Krakowski spleen pani Glińskiej – „Z biegiem lat, z biegiem dni (gdzie jest Pepi)” w Teatrze Słowackiego

zdj. Franek Przybylski

zdj. Franek Przybylski

 

„(…)z biegiem lat, z biegiem dni,

Ten umarł, tamtego brak;

Człowiek sobie marzy, śni

a z nudów przywdziewa frak, -

przyjechałem na wesele

i choć mi niejedno wspak,

jakoś, jakoś dobrze mi.”

                                     St. Wyspiański „Wesele”, Dziennikarz, akt. III, sc. 13

W teatrze rzadko zdarzają się takie momenty, kiedy literatura – a za nią teatr – spotyka się z rzeczywistością. Przykładem najlepiej ilustrującym to zjawisko jest scena z „Mistrza i Małgorzaty”, w której Woland podczas seansu czarnej magii w „Variete” pyta, czy mieszkańcy Moskwy wewnętrznie zmienili się choć trochę. Kilka lat temu miałem przyjemność siedzieć na widowni moskiewskiego MChAT-u, ze sceny którego Woland, ustami wielkiego Nazarowa, powtarzał swoje pytanie. I ja, i rosyjscy widzowie (sądząc po reakcjach publiczności) wiedzieliśmy, że stało się wtedy coś ważnego. Teatr dogonił rzeczywistość i postawił kluczowe, acz niewygodne pytanie.

Podobna sytuacja miała miejsce w sobotni wieczór podczas przedstawienia Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni. (Gdzie jest Pepi)” na deskach Teatru Słowackiego w Krakowie. Mamy oto rok 1901. Bohaterowie ekscytują się prapremierą „Wesela”, mówiąc o jego nowatorstwie, o nowej erze w teatrze. W tym momencie na proscenium wychodzi znany w tamtej epoce komediopisarz Michał Bałucki (Sławomir Rokita) i pyta nas, swoich widzów, czemu nie śmiejemy się już z jego utworów. Co takiego się stało? Ma łzy w oczach. Chwilę później dowiadujemy się, że popełnił samobójstwo. Oglądając spektakl Glińskiej jesteśmy tuż po historycznej dla polskiego teatru (ze względu na okoliczności) premierze „Wesela” w reżyserii Jana Klaty. Spektakl ten to niewątpliwie inny typ teatru, zarówno poprzez materię literacką Wyspiańskiego, jak i politycznie zaangażowany styl pracy tego reżysera. Wiadomo też, że Agnieszka Glińska to reżyserka zupełnie innego typu teatru, nie komediowego a la Bałucki, ale – można by rzec – teatru „dobrze skrojonego”, z linearnie opowiedzianą historią i świetnymi psychologicznymi rolami, opowiadającymi o uniwersalnych problemach człowieka. W sytuacji, gdy cała teatralna Polska spija każde słowo z ust aktorów Narodowego Starego Teatru, pytania Bałuckiego, a więc w jakimś stopniu samej Glińskiej, brzmią równie poruszająco i aktualnie. Co takiego się stało, że publiczność (czyli jakaś „reprezentacja narodu”), straciła całkowicie zainteresowanie uniwersalnymi, prostymi historiami, a zaczęła pasjonować się teatrem jawnie zaangażowanym politycznie, teatrem postrzeganym jako pole walki? Odpowiedzialnymi za ten stan rzeczy nie są oczywiście twórcy, tylko rzeczywistość, która coraz bardziej przerasta nasze wyobrażenia. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Glińska się nie skarży, ani nie ma do nikogo pretensji. W sposób zawoalowany i podchwytliwy pyta nas po prostu ze sceny: co się takiego w Polsce stało? Co stało się z nami, z publicznością, że gonimy już za czymś innym? Za tym, co wywołuje w nas gorące reakcje i rozbudza emocje, coraz bardziej skrajne. Głównym tematem spektaklu jest zatem polska współczesność i jej wpływ na nas – ludzi, obywateli, widzów. Oczywiste jest również, że Glińska sama sobie zadaje pytanie o swoje miejsce w tej rzeczywistości. Zresztą prywatny los jej i części jej aktorów, brutalnie usuniętych z Teatru Studio w Warszawie, wpisuje się w sceniczne pytania Bałuckiego, w jego gorycz i łzy.

Chcąc pokazać nam tę rzeczywistość ze swojej perspektywy, Glińska chowa się za scenariuszem Joanny Ronikier do spektaklu oraz serialu Andrzeja Wajdy o tym samym tytule. Wajda z Ronikier użyli zaś głównych motywów młodopolskich, mieszczańskich dramatów i innych tekstów literackich (m.in. „Dom otwarty” Bałuckiego, ”W sieci” Kisielewskiego czy „Moralność pani Dulskiej Zapolskiej”), żeby pokazać ducha swoich czasów – polskiej rzeczywistości anno domini 1978, ze wszystkimi jej wynaturzeniami: kołtuństwem, hipokryzją, zawiścią, niechęcią do innego człowieka, opresyjnością wobec bliskich. Wszystko to skąpane w dusznej prowincjonalności Krakowa, bo – jak pisze Maciej Karpiński w książce „Teatr Andrzeja Wajdy” – „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym „stała się sagą rodzinną dwóch krakowskich familii, których członkowie są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie – kształtujących  specyficzne oblicze, szczególną atmosferę tego historycznego miasta. Albowiem Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”. Nie należy też zapominać, że spektakl Wajdy powstał z okazji sześćdziesiątej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości. 

Agnieszka Glińska do tego rozległego młodopolsko-wajdowskiego pejzażu dokłada własny element układanki – losy swojej żydowskiej babki, Pepi Weiss, zmarłej w nazistowskim obozie pracy przymusowej w Skarżysku-Kamiennej. Losy te, będące symbolem tragicznej historii całej żydowskiej społeczności, nadają spektaklowi Glińskiej perspektywę osobistą oraz przywracają tej społeczności należne jej miejsce, które różne postaci i środowiska w Polsce próbują za wszelką cenę „wygumkować”. Dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja. Jeśli obraz sceniczny to polska współczesna rzeczywistość, ubrana w historyczny kostium, los Pepi należy odczytać jako możliwe dopełnienie wielkiego koła historii, która znów zmierza do przesilenia, a może wręcz do zagłady. Kto tym razem zniknie niczym Pepi, żeby można go było później zapomnieć, bądź na siłę „wygumkować”?

W ogóle ciekawy jest wątek „Wesela” w tym spektaklu. Najpierw oglądamy wspomnianą już scenę o samej jego premierze, potem – fragmenty sztuki, odgrywane przez postaci Glińskiej. Najciekawszy z nich jest ten, w którym Rachela zaprasza na scenę Chochoła. W „Weselu” daje to asumpt do korowodu duchów, których postawy mają poruszyć nasze sumienie, niekoniecznie będąc powodem do chwały. Glińska zestawia tę scenę z kolejną swoją opowieścią o Pepi, dzięki czemu jej „ducha” można odczytywać jako jeszcze jedną z postaci II aktu „Wesela”. Losy Pepi stają się zatem polskim wyrzutem sumienia, a ich „uświęcenie” ma charakter zadośćuczynienia, bo ducha holocaustu, uosabianego przez postać Pepi, powołuje na scenę Żydówka Rachela. W tym kontekście sama Glińska staje się niejako Rachelą, która zaprasza na to smutne, melancholijne „wesele” wszystkich: duchy z II aktu, widmo zamęczonej Żydówki, bohaterów znanych z historii modernizmu, Wajdę z Ronikier, swoich wyrzuconych kolegów ze Studia, zespół Teatru Słowackiego, a także nas, widzów, mieszkańców Krakowa i przyjezdnych, słowem – Polaków. Jest to wesele mieszczańskie, skromne, „przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Muzyka, którą przerywany jest wciąż ten spektakl, to muzyka raczej pogrzebowa niż weselna, ale chyba nie ma się dziś – w teatrze, w kulturze, w Polsce – z czego cieszyć.

Spektakl ma swoje mankamenty, a największym z nich jest adaptacja. Przedstawienie Wajdy trwało siedem godzin, gdyż mistrzowi marzyła się nie tylko „panorama czasów i wydarzeń”, lecz także opowieść o przemijającym czasie – stąd pokusa, żeby widz odczuł na własnej skórze jego upływ. U Agnieszki Glińskiej to niemożliwe z dwóch powodów: po pierwsze spektakl w stosunku do oryginału trwa o połowę krócej, po drugie – wajdowska panorama czasowa została tu ograniczona przez los Pepi. To on jest tu kodą, dopowiedzianym niejako „z offu” finałem. Efektem tego jest zaburzenie proporcji między zapożyczonymi tekstami dramatów, zarówno na skutek wyboru scen, jak i różnic w ich jakości, stylu, dramaturgii oraz poziomie dialogów. Wygląda to niestety tak, że mamy w II części spektaklu „Moralność pani Dulskiej”, dopełnioną przez pozostałe sceny. Rozległość panoramy sprawia, że przewijają się przed nami tabuny postaci, grane często przez tych samych aktorów. Ciężko się chwilami połapać, kto jest kim, choć reżyserka robi, co może, by spektakl był czytelny i przejrzysty. To kolejny efekt „ściśnięcia” wielkiego, kilkugodzinnego scenariusza do trzech godzin. Reżyserii Agnieszki Glińskiej nic zarzucić nie można. Sama w spektaklu precyzuje zarzuty, jakimi pewnie zostanie zasypana przez grono moich zacnych kolegów, rozmiłowanych w tzw. teatrze krytycznym: że linearnie, że nic w nawiasie, że nie było aktora, który grał papierosa Felicjana Dulskiego, wpisując się w dyskurs o szkodliwości palenia, że długie, że nudne. Ona – ze swoim wybitnym językiem teatralnym, zbudowanym bardziej na Czechowie niż na Wyspiańskim, bardziej na ciszy niż wrzasku, bardziej na człowieku niż społeczeństwie – jest już teatrem samym w sobie. Od lat. Czy jednak taki teatr jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Mnie tak. A Państwu? No, właśnie… Glińska, jak każdy artysta czuje, że „z biegiem lat, z biegiem dni, (…) człowiek sobie marzy, śni, a z nudów przywdziewa frak…” Ważne, żeby był nowy.

