Bat na naszą szkapę – o „Klątwie” Friljicia po raz drugi (DOMAGALAsieDIALOGU cz. VII)

klatwa_515

W słynnej „Klątwie” Friljicia, którą obejrzałem po ośmiu miesiącach, mając w pamięci tych kilka „aktów”, jakie dopisała spektaklowi rzeczywistość, uderza mnie kilka rzeczy. Postaram się je rzeczowo przedstawić w punktach. Będę się przy tym starał trzymać z dala od polityki, choć nie wiem, czy ona odwdzięczy mi się tym samym.

Po pierwsze, co chyba naturalne w sytuacji ostrego sprzeciwu części społeczeństwa, spektakl w swoim nurcie autotematycznym nabrał goryczy i stał się dużo bardziej prawdziwy. Przykładem monolog Barbary Wysockiej, w którym, w dużym uproszczeniu, wyrzuca ona Frijliciowi, że zrobił kontrowersyjne przedstawienie i uciekł za granicę zarabiać pieniądze, a ona się boi, bo musi się zmierzyć tu, na miejscu, z jego przeciwnikami. W lutym (oglądałem drugie przedstawienie po premierze) był to tylko czysto teatralny gest, gdyż wtedy jeszcze żadnego realnego zagrożenia nie było. Dziś sytuacja jednak wygląda inaczej. Wystarczyło spojrzeć na widownię, po której przez cały czas trwania spektaklu przechadzali się dyskretnie panowie z ochrony.

Po drugie, widać, że granie tego spektaklu to dziś dla aktorów dużo większy koszt. Świadczy o tym dobitnie ciężkie westchnienie Julii Wyszyńskiej przed rozpoczęciem legendarnej już sceny fellatia. Koszt większy, ale i odwaga cenniejsza. Poprzez trwanie przy swoim bez względu na cenę zespół Powszechnego wzmacnia swój kontrowersyjny dla wielu przekaz, konsekwentnie realizując na scenie zalecenia reżysera. Ani mniej, ani więcej, a jednak wszystko wydaje się bardziej klarowne. We wczorajszym spektaklu uderzała kliniczna wręcz precyzja aktorskich wypowiedzi. Każda z postaci pilnowała, żeby to, co chce powiedzieć było dobrze zrozumiane. Przykładem wspomniany już monolog Barbary Wysockiej czy streszczenie pierwszej części spektaklu przez Arkadiusza Brykalskiego, który dobitnie podkreślał, że w scenie „fellatia”, bohaterem jest „gipsowa figura przypominająca papieża”.

Gdy się ogląda spektakl drugi raz, bez towarzyszących pierwszej odsłonie wypieków na twarzy, zaskakuje symbiotyczna wprost relacja spektaklu Friljicia z „Klątwą” Stanisława Wyspiańskiego. Zauważyłem, że nie ma ani jednej sceny w spektaklu, która nie miałaby źródła w wątkach kontrowersyjnego dramatu Wyspiańskiego. Każda z postaci sztuki ma swoje sceniczne, przetworzone w stylu reżysera alter ego i takąż historię. W efekcie spektakl jest – mimo pewnej „histeryczności” – spójny i konsekwentny. Do tego dochodzi kilka różnorodnych konwencji, które ujmują tę teatralną opowieść w swoiste cudzysłowy (m.in. konwencja teatru Brechta, „allenowski” autotematyzm Frijlicia, polityczny stand-up). Dzięki temu sprytnemu zabiegowi reżyser będzie miał zawsze czyste ręce. Pomyślałem, że jeśli czytać „Klątwę” jako spektakl o tym, jak – parafrazując sceniczny język reżysera – „kościół katolicki dyma nas od tyłu, jednocześnie dając nam ulubione cukierki”, to w sensie teatralnym chorwacki reżyser robi to samo. Jak się z tym czuję? Nie wiem. To nowe odkrycie w mojej relacji z „Klątwą”.

