny – otóż my, chrześcijanie, katolicy, mieszkańcy gościnnej Europy panicznie się ich boimy, kompletnie nie wiedząc, co z nimi – teraz już naszymi podopiecznymi – dalej począć. Elfriede Jelinek postanowiła w tej sytuacji zrobić rzecz najprostszą – nie tyle pozwoliła „podopiecznym” mówić, ile sama stała się ich głosem. Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, rozpisał ten głos na kilkanaście postaci, ubrał je w kostium stereotypu i zmusił nas, widzów, do konfrontacji z nimi, ich punktem widzenia, a tym samym – do konfrontacji z naszymi własnymi lękami, uprzedzeniami, hipokryzją i niemocą. Bo przecież  „podopieczny” to nikt inny jak „czarnuch”, „ciapaty”, „brudas”, „Arabus”, czy po prostu „terrorysta”. Mityczny, przez absolutną większość niewidziany, niespotkany i nieznany – uchodźca. Nie ten, czający się na granicy Europy i próbujący się do nas dopiero przedostać, ale ten, który już tu jest. Realny, myślący, czujący i cierpiący człowiek. Pozbawiony wyjść i perspektyw i bezradnie pytający: „co dalej?” Refrenem spektaklu Miśkiewicza będzie właśnie owo pytanie – co dalej? Bo to, że spektakl na temat uchodźców się skończy, nie oznacza przecież, że skończy się również ich problem. Po przedstawieniu, gdy umilkła już owacja na stojąco, aktorzy zniknęli w kulisie, a publiczność opuszczała widownię, jedna z „podopiecznych”(Jaśmina Polak), nic sobie nie robiąc z tego, że przedstawienie się już skończyło, mówi dalej. Problem uchodźców bowiem nie kończy się nigdy. Będzie istniał, dopóki na świecie będą trwały wojny – czyli zawsze. Niewpuszczenie czy zatrzymanie uchodźców w ośrodkach jest zatem typowym „zamieceniem problemu pod dywan”; w ten sposób się go nie rozwiąże.

Miśkiewicz nadaje współczesnemu problemowi uchodźctwa szerszy problem, publikując w programie do spektaklu fragmenty „Elis Island” Georga Pereca, przybliżające nam casus tej słynnej nowojorskiej wyspy – pierwszego wielkiego ośrodka dla uchodźców, szukających lepszego życia w USA. Fragmenty te nie tylko ukazują naszą hipokryzję – przypominając nam, jak wielu z nas, mieszkańców Starego Kontynentu, emigrowało i wciąż emigruje w poszukiwaniu lepszego życia, choć sami coraz głośniej i bardziej kategorycznie odmawiamy przyjęcia przez nas choćby jednego uchodźcy – ale też wplatają obecny europejski kryzys uchodźczy w odwieczną, niekończącą się, mityczną wędrówkę ludów, która w tekście Jelinek znajduje swoje zwierciadło we fragmencie „Błagalnic” Ajschylosa. Przy czym należy pamiętać, że u Ajschylosa problem uciekających kobiet znajduje szczęśliwe rozwiązanie. W Europie – przynajmniej na razie – rozwiązania brak, choć nam wydaje się, że wystarczy zamknąć granice, a samych uchodźców – w specjalnie do tego wyznaczonych miejscach i problem rozwiąże się sam. To niestety pobożne życzenie, rozśmieszające naiwnością.

