Nierade kury na wesele – „Ożenek” Nikołaja Kolady w Teatrze Śląskim

d2e14c4b548b212bba770a1b47a2f46a704a9a71

W finale Ożenku Gogola Iwan Kuźmicz Podkolesin (Marek Rachoń), nie chcąc poślubić Agafii Tichonowny (Grażyna Bułka), wyskakuje z okna domu przyszłej małżonki i dorożką ucieka w siną dal. W katowickim przedstawieniu Nikołaja Kolady dorożki nie ma i nie będzie. Okno znajduje się w podłodze. Podkolesin w sposób dziwnie smutny i uroczysty wygłasza swój ostatni monolog i skacze z okna, w ciemność. Gogolowska komedia kończy się tragicznie. Śmiech, który towarzyszył nam od początku spektaklu, ostatecznie więźnie nam w gardle. Ostatecznie, gdyż komedia w spektaklu Kolady kończy się nieco wcześniej, a może w ogóle jej nie ma? W takim razie z kogo się śmiejemy przez większą część przedstawienia? Z siebie się śmiejemy…

U Gogola finał poprzedza scena, w której Podkolesin z pomocą Koczkariowa (Marcin Szaforz) oświadcza się Agafii Tichonownej i zostaje przyjęty. U Kolady jest nieco inaczej: po lewej stronie sceny odbywają się oświadczyny, a jednocześnie po prawej Duniasza (Alina Chechelska), służąca Agafii, wraz ze Stiepanem (Michał Piotrowski), służącym Podkolesina, odgrywają niemą pantomimę. Gesty są zamaszyste, przerysowane. Towarzyszą im grymasy i miny, przewracanie oczami. Po kilku minutach widać już, że to parodia. Pantomima służących, niczym krzywe zwierciadło, pokazuje nam (nie bohaterom) zawiązany właśnie małżeński związek. Napięcie, będące wynikiem zestawienia słów bohaterów z gestami służących, eliminuje resztki komizmu. Robi się poważnie, nieswojo, niewygodnie. U Gogola Podkolesin zostaje sam – Agafia wychodzi, żeby się przygotować do ślubu, Koczkariow – żeby organizować wesele. U Kolady jest podobnie, z tą jednak różnicą, że na scenie nadal trwa pantomima służących. Światło, padające na Podkolesina w końcu całkowicie gaśnie, kierując całą uwagę widza na relację Duniaszy i Stiepana, która diametralnie zmienia swój charakter. Staje się niezwykle oszczędną, intymną grą kochanków. Zaczynają się niespiesznie, w napięciu rozbierać – jedno rozbiera drugie. Sposób, w jaki to robią podkreśla emocjonalny aspekt tej gry, kładąc akcent na wzajemne odkrywanie się, na współdziałanie, współuczestniczenie. W pewnym momencie mężczyzna nie wytrzymuje napięcia – brutalnie łapie kobietę za ramię i ciska ją na kolana. Kobieta jest zdziwiona, próbuje to zignorować i wrócić do poprzedniej tonacji. Jest jednak za późno. Im bardziej ignoruje jego brutalność, ofiarując mu swoje gesty miłości, tym bardziej on staje się agresywny. Rzuca ją na kolana: raz, drugi, trzeci, i kolejne. Wtedy czuje się bezpiecznie, czuje swoją siłę – dominuje, jest jej panem. Choć tak naprawdę jest słaby, bo słabość to nic innego, jak brak kontroli nad własną siłą. W końcu wychodzi, zostawia ją. Ona nie wie do końca, co się stało. Nie rozumie. Jest zawiedziona. Czuje się upokorzona i skrzywdzona. Pantomima skończona. Światło. Podkolesin podnosi się z szezlongu i podchodzi do okna. Resztę już znamy.