Na koniec chciałbym podzielić się refleksją na temat adresata spektaklu. Po wczorajszym przedstawieniu jestem już prawie pewien, że nigdy nie było ono adresowane do Polaków en masse, lecz raczej do polskich środowisk bliskich ideowo Friljiciowi. Można je różnie określać –  jako środowiska lewicy, teatru krytycznego, kultury niepodległej czy kultury w ogóle. Nazwa nie ma tu znaczenia, gdyż na skutek coraz bardziej niepokojących działań obecnej władzy, wszystkie one mieszają się ze sobą. Tak więc Frijlic – samozwańczy członek jednoosobowego teatralnego ISIS, przyjechał do Polski i zrozumiał, że w tym kraju walczyć z jakąkolwiek autorytarną władzą w sztuce nie ma komu. Postanowił więc wrzucić granat do własnego pokoju. Obnażył tym samym brak wiarygodnej i skutecznej odpowiedzi artystycznej (nie mówię o rzeczywistych inicjatywach wspólnoty ludzi kultury) środowiska na działania władzy oraz jego słabość – zarówno tę wewnętrzną, jak i tę do wygodnego życia, pozbawionego problemów. Bez względu na ocenę „Klątwy” cel swój Friljić osiągnął. Coś się po „Klątwie” w polskim teatrze skończyło. Kolejne przedstawienia w samym Powszechnym są na to dowodem, niby takie same, ale jakieś inne. Według jednych prostacki i chamski, według innych – wspaniały i cudowny zagraniczny „woźnica” Friljić strzelił gnuśną i ospałą szkapę polskiej kultury mocno z bicza. Ruszyliśmy z kopyta naprzód, mało nie wypadając z wozu. Dokąd? Dobre pytanie, zwłaszcza gdy przy tym trzeba się jeszcze jakoś na tym wozie utrzymać…

Dyskretny urok Elsynoru – „Hamlet” Olivera Frljicia (Zagreb Youth Theatre) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

blog_entry_0336631001447049124

W jednym z najsłynniejszych filmów Luisa Buñuela „Anioł Zagłady”, elitarne towarzystwo, zebrane na wykwintnej kolacji w domu przy ulicy Opatrzności, zostaje w jakiś niepojęty sposób uwięzione w pokoju. Z całej, obecnej w domu służby zostaje tylko jeden kelner. Podczas przymusowo spędzonej razem nocy owa socjeta pokazuje swoją prawdziwą, gorszą, ukrytą pod konwenansem twarz. Jeden z bohaterów umiera, dwoje zakochanych młodych ludzi popełnia samobójstwo, nad domem zaś zbierają się czarne chmury. „Anioł zagłady” uważany jest do dziś za jedno z największych osiągnięć surrealizmu, kierunku sztuki, którego naczelną zasadą jest odrealnienie rzeczywistości, nadające jej postać sennych marzeń i irracjonalnych obrazów. Surrealiści posługiwali się w swoich dziełach absurdem, nonsensem i groteską, nieobcy był im też czarny humor.

Oliver Frljić otwiera swojego „Hamleta” z Zagreb Youth Theatre w podejrzanie podobny do Buñuela sposób. Wchodząc na widownię, która otacza właściwą przestrzeń gry, widzimy w jej centrum długi stół, przy którym siedzą już wszyscy, biorący udział w spektaklu aktorzy. Na stole plastikowa zastawa, a na niej kawałki autentycznego mięsiwa oraz obgryzione kości. Towarzystwo jest ewidentnie w trakcie uczty, dość barbarzyńskiej w formie. Trwa stypa po śmierci starego króla Hamleta, będąca jednocześnie weselem nowego króla, Klaudiusza, z królową-wdową Gertrudą. Gorzka to, lecz częsta i prawdziwa sytuacja – „Umarł król, niech żyje król”. Przy stole spotykają się wszyscy uczestnicy wydarzeń. Jest Klaudiusz z Gertrudą, Poloniusz, Laertes, Rozenkranc i Gildenstern, Grabarz, wreszcie Hamlet z Horacjem. Okaże się, że jest tam też Ofelia, grana przez tę samą aktorkę, co Gertruda i duch starego Hamleta, kreowany przez aktora, który gra Klaudiusza. Przez cały spektakl nikt z tej „izby” nie wyjdzie. Będą próby odejścia od stołu, ale koniec końców, postaci wciąż przy nim pozostaną. Do ducha starego króla dołączą kolejne trupy, Poloniusz, Ofelia, wreszcie Hamlet. Wciąż jednak, w jakiś surrealistyczny sposób wszyscy tkwić będą w jednym i tym samym miejscu, czekając na „Anioła Zagłady”, którym w tym przypadku okaże się nie tylko obecny duchem Fortynbras, ale także my, widzowie – społeczeństwo – w sposób fizyczny zagradzający aktorom drogę ucieczki. Trudno o lepszą ilustrację tezy postawionej przez Hamleta, że Dania jest więzieniem.