Aktorstwo, niestety, nierówne, choć muszę pochwalić artystów Teatru Słowackiego, że jako zespół robią naprawdę duże postępy. Bardzo dobry był Krzysztof Piątkowski w swoich rolach, świetne Hesia (Hanna Biełuszko) i Mela (Anna Tomaszewska) oraz znakomita Dominika Bednarczyk jako Julia Chomińska, a jeszcze lepsza jako „duchowa hipsterka” Juliasiewiczowa. Aktorem wieczoru w zespole Teatru Słowackiego był dla mnie bez wątpienia Sławomir Rokita w poruszającej roli Michała Bałuckiego. Absolutnym zaś królem spektaklu – gościnnie występujący na deskach Słowackiego – Łukasz Simlat. Zarówno w brawurowej, przeprowadzonej na granicy szarży, roli ekscentrycznego Stanisława Przybyszewskiego, jak i pięknie zagranej postaci Antoniego Relskiego, czy wreszcie milczącego Felicjana Dulskiego. Każda z tych trzech ról inna, każda w obronie postaci, każda zbudowana na innej nucie. I skupiona, i histeryczna, i bazująca na zewnętrzności, i pełna wewnętrznych rozterek. Najbardziej poruszający był chyba w roli rozdartego między miłością swego życia a powinnością wobec młodej prostej dziewczyny i dziecka, będącego owocem ich przypadkowego romansu – pisarza Relskiego (bohatera „Karykatur” Kisielewskiego). Tu Simlat najpiękniej oddaje pełen wachlarz emocji, związanych z tym, co w tragicznym splocie przypadków nierozerwalne. Już dla niego samego warto się do krakowskiego teatru pofatygować, zwłaszcza że ten wybitny aktor nie znalazł dotąd swojego miejsca (co nie najlepiej świadczy o dyrektorach teatrów w naszym kraju).

Agnieszka Glińska stworzyła w Słowackim dobry, nostalgiczno-elegijny spektakl o Polsce, który w moim przekonaniu – wiem, że to ryzykowna teza – powinno się oglądać w „dwupaku” z „Weselem” Jana Klaty. To pozycje z jednej strony diametralnie różne, z drugiej zaś – wzajemnie się uzupełniające. Łączy je Kraków, publiczność, a także my, Polacy i nasza rzeczywistość. W czasach, gdy każdy może stworzyć na własny użytek alternatywną wersję rzeczywistości, warto zbierać te wypowiedzi, które próbują odrzeć ją z nadmiaru interpretacji. I Klacie, i Glińskiej się to udaje. Obnażają przed nami rzeczywistość, choć każde z nich przez inną literaturę i w inny sposób. Klata bardziej formalnie, Glińska za pomocą emocji. Ot, krakowski spleen.

Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

Zawieszeni w „Kosmosie” – Gombrowicz według Garbaczewskiego



„Kosmos” w reżyserii Garbaczewskiego zaczyna się już na widowni, która wypełniona jest wiszącymi na sznurkach nad głowami widzów atrapami planet i meteorów. Patrząc w górę uświadamiamy sobie, że to scenograficzny ekwiwalent prawdziwego kosmosu. Nad sceną wiszą inne dziwne przedmioty – sztuczna ręka, oko, otwarte usta z językiem na wierzchu czy monstrualne wymię jakiejś mlekodajnej istoty. Elementy te, znane z poprzednich inscenizacji Garbaczewskiego, wraz z atrapami planet i asteroidów stanowią zatem swoisty kosmos reżysera i jego teatru. W trakcie spektaklu owa swoista menażeria przedmiotów zostanie uzupełniona – zgodnie z fabułą powieści Gombrowicza – przez wiszącego wróbla (Małgorzata Gorol), patyk, powieszonego przez Witolda (Jaśmina Polak) mechanicznego kota, a w końcu – martwego Ludwika (Błażej Peszek). Na scenie przy Starowiślnej spotkają się zatem trzy przestrzenie: rzeczywistość literacko-sceniczna (Gombrowicz), teatralna (Garbaczewski) i realna (?). Mamy zatem konstrukcję szkatułkową: przedmioty, zwierzęta, Ludwika i Witolda „powiesił” Gombrowicz; gombrowiczowski „kosmos”, rekwizyty, znaki teatralne wraz z całą zawartością spektaklu oraz publiczność – „powiesił” Garbaczewski, zaś „kosmos” Garbaczewskiego, jego samego, innych ludzi, Gombrowicza, Ziemię, inne planety słowem – cały kosmos powiesił… no właśnie, kto? Kto za tym wszystkim stoi? Czy te nakładające się na siebie „kosmosy” mają jakikolwiek sens? I dlaczego człowiek wszędzie musi tego sensu  szukać?

Mam wrażenie, że te gombrowiczowskie pytania Garbaczewski zadaje przede wszystkim sobie. Wszak natura teatru, z racji roli reżysera – stwórcy teatralnego mikrokosmosu, daje mu możliwość zbadania, co to znaczy występować w roli Boga. Zresztą od pierwszej sceny wiadomo, że wypowiedź reżysera będzie miała mocno subiektywny, autotematyczny charakter. Oto robi się ciemno i narrator oznajmia swojemu bohaterowi, Witoldowi oraz widzom, że policzy do dziesięciu i znajdziemy się w Zakopanem. Zaczyna liczyć, a my, wraz z bohaterem, zostajemy wprowadzeni w stan hipnozy. I wszyscy budzimy w nieokreślonym, mitycznym Zakopanem, w jakiejś podświadomej, perwersyjnej rzeczywistości, niejako w negatywie realności, w którym pewne postaci i rzeczy zostaną ze sobą zamienione (ciekawy zabieg z zamianą płci). Wkroczymy w tę podskórną, oniryczną rzeczywistość pod postacią młodej, naiwnej dziewczyny, która za przyjaciela będzie miała teatralny reflektor. Można powiedzieć, że przyjaciel ten na pewno oświetli jej drogę. Odtąd jej oczami, niczym w słynnej „Alicji z Krainy Czarów”, będziemy oglądać świat spektaklu i ona to odbędzie z nami podróż, w czasie której będziemy szukać nie tylko sensu powieściowo-scenicznych zdarzeń, lecz także zdarzeń teatralnych, a w rezultacie – sensu zdarzeń (i rzeczywistości) w ogóle.

Powieść Gombrowicza wydaje się powieścią do teatru idealną, traktuje bowiem o jego istocie. Oto główny bohater i narrator – Witold, natykając się na osobliwe znaki: powieszonego wróbla i patyk – próbuje je ze sobą połączyć, odnaleźć w nich jakiś sens oraz odkryć ich „autora”. Nie mogąc temu podołać, sam wiesza kota i czeka na ciąg dalszy. To, co zdarzy się później, kompletnie zaskoczy Witolda, bo kolejnym elementem sekwencji zdarzeń będzie… powieszony samobójca, któremu na dodatek nie sposób udowodnić powiązań z wcześniejszymi „powieszeniami”. Pytania Witolda o sens i porządek (czyli tytułowy „kosmos”) pozostaną więc bez odpowiedzi, a przynajmniej bez odpowiedzi jednoznacznej, która raz na zawsze rozwiązywałaby problem istnienia „kosmosu obiektywnego”, innego niż ten, który sami tworzymy (lub usiłujemy stworzyć) we własnych głowach.

Widz w teatrze ma podobne problemy – w scenicznej rzeczywistości widzi szereg teatralnych znaków i próbuje te znaki ze sobą połączyć w logiczną całość, odnaleźć jej sens. Szuka tego sensu również po to, by na jego podstawie wyciągnąć wnioski i znaleźć sens zdarzeń w swoim realnym życiu – w takim rozumieniu widz (poprzez naturę teatru) staje się niejako Witoldem. Najbardziej dramatyczne jest to, że poszukiwania owe trwają nawet wtedy, gdy okazuje się, iż owego sensu w ogóle nie ma. Możemy jedynie pocieszać się, że samo odkrycie faktu, iż żaden „wyższy porządek” nie istnieje, nadaje tym poszukiwaniom sens.

Sceniczny Witold, nie mogąc poradzić sobie z brakiem logiki następujących po sobie zdarzeń, postanawia działać – wiesza kota swoich gospodarzy, dorzucając się niejako do serii. I ze zgrozą odkrywa, że nie dzieje się nic – obserwacja zrozpaczonych właścicieli nie przynosi żadnej, nawet najmniejszej, poszlaki. Rzeczywistość, czy też jej stwórca – milczy. Wyobraźmy sobie, że na scenie miałaby miejsce ingerencja widza w spektakl, na przykład ktoś wstałby, podszedł do kota i go odciął. Oczywiście aktorzy zauważyliby zmianę, zrobiłoby się zamieszanie, może nawet awantura, ale zwykły widz i tak byłby przekonany, że to wyreżyserowane, że tak miało być, bo przecież teatr jako miejsce uświęca i uwiarygadnia każde zachowanie, jakie pojawia się na scenie. Podobnie Witold – wieszając kota w rzeczywistości niczego nie zmienia, zmienia się tylko i wyłącznie postrzeganie całości sprawy, zarówno przez niego, jak i przez innych. I wtedy znowu do akcji wkracza reżyser Garbaczewski, powielając gest tajemniczego „reżysera Kosmosu” – „wiesza” Ludwika. Co ważne, Ludwik zostaje powieszony niczym wróbel, do góry nogami. W ten sposób lekko paranoidalne, ludzkie zabawy w szukanie sensu kończy śmierć. Witold, ustami Jaśminy Polak, zaczyna powtarzać w kółko słowa, które stopniowo przeradzają się w bełkot, pozbawiony jakiegokolwiek sensu. W obliczu śmierci kosmos rozpada się zatem w chaos, wszystko traci jakiekolwiek znaczenie. Zakładając, że sens czy znaczenie w ogóle istnieją.