Miśkiewicz rozpoczyna przedstawienie sceną, która jest „cytatem” jego innego spektaklu – „Niewina” na podstawie dramatu Dei Loher z 2004 roku. Czarni emigranci Elisio i Fadul widzą na horyzoncie tonącą kobietę. Nie ratują jej, bo jako nielegalni przybysze obawiają się kontaktu z władzą. W 2004 roku na horyzoncie pojawia się tylko jedna kobieta – dziś, w 2016, jest to już pokaźna grupa uchodźców, ubrana w pomarańczowe, odblaskowe stroje. Aktorzy Starego Teatru stoją na metalowej platformie, która wolno żegluje w kierunku widowni. Niektórzy z nich mają w rękach migające światełka. Cały ten obraz skąpany jest w pięknym świetle Marka Kozakiewicza. Jednakowe kostiumy uchodźców pozwalają reżyserowi zaakcentować zbiorowy charakter podmiotu. Po dopłynięciu uchodźcy rozbierają się z pomarańczowych kombinezonów i zaczynają mówić do nas osobiście. Rozpisany na konkretnych ludzi, niełatwy w odbiorze strumień tekstu Jelinek, staje się ludzki, trudny do zakwestionowania, a przez to poruszający. Uchodźcy od czasu do czasu stawiają nam pytania. Te pytania mówią więcej o nas, niż o nich. Najbardziej dramatycznym momentem jest scena z udziałem powracającego do zdrowia Krzysztofa Globisza. Na moim spektaklu scenę tę publiczność nagrodziła gromką owacją na stojąco. Przy moim wielkim szacunku dla tego znakomitego aktora i jego pięknej walki o życie, smutno patrzyło się na wiwatującą publiczność. Smutno – dlatego, że jeśli popatrzymy na widownię, będącą przecież jakąś tam statystyczną reprezentacją społeczeństwa, to można założyć (zgodnie z badaniami opinii publicznej), że w ok. 70 procentach jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców w naszym kraju. Jak więc to możliwe, że wzrusza nas i porusza historia znanego aktora, któremu udało się pokonać śmierć i ciężką chorobę, a nie mamy żadnej empatii dla dziecka, które utonęło podczas próby przedostania się do Europy? W takiej sytuacji pojawia się kolejne pytanie: czy wartości, które wyznajemy, nie są przypadkiem tylko „papierowe”? W przejmującej scenie uchodźcy proszą – „Pokażcie nam wasze wartości. Chcemy je przyjąć. Chcemy według nich żyć. Chcemy. Chcemy. Chcemy”. Wyobraźmy sobie teraz, co by się stało, gdyby uchodźcy zaczęli się zachowywać wobec nas dokładnie tak, jak my wobec nich. Jaki obraz naszego świata i naszych wartości pokazujemy im swoim zachowaniem? Kto tu się jawi jako prawy i sprawiedliwy? W finale spektaklu jedna z „podopiecznych” (Urszula Kiebzak) mówi: „Modlimy się o sprawiedliwy los, niech wypełni moją modlitwę o list żelazny, o los, który wygrywa, o lepszy los, ale tak się nie stanie. Tak się nie stanie. Tego nie ma. Nas nie ma. Dotarliśmy, ale nie ma nas wcale”. Ich rzeczywiście nie ma. Jesteśmy my. Jacy my? Wystarczy spojrzeć w lustro, zobaczyć się w nim naprawdę i zdać sobie sprawę, że – jak mówił Pier Paolo Pasolini – „najtrudniejszym zadaniem człowieka jest podążanie za tym, co się zmienia”. Miśkiewicz pokazuje nam jedną rzecz niewątpliwie – chcemy pracować, bawić się, chodzić do teatru po staremu, chcemy żyć tak, jak do tej pory, tylko że okrutny świat w swojej istocie podlega ciągłej „dobrej” zmianie. Jeśli tej zmiany nie zauważymy, jeśli się jej nie poddamy, nie zaakceptujemy jej – zginiemy. Bo zmieniający się świat to nie wina uchodźców, nie wina naszych wrogów, nawet nie nasza wina. To odwieczne prawo natury, które jest także elementem naszego człowieczeństwa.

Aktorstwo w spektaklu jest znakomite. Zgodnie z koncepcją reżyserską rolę głównego bohatera gra tu cały zespół aktorski. Wszyscy aktorzy bez wyjątku tworzą świetne role, a każda z nich jest jednakowo ważna. Serce publiczności (w tym moje) kradnie oczywiście wspomniany już wyżej Krzysztof Globisz, ale wielką krzywdą byłoby nie dostrzec kreacji wszystkich pozostałych aktorów. W świetnej, funkcjonalnej scenografii Barbary Hanickiej, można by śmiało zagrać szekspirowską „Burzę” czy jakiś dramat Becketta, tak jest uniwersalna, wieloznaczna i pobudzająca wyobraźnię. Równie istotną rolę odgrywa muzyka Rafała Mazura, wykonywana przez muzyków na żywo w czasie przedstawienia.