Czy to był sen? Czy projekcja jego duszy? A może brutalna chwila samoświadomości? Podkolesin, przerażony sobą, przerażony złem, jakie tkwi w nim, w człowieku, gotowe w każdej chwili wyleźć na wierzch i go opętać, postanawia skoczyć z okna. Uwolnić się przede wszystkim od siebie. Ożenek Kolady to po Płatonowie Hermanisa druga już w ostatnim czasie w Polsce, tak mocna teatralna wypowiedź na temat kryzysu męskości w dzisiejszym świecie. Tam Płatonow, współczesny człowiek bez właściwości, pozostawiał kobietom nawet swoje samobójstwo, tu Podkolesin, mężczyzna niedecyzyjny, zajęty sobą, emocjonalnie niedojrzały – pod wpływem chwili olśnienia podejmuje decyzję ostateczną. Różnica jest taka, że Podkolesin ma tyle odwagi, żeby skoczyć samemu, kobiety nie muszą go już wypychać z okna… Na marginesie pojawia się pytanie, dlaczego Kolada w swoim spektaklu postanawia unicestwić Podkolesina? W odpowiedzi przychodzą mi na myśl słowa Virginii Woolf w Godzinach Stephena Daldry’go: ktoś musi umrzeć, żeby inni nauczyli się cenić życie. W dzisiejszym brutalnym i wyjałowionym świecie zakończenie Gogola – ucieczka dorożką w siną dal – nie ma już takiej siły. Kolada – być może w akcie artystycznej desperacji – kończy spektakl samobójstwem bohatera, licząc, że wywoła wstrząs u „smartfonowego widza”. Czy osiągnął swój cel? Musicie Państwo – widzowie tego spektaklu – odpowiedzieć sobie na to pytanie w domowym zaciszu sami. Dla tych, którzy przedstawienia nie widzieli, może to stać się dodatkową zachętą do wizyty w Teatrze Śląskim.

dd7b42c2b79a2c13fa4f9ae258806265c536bfbf

Trzy lata temu w Moskwie, w Instytcie Puszkina uczęszczałem na zajęcia z historii literatury rosyjskiej. Sędziwa pani profesor przez sześć godzin wykładała nam puszkinowskiego Eugeniusza Oniegina. Usłyszałem tam zaskakującą interpretację tego poematu: Tatiana to Rosja, a Oniegin – postępowy, liberalny, zapatrzony w Europę Rosjanin. W tej interpretacji zarówno Rosja, jak i rosyjska elita za każdym razem rozczarowują się Zachodem i jego systemem wartości; a jednocześnie kolejne pokolenia kosmopolitycznych Rosjan uciekają do Europy, wydając ojczyznę na pastwę wojskowych. Pomyślałem, że skoro w Rosji wciąż żywy jest taki sposób odczytywania klasyki, można by w tym duchu przyjrzeć się Ożenkowi Kolady – artysty ze Wschodu, Rosjanina, wyrosłego na gruncie kultury rosyjskiej, ale wystawiającego swój spektakl na Zachodzie, czyli w Polsce. Tym bardziej, że sam Kolada niejako do tego zachęca, otwierając przedstawienie sceną, w której wszyscy bohaterowie wyrzucają z siebie słowa, kojarzące się statystycznemu Polakowi z Rosją – babuszka, samowar, matrioszka, Czechow, niedźwiedź itd. Scena ta w symboliczny sposób rozpoczyna dyskusję na temat relacji rosyjsko-polskich oraz wzajemnych stosunków Wschodu z Zachodem.Wiele razy próbowano „pożenić” nasze narody. Ostatnia taka spektakularna próba miała miejsce w czasie komuny – i wszyscy wiemy jak się ten „ożenek” zakończył. Próbę taką, w dziedzinie kultury podjął także sam Kolada, od kilku lat wystawiając w Polsce swoje sztuki i reżyserując klasykę w polskich teatrach. Wiedzie mu się tu ze zmiennym szczęściem, choć widzom jego sztuka bardzo się podoba. Większość krytyków, rusofobiczna jak większość Polaków, a może po prostu nie rozumiejąca stylu i istoty teatru Kolady, nie pozostawia na rosyjskim reżyserze suchej nitki. I nieważne, czy to jego własne sztuki, czy Czechow, czy inny Gogol – Kolada-reżyser (w odróżnieniu od Kolady-dramaturga) ma w Polsce ciężkie życie. W tym kontekście można więc czytać katowicki Ożenek jako wyraz rozgoryczenia Kolady rolą „polsko- rosyjskiego Koczkariowa”. Idąc dalej tym tropem ciekawie wyglądają stosunki między Polską (słaba Agafia, mamiona przez swatkę wizją szczęścia w małżeństwie z różnymi kandydatami) a Rosją (Podkolesin – mężczyzna niby to silny, a jednak słaby, niezdolny do opuszczenia swej „jaskini”, zamknięty w klatce własnych fobii i uprzedzeń, niechętny małżeństwu w ogóle). Gdy już dochodzi do oświadczyn i zostają one przyjęte, okazuje się, że po ślubie oboje muszą się przed sobą obnażyć. Muszą stanąć przed sobą tacy, jacy są naprawdę. Rosja pierwsza nie wytrzymuje napięcia i rzuca Polskę na kolana. „Stawanie w prawdzie” jest trudne, a w przypadku Rosji chyba w ogóle niemożliwe. Za każdym razem, gdy Polska wyciąga rękę – zostaje rzucona na kolana. A może jest odwrotnie? Przecież ten obraz pokazuje nam Rosjanin w Polsce. Na szczęście to tylko sen czy pewna wizja życia małżeńskiego naszych narodów – aby się ziściła, potrzeba ślubu. Podkolesin jednak, przerażony albo zniechęcony, wybiera ucieczkę. Kolada jest tu bezwzględny dla obu narzeczonych. Albo ślub ze wszystkimi konsekwencjami z kimkolwiek – albo śmierć. Koczkariow, ucieszony, że mu się wreszcie udało doprowadzić do „ożenku”, wychodzi organizować wesele. Zostawia Polaków z Rosjanami samych. Miało być pięknie, a wyszło jak zwykle. Kolada/Koczkariow może mieć dość. Uzurpował sobie prawo do swatania Polaków i Rosjan, wierzył w teatr jako platformę porozumienia, zmiany mentalności, zmiany stereotypów, budowania mostów – a nie murów – między narodami. Nie udało się. Niestety, Kolada/Koczkariow ponosi klęskę. Rosjanie ponoszą klęskę. Przede wszystkim my, Polacy, ponosimy klęskę. Przegrywamy, bo tak samo jak Rosja, boimy się Zachodu. Mimo przynależności do Unii, NATO i Grupy Wyszehradzkiej, jesteśmy równie „dzicy”, jak nasi słowiańscy bracia zza Uralu. Wiecie już, z kogo się śmiejecie? Tylko że tu naprawdę nie ma się z czego śmiać.