Poprzez zabieg z hipnozą i spektaklem jako senną podróżą bohatera (i widzów) w głąb siebie, Garbaczewski nie pozostawia nam złudzeń. Na pewno możemy powiedzieć jedynie, że zdarzenia mają tylko taki sens, jaki sami im nadajemy. Jeśli innego sensu nie ma, nie ma też „autora” całej tej struktury, bo struktura jest tylko chaotycznym zbiorem punktów. Jedyne zatem, co może zrobić człowiek w takiej sytuacji, to połączyć te punkty po swojemu. W tym ujęciu „Kosmos” Garbaczewskiego może być odczytany tylko jako jego indywidualna próba połączenia odrębnych punktów w logiczną całość. Każdy z nas, widzów, owe punkty Gombrowicza/Garbaczewskiego i tak spróbuje sobie połączyć w swoją własną strukturę. Sami musimy udzielić sobie odpowiedzi na kluczowe pytania. Tu pojawia się ważna kwestia: czy sam Gombrowicz nie wystarczy? Czy – skoro w rzeczywistości nie ma Reżysera – jest on w ogóle potrzebny w teatrze? Może stąd gorycz Garbaczewskiego i krzywe zwierciadło przyłożone „bembergowaniu” wuja Leona, który, przebrany za pluszaka, zabiera uczestników pielgrzymki do lasu, żeby uczynić ich widzami swojego onanistycznego seansu. Scena to infantylna i budząca uczucie zażenowania, pamiętajmy jednak, że my, wraz z bohaterem, śnimy ją na jawie. Jest więc w sumie zwierciadłem tego, co mamy w głowie. Naszą próbą ułowienia sensu, którego prawdopodobnie wcale nie ma. Czyżby więc dziś – patrząc z perspektywy owego autoerotycznego aktu – w świecie bez jakiegoś wiarygodnego stwórcy kosmosu, sztuka miała by być tylko pokazem perwersyjnej chuci reżysera?

Scenografia Wasilowskiej, nieodzowna już w przedstawieniach Garbaczewskiego, jest znakomita. Wielka ściana kręcąca się w kółko, wraz z obrotówką na której stoi płaski okrąg, posiada niczym płaszcz swoją lewą i prawą stronę. Prawa jest wnętrzem głowy Witolda, lewa – jego realistycznym dopełnieniem. To dlatego posiłki u Wojtysów odgrywane są gdzieś na zewnątrz, a my widzimy ich projekcje (sic!) w głowie bohatera. W głowie też gotuje się wielki czajnik, zostaje powieszony kot, powraca żywy wróbel, i tak dalej. Wróbel, Ludwik wiszą na zewnątrz bohatera i nas, my wszyscy niejako „wisimy” na zewnątrz i w środku, bo nie jesteśmy się w stanie oddzielić tego, co na zewnątrz, od tego, co w środku.

Aktorstwo jest nierówne. Świetny jest Roman Gancarczyk w roli wuja Leona oraz Paweł Kruszelnicki w roli ciotki Wojtysowej. Niezła Marta Ścisłowicz jako Lena oraz Błażej Peszek w roli imponującego fizyczną krzepą architekta Ludwika, popełniającego w finale samobójstwo. Nawiasem mówiąc architekt, który ma za zadanie budować, tworzyć ład i porządek, czyli kosmos – popełnia samobójstwo. Czyż trzeba nam lepszego przykładu gombrowiczowskiej gorzkiej ironii? Nie zanotowałem Katasi Macieja Charytona, właściwie bardziej pamiętam „jej” ortodontyczne usta niż jakieś szczegóły roli. Aktorzy w ogóle mają tutaj trudne zadanie, gdyż na realistyczne role muszą nałożyć gombrowiczowską formę, przetrawioną przez reżyserską koncepcję Garbaczewskiego. W innej, niemniej trudnej sytuacji, jest Jaśmina Polak, ona właściwie z kolei nie może grać, musi być sobą, żebyśmy w jej postaci mogli się odnaleźć i z nią zidentyfikować. Nie pomaga na pewno wkalkulowana w jej rolę naiwność i infantylizm. Pomaga za to zestawienie treści Kosmosu z naturą teatru – widz, przeżywając na własnej skórze dylematy Witolda, jednocześnie szuka ukrytego sensu spektaklu. Ta wspólnota doświadczeń staje się więc idealną płaszczyzną porozumienia między nim a bohaterem, dając szansę na głębokie zrozumienie i przeżycie spektaklu.

Garbaczewski zrobił przedstawienie o poszukiwaniu sensu i w rezultacie go nie znalazł. Brak sensu często sam w sobie jest już sensem; może więc nie jest aż tak źle? Poszlaki wydają się prowadzić do odkrycia znacznie dla niego ważniejszego – jeśli w zdarzeniach nie ma sensu, bo nie ma też kogoś, kto ten sens narzuca – jaki zatem sens ma robienie teatru, który jest przecież narzucaniem swojego porządku? Reżyserowanie byłoby więc w takim przypadku z gruntu fałszywe! Albo wprost przeciwnie – wszak uczestnicy wycieczki przecież nie protestowali, uczestnicząc w onanizmie wuja… my zresztą, jako widzowie teatru Garbaczewskiego też nie… jeszcze biliśmy brawo.

Recenzent jest przede wszystkim widzem, który swoje punkty łączy na papierze, tworząc jakiś swój własny, „recenzencki” kosmos. Jeśli Krzysztof Garbaczewski jako teatralny „stwórca” przeczyta ten tekst, nie będzie się tym razem z mojego kosmosu śmiał, gdyż jest ona tylko potwierdzeniem jego i Gombrowiczowskiej tezy, że kosmos to po prostu dany człowiek, który z mozołem próbuje na rozgwieżdżonym niebie wyłuskać Wielki Wóz. Jakby niebiański wielki wóz w ogóle istniał i był czymś więcej, niż tylko złudzeniem, stworzonym przez perspektywę i niedoskonałość ludzkiego umysłu…

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

Teatr Bogomołowa w negatywie – krakowski „Płatonow” na WST

plat

Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość” – tymi słowami zwraca się Sonia (Zbigniew W. Kaleta) do Płatonowa (Anna Radwan Gancarczyk) w jednej ze scen spektaklu Konstantina Bogomołowa na podstawie Czechowa. Słowa te w pełni oddają niepokój, jakiego może doświadczać widz po spotkaniu z dziwną, niepotykaną formą przedstawienia – zlepkiem skróconych scenek, odgrywanych mechanicznie przez pozamienianych płciami aktorów, bezemocjonalnie, jednostajnie, „na biało” wygłaszających tekst Czechowa. Gdy kilka minut później Płatonow kieruje do Soni pełne wyrzutu słowa – „Ale co się z tobą porobiło? Gdzie twoja czysta dusza, szczerość, prawdziwość, odwaga? Gdzie zdrowie? Gdzie je podziałaś? Sofio! Całe lata zmarnować w nieróbstwie, żyć z pracy cudzych rąk, przyglądać się cudzym cierpieniom i umieć jednocześnie patrzeć prosto w oczy – to upadek!(…) Co zrobiło z ciebie taką pretensjonalną, rozleniwioną frazesowiczkę? Kto cię nauczył kłamać? A jaka byłaś wcześniej! Jaka byłaś piękna, byłaś wielka! Sofia, skarbie, może nie jest za późno, może dasz jeszcze radę się podnieść! Pomyśl! Zbierz wszystkie siły i podnieś się, na Boga samego!” – rozrzucone dotąd kawałki układanki wreszcie powoli zaczynają do siebie pasować, a obraz, jaki się dzięki nim wyłania, staje się bardzo osobistą wypowiedzią reżysera na temat jego relacji z nami, widzami, z aktorami, z Czechowem i z teatrem w ogóle. Z jednej strony Płatonow/reżyser zdaje się być już nieco rozczarowany Sonią/publicznością, która nie wydaje się już tak atrakcyjna, piękna i ponętna, jak w czasach młodości, gdy miłość niczym wino uderzała do głów. Płatonow/reżyser weryfikuje dziś nie tylko swoją wizję Soni/publiczności, lecz także samego siebie, bo on tu winien najbardziej. Całe swe życie żyjąc złudzeniami, próbował dopasować rzeczywistość (teatr) do swoich wyobrażeń. Ponowne spotkanie z Sonią uzmysłowiło mu najboleśniej, że to nie ona jest inna, ale że on sobie ją zawsze inaczej wyobrażał. Jakże przejmująco w takim kontekście – brzmią płatonowskie/reżyserskie samooskarżenia:

„Nie mówię o ludziach, co ja zrobiłem sam dla siebie? Co w sobie zasiałem, pielęgnowałem, wyhodowałem?… Zło roi się wokół mnie, brudzi ziemię, pożera moich braci w Chrystusie, a ja siedzę z założonymi rękami, jak po ciężkiej pracy; siedzę, patrzę, milczę… I nie przewiduję zmian! – a później tłuste niedbalstwo, otępienie, całkowita obojętność wobec wszystkiego, co nie dotyczy ciała, a dalej śmierć!! Zmarnowane życie! Włosy mi dęba stają na głowie, jak myślę o tej śmierci”

Sonia/publiczność jest dziś nieszczęśliwa w małżeństwie, małomiasteczkowa, zgnuśniała, lecz jakże wciąż odważna, głodna szczęścia i czujna w oczekiwaniu na okazję, by je osiągnąć! Na jedno skinienie Płatonowa/reżysera gotowa pójść za nim i zostawić wszystko, całe swe beznadziejne życie – po to, by choć przez chwilę być szczęśliwą! Jakże wspaniale to przez obu artystów – Czechowa i Bogomołowa – określony cel życia/sztuki. Finał „Płatonowa” przynosi jednak ostrzeżenie, przede wszystkim dla nas, ludzi teatru. Robienie sztuki to także wielka odpowiedzialność. Nie tyle za swoje dzieło, ile za swojego widza. Umawiając się z nim na „spotkanie” dajemy mu nadzieję na szczęście. Jeśli na skutek naszych błędów, słabości czy zaniechań nadzieje widza zostaną zawiedzione, pojawia się u niego poczucie rozgoryczenia i krzywdy. Trudno wtedy odbudować jego zaufanie do nas, do teatru, do sztuki. Przyznam się, że mnie taka interpretacja „Płatonowa” bardzo poruszyła i nie mogę przestać o niej myśleć.