Na koniec chciałbym wspomnieć o pewnym niebezpieczeństwie, które może czyhać na aktorów Miśkiewicza. Otóż usłyszałem po spektaklu różne opinie na temat ideologicznego zaangażowania spektaklu. I co ciekawe, chociaż dla większości moich rozmówców był to – w uproszczeniu – spektakl „prouchodźczy”, to znaleźli się i tacy, którzy „Podopiecznych” Miśkiewicza odebrali jako przedstawienie „rasistowskie” i „antyuchodźcze”. Nie zatrzymując się dłużej nad wrażeniami widzów, bo te mogą i mają prawo być różne i niejednoznaczne, warto zatrzymać się nad kwestią pomieszania roli i własnych poglądów na temat spektaklu. Jeśli – przynajmniej tak zakładam – jednym z celów przedstawienia Miśkiewicza jest nie tylko spotkanie z uchodźcami i danie im głosu, lecz także rewizja naszych poglądów na ten temat i ewentualna zmiana naszej mentalności, spotkanie to musi odbyć się przede wszystkim w aurze głębokiej, uniwersalnej ludzkiej prawdy i szczerych emocji. Tylko wtedy będzie miało szansę prawdziwego oddziaływania na widza. Przed aktorami stoi zatem bardzo trudne zadanie – utrzymać aktorską dyscyplinę w roli tak, ażeby postaci wyrażały tylko myśl Jelinek i założenia koncepcji Miśkiewicza. Własne poglądy mogą stać się tu przeszkodą, gdyż ich przemycanie między wierszami – nawet w dobrej wierze – może zrobić spektaklowi krzywdę, narażając go na zarzut politycznego zaangażowania. Takie oskarżenia zubożą przekaz i siłę spektaklu, praktycznie zamykając mu drogę dla szerokiego i obiektywnego odbioru. Jak to zrealizować w praktyce? Podpowiedź znajdziemy może u Jeanette Winterson, w tomie „O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie”:

„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”.

Miśkiewicz i jego aktorzy stworzyli głębokie, wieloznaczne i obiektywne (na tyle, na ile to możliwe) przedstawienie. Należy mieć nadzieję, że nikomu nie przyjdzie do głowy pomysł instrumentalnego wykorzystania spektaklu, ze względu na niebezpiecznie bliski polityce, nośny temat przedstawienia. Byłoby to bowiem nadużycie. Zanim to nastąpi, wizytę na Starowiślnej w Krakowie gorąco polecam.

 

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

Pięć postaci Elfriede Jelinek w poszukiwaniu autorki – „Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza na festiwalu Boska Komedia

02

Bohaterką spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie prozy Elfriede Jelinek jest ona sama. Zjawia się na scenie już w pierwszej scenie. Grająca ją Halina Rasiakówna ma charakterystycznie zaczesane do góry włosy i znane z licznych zdjęć ogromne ciemne okulary. W ręku trzyma skrzypce. Już ma zacząć na nich grać, gdy do stojącego po lewej stronie pianina podchodzą muzycy wraz z Natashą (Maja Kleszcz). Natasha Kampus, bo o nią tu chodzi, to bohaterka słynnego porwania, ofiara jednego z austriackich zwyrodnialców – przez osiem lat więziona i gwałcona w jego willi. Natasha, przy akompaniamencie kolegów zaczyna śpiewać pierwszą z całej serii pieśni Schuberta. Elfride I opuszcza skrzypce. Przez chwilę wsłuchuje się w muzykę, po czym zaczyna nucić. „W kółko ta sama śpiewka, kto by chciał tego słuchać? Nikt. Stara śpiewka, ale melodia zawsze jara”. Odkłada skrzypce, z jej ust zaczynają płynąć słowa. Po chwili słyszymy, że „utknęła we własnej daremności”. Bo czy można beztrosko grać Schuberta czy też delektować się jego muzyką, gdy równolegle w głowie słychać opowieści ofiar. Czy skrzypce są wtedy na miejscu? Elfriede I, rezygnując z grania, powołuje do życia swoją sztukę, odtąd będzie wciąż nucić starą śpiewkę, melodię będą jej podawać skrzywdzone i cierpiące kobiety, ona, niczym katarynka będzie tę śpiewkę wciąż powtarzać. Musi, inaczej nie może. Taki jest los artysty – musi sama stać się instrumentem, katarynką, na której ktoś będzie wygrywał „melodie zawsze jare”. Kto? To właśnie od zawsze jest największą tajemnicą sztuki. Źródłem pisarstwa Elfriede Jelinek, wykreowanej na scenie przez Miśkiewicza, jest zatem daremność. Gorycz rezygnacji i niemożności będzie już zawsze towarzyszyć jej literaturze, zbliży się dzięki temu do Natashy, będzie przeżywała coś na kształt syndromu sztokholmskiego – miłość do literatury, której sama będzie największą ofiarą. Skutkiem ubocznym zaś, który zdeterminuje jej życie prywatne, stanie się rezygnacja z marzeń, dokonywana w imię uczciwości wobec wewnętrznego głosu oraz poczucia obowiązku. Paradoksalnie Elfriede I będzie tworzyła muzykę, ale będzie to muzyka słów, które będą się z niej wydobywały niczym dźwięki skrzypiec. Jej literatura stanie się wielogłosową partyturą, żeby jednak wielogłosowość stała się w ogóle możliwa, Elfriede I będzie musiała te głosy w sobie odnaleźć, usłyszeć i dać im możliwość wypowiedzi.

Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, daje nam możliwość obserwowania, jak te głosy się w Jelinek rodzą, rozwijają i jak ze sobą współistnieją – po chwili obrotowa scena zaczyna się kręcić w stronę przeciwną do ruchu wskazówek zegara, a na scenie pojawiają się kolejne wcielenia Jelinek, zatrzymane w czasie w różnym wieku, od najstarszej do najmłodszej. Zatem zimowa podróż, którą odbędziemy, będzie podróżą wstecz, do początków, po to, żeby wraz z Elfriede I,  spróbować zrozumieć, czym jest sztuka, skąd się bierze i jak wygląda jej alchemia. Co ciekawe, podróż ta będzie „zimowa” zarówno dla samej Elfriede, która – by dotrzeć do sedna swojej sztuki – będzie musiała, przedzierając się przez zaspy życia, przyjrzeć się swoim kolejnym utrwalonym w lodzie czasu figurom, jak i dla nas, widzów, którzy dodatkowo jeszcze będziemy się zmagać z opadami jej gęstej poetyckiej „śnieżnej” prozy, za którą niewyraźnie majaczą kolejne przystanki na trasie tej niezwykłej podróży. A wszystko po to, żeby na końcu zmierzyć się z pytaniem o sens tej podróży, o sens literatury i sztuki w ogóle, ale o tym za chwilę.

Każde z wcieleń Jelinek, będzie się zajmowało problemami stosownymi dla jego wieku – najstarszą Elfriede II (Krzesisława Dubielówna) będzie fascynowało zjawisko czasu i śmierci, Elfridę III, w średnim wieku (Ewa Skibińska) – społeczny status małżeństwa, obserwowany z punktu widzenia kobiety dojrzałej, trochę młodszą Elfridę IV (Agnieszka Kwietniewska) – nieistniejące w życiu prawdziwej Jelinek, macierzyństwo, wreszcie najmłodszą, Elfriede V (Małgorzata Gorol) niedojrzałość emocjonalna i jej konsekwencje. Jednym z najbardziej magicznych momentów przedstawienia jest iluzjonistyczna sztuczka, wykonywana przez Elfriede V. Dziewczyna pokazuje publiczności czerwoną chusteczkę, która następnie w niewiadomy sposób znika w jej rękach. Po chwili dziewczyna wyciąga ją spod sukienki. Następnie zdejmuje sukienkę i powtarza tę sztuczkę jeszcze raz, chusteczka odnajduje się w biustonoszu, potem w majtkach, aby w finale sceny zostać wreszcie wyciągniętą z wnętrza aktorki, przez jej waginę. Chusteczką w spektaklu Miśkiewicza jest prawda: artysta ma ją przez chwilę przed sobą, po czym znika mu ona i odnajduje się coraz to w innym miejscu. Warunkiem koniecznym do jej odnalezienia jest obnażenie się – z każdą kolejną warstwą garderoby, zdjętą z siebie, artysta jest coraz bliższy odnalezienia źródła swojej prawdy, bez której niemożliwe jest uczciwe uprawianie sztuki. Jelinek Miśkiewicza odnajduje ją w swoim kobiecym wnętrzu, symbolizowanym tu przez waginę. Biorąc pod uwagę twórczość austriackiej pisarki, odkrycie tego z jej wcieleń w spektaklu nie mogło być bardziej trafne. Miśkiewicz, sam w końcu będąc artystą, jest tu bezwzględny i ironiczny dla Jelinek, ale przede wszystkim dla siebie – we współczesnym świecie poszukiwanie własnej prawdy, leżące u podstawy wszelkiej sztuki, to nic innego, jak połączenie cyrku z peepshowem. A jak skuteczne – świadczyła o tym nadzwyczaj żywiołowa reakcja publiczności. Czyż można o sobie jako artyście, dzisiejszej sztuce i jej odbiorcach pomyśleć coś bardziej brutalnego, a zarazem prawdziwego?