Przedstawienie w teatrze śląskim jest niby w „koladowym” stylu, ale jednak inne. Niby jak zawsze kolorowe, roztańczone, śmieszne – tak, proszę Państwa, przez ponad połowę spektaklu to świetna komedia – a jednak momentami wygląda spod tej teatralnej „potiomkinowskiej fasady” nostalgia, smutek, brak przekonania i wiary. Kolada ograniczył też znacznie, tak charakterystyczne dla jego teatru, sceny zbiorowe, przez co mało jest w spektaklu jego odautorskiego komentarza, którego sceny te zawsze były nośnikiem. Polski epizod w jego karierze sprawdził faktyczną siłę jego teatru. W Rosji jest artystą uznanym, tworzącym w języku widza, a także, a może przede wszystkim – artystą „swoim”. W Polsce jest reżyserem „obcym” i dla większości widzów – ze względu na swoje pochodzenie – „wrogim”. Wierzył zapewne, jak każdy wielki artysta, że sztuka, którą uprawia, jest uniwersalna i potrafi dotrzeć do serc ludzi bez względu na podziały czy wrogość. Niestety, jego sztuka rozbiła się o mur wzajemnej niechęci i bezrefleksyjnie powtarzanych stereotypów. To doświadczenie Kolady rodzi wielkie pytanie natury ogólnej: czy teatr, a szerzej – sztuka ma jeszcze dziś siłę zmieniać człowieka i świat? Kolada, choć jego wiara w teatr prawdopodobnie została zachwiana, propozycję zrobienia kolejnej sztuki w Polsce przyjął i spektakl zrobił. Świadczy to o tym, że tli się w nim jeszcze iskierka nadziei na lepsze jutro teatru czy sztuki w ogóle.