Wątkiem ubocznym, choć nie mniej ważnym, bo mającym zakorzenienie zarówno w dramacie Czechowa jak i w koncepcji reżysera, jest krytyczna rozprawa z tradycją wystawiania klasyki czy tekstu w ogóle. Bogomołow, zamieniając płcie (ale w ten sposób, że kobieta dalej gra kobietę, choć o nazwisku Płatonow, a mężczyzna mężczyznę, choć o imieniu Sonia), sprawia, że na scenie oglądamy niejako negatyw czechowowskiego „Płatonowa”, który – oprócz dodanego monologu z „Wiśniowego sadu” – stanowi scenicznie kompozycyjną i tekstową jedność. Słynne ufo, gadający kosz, uszy kosmity oraz rzewna muzyka, kojarząca się z radzieckimi filmami lat siedemdziesiątych to dowcipny sposób zwrócenia nam uwagi na to, że my – zarówno aktorzy, jak i widzowie – jesteśmy w stosunku do świata „Płatonowa” czy Czechowa kimś na kształt kosmitów, odnajdujących ślady po tamtym świecie i próbujących za wszelką cenę odtworzyć świat „taki, jaki był”. Bogomołow idzie inną drogą: w pokorze wobec tego, co niemożliwe, nie próbuje udawać, że wie coś naprawdę o tamtym świecie. Przywdziewa maskę „kosmity-ignoranta”, który o tamtym świecie nie wie nic, odzierając tym samym siebie, aktorów, ale i nas, widzów, ze stereotypów i wyobrażeń, które przez sto lat zostały nam (dobrowolnie czy też siłą) narzucone przez historię i kulturę. Pokazuje też naszą – ludzi teatru, ludzi sztuki – nieporadność czy ignorancję: jeśli mamy gdzieś w naszych spektaklach, opartych na klasyce „dziurę”, albo nie umiemy czegoś zrozumieć i wyreżyserować, to doklejamy sobie kawałek innej sztuki i historia ze znalezionego negatywu nam pasuje. I prezentujemy to widzom jako oryginał i „prawdziwy” obraz tamtego czasu. Cóż za ironia rosyjskiego reżysera! Przyznaję, że i ja sam, jako recenzent spektaklu, czuję się złapany w pułapkę Bogomołowa, bo przecież piszę ten tekst o spektaklu i o tekście Czechowa, analizuję jeden i drugi, próbując złapać ich wewnętrzną relację, mając w tej grze – w myśl idei spektaklu – zupełnie mierne i przeciętne karty. Jedyną moją bronią przeciwko Bogomołowi jest status widza, który ma prawo do swojej dowolnej, „kosmicznej” interpretacji. Z którego to prawa skwapliwie i chętnie tu korzystam.

Przez swoje zabiegi Bogomołow uzyskuje coś niezwykle interesującego – odzierając Czechowa ze wszystkiego, sprawdza prawdziwą siłę jego tekstu. W rezultacie, w moim przekonaniu, przypadkiem odkrywa prawdziwy mechanizm funkcjonowania i odziaływania dramatów Czechowa. Po dwóch godzinach słuchania tego tekstu na biało, bez emocji, bez gry, uzmysłowiłem sobie, że czechowowski dialog brzmi tu jakoś wyjątkowo swojsko. „Kochasz mnie?”, „Kocham?”, „Kocham cię”, „Kocham, ale nie chcę” itd…- dialogi te, odarte ze wszystkiego, brzmią jak tania, latynoamerykańska telenowela. Bohaterowie miotają się w nieszczęściu i pustce i nic nie robią, tylko mówią. Mówią w kółko o tym samym i nic nie robią. Powodem, który sprawia, że wciąż chcemy to oglądać, jest prosty fakt, że chociaż zapewne myślimy, że jest inaczej – tak po prostu wygląda nasze życie. To wielka siła telenoweli – i jak się okazuje – również Czechowa. Czym się zatem różnią? Formalnie – niczym. I to chyba jest największe odkrycie tego spektaklu. Pytanie bowiem najważniejsze: co sprawia, że Czechow jest „wielkim artystą”, a meksykańska telenowela – szmirą? Jak to się stało, że my, widzowie, w tak drastycznie odmienny sposób oceniamy to samo? Bogomołow, pozwalając nam posłuchać i usłyszeć naprawdę co mają do powiedzenia bohaterowie Czechowa, bez całej tej pompatycznej, dętej i nieprawdziwej aury „arcydzielności” zdaje się nas ostrzegać – „teksty Czechowa w rzeczywistości to banał, ale ten banał to nasze życie, a ono z kolei już banałem nie jest, bo przynosi nam najprawdziwsze dramaty, sukcesy, śmiech, pot i łzy, więc pomyślcie, o tym, czy naprawdę chcecie to oglądać, dlaczego i w jakiej formie jest to dla was znośne a w jakiej już nie”. A Wy drodzy widzowie, chcecie Czechowa czy chcecie waszego Czechowa, w formie, która zaspokoi w was jego stereotypowy i iluzoryczny obraz?

Aktorstwo krakowskiego zespołu jest znakomite. Zadanie było bardzo trudne, gdyż niegranie w teatrze wymaga największego wysiłku i skupienia. I nie ma do tego jeszcze przyjemności w postaci folgowania swoim ulubionym sposobom na wyrażenie siebie w roli. Nie ma bo nie ma ról. Ról w tradycyjnym pojęciu. Są antyrole. Świetne antyrole. Pozostałe elementy – scenografia i kostiumy Larisy Łomakiny oraz muzyka w opracowaniu reżysera, składają się na bardzo spójne, głębokie, przemyślane widowisko, będące bardzo osobistą wypowiedzią reżysera. Jako jego wierny widz zapytam go na koniec o coś, co mnie nurtuje po spektaklu, zapytam oczywiście słowami Soni:

„Chodzi o to, że kiedy mówiłeś o przeszłości, to… mówiłeś tak, jakbyś o coś prosił, jakbyś wtedy, w przeszłości, nie zdążył czegoś wziąć, co chcesz wziąć teraz… Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość… Serio, można sobie pomyśleć, że czekasz na jakąś okazję, która jest ci do czegoś potrzebna”

Do czego jest Ci potrzebna ta okazja drogi Reżyserze?

Uchodźcy na fali – „Podopieczni” w reż. Miśkiewicza w Starym Teatrze

W przerwie spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podopieczni” według Elfriede Jelinek w Starym Teatrze w Krakowie wyszedłem się przewietrzyć na ulicę Starowiślną. Jakież było moje zdziwienie, gdy wracając do środka zobaczyłem we foyer, na schodach prowadzących na scenę, kilku „podopiecznych”, ubranych w sceniczne kostiumy, leżących na leżakach i mówiących do nas swój zbiorowy, rozpisany na głosy monolog. Mówili go, kompletnie nie zwracając uwagi na to, że jest przerwa i część widzów nawet nie wie, że spektakl trwa nadal. Zrozumiałem też, dlaczego w połowie pierwszej części spektaklu, mimo wyświetlenia napisu „przedstawienie zostaje przerwane”, aktorzy grali dalej, nic sobie z tego komunikatu nie robiąc. Bo to, kim są, gdzie są i co mówią, jest częścią dramatycznej i skomplikowanej rzeczywistości, wymykającej się zarówno literaturze, jak i teatrowi. Rzeczywistości, której nie da się zasłonić kurtyną, pożegnawszy „podopiecznych” brawami. Oni to przecież prawdziwi, żywi ludzie, wygnani ze swojego domu, uciekający w poszukiwaniu – nie lepszego, ale jakiegokolwiek życia do nas, do Europy, już przez nas oficjalnie przyjęci, ale faktycznie zamknięci w jakichś obozach, w czymś na kształt getta. Panują tam warunki uwłaczające godności jakiejkolwiek istoty ludzkiej. A oni tam muszą przebywać w nieskończoność. Zawieszeni w próżni, zepchnięci na margines, czekają tam na swoją szansę, swoje życie. Dlaczego tak się dzieje? Powód wydaje się prozaiczny – otóż my, chrześcijanie, katolicy, mieszkańcy gościnnej Europy panicznie się ich boimy, kompletnie nie wiedząc, co z nimi – teraz już naszymi podopiecznymi – dalej począć. Elfriede Jelinek postanowiła w tej sytuacji zrobić rzecz najprostszą – nie tyle pozwoliła „podopiecznym” mówić, ile sama stała się ich głosem. Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, rozpisał ten głos na kilkanaście postaci, ubrał je w kostium stereotypu i zmusił nas, widzów, do konfrontacji z nimi, ich punktem widzenia, a tym samym – do konfrontacji z naszymi własnymi lękami, uprzedzeniami, hipokryzją i niemocą. Bo przecież  „podopieczny” to nikt inny jak „czarnuch”, „ciapaty”, „brudas”, „Arabus”, czy po prostu „terrorysta”. Mityczny, przez absolutną większość niewidziany, niespotkany i nieznany – uchodźca. Nie ten, czający się na granicy Europy i próbujący się do nas dopiero przedostać, ale ten, który już tu jest. Realny, myślący, czujący i cierpiący człowiek. Pozbawiony wyjść i perspektyw i bezradnie pytający: „co dalej?” Refrenem spektaklu Miśkiewicza będzie właśnie owo pytanie – co dalej? Bo to, że spektakl na temat uchodźców się skończy, nie oznacza przecież, że skończy się również ich problem. Po przedstawieniu, gdy umilkła już owacja na stojąco, aktorzy zniknęli w kulisie, a publiczność opuszczała widownię, jedna z „podopiecznych”(Jaśmina Polak), nic sobie nie robiąc z tego, że przedstawienie się już skończyło, mówi dalej. Problem uchodźców bowiem nie kończy się nigdy. Będzie istniał, dopóki na świecie będą trwały wojny – czyli zawsze. Niewpuszczenie czy zatrzymanie uchodźców w ośrodkach jest zatem typowym „zamieceniem problemu pod dywan”; w ten sposób się go nie rozwiąże.