Na początku myślimy, że wszystkie wcielenia austriackiej noblistki są równorzędne, gdyż reżyser rozkłada strumień świadomości Jelinek proporcjonalnie na wszystkie postaci. Perspektywa zmienia się dopiero w scenie, w której Elfriede I wygania ze sceny swoje wcielenia, a sama siada na widowni. Znak to, że pierwsza część spektaklu się zakończyła, Elfriede I postanowiła zakończyć proces tworzenia swojej sztuki. Zaprosiła na scenę różne warianty siebie i dała im głos, żeby mogły się w pełni wypowiedzieć. Z upływem czasu, głosy te złożyły się w jeden wielki polifoniczny utwór, jej symfonię. Elfriede skomponowała swoją wewnętrzną muzykę i za pomocą słów zapisała jej partyturę, w ten sposób właśnie przetwarzając dzieło swojego życia w literaturę. Dzięki naturze teatru i świetnej adaptacji Pawła Miśkiewicza, możemy w tym procesie w pełni uczestniczyć. Gdy źródło, wewnętrzna prawda, rytmy, tematy jej wewnętrznej muzyki zostały odnalezione, nie pozostało Elfriede I nic innego, jak przeoblec swoje głosy w kostiumy i odegrać swoją literaturę – u Miśkiewicza w formie teatru w teatrze. A wszystko po to, żeby przyjrzeć się swojemu dorobkowi z dystansu, Elfriede I siądzie zatem na widowni i będzie wraz z nami oglądać swoje „przedstawienie” a jest ono – trzeba to przyznać – magiczne: do jej polifonicznego głosu dołącza głos Natashy, tragicznej bohaterki współczesnej rzeczywistości oraz muzyka Schuberta, a my, widzowie, mamy rzadką okazję obserwować, nie tylko poruszającą, przetworzoną w teatr literaturę, ale także jej autorkę – pełną goryczy wielką pisarkę, która „utknęła w daremności” i z perspektywy prawie siedemdziesięcioletniego życia (tyle lat skończy niebawem prawdziwa pisarka) przygląda się sobie, swojej sztuce, jej początkom, poszukiwaniom, istocie i perspektywom. „Spektakl” Elfriede I, za sprawą oprawy wizualnej i poruszających wokaliz Mai Kleszcz przenosi nas w najpiękniejsze rejony poetyckości i nastroju.

Po kilku minutach Elfriede I wstaje i przerywa przedstawienie , mówiąc: „tak dawno nie widziałam morza, a teraz mogłabym je wygrać, mogłabym wygrać morze na loterii, żeby tak się stało, musiałabym jednak być rzeką. Inaczej tam nie dotrę. Ale żaden rzeczny prąd nie wchodzi cicho przez drzwi. Nie umiem być prądem, nie umiem też być przewodem, nie takim, ten przewód przewodzi muzykę, bardzo głośną, bardzo fajną muzykę, no i fajnie, muzyka gra, ale wygrać tutaj się niczego nie da. Teraz to wszystko po prostu zostawię jak jest, bo jeśli to przepędzę, może coś gorszego przyjść w to miejsce”. Postaci z jej „teatru” znikają, a Elfriede I w przejmującym monologu wyznaje swoją niewiarę w literaturę, sztukę, jej odbiorców, porównywanych tu do narciarzy na austriackim stoku, do których dociera tylko głośne „umpa-umpa”, dobiegające z wielkich głośników, wiszących na budynkach stacji zjazdowych. Jej pozostaje rola ”nawijającego w kółko to samo grajka”, bo „chociaż to zawsze coś innego, nawet jeśli na to nie wygląda, jeśli czasami pokrywa się z innymi melodiami, moja się wysłyszy, nawet kiedy wyją głośniki na stoku, to moja melodia jednak dociera, prawda?” – pyta. Po chwili Elfriede I z rezygnacją przyznaje –  „Przecież wiem. Wiem o tym. Wiem, że państwo nie mogą już tego słuchać, powiedzieli mi to państwo już tyle razy, że wiem, ale nie umiem inaczej. Co, miałabym jeździć na nartach jak wszyscy?” – kontestuje z goryczą. Paweł Miskiewicz dokłada od siebie wymowny obraz wielkiego stada owiec wyświetlany z tyłu na dekoracji.