b77d1cffa94b744115d1e1d9bd096f17a93bf3ed

Aktorstwo katowickiego zespołu jest nierówne. Na plan pierwszy wybijały się kobiety – Grażyna Bułka (Agafia Tichonowna) i Ewa Leśniak (Fiokła) stworzyły kreacje niezapomniane. Ich bohaterki, wchodząc na scenę, kreowały swoje własne sceniczne kosmosy. Posłom nowej kadencji dedykuję lekcje kłamstwa u swatki Fiokły, która wychwalając kandydatów, odmalowywała ich przed Agafią niczym najlepszy portrecista włoskiego renesansu, zamiast pędzla używając słowa, gestu i mimiki. Grażyna Bułka w roli Agafii jest znakomita – schowana pod wyjątkowo śmiesznym anturażem, przyjmuje Koladową konwencję z całym dobrodziejstwem inwentarza. Przekraczając ją raz po raz, buduje postać niezwykle wewnętrznie spójną, bogatą i zaskakującą emocjonalnym rozedrganiem. Kobiety w ogóle są siłą tego przedstawienia. Mężczyźni, niestety, są ciągle o krok z tyłu. Rozczarował mnie Podkolesin – o ile jakoś wypada w części pierwszej spektaklu i jest bardzo przekonujący w finale, o tyle w scenach „zalotów” – praktycznie nie funkcjonuje. Jego ciągłe omdlewanie na widok Agafii, powtarzane kilkanaście razy, stopniowo się zużywa, a w końcu irytuje. Efekt uboczny jest taki, że Podkolesina w tej części praktycznie nie ma – jest ciagle „w omdleniu”. Potem, w końcowych scenach, widzi pannę – i już nie mdleje. Jest jakiś brak konsekwencji w rysunku tej postaci. Marek Rachoń ratuje się dopiero w finale, kiedy wreszcie widz ma okazję zobaczyć Podkolesina spójnego i prawdziwego. Służący Stiepan, Michał Piotrowski również musi jeszcze dużo popracować, największy problem ma z „mówieniem Gogolem”, ale rozumiem, że Kolada poprzez barierę językową nie mógł do końca tego kontrolować. Że chłopak jest bardzo utalentowany, widać w sekwencji pantomimicznej, w której ruchem pięknie wyraził emocje postaci. Z czterech kandydatów do ręki Agafii żaden się specjalnie nie wyróżnia. Wszyscy odnajdują się w konwencji, wykonując rzetelnie zadania reżysera. Jedyną wyrazistą postacią męską (w odróżnieniu od „słabego” Podkolesina), jest Koczkariow (Marcin Szaforz): energiczny, pewny siebie, świetnie poruszający się po meandrach gogolowskiej frazy, bardzo przekonująco oddanej przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską. Aktor nie oddaje inicjatywy, ma dobry timing i wykorzystując grę na klasycznej zasadzie tematu minionego elementu, ze swadą niuansuje częste zmiany sytuacji, nastrojów i emocji. Narzekam tu trochę, ale zespół śląskiego w całości broni się na zasadzie „ tu plus, tam minus”. Spektakl jest zabawny, wartki, w dobrym tempie, w atrakcyjnej scenografii i w pięknych kostiumach Anny Tomczyńskiej. Jestem przekonany, że widzowie będą zachwyceni. Zwłaszcza ci, którzy spotkają się z teatrem Kolady po raz pierwszy. Ja nie jestem, gdyż widziałem już kilka przedstawień rosyjskiego Mistrza, a przysłowie mówi, że apetyt rośnie w miarę jedzenia. Dokładnie rok temu Kolada zmierzył się z Gogolem w warszawskim Teatrze Studio. Wystawił tam Rewizora. Porównując oba te gogolowskie doświadczenia Kolady mam takie wrażenie, że aktorzy warszawscy, grając tamten spektakl bez przekonania i wiary w wizję reżysera, bardziej „zostali przezeń odnalezieni” (bo nie sami go odnaleźli) niż zespół śląskiego, który z wielkim zaangażowaniem i wiarą w teatr Kolady, spektakl swój odegrał, ale w jakiejś części przez ten teatr „odnaleziony nie został”.