Oprócz tego, że dla postaci sztuki oraz dla nas, widzów Dania jest więzieniem realnym, psychologicznym i symbolicznym, jest także więzieniem na planie wieczności. A to dzięki wspomnianemu już zabiegowi reżyserskiemu, że postać starego Hamleta i Klaudiusza gra ten sam aktor. Pozostaje wrażenie, że wciąż zabija się tego samego króla, żeby na tronie mógł zasiąść ten sam król. W tym kontekście zbrodnicza walka o władzę nigdy się nie kończy, rzeczywistość rytualnie odbywa się w jakiejś odwiecznej, uniwersalnej pętli czasowej, która niczym w absurdalnym – tak, tak, surrealistycznym – upiornym śnie wciąż wraca do punktu wyjścia. Stąd nie mają prawa dziwić nas żyjące trupy przy stole czy ta sama aktorka grająca Ofelię czy Gertrudę. Współczesne kostiumy bohaterów dopełniają obrazu friljiciowej rzeczywistości – elity w garniturach i sukniach wciąż i wciąż walczą między sobą o władzę. Nie zważając na nikogo, likwidują brutalnie wszystkich, którzy do ich towarzystwa nie należą bądź mogliby, ale nie chcą należeć, za to na pewno zagrażają ich interesom. Tak było, jest i będzie. Z tej kolacji nie ma ucieczki. To pułapka.

Przykładem takiego niepasującego elicie antybohatera jest w spektaklu Frljicia Hamlet. Niemłody już, wrażliwy mężczyzna, jedyny ubrany na tym bankiecie w kelnerską zapaskę. Ostatni w tym świecie prawy i niezłomny. Jego przyjaciela Horacja, już w pierwszej scenie porwie muzyka i tańce klaudiuszowej władzy. Niczym święty Piotr, będzie się musiał zmagać z „zaparciem” swojego mistrza. Kelnerska zapaska Hamleta, poza jawnym skojarzeniem z Buñuelem, ma jeszcze inną współczesną konotację. Hamlet, jako symbol przegranego pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków, które mimo pełnej dojrzałości wciąż żyje w pełnej zależności od trzymającego władzę pokolenia swoich rodziców, pracuje na umowach śmieciowych, w ramach zapłaty otrzymując głodowe pensje i upokorzenie. Wszak po swoim ojcu, Hamlecie to on powinien panować w Danii, okradziony jednak z władzy przez swojego wuja musi przełknąć kolejną porażkę i rozgoryczenie. Frljić jest dla swego bohatera bezlitosny, Hamlet zdejmie kelnerską zapaskę dopiero w chwili, gdy trzeba będzie przykryć ciało zabitej przez siebie (tu literalnie) Ofelii. Śmierć jedynej kochanej przez siebie osoby zmusi go do otwartego buntu, ale i tu fanów oryginału sztuki Szekspira czeka niespodzianka. Hamlet, w finale sztuki nikogo nie zabije. Zostanie w imię ciągłości Państwa i racji stanu zlikwidowany, i to przez własną matkę. Piękny, wzniosły, bohaterski los Hamleta, zapisany w literaturze, drastycznie rozjedzie się ze współczesną rzeczywistością. Wśród elity pazernie i wulgarnie, pożerającej tłuste mięsiwo nie ma sentymentu i miejsca na literackie rozwiązania. Kulminacyjnym daniem tej brutalnej i barbarzyńskiej ostatniej wieczerzy stanie się sam Hamlet, ostatni baranek (ach, znów ten Buñuel), od początku świetnie nadający się do roli rytualnej społecznej ofiary. Czyżby więc potrzebny był nam ów buñuelowski Anioł Zagłady? Frljić zdaje się tu być wyjątkowo okrutny. Zresztą chyba w zgodzie z Szekspirem. Nie będzie żadnego anioła zagłady. Przybędzie Fortynbras. Ja się z państwem założę, że będzie miał twarz starego Hamleta i Klaudiusza. Upiorny, zapętlony koszmar wciąż trwa.