Miśkiewicz nadaje współczesnemu problemowi uchodźctwa szerszy problem, publikując w programie do spektaklu fragmenty „Elis Island” Georga Pereca, przybliżające nam casus tej słynnej nowojorskiej wyspy – pierwszego wielkiego ośrodka dla uchodźców, szukających lepszego życia w USA. Fragmenty te nie tylko ukazują naszą hipokryzję – przypominając nam, jak wielu z nas, mieszkańców Starego Kontynentu, emigrowało i wciąż emigruje w poszukiwaniu lepszego życia, choć sami coraz głośniej i bardziej kategorycznie odmawiamy przyjęcia przez nas choćby jednego uchodźcy – ale też wplatają obecny europejski kryzys uchodźczy w odwieczną, niekończącą się, mityczną wędrówkę ludów, która w tekście Jelinek znajduje swoje zwierciadło we fragmencie „Błagalnic” Ajschylosa. Przy czym należy pamiętać, że u Ajschylosa problem uciekających kobiet znajduje szczęśliwe rozwiązanie. W Europie – przynajmniej na razie – rozwiązania brak, choć nam wydaje się, że wystarczy zamknąć granice, a samych uchodźców – w specjalnie do tego wyznaczonych miejscach i problem rozwiąże się sam. To niestety pobożne życzenie, rozśmieszające naiwnością.

Miśkiewicz rozpoczyna przedstawienie sceną, która jest „cytatem” jego innego spektaklu – „Niewina” na podstawie dramatu Dei Loher z 2004 roku. Czarni emigranci Elisio i Fadul widzą na horyzoncie tonącą kobietę. Nie ratują jej, bo jako nielegalni przybysze obawiają się kontaktu z władzą. W 2004 roku na horyzoncie pojawia się tylko jedna kobieta – dziś, w 2016, jest to już pokaźna grupa uchodźców, ubrana w pomarańczowe, odblaskowe stroje. Aktorzy Starego Teatru stoją na metalowej platformie, która wolno żegluje w kierunku widowni. Niektórzy z nich mają w rękach migające światełka. Cały ten obraz skąpany jest w pięknym świetle Marka Kozakiewicza. Jednakowe kostiumy uchodźców pozwalają reżyserowi zaakcentować zbiorowy charakter podmiotu. Po dopłynięciu uchodźcy rozbierają się z pomarańczowych kombinezonów i zaczynają mówić do nas osobiście. Rozpisany na konkretnych ludzi, niełatwy w odbiorze strumień tekstu Jelinek, staje się ludzki, trudny do zakwestionowania, a przez to poruszający. Uchodźcy od czasu do czasu stawiają nam pytania. Te pytania mówią więcej o nas, niż o nich. Najbardziej dramatycznym momentem jest scena z udziałem powracającego do zdrowia Krzysztofa Globisza. Na moim spektaklu scenę tę publiczność nagrodziła gromką owacją na stojąco. Przy moim wielkim szacunku dla tego znakomitego aktora i jego pięknej walki o życie, smutno patrzyło się na wiwatującą publiczność. Smutno – dlatego, że jeśli popatrzymy na widownię, będącą przecież jakąś tam statystyczną reprezentacją społeczeństwa, to można założyć (zgodnie z badaniami opinii publicznej), że w ok. 70 procentach jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców w naszym kraju. Jak więc to możliwe, że wzrusza nas i porusza historia znanego aktora, któremu udało się pokonać śmierć i ciężką chorobę, a nie mamy żadnej empatii dla dziecka, które utonęło podczas próby przedostania się do Europy? W takiej sytuacji pojawia się kolejne pytanie: czy wartości, które wyznajemy, nie są przypadkiem tylko „papierowe”? W przejmującej scenie uchodźcy proszą – „Pokażcie nam wasze wartości. Chcemy je przyjąć. Chcemy według nich żyć. Chcemy. Chcemy. Chcemy”. Wyobraźmy sobie teraz, co by się stało, gdyby uchodźcy zaczęli się zachowywać wobec nas dokładnie tak, jak my wobec nich. Jaki obraz naszego świata i naszych wartości pokazujemy im swoim zachowaniem? Kto tu się jawi jako prawy i sprawiedliwy? W finale spektaklu jedna z „podopiecznych” (Urszula Kiebzak) mówi: „Modlimy się o sprawiedliwy los, niech wypełni moją modlitwę o list żelazny, o los, który wygrywa, o lepszy los, ale tak się nie stanie. Tak się nie stanie. Tego nie ma. Nas nie ma. Dotarliśmy, ale nie ma nas wcale”. Ich rzeczywiście nie ma. Jesteśmy my. Jacy my? Wystarczy spojrzeć w lustro, zobaczyć się w nim naprawdę i zdać sobie sprawę, że – jak mówił Pier Paolo Pasolini – „najtrudniejszym zadaniem człowieka jest podążanie za tym, co się zmienia”. Miśkiewicz pokazuje nam jedną rzecz niewątpliwie – chcemy pracować, bawić się, chodzić do teatru po staremu, chcemy żyć tak, jak do tej pory, tylko że okrutny świat w swojej istocie podlega ciągłej „dobrej” zmianie. Jeśli tej zmiany nie zauważymy, jeśli się jej nie poddamy, nie zaakceptujemy jej – zginiemy. Bo zmieniający się świat to nie wina uchodźców, nie wina naszych wrogów, nawet nie nasza wina. To odwieczne prawo natury, które jest także elementem naszego człowieczeństwa.

Aktorstwo w spektaklu jest znakomite. Zgodnie z koncepcją reżyserską rolę głównego bohatera gra tu cały zespół aktorski. Wszyscy aktorzy bez wyjątku tworzą świetne role, a każda z nich jest jednakowo ważna. Serce publiczności (w tym moje) kradnie oczywiście wspomniany już wyżej Krzysztof Globisz, ale wielką krzywdą byłoby nie dostrzec kreacji wszystkich pozostałych aktorów. W świetnej, funkcjonalnej scenografii Barbary Hanickiej, można by śmiało zagrać szekspirowską „Burzę” czy jakiś dramat Becketta, tak jest uniwersalna, wieloznaczna i pobudzająca wyobraźnię. Równie istotną rolę odgrywa muzyka Rafała Mazura, wykonywana przez muzyków na żywo w czasie przedstawienia.

Na koniec chciałbym wspomnieć o pewnym niebezpieczeństwie, które może czyhać na aktorów Miśkiewicza. Otóż usłyszałem po spektaklu różne opinie na temat ideologicznego zaangażowania spektaklu. I co ciekawe, chociaż dla większości moich rozmówców był to – w uproszczeniu – spektakl „prouchodźczy”, to znaleźli się i tacy, którzy „Podopiecznych” Miśkiewicza odebrali jako przedstawienie „rasistowskie” i „antyuchodźcze”. Nie zatrzymując się dłużej nad wrażeniami widzów, bo te mogą i mają prawo być różne i niejednoznaczne, warto zatrzymać się nad kwestią pomieszania roli i własnych poglądów na temat spektaklu. Jeśli – przynajmniej tak zakładam – jednym z celów przedstawienia Miśkiewicza jest nie tylko spotkanie z uchodźcami i danie im głosu, lecz także rewizja naszych poglądów na ten temat i ewentualna zmiana naszej mentalności, spotkanie to musi odbyć się przede wszystkim w aurze głębokiej, uniwersalnej ludzkiej prawdy i szczerych emocji. Tylko wtedy będzie miało szansę prawdziwego oddziaływania na widza. Przed aktorami stoi zatem bardzo trudne zadanie – utrzymać aktorską dyscyplinę w roli tak, ażeby postaci wyrażały tylko myśl Jelinek i założenia koncepcji Miśkiewicza. Własne poglądy mogą stać się tu przeszkodą, gdyż ich przemycanie między wierszami – nawet w dobrej wierze – może zrobić spektaklowi krzywdę, narażając go na zarzut politycznego zaangażowania. Takie oskarżenia zubożą przekaz i siłę spektaklu, praktycznie zamykając mu drogę dla szerokiego i obiektywnego odbioru. Jak to zrealizować w praktyce? Podpowiedź znajdziemy może u Jeanette Winterson, w tomie „O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie”:

„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”.