„Męczeństwo i śmierć Wiśniowego Sadu przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Jekaterinburgu pod kierownictwem pana Kolady”

10610676_840673475964179_8102546351156453447_n.

W scenie powitania Raniewskiej w Wiśniowym sadzie Kolady, po lewej stronie od wejścia znajduje się płot, zrobiony z rzeźbionych nóg od stołu. Wyrastają z niego nagie gałęzie, na których stopniowo pojawiają się „kwiaty” w postaci plastikowych kubków do alkoholu. Za tym oryginalnym płotem zgromadzili się wszyscy mieszkańcy majątku i czekają na przedstawienie, które za chwilę się rozpocznie. Główną bohaterką przedstawienia jest ich dobrodziejka, właścicielka majątku, światowa dama, opromieniona dodatkowo zapachem Paryża, z którego właśnie powraca. Wraca do swojego „teatru”. Raniewska dobrze wie, jaką rolę ma odegrać i gra ją zachwycająco. Głośno zawodzi, obchodzi wszystkie miejsca, wita się ze sprzętami – niczym pop, który przyjechał z pielgrzymką w święte miejsce. Nie zapomina też o wiernej publiczności. Wybiera z tłumu kilka osób, poufale je zauważa, wiedząc jak ważny jest kontakt z odbiorcą. Gra swoją rolę z pełną świadomością przez większą część przedstawienia. Gra, gdy recytuje wyuczony i wyreżyserowany przez Gajewa monolog o życiu w Paryżu, gra, gdy prosi Pietię o to, żeby ją pożałował, gra w końcu w finale, gdy bawi się przy dźwiękach muzyki, czekając na wieści o sprzedaży majątku. Jej kostiumy są olśniewające. Kolorowe, świecące, pełne przepychu, wielowarstwowe. „Aktorzy drugoplanowi”, którzy jej w tym teatrze towarzyszą, tak jak Jasza czy Ania, są skrojeni odpowiednio do jej przedstawienia, do jej teatru.

Grałaby pewnie tę rolę w nieskończoność, ale dogania ją życie, przypominając, że żaden teatr nie wytrzyma z nim konfrontacji. Najpierw pierwszy cios – w szafie ubranko ukochanego synka Griszy, który utonął przed siedmiu laty w rzece, ze śmiercią którego nigdy się nie pogodziła. Efektem tego jest chorobliwa skłonność do alkoholu. Potem cios większy – podczas przedstawienia, jeden z jej widzów, Łopachin wstaje i informuje ją, że jej teatr zostanie sprzedany. Początkowo tego nie słyszy, nie chce słyszeć, gra dalej, dopiero huk przewracającego się płotu – czwartej ściany jej teatru – zmusi ją do przerwania przedstawienia. Dotrze wreszcie do niej, że koniec jej teatru jest nieubłagany i bliski. W II akcie dramatu Czechowa słychać nagle niepokojący dźwięk pękniętej struny, u Kolady w tym momencie otwierają się drzwi – a w nich widzimy motłoch, który wrzeszczy i podskakuje. Ten obraz przeraża Raniewską, to krzyk nowego „teatru”, to krzyk przyszłości w ogóle. Przyszłości, w której nie ma miejsca dla takich ludzi, jak ona.

Bohaterowie jej teatru od początku przedstawienia malują sobie na białych spodniach czarne kreski. Zabieg ten początkowo konotujący skojarzenia z brzozą, ujawnia swą prawdziwą funkcję w końcu części pierwszej spektaklu, gdy mieszkańcy majątku malują takie same kreski na drewnianych nogach od stołu, po czym zastawiają nimi całą scenę. Przy dźwiękach niesamowitego motywu muzycznego na scenie zjawia się nam „wiśniowy sad” w pełnej krasie. Mimo wydanego wyroku stoi i poraża pięknością. Scena ta była jedną z najpiękniejszych, jakie widziałem w życiu. Piszę to bez zbędnej fanfaronady.