Jeśli chodzi o adaptację, to Frljić co nieco Szekspirowi dopisuje (kwestia Fortynbrasa), przesuwa miejsca monologów (świetny pomysł na „Być albo nie być” w rozmowie z Ofelią), no i oczywiście zmienia wątek Ofelii oraz zakończenie. Co ciekawe, to co zazwyczaj jest interpretacją szekspirowskiej tragedii – odpowiedzialność Hamleta za śmierć Ofelii czy też autorytarnej Danii za śmierć Hamleta u Frljicia – staje się jej rzeczywistością. Zabiegi te, przesuwają hamletowskie akcenty z dramatu ludzkiego w kierunku dramatu społeczeństwa i choć dla wielu szekspirologów mogą się wydawać herezją, tu jak najbardziej się bronią. Scenografia Petry Vebera i kostiumy Sandry Dekanić, choć niespektakularne i ascetyczne, w mistrzowski sposób tkają misterną materię przedstawienia. Podobnie zresztą, jak wyborne aktorstwo. Mimo, słuchawek z tłumaczeniem oraz całkowicie obcego języka nic nie uciekało naszej uwagi, aktorzy grali w pełnym skupieniu, ekstremalnie uważni na każde słowo, spojrzenie czy gest partnera. Dzięki nim groza opresyjnej i brutalnej Danii, snuła się po gdańskim Teatrze Szekspirowskim równie wolno, przerażająco i w napięciu, co dymy z niezliczonych papierosów, palonych przez postaci na scenie.

Tych wszystkich, którzy po występach warszawskich, bydgoskich czy osławionej „Klątwie” spodziewali się po Oliverze Frljiciu skandalu czekał srogi zawód. Otrzymali do bólu klasyczne w formie przedstawienie, które w treści już takie klasyczne nie było. Był to kawał współczesnego, bardzo dobrego teatru intelektualnego, w którym głęboka znajomość tekstu i świadomość zastosowanych, nierzadko radykalnych w stosunku do oryginału rozwiązań w połączeniu z wysokim poziomem artystycznym wykonania zaowocowały bardzo dobrym spektaklem szekspirowskim. Czemu nie rewelacyjnym? No, cóż… zabrakło jakiejś wisienki na torcie, jakiegoś przeżycia, prostego, głębokiego i granicznego. Wbrew pozorom i swojej reputacji Oliver Frljić po prostu… za bardzo hamletyzował!

Grupowa Egzystencja Neandertalczyka – „G.E.N.” w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa

Film Larsa von Triera „Idioci” opowiada o grupie młodych ludzi, którzy zamieszkują razem w celu stworzenia specyficznej mikrospołeczności. Ich głównym celem jest wyzwolenie się ze schematów: społecznych, kulturowych, rodzinnych oraz osiągnięcie stanu absolutnej wolności, znalezienie egzystencjalnej ludzkiej prawdy. Wyzwolenie to ma nastąpić na drodze brutalnego naruszenia granic, rozumianego jako gwałt na zasadach społecznych i kulturowych, poprzez udawanie ludzi upośledzonych, „idiotów”. Technicznie ma pomóc w tym naśladowanie zachowań osób niepełnosprawnych umysłowo. Autorem idei oraz przewodnikiem grupy jest młody mężczyzna, Stoffer. Fabułę filmu stanowi opowiedziany z perspektywy ostatecznej klęski tej idei fragment historii grupy, od momentu pojawienia się w niej „nowej”, Karen. Narratorów mamy u von Triera dwóch. Są to byli członkowie grupy, opowiadający swoje wersje historii do kamery oraz ktoś, kto za tą kamerą stoi, może von Trier, a może – jak często w epice – po prostu obiektywny narrator.

Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, opartym na scenariuszu „Idiotów”, założenia ma podobne, ale… jak zwykle diabeł tkwi w szczegółach. Przede wszystkim mamy jednego narratora. Zabieg to o tyle ważny, że od początku nie wiadomo, jak zakończy się ta historia. Rozpoczyna się ona od – wprawdzie dopisanej przez Jarzynę, ale bardzo potrzebnej, szczególnie dzisiaj – sceny wizyty dziennikarki. Grupa Jarzyny jest zatem nie tylko grupą mocno anarchizującą, lecz także sławną. Wątek obsesji życia dopasowanego do medialnego wizerunku będzie kontynuowany poprzez zabiegi robienia sobie selfie oraz spowiedzi w perwersyjnym „pokoju zwierzeń”, znanym z reality show. Perwersyjnym, bo jak wiadomo, człowiek znajduje się w takim miejscu jednocześnie sam na sam ze sobą oraz – w przypadku spektaklu Jarzyny – z kilkuset widzami. Po wizycie dziennikarki grupę odwiedza ojciec przewodnika grupy (Lech Łotocki), Ursusa (niezwykle fizycznie podobny do Stoffera Dobromir Dymecki). W konsekwencji jego wizyty Ursus dezerteruje, a grupa się rozpada. Nim do tego dojdzie, pojawi się „nowa” (Marta Nieradkiewicz), wywołując ferment i nowe wątpliwości, a członkowie grupy zaczną badać swe własne granice – granice, których miało między nimi nie być. Jak się okaże w rewelacyjnej scenie z taśmą, granice nie tylko istnieją i wyznaczają osobne przestrzenie, lecz także przechodzą przez członków grupy, przez ich osobowości. Bo granicą, którą najtrudniej poddać próbie, jest granica własnego ja – Ursus w kółko powtarza: „poczucie bycia – ja jestem”. Na drodze do wyzwolenia staje więc własny egoizm, kompleksy i – co chyba jeszcze ważniejsze – emocje. Dlatego najtrudniej naruszyć granice w obrębie rodzinnego domu. I u von Triera i u Jarzyny zostaną one przekroczone. W filmie odpowiedź na to przekroczenie będzie brutalna, w spektaklu – wprost przeciwnie. Ten zabieg Jarzyny  wydał mi się akurat mało zrozumiały. Wracając jednak do „nowej” – wydaje się być „idiotką” naprawdę, a przynajmniej na pewno bezwarunkowo wierzy w ideę grupy, w lidera, w „udawanie wariata”. Pojawia się problem, bo żarliwość jej wiary obnaża niewiarę grupy. Dlatego nie może ona przetrwać. Trudno o bardziej sugestywny obraz współczesnego społeczeństwa (nie tylko polskiego), wyznającego wartości, w które nikt nie wierzy. Taka wspólnota musi się rozpaść. Symbolem tego rozpadu jest świetna scena „wirowania”. Mnie skojarzyła się z przedstawieniem „Zstąp, Mojżeszu” Romeo Castelluciego. Tam ogromna, głośna machina rozpędzona do niebywałej prędkości, wciągała w swoje tryby spuszczane powoli z góry ludzkie włosy. Siła i sugestywność obu scen robią wielkie wrażenie.

W finale spektaklu grupa stoi nago. Konkluzja jest bardzo prosta, ale poruszająca – wszelkie szeroko pojęte wspólnoty, tradycje czy kulturowe wzorce to nic innego, jak performance’y „idiotów”. My, ludzie, wszyscy jesteśmy „idiotami”. Błazeńskie próby zaklinania rzeczywistości w celu naruszania granic, które człowiek przecież sam sobie narzuca, z góry skazane są na porażkę, bo tak naprawdę jesteśmy zwierzętami. Istotami na poziomie Neandertalczyka, stworzonymi i sterowanymi przez biologię. Zależnymi od… genu. Wystarczy go tylko rozszyfrować niczym literki w tytule spektaklu. Czy to źle? Nie do końca. Wszak zwierzęta są przecież… wolne; a czy nie o wolność właśnie chodzi nam, „idiotom”?