Miśkiewicz i jego aktorzy stworzyli głębokie, wieloznaczne i obiektywne (na tyle, na ile to możliwe) przedstawienie. Należy mieć nadzieję, że nikomu nie przyjdzie do głowy pomysł instrumentalnego wykorzystania spektaklu, ze względu na niebezpiecznie bliski polityce, nośny temat przedstawienia. Byłoby to bowiem nadużycie. Zanim to nastąpi, wizytę na Starowiślnej w Krakowie gorąco polecam.

 

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„Wróg ludu” u bram Starego Teatru – Ibsen w reżyserii Klaty

wrogludu1magdahueckel

Małym uzdrowiskowym miastem w południowej Norwegii wstrząsa skandal – oto główny lekarz uzdrowiska, Thomas Stockmann, nie tylko odkrywa, że na skutek działań miejscowej władzy uzdrowisko truje, zamiast leczyć, lecz także postanawia to ogłosić społeczeństwu. Wszystko w imię dobra ludu. Miejscowa elita – dziennikarz, drukarz, przewodniczący związku właścicieli domów dla kuracjuszy, kapitan – wstrząśnięta tym odkryciem, entuzjastycznie odnosi się do planów Stockmanna, gotowa służyć mu wszelką pomocą w celu ujawnienia prawdy. Spotkanie z burmistrzem Peterem Stockmannem, bratem lekarza, diametralnie odmienia sytuację. Członkowie elity dowiadują się, że przez „rewolucję moralną” doktora ucierpi przede wszystkim ich prywatny interes. W efekcie Thomas Stockmann zostaje na placu boju sam. Z dnia na dzień staje się wrogiem owej elity, a że jej członkowie są przekonani, iż są przedstawicielami ludu – automatycznie staje się też wrogiem ludu. Tak mniej więcej przedstawia się fabuła ibsenowskiego Wroga ludu. To, co uderza po przeczytaniu tego dramatu, to fakt, że choć lud w warstwie słownej odmieniany jest przez wszystkie przypadki, w warstwie fabularnej pozostaje nieobecny. Wszyscy bohaterowie działają tu „dla dobra ludu”, „w jego imieniu” i najlepiej wiedzą, czego mu potrzeba.Tymczasem lud jest nieobecny. A gdyby tak „lud” zamienić na „naród”? Czy nam, Polakom, czegoś to nie przypomina?

U Ibsena lud jest bohaterem nieobecnym, u Klaty – dzięki naturze teatru – w roli tytułowego „ludu” zostaje obsadzona publiczność. Widać to dokładnie w scenie wymówek, które żona Thomasa robi mu, dowiedziawszy się o jego zamiarach. Lekarz (Juliusz Chrząstowski) stoi na proscenium, tyłem do widza i tłumaczy się, zaś wściekła żona (Małgorzata Zawadzka) wraz z dziećmi rzucają w niego poduszkami, które trafiają raz w niego, raz w publiczność. Na moim spektaklu widzowie grzecznie, w milczeniu poduszki te odrzucali, mimo że po chwili znowu lądowały one na ich głowach. W ten sposób „czwarta ściana” zostaje zburzona: oto publiczność staje się „ludem”, na którego czele stoi Thomas Stockmann. Ibsenowski bohater nieobecny dzięki naturze teatru stał się bohaterem obecnym.

Klata jednak na tym nie poprzestaje. Thomas Stockmann, przegrywając walkę z elitą miasteczka, zostaje sam. Nie wiadomo, jaką decyzję podejmie: ogłosi wyniki badań czy nie? Jako że występował w imieniu „ludu”, który – wiemy to od sceny z poduszkami – siedzi na widowni, postanawia tenże „lud” zapytać, co ma zrobić. Niezwykle gorzki to gest w momencie przegranej – jak wiadomo, zarówno Thomasowi jak i jego antagonistom nie przyszło na myśl wcześniej zapytać „ludu”, co ten myśli w tak ważnej dla niego sprawie. Klata postanawia ten gest wykorzystać podwójnie. Nie tylko Stockmann zwraca się do swojego „ludu”, lecz także grający go Juliusz Chrząstowski wychodzi ze swojej roli i zwraca się do nas, swojej publiczności. Pyta ją o tematy dla krakowskiego/polskiego społeczeństwa ważne tu i teraz: krakowski smog czy uchodźców. Widzowie, trochę podpuszczeni przez aktora, podchwytują tę grę i zaczynają z nim rozmawiać (przynajmniej na spektaklu, który oglądałem). Pojawiają się odpowiedzi, komentarze, śmiechy. Gest Stockmanna/Chrząstowskiego sprawia, że w jednej chwili publiczność Starego Teatru, będąc do tej pory – chcąc nie chcąc – jednym z aktorów w teatrze Klaty, staje się jego głównym bohaterem. Klata, łamiąc konwencję teatru w ogóle, nie tylko wychodzi poza Ibsena, dokonując inteligentnego, głębokiego uwspółcześnienia wypowiedzi starego mistrza, on – niczym Gogol – przykłada swojej widowni lustro i podstępem (sic!) zmusza nas, żebyśmy nie tylko w to lustro spojrzeli, ale jeszcze się w nim naprawdę zobaczyli. Efekt jest niesamowity – publiczność nie tylko ma okazję mówić, lecz także ma okazję się usłyszeć, zobaczyć, przypatrzeć się sobie. Ukrywając się za parawanem teatralnej zgrywy, zaskoczona takim obrotem sprawy – obnaża się do końca. „Lud” Klaty z 7 listopada 2015 roku pozostawił przygnębiające wrażenie. „Reagował” tylko na żarty, na zgrywę. W takich momentach głośno „rechotał”, „komentował”, „starał się” być fajniejszy niż jest. Gdy aktor przechodził do tematów poważnych, zadawał pytania niewygodne albo łapał „lud” na tym, że łatwo nim manipulować, „lud” milkł, spuszczał głowę, a w powietrzu czuć było lekkie zażenowanie. W końcu „lud”, wychowany na prostackich kabaretach, odmóżdżających „Tańcach z Idolami”, „lud” co tydzień z ambon impregnowany nienawiścią do innego, ceniący tylko pieniądz i przyjemność, aspirujący do coraz wyższych szczebli w społecznej drabinie i wdrapujący się na te szczeble po trupach, nie idzie przecież w sobotni wieczór do teatru, żeby poważnie rozmawiać o Polsce! Idzie dla przyjemności, a przyjemność to poziom prostackiego kabaretu, najlepiej o uchodźcach albo o politykach. Poważne problemy niech rozwiązują za nas inni, nie zawracając nam głowy. Jeśli tak, to nie miejmy potem pretensji do polityków, artystów, intelektualistów czyli – modne słowo – „elit”. To my – swoją biernością, lenistwem, umysłową mizerią, brakiem empatii – tworzymy swój kraj. Tacy jesteśmy! Co ciekawe, Stockmann/Chrząstowski, odwołując się wreszcie do woli swoich „ludów”, mieli wreszcie okazję przyjrzeć się, kogo bronią, dla kogo ryzykują swoim majątkiem i życiem. Biorąc pod uwagę prawdziwą twarz ludu, ostateczna decyzja Thomasa budzi zdziwienie. Z drugiej zaś strony daje nadzieję, że jest jeszcze dla naszego świata jakaś szansa.

Klata wykonał kawał dobrej roboty. Pułapka tego spektaklu polega na tym, że to my sami – publiczność – wypowiadamy konkluzję. Nie możemy się zasłonić reżyserem, aktorami, nie możemy powiedzieć, że to bohaterowie Ibsena. To my, bohaterowie spektaklu o nazwie „Wróg ludu. Polska 2015”. Kto jest naszym wrogiem w takim razie? Moja odpowiedź jest jednoznaczna – my sami. Brawo panie reżyserze, to jest właśnie misja teatru, ”którego przeznaczeniem, jak dawniej, tak i teraz, było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku, postać ich i piętno” – jak pisał w dedykacji Studium o Hamlecie Stanisław Wyspiański.

Realia spektaklu jednoznacznie – może aż za bardzo – wskazują na współczesny, polski kontekst scenicznego świata Ibsena. Zresztą wynika to już z samej fabuły dramatu – konflikt przedstawicieli władzy i elit, których reprezentantami są dwaj bracia, jednoznacznie wskazuje na inspirację polską polityką. Norweskie miasteczko to ikeowski śmietnik, w którym wszystko leży, jak popadnie. W centrum tego śmietnika stoi łóżko Thomasa Stockmanna (uprawnione skojarzenia z Kartoteką Różewicza). Sylwetki braci, rysowane grubą kreską, są aż nadto czytelne, władza w kibolskim szaliku, podnosząca wigilijny opłatek, intelektualista w sweterku „w reniferki” i miodowych sztruksach, przebiera się nagle w biały kostium i rusza na wojnę w obronie uciśnionego ludu. Wszystko jakieś nieudane, przejściowe, nieprawdziwe – nawet alkoholik śpi w otoczeniu pustych butelek, tyle że plastikowych. Wizualnie świat sceniczny w idealny sposób uzupełnia gorzką wymowę przedstawienia.