222_10_3000_2000.JPG.600x500_q85

Wielki reżyser Kolada nie zatrzymał się jednak na tym obrazie, ale poszedł w okrucieństwie wobec swojego widza dalej – w finale II części, kazał nam na wyrąbywanie owego sadu patrzeć. Łopachin, nowy pan wiśniowego sadu, nowy właściciel „teatru”, przychodzi z siekierą i na oczach Raniewskiej oraz „jej widzów” zaczyna swoje przedstawienie. „Jej widzowie” stoją w ciszy ze spuszczonymi głowami. Raniewska nie wytrzymuje w końcu „przedstawienia” i postanawia wyjść. Mając jednak świadomość, że to też teatr, podchodzi do Łopachina, całuje go w głowę i wychodzi, żeby zamknąć się w szafie z kostiumikiem Griszy. Historia lubi się powtarzać. Raniewska jeszcze raz będzie musiała zmierzyć się z utratą. Dopełnieniem tej sceny jest ta sama, co w finale I części, gorzko brzmiąca muzyka, rytm wybijany przez Anię uderzeniami pięści w drzwi szafy oraz jej rozdzierający krzyk – mamo, mamo! Nigdy w życiu nie zapomnę tej sceny. Brak słów, które mogą opisać emocje… Ostatnio w Polsce tak mną wstrząsnęła scena pudrowania się przez Konradową w Kalkwerku Lupy. To było 18 lat temu.

W ostatniej scenie widzimy Raniewską bez kostiumu. Żyje, a jakże. Wszak jutro nie umiera nigdy. Parafrazując Edytę Geppert – „To nie koniec świata, to tylko koniec wieku”. W końcu zawsze jeszcze może wrócić na gościnne występy do Paryża. Budynek jej „teatru” zostanie zamknięty na głucho. Na wiosnę czeka go gruntowny remont. Zapomniany „garderobiany” Firs zostaje sam, martwiąc się, że Gajew znowu się nieodpowiednio ubrał. Jak stary pies bierze łańcuch w swoje ręce i rusza naprzód. Czy odejdzie tylko na długość łańcucha, do granicy swojego świata, czy może rzuci się w przepaść, o czym mógłby świadczyć szybko umykający ze sceny łańcuch? Pytanie to pozostaje otwarte. W epilogu spektaklu pojawia się jaszczurka, żeby pobuszować po opustoszałym całkowicie majątku.

Postać Raniewskiej jest Koladzie potrzebna, żeby powiedzieć coś ważnego również o swoim teatrze. O naszym teatrze – w końcu jesteśmy jego widzami. Refrenem przedstawienia są sceny, w których aktorzy zdejmują elementy kostiumów i chodząc bez celu po scenie, zagubieni recytują najsłynniejsze kwestie z innych sztuk Czechowa. Trzeba nam żyć, pracujemy pracujemy, nosimy żałobę po swoim życiu, jedziemy do Moskwy – zdaje się nam mówić Kolada – tylko czy to aby nie ślepa droga? Gramy główną rolę w swoim przedstawieniu, robimy swoją życiową sztukę, nie mając świadomości, że każdy z nas ma już wymalowane na spodniach czarne kreski. Taki jest świat. Nasz widz, „Łopachin”, już liczy pieniądze żeby nas sprzedać i zrobić kolejny interes naszym kosztem, a my? Jako inni widzowie stoimy z opuszczoną głową. A jako artyści? Czy wolno nam zamknąć się w szafie z reliktami umarłej przeszłości?

Przedstawienie Kolady jest jednym z najlepszych przedstawień czechowowskich jakie widziałem. Dopracowane w każdym szczególe, konsekwentne, płynące wspaniałymi rytmami. Praca na symbolu, metaforze, mosty między symbolami świadczą o nieprzeciętnej i wyjątkowej wyobraźni reżysera. Wiem, że same pochwały brzmią egzaltowanie, ale co zrobić, gdy w potoku „bylejakości” i powierzchowności współczesnej kultury ogląda się arcydzieło? Powiedzieć, że aktorzy grają wspaniale, to mało. Poza Wasiliną Makowcewą w wybitnej roli Raniewskiej, nie wymienię nikogo, gdyż brak choćby jednego nazwiska stałby się po prostu krzywdzący. Wasilinie Makowcewej po spektaklu składałem urodzinowe życzenia. Życzyłem jej, aby w prezencie urodzinowym miała okazję oglądać tak znakomity teatr, jaki ja miałem szansę zobaczyć tego wieczora. Wszystkim Wam życzę z serca tego samego, już teraz zazdroszcząc szczęśliwcom, którzy będą mieli okazję zobaczyć ten wybitny spektakl we wtorek 18 listopada na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach.