Ursus często ukazuje się na ekranie. Niektóre ujęcia jego postaci upozowane są na Steve’a Jobsa, wspomnianego zresztą w przedstawieniu z nazwiska. Idąc tym tropem można powiedzieć, że spektakl Jarzyny traktuje o problemach współczesnego człowieka. Mnie jednak zainteresował inny wariant tej samej opowieści. W jednym z kadrów aktor Dobromir Dymecki, wysoki blondyn z nieuporządkowaną fryzurą wygląda jak… Krystian Lupa. Idąc tym tropem, spektakl Jarzyny możemy odczytać jako rozliczenie ze sobą, z własnym środowiskiem, artystami w ogóle. Może dlatego, że Jarzyna opowiada w spektaklu o sobie i o swoim świecie, jego głos brzmi w „G.E.N” -ie tak prawdziwie i przejmująco. Przyznam, że po „Męczennikach” (poprzednim jego spektaklu) mocno zwątpiłem w prawdziwość scenicznej wypowiedzi dyrektora TR. Tam stał z boku i oceniał innych, nie mając właściwie do tego żadnych praw. Tu robi rachunek sumienia. Zaczyna od siebie. I zdaje się mówić: może rzeczywiście my, ludzie teatru, jesteśmy tylko grupą „idiotów”, robiących motywowane osobistymi problemami „performance’y”, w które na dodatek w ogóle nie wierzymy.  Egoistyczni hipokryci. Może sztuka w ogóle to performance idioty – wszak ma przekraczać tabu – ale czy jej uprawianie jest możliwe bez przekroczenia siebie? Bez zapomnienia o sobie? Karen, ta „nowa”, co przychodzi do nas po objawienie, jedyna, która w te nasze „performance’y” wierzy, to przecież nasz teatralny widz. Widz, który ogląda z uwagą naszą pracę, wychodzi po niej odmieniony, wraca do domu i przekracza być może swoje granice. Zatem zobaczmy, jak wielka odpowiedzialność na nas spoczywa! Na nas, zajętych sobą czy zarabianiem pieniędzy, pełnych niewiary w to, co robimy, obsesyjnie pragnących sławy i lajków w serwisach społecznościowych, aktorów, reżyserów, krytyków teatralnych, ludzi sztuki w ogóle. O tej odpowiedzialności nie wolno nam nigdy zapomnieć !

Postać „nowej” w kontekście środowiska teatralnego prowadzi nas też do epilogu, który przedstawieniu Jarzyny dopisało życie. Otóż spekuluje się, że spektakl TR-u stał się ofiarą afery z „Klątwą” Olivera Friljicia. Jeśli nawet – jak mówią niektórzy – „G.E.N.” przeszedł niezauważony, to jestem pewien, że wróci, bo skandal z Friljiciem jest wymarzonym dopełnieniem spektaklu Jarzyny. W teatralnym polskim światku Friljić jest na swój sposób wariantem Karen z filmu von Triera. Przekroczył takie granice, o jakich naszym twórcom się nie śniło. Pokazał – czy się to komuś podoba czy nie – na czym dzisiaj w Polsce może polegać przekraczanie granic, czy też „wtrącanie się” w rzeczywistość.

Jeśli stała się jakaś krzywda spektaklowi TR-u w związku z „Klątwą” to tylko w kwestii umieszczonych w filmikach prowokacji. Obejrzałem „G.E.N.” przed „Klątwą” i pomyślałem od razu, że performance’y Jarzyny są bardzo dobre, bo są… prawdziwe, nieustawione i rzeczywiście naruszają jakieś tabu. Tłem dla mnie była też infantylna żenada, jaką zaserwował widzom w swoich performance’ach Wiktor Rubin w spektaklu „Każdy dostanie to, w co wierzy”. Po obejrzeniu przedstawienia Friljicia performance’y Jarzyny wydały mi się jednak również, że tak powiem – niewystarczające. Nie chodzi mi o tanią prowokację czy skandal, lecz o siłę rażenia. Dziś, po upływie pewnego czasu od obejrzenia spektaklu myślę, że w sumie to dobrze, bo „poprawność” tych performance’ów jeszcze bardziej podkreśla hipokryzję grupy, jeszcze bardziej ją kompromituje. Jarzyna zaś wydaje się w tym kontekście jeszcze bardziej okrutny dla siebie i artystycznego środowiska.

Pod względem rzemiosła spektakl jest zrobiony świetnie. Cały zespół aktorski zasługuje na uznanie. Moje serce skradli znakomity, prawie nie do poznania Rafał Maćkowiak w roli głównego filozofa grupy oraz Marta Nieradkiewicz w roli „nowej”.

Grzegorz Jarzyna wrócił w wielkim stylu, choć po cichu. To niekoniecznie źle. To, co się ogląda w ciszy, ma wbrew pozorom większą siłę rażenia. Tym bardziej, że mówi nam rzeczy prawdziwe i ważne. Jarzyna zostawia nam też promyczek nadziei: wspólnota jest w trakcie rozpadu, ale – w przeciwieństwie do wizji von Triera – proces ten jeszcze się nie zakończył. A jeśli nawet, to należy sobie przypomnieć stare hinduskie przysłowie: „jeśli coś skończyło się źle, to znaczy, że się jeszcze nie skończyło”. I tego się trzymajmy!

„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.