Teraz o niedociągnięciach. Styl Jana Klaty jest już z daleka rozpoznawalny, garściami czerpiący z pop kultury, obliczony na szybkie skojarzenia, głośny, słowem – łatwy w odbiorze i atrakcyjny wizualnie. W przypadku Wroga ludu ten styl jakoś nie pasuje do idei przedstawienia, do jego poważnej i spójnej koncepcji – tu brawa dla Michała Buszewicza za dramaturgię. Co więcej, osłabia tę główną oś spektaklu, prowadząc niekiedy widza na manowce nadmiarem pomysłów i popkulturowych skojarzeń. Ten nadmiar oraz wynikająca z niego zbyt rozbuchana teatralność nie pozwalają widzowi tego przedstawienia przeżyć. A wystarczyłoby na przykład poprzestanie na pomysłach „ogólnospektaklowych”  – motyw dyrygowania ludźmi za pomocą dźwięków  – nie utrudniając ich odbioru kilkoma dodatkowymi, „wewnątrzscenicznymi”. Klaty autorska adaptacja Ibsena anno domini 2015 swoją formą zbyt często przypomina wyeksploatowany standup – szybki, tani, obliczony na łatwy efekt. A szkoda, bo koncepcja i konstrukcja przedstawienia – w przeciwieństwie do jego formy – są przykładem wielkiego teatru. Wrogiem Klaty – to oczywiście nie jego wina – jest też tekst Ibsena, niezwykle aktualny i pasujący do naszej współczesnej sytuacji. W związku z tym twórcy, którzy się dzisiaj nim zajmą, muszą przede wszystkim walczyć z jego jednoznacznością, a styl dyrektora TS w tej walce co najmniej nie pomaga.

Jeśli chodzi o aktorstwo, bywało w Starym lepiej. Wynika to – w moim przekonaniu – ze stylu pracy reżysera. Aktorzy, goniąc od pomysłu do pomysłu swego mistrza, nie mają czasu na wygranie niuansów. Tempo spektaklu sprawia, że niektóre sceny są na granicy słyszalności (scena „krzyczana” między Redaktorem Hovstadem (Michał Majnicz) a Billingiem (Bogdan Brzyski)). Że można inaczej, udowadniają Juliusz Chrząstowski z Radosławem Krzyżowskim (brat Thomasa, Piotr Stockmann). Ich sceny, trochę wolniejsze, dokładniejsze, od razu skupiają bardziej uwagę i robią większe wrażenie. Czepiam się, gdyż widzę bardzo duży potencjał spektaklu i żal mi, że z tego dobrze skrojonego, świetnej jakości „teatralnego smokingu” raz po raz wystają jakieś nitki.

Podsumowując, powstało w Starym Teatrze przedstawienie ważne, mądre i warte zobaczenia. Jest jak lustro, ustawione naprzeciw widowni, które każdego wieczoru odbija inną twarz. Ja muszę jeszcze raz przejrzeć się w tym lustrze, bo jestem wstrząśnięty tym, co zobaczyłem i wierzę, że winien był po prostu zły dzień. A co Wy zobaczycie w przedstawieniu Klaty? Warto się przekonać.

Ps. Zapraszam serdecznie do polubienia strony DOMAGALAsieKULTURY na FB:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

W poszukiwaniu straconego Hamleta – Garbaczewski w Starym Teatrze

Koncepcja „Hamleta” Garbaczewskiego w Starym Teatrze ma swoje źródło w tym oto fragmencie szekspirowskiego arcydzieła:

HORACJO
(…) mnie zaś
Pozwólcie i wszem wobec, i każdemu
Nieświadomemu prawdy opowiedzieć,
Jak się to stało. Przyjdzie wam usłyszeć
O czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych,
O chłostach trafu, przypadkowych mordach,
O śmierciach skutkiem zdrady lub przemocy,
O mężobójczych planach, które spadły
Na wynalazcy głowę. O tym wszystkim
Ja wam dać mogę wieść dokładną.

FORTYNBRAS
Pilno
Nam to usłyszeć.

Spektakl ten jest więc opowieścią Horacja (Paweł Smagała), ale – co trzeba od razu podkreślić – opowieścią wysoce subiektywną, fragmentaryczną i opowiedzianą w sposób daleki od narracji szekspirowskiej. Zabieg taki w przekonujący sposób uwiarygadnia rezygnację reżysera z klasycznej formuły wystawiania szekspirowskiego arcydzieła. Horacjo Garbaczewskiego jest zarośnięty, zapuszczony; przypomina jakiegoś praczłowieka, neandertalczyka. Jego „bogiem” jest opowieść. Świadczy o tym chociażby element scenografii, wiszący niezmiennie nad proscenium – trójkątne „oko Boga”, w którym zamiast oka mamy wielkie ucho. Intrygująco też w tym kontekście przedstawia się status samego morderstwa ojca Hamleta – trucizna, sączona przez mordercę do jego ucha, wydaje się co najmniej dwuznaczna. W dalszej części przedstawienia jeden z trzech Hamletów – Hamlet-Maszyna (świetny Roman Gancarczyk) prosi Horacja, żeby ten zostawił go w spokoju. Dodaje przy tym, że w tej inscenizacji nie ma dla niego w ogóle miejsca. Jest więc Horacjo bohaterem wykluczonym z tej historii. Jest przyjacielem Hamleta, którego w tej koncepcji bohater w ogóle nie potrzebuje. Nie potrzebuje, bo jest samotnikiem i świadomie się go pozbywa. Jedyną rolą, jaka pozostaje Horacjowi, jest zatem rola narratora. Scena między Hamletem i Horacjem przypomina relację Jeszui z Mateuszem Lewitą w „Mistrzu i Małgorzacie”. W powieści Bułhakowa ewangelista Mateusz Lewita, powodowany bezkrytycznym uwielbieniem dla swojego Mistrza, w podobny sposób włóczy się za Jeszuą, spisując nieustannie jego dzieje. I nie ma znaczenia, że jego wersja kompletnie nie zgadza się z rzeczywistością a Jeszua gorąco przeciw temu protestuje. Mateusz Lewita z uporem konstruuje jego legendę, która – jak przecież dobrze wiemy – stała się jednym z głównych kół napędowych historii świata. Czy więc w tej sytuacji możemy wierzyć Horacjowi, który opowiada nam historię „swojego bohatera”? Zostawiam to pytanie otwarte. Konsekwencją takiej konstrukcji narracji jest to, że odtąd w przedstawieniu Garbaczewskiego będziemy oglądać dwóch Hamletów: postać wykreowaną przez Horacja – tę, która stała się potem bohaterem „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, niedokończonego przedstawienia Swinarskiego czy sztuki Heinera Muellera „Hamlet. Maszyna”- oraz Hamleta prawdziwego, Hamleta w sosie własnym, Hamleta odartego ze wszystkich oczekiwań, interpretacji, legend, koncepcji, Hamleta-człowieka, który był na początku, niczym Słowo. Tego Hamleta szuka desperacko w swoim przedstawieniu Garbaczewski i poszukiwania te stają się głównym tematem spektaklu. Żeby wydestylować „instant Hamleta” potrzebne jest laboratorium, mikroskop i soczewka. W spektaklu Teatru Starego ogromna soczewka/lupa/ekran staje się zatem centralnym elementem scenografii.

„Patrzeć na postać Hamleta przez lupę” – na scenie Starego brzmi to co najmniej dwuznacznie. Ten trop jest zresztą jak najbardziej na miejscu, gdyż Garbaczewski wychodzi z tego samego punktu, co Lupa w swoim przedstawieniu „Persona. Marylin”. Tam zagubiona Norma Jean szuka na powrót siebie, próbując zrozumieć, kim są stworzone przez nią różne jej warianty, składające się na postać Marylin Monroe. Tu reżyser, a może zwykły chłopak, usiłując się skonfrontować z postacią Hamleta, próbuje odnaleźć w sobie odpowiedź na pytanie, kim naprawdę jest Hamlet. Oboje muszą przegrać, gdyż od początku – z racji uczestniczenia w tworzeniu filmu/spektaklu – oczekuje się od nich gry bądź reżyserowania gry, więc siłą rzeczy skazani są na interpretację. A jeśli – jak pisze Wyspiański – „ktokolwiek grał interpretując, a nie mógł nikt grać, nie interpretując, grał źle. Dlaczego? Bo żaden z tych Hamletów nie obejmuje całości Hamleta jako postaci, urosłej ogromnie w tradycji wieków od czasów Szekspira, – i żaden uznany być nie może w zupełności. Czy jest to winą aktorów? Nie. To nie może nie być winą dramatu”. Garbaczewski zdaje się tę myśl Wyspiańskiego rozwijać. Ma świadomość, że Hamlet jest „urosły” nie tylko dzięki tradycji teatralnej – tu obecnej w postaciach Konrada Swinarskiego, Heleny Modrzejewskiej czy aktora Kamińskiego (dowcipnie i mądrze zamienionego na aktora Zarzeckiego) – ale też dzięki oczekiwaniu widza, karmionego przecież tym samym „okołohamletycznym” pokarmem intelektualnym, co twórcy. Jak w takim razie wydobyć prawdziwego Hamleta spod czterystuletniej warstwy teatralno-literackich osadów? Jak wystawić ten dramat w całości dzisiaj, ale tak, żeby uniknąć fałszu, powtarzalności, kiczu, złej gry – i odnaleźć w nim prawdę? Garbaczewski, po głębokim namyśle, rezygnuje. Przyznaje się, że nie umie. Gest to bardzo odważny, gdyż musi zakładać ryzyko negatywnej reakcji i naznaczenia, ale prawdziwy artysta musi być odważny, bo z założenia widzi i wie więcej. Gest Garbaczewskiego tego dowodzi. Jest prawdziwy, czysty, nie obliczony na mizdrzenie się do kogokolwiek. Gest ten staje się kamieniem węgielnym osobistej, pokornej, miejscami ułomnej wypowiedzi na temat Hamleta, która paradoksalnie przez swoją pokorę i uczciwość staje się jedną z bardziej interesujących interpretacji arcydramatu Stratfordczyka ostatnich lat.