Zawieście brunatne latarnie

444_8_3000_2000.JPG.600x500_q85

Przed koszarami, przed wielką bramą
Stała latarnia i jeszcze stoi,
Tam chcemy się znów spotkać,
Przy latarni chcemy się zobaczyć

Z tekstu piosenki Lili Marleen

Tramwaj zwany pożądaniem Tennessee Williamsa jest dramatem niezwykle wymagającym i trudnym do wystawienia. Dzieje się tak dlatego, że precyzyjnie napisana fabuła nie pozostawia zbyt wiele miejsca na autorską interpretację. Jeśli reżyser nie ma całościowego pomysłu na tę sztukę, spektakl niechybnie staje się inscenizacją tekstu . Papierkiem lakmusowym w Tramwaju są dla mnie zawsze dwa małe poboczne wątki. Wątek radia, które w scenie pokera doprowadza do wściekłości Stanleya i postać Kobiety sprzedającej kwiaty dla zmarłych. Jeśli spektakl jest naprawdę dobry, to i radio, i owa symboliczna postać pozwalają reżyserowi odcisnąć swoje piętno. Nikołaj Kolada tych okazji nie marnuje, co więcej czyni z nich ogniska swojej koncepcji, która to – trzeba przyznać – jest świeża i niespotykana.

W jekaterinburgskim przedstawieniu z radia płyną dźwięki słynnego frontowego przeboju żołnierzy niemieckich Llili Marleen oraz fragment musicalu Die Frau meiner Träume z Mariką Rökk, gwiazdą niemieckiej wytwórni filmowej UFA i ulubioną aktorką Hitlera. W zachowanym nagraniu video Marika Rökk ma na sobie brunatne boa i kwiaty tegoż koloru w koszyku. Postać Kobiety Sprzedającej Cmentarne Kwiaty została zamieniona tu przez Koladę w starego gwiżdżącego Indianina, który ciągle czatuje wokół domu Kowalskich, spajając ich świat z konwencją spektaklu. Taki a nie inny dobór muzyki w połączeniu z nagością i zwierzęcym zachowaniem Stanleya oraz jego kolegów grających w pokera nie pozostawiają złudzeń co do tematu przedstawienia.

A jest nim rodzący się faszyzm. Właściwie nie rodzący się a młody, zdrowy i okrzepły. Okrzepły na tyle, żeby wyciągnąć rękę po swoją pierwszą ofiarę, bo mieszkanie Kowalskich to laboratorium zła. Zła, które w ukryciu i przemilczeniu pączkuje niczym drożdże. O tym jest też między innymi Biała wstążka Michaela Haneke. W takim kontekście historia Blanche Du Bois jawi się tu wyjątkowo złowrogo i tragicznie. W finale Blanche – nieco inaczej niż w samym dramacie Williamsa – jest wyprowadzana przez oschłego doktora i obojętną pielęgniarkę. Ich rutynowe i mechaniczne działania pozwalają Blanche odzyskać równowagę i wyjść na spotkanie śmierci, której porażający gwizd rozbrzmiewa pośród ciszy tej sceny. Gwizd wydobywający się z ust starego Indianina. Blanche znika a na scenie pozostają latarnie z piosenki Lili Marleen i pusta, otwarta walizka z porozrzucanymi rzeczami Blanche. Obraz na długo zapadający w pamięć – zwłaszcza w miejscu odległym o dwa kilometry od Umschlagplatz, na którym w czasie II wojny światowej każdego dnia leżały setki walizek z porozrzucanymi rzeczami, podczas gdy ich właściciele stali stłoczeni w wagonach, wsłuchując się w gwizd lokomotywy, wiozącej ich do Treblinki.