Końcowym pytaniem Elfriede I i Miśkiewicza nie jest zatem pytanie, jaki jest sens literatury, teatru czy sztuki w ogóle, ale kwestia bardziej zasadnicza: czy dziś sztuka w ogóle ma jakikolwiek sens? Łzy wzruszenia, burzliwa owacja na stojąco, festiwalowe nagrody dowodzą, że wciąż jeszcze ma i to – w moim przekonaniu – głęboki. Może zatem należy postawić pytanie nieco inaczej – jak długo jeszcze będzie miała sens? Czy nie zjeżdżamy właśnie na nartach w dół stoku, coraz bardziej ogłuszani przez muzykę z głośników? Czy za jakiś czas będziemy jeszcze w stanie usłyszeć „śpiewkę starą, ale melodię jarą”? Pytanie to pozostawiam widzom „Podróży zimowej”.

Aktorstwo tego spektaklu jest wybitnej próby: Elfriede II Krzesisławy Dubielówny, z rozwianym siwym włosem i skupioną twarzą manifestuje swoją niezgodę na zastały porządek i śmierć; Elfriede III Ewy Skibińskiej, z jednej strony wyrzuca z siebie traumę ofiary patriarchalnego kulturowego porządku, z drugiej – wściekłymi uderzeniami w bęben, ogłasza niezgodę na gwałt, jaki świat zadaje jej pod płaszczykiem społecznej przynależności; Elfriede IV, Agnieszki Kwietniewskiej, w zimnej przestrzeni, przypominającej kostnicę próbuje drobnymi gestami i nadmiarem słów przezwyciężyć samotność i pogodzić się z nową rolą, jaką przyniesie jej maciezryństwo. Elfriede V Małgorzaty Gorol to rola osobna – młoda aktorka TP z chirurgiczną precyzją balansuje na granicy rozpaczy i błazenady, co w momencie kluczowego dla jej roli performance’u, generuje pokłady teatralnego napięcia, mogącego stać się dla widza źródłem głębokiego przeżycia. To balansowanie odbywa się bez żadnych względów bezpieczeństwa, z brawurą, jakiej dawno w teatrze nie widziałem. Chociaż w spektaklu Miśkiewicza nie sposób rozumowo ustalić jakiejś sensownej hierarchii aktorstwa, moje serce skradła Halina Rasiakówna. W jednej ze scen jej Elfriede V, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i ciemnymi wielkimi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfride Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli. W najpiękniejszym momencie przedstawienia, gdy Elfride V przerywa „swój spektakl”, pojawiło się wzruszenie. Nie można było inaczej zareagować na jej pełną rezygnacji próbę oceny samej siebie i swojej sztuki z dystansu, na wyrażane pełnymi goryczy i ironii gestami wątpliwości. Od tego momentu aktorka była poruszająca i tak nas w tym stanie poruszenia zostawiła. Trudno opisać coś, co przyniosło autentyczne głębokie wzruszenie, co było rzadkim i pięknym przeżyciem. Często nasze słowa wydają się śmieszne wobec emocji, których doznajemy, ale to dobrze, bo przecież na tej sile emocji ufundowano teatr. Czy zatem należy w tekście swoje emocje chować? Uważam, że nie. Że póki jeszcze się pojawiają, to należy bezwzględnie o nich pisać. Taka jest moja opinia, ale ja w końcu jestem tylko jednostkowym widzem. Choć akurat w przypadku „Podróży zimowej” nie byłem w swoich zachwytach odosobniony. Publiczność, od razu na stojąco, przez kilka dobrych minut wiwatowała na cześć aktorek, a kilka dni później międzynarodowe jury doceniło ich pracę czterema nagrodami.

Podsumowując, Paweł Miśkiewicz stworzył jednorodne, bogate w znaczenia, inteligentne i mądre przedstawienie – chyba najlepsze w tym roku, przynamniej z tych, które oglądałem, na pewno najlepsze na Boskiej Komedii. Najlepsze, gdyż przynosiło emocje, które przekładały się na nas, widzów. Dzięki temu mieliśmy rzadką ostatnio okazję przeżycia czegoś ważnego i pięknego. I niech takie będą moje życzenia dla Państwa na następny, bardzo trudny rok w polskim teatrze.