Konwencja amerykańskiego kiczu, w którą spowity jest spektakl Kolady podkreśla miałkość, powierzchowność i absurdalność świata. Świata, w którym ludzie zatracający się w wiecznym karnawale – swoistej mieszance konsumpcji i pożądania – nie zwracają uwagi na brunatne, trujące rydze, które wyrastają okazale w ich sercach, ich domach czy ich sąsiedztwie. Te historie dzieją się wszędzie – w Nowym Orleanie, Jekaterinburgu, Warszawie – a my odklejamy się od rzeczywistości, żeby szukać magii, będącej jedynym i ostatecznym antidotum na toczącego nas raka samotności. Nie zauważamy, iż zło nie tylko się urodziło, ale też okrzepło i zaczyna wyciągać swe macki w naszym kierunku. Gdy zasłona spada nam z oczu – jest już za późno. Tak się właśnie dzieje w domu Kowalskich. Gdy Blanche przybywa do domu siostry, jej szwagier Stanley – w brunatnym garniturze i w specyficznie opuszczonych na spodnie szelkach – jest już gotów do konfrontacji ze światem. Na ofiarę wybiera sobie właśnie Blanche. Oleg Jagodin w roli Stanleya jest świetny. Sztywny w postawie, mechaniczny w gestach. Mówi cicho, szybko, bez intonacji, szybko też działa. Jego oszczędne w emocjach i konkretne działania przywołują w pamięci obrazy obozowych oprawców. Chwilami miałem wrażenie, że oglądam bohatera książki Kazimierza Moczarskiego Rozmowy z katem.

Blanche, będąca całkowitym przeciwieństwem Stanleya, idealnie nadaje się na ofiarę. Jest właściwie od początku skazana na śmierć. Zagubiona i wrażliwa, ze strachu przed samotnością zaczyna oddawać się pożądaniu i topić smutki w alkoholu. Gdy jej sytuacja staje się skrajnie beznadziejna, przyjeżdża szukać pomocy u siostry. Tu czeka ją jednak przerażająca niespodzianka. Irina Jermołowa jest w tej roli fenomenalna. Jej Blanche jest na początku wrażliwa, subtelna, pełna kultury i wdzięku. Piękna jak stare przedwojenne gwiazdy Hollywoodu. Gdy śpiewa Lili Marleen, przez chwilę staje się Marleną Dietrich. Przed koszarami, przed wielką bramą, stała latarnia i jeszcze stoi słowa piosenki muszą sprawiać jej przykrość, wszak cierpi na światłowstręt. Ciągle musi uciekać przed światłem. Światło ją zabija. Zabija jej złudzenia, jej piękno, jej dobro. Wszystko to, co ma, co pozwala jej żyć i co stanowi o jej wyjątkowości. Blanche próbuje to wszystko ofiarować Mitchowi. Gdy ten otwiera się na jej dar i go przyjmuje, między nimi pojawia się magia. W tej magii – pojawia się płomień – to on, w opozycji do światła, stanowi dla Blanche wartość najwyższą. Aktorstwo Jermołowej w tej scenie jest olśniewające, mieni się niczym brylant – od goryczy po nadzieję, od poczucia winy po przebaczenie, od desperacji po niewinność, od upodlenia po godność. Uderzenia w lampę, puentujące jej złamane życie, wyznaczają rytm nadchodzącego deszczu łez.

Lampa, którą Stanley gwałtownie zapala jej w twarz, najpierw sprowadzi torsje, potem otępienie, potem szaleństwo, a na końcu – śmierć. Kolada nie pozostawia nadziei. Brak reakcji Stelli, Eunice, cisza zapadająca w finale – nie pozostawiają złudzeń. Zło zwyciężyło. I triumfuje. Blanche, po swojej kwestii o uprzejmości nieznajomych, wychodzi i zapada ciemność. Jej płomień zgasł. Kolada nie pokazuje już Stelli, jej dziecka i jej decyzji. Nie ma po co. Decyzja została podjęta wcześniej przez bierność i milczenie, przez zaślepienie pożądaniem. Tramwaj zamienił się w pociąg i odjechał na północ. Przed wielką bramą stała latarnia i wciąż stoi. Nie chcemy się tam spotkać, nie chcemy się zobaczyć – zdaje się nam mówić w tym wielkim przedstawieniu Nikołaj Kolada.