Garbaczewski, rozwijając twórczo myśl Wyspiańskiego, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU postać ich i piętno” zaczyna szukać prawdziwego Hamleta w sobie i w swoim pokoleniu. Tak więc wybiera z tekstu Szekspira te fragmenty, które w jakiś sposób poruszają jego i jemu podobnych, które wywołują ważne dla nich emocje. Horacjo zaczyna swoją właściwą opowieść od filmiku z 1993 roku, na którym widzimy dwu-trzyletnie dziecko. Hamlet Garbaczewskiego, współczesny Hamlet, miałby więc dziś około dwudziestu pięciu lat. Jak już powiedzieliśmy, nie ma przyjaciół, Horacjo jest mu dziś do niczego niepotrzebny. Nie motywuje go żaden duch, nie wierzy w duchy, jedyne w co wierzy i czego się boi – to śmierć. Ciągle o niej mówi, choć nie do końca wie, czym ona jest. Jego obsesja śmierci dochodzi do granicy pretensjonalności, aczkolwiek nie przekracza granicy dobrego smaku. Nie zapomnę nigdy sceny, w której jeden z Hamletów (Krzysztof Zarzecki) uporczywie wpatruje się w martwe oczy Ofelii (Jaśmina Polak) – przypomniała mi się wtedy Virginia Woolf – Nicole Kidman w filmie Stephena Daldry’ego „Godziny”, leżąca na ziemi i wpatrująca się w oczy martwego ptaka. Relacje współczesnego Hamleta z matką (Iwona Budner) i znienawidzonym stryjem (Krzysztof Zarzecki) są pełne nienawiści, obcości, agresji. Komunikacja między nimi nie istnieje, żyją w osobnych światach. Świat Matki i Klaudiusza to świat władzy, seksu i pieniędzy. Świat, w którym nie ma miejsca na miłość, czułość, zrozumienie czy empatię. Świat, w którym wszystko załatwia się przez słuchawkę. Świetna jest – przywodząca na myśl scenę przedstawienia Trieplewa w „Mewie” Czechowa – scena pułapki na myszy – oto wrażliwy, acz kompletnie niezrozumiały artysta Hamlet, chce swoją kulawą, ułomną sztuką powiedzieć coś generacji swoich rodziców, złapać ich w pułapkę, dotknąć, zdenerwować, wkurzyć, zmusić do reakcji, pokazać, że istnieje. W pewnym momencie przerywają oni spektakl wielokrotnie powtarzanym okrzykiem – „przerwać przedstawienie, przerwać przedstawienie!”. Jakże złowrogo i gorzko zabrzmiał ten okrzyk na scenie Teatru Starego, jakże skuteczną pułapką okazała się ta pułapka na myszy Garbaczewskiego. Na myszy czyli nas,widzów – zwłaszcza tych konserwatywnych, zapiekłych, wszechwiedzących, odmawiających komukolwiek prawa do innego myślenia, indywidualnego odczuwania czy własnych wartości. Bo my, widzowie, nie umiemy już z twórcami rozmawiać, umiemy tylko postawić lajka albo wrzeszczeć: „przerwać to gówno!”. Nadzieją napawa za to fakt, że chociaż przedstawienie Hamleta „Zabójstwo Gonzagi” było niezrozumiałe, infantylne, pełne nieznośnych kiczowatych zabiegów, to jednak ugodziło Klaudiusza w samo serce. To znaczy, że teatr wciąż ma siłę, że wciąż warto go robić i poszukiwać.

W sposób charakterystyczny na współczesnego świata kształtują się w spektaklu relacje męsko-damskie. Hamlet, zostawiony przez pokolenie swoich rodziców, skupiony na sobie, na własnych kompleksach i traumach, potrzebuje kobiety wyłącznie jako rekwizytu. Ma mu ona pomóc uporać się ze sobą, odgadnąć własną seksualność, wyleczyć kompleksy. Przejmująco brzmi pytanie Ofelii, skierowane w końcu do Hamleta – „ale czy JA jestem ci potrzebna?” Ja jako ja, sama w sobie, a nie „ktoś do zadań specjalnych”. Ofelia zresztą również ma swoje za uszami: wszystko, co robi, robi dla pieniędzy. Kochać też będzie za pieniądze. Bo Garbaczewski zgadza się tu z Wyspiańskim – Ofelia to dziwka. To zresztą jest dla Hamleta Garbaczewskiego najbardziej w niej fascynujące – w jednej ze scen widzimy go umalowanego szminką i recytującego kwestie Ofelii. Kryzys tożsamości zbiera właśnie swoje żniwo. Jakże odległa to wizja relacji damsko-męskich od stereotypów, które rządzą naszą wyobraźnią. Wodewilowa scena zaślubin Hamleta i Ofelii w ironiczny i bezlitosny sposób rozprawia się ze społecznie promowaną wizją szczęśliwej, uśmiechniętej rodziny. Widzimy więc, że reżyser jest nie tyle bezlitosny wobec innych, co przede wszystkim wobec samego siebie. Taki punkt wyjścia sprawia, że w sensie artystycznym spełnił swoje marzenie, które Hamlet-Maszyna werbalizuje w finale spektaklu. Reżyser, chcąc wydestylować czystego Hamleta, wydestylował go z siebie. Bo innej drogi nie ma. Bo prawdziwego Hamleta można znaleźć tylko w sobie. I nieważne, że zgubiło się słowa. W teatrze chodzi naprawdę o coś dużo większego, dlatego i szekspirowski Hamlet, i Poeta z „Wesela” ironizują: „słowa, słowa, słowa…”.

Przedstawienie Garbaczewskiego w Teatrze Starym w pełni zanurzone jest w Wyspiańskim. I bardzo dobrze, gdyż jako polemika ze „Studium o Hamlecie”, przedstawieniem Swinarskiego czy tekstem Heinera Muellera, przetwarzającymi arcydramat Szekspira, zyskuje głębszy sens. Garbaczewski, pisząc własne „studium o Hamlecie” w odniesieniu do tamtych, unika oskarżeń o nieuzasadniony gwałt na klasyce – przestępstwo powszechne dziś, ale będące przestępstwem tylko wtedy, gdy reżyser z dramaturgiem popełniają je z sobie tylko znanych i szerzej niekomunikowanych pobudek. Garbaczewski, odwołując się do szeregu bardziej udanych czy nieudanych prób dekonstrukcji szekspirowskiego dramatu, podejmuje próbę własną. W miarę jak zaczyna sobie zdawać sprawę, że próbę tę musi przegrać i przegrywa, postanawia swój spektakl uczynić dziennikiem, czy też zapisem tej podróży. Im bardziej jest pokorny i szczery wobec samego siebie i swojej porażki, tym bardziej staje się wiarygodny dla widza. Jego artystyczny sukces jest też wynikiem bardzo rzadkiej umiejętności w jego pokoleniu – otóż Garbaczewski nie skupia się na sobie dla samego siebie, ale próbuje „poprzez siebie” powiedzieć, a może raczej wykrzyczeć, wszystko to, co go tłamsi, zżera, boli, frustruje, co mu przeszkadza być sobą, czego się boi. Krzyk ten, choć miejscami pretensjonalny (zwłaszcza w najsłabszej w przedstawieniu scenie Europy zalanej krwią) – staje się niezwykle wstrząsający, a wszystko dlatego, że jest nie udawany, nie obliczony na reakcję hipsterskich akolitów czy dyżurnych apologetów. Jest autentyczny, szczery i odważny, przez co nie może już być łatwo wyśmiany, zdeprecjonowany, zbagatelizowany czy po prostu odrzucony – ani przez moje pokolenie ani przez wszystkie inne, które – nie rozumiejąc bełkotu młodej reżyserskiej gwardii – klęły pod nosem, kiwały głowami czy wreszcie okrzykiem „przerwać przedstawienie!” komentowały kolejne artystyczne eksperymenty. Brawa należą się tu Garbaczewskiemu za to, że nie oszczędza wypowiedzi artystycznych swojego pokolenia. Przez to, że uczciwie „dostaje się” tutaj wszystkim, głos reżysera w tej sprawie nie daje się już łatwo zaszufladkować.

Pod względem rzemiosła przedstawienie jest świetne. Aktorzy grają znakomicie, zachwyca Roman Gancarczyk. Świetną formę aktorską prezentują także Iwona Budner, Krzysztof Zawadzki i Jaśmina Polak. Przecierałem oczy ze zdumienia, widząc tak prawdziwego i dojrzałego Krzysztofa Zarzeckiego w roli jednego z Hamletów (w pamięci ciągle straszy mnie jego – powiedzmy to eufemistycznie – niezbyt udany występ w fałszywej i pretensjonalnej „Apokalipsie” Borczucha). Jeśli chodzi o łyżkę dziegciu, bo i taka się znajdzie, zachęcam twórców do przyjrzenia się jeszcze raz dwóm scenom – scenie ze szczurami i scenie krwawej Europy. Pierwsza jest kompletnie niezrozumiała i za długa. W drugiej moje pytanie jest proste: jaki klucz rządzi kolejnością zalewania krwią poszczególnych krajów. Wątpliwości moje budzi zalanie najpierw Polski, potem Ukrainy, potem Austrii itd. Mówiąc trywialnie: „nie rozumiem, co autor chciał przez to powiedzieć”.

Na koniec chciałbym podkreślić, że bodaj pierwszy raz w życiu oglądałem „spektakl postmodernistyczny”, w którym reżyser swoją inteligencją okiełznał postmodernizm, zakwestionował go w pewien sposób i zdeprecjonował, a wszystko po to, żeby znaleźć właściwy teatralny język. Do tej pory Garbaczewski mówił w swoim języku, ale w moim pojęciu język ten był komunikatywny tylko dla nikłego ułamka polskiej widowni. (Wstyd się przyznać, ale nie widziałem żadnego przedstawienia tego reżysera od „Życia seksualnego dzikich” w 2011, więc być może jego język stał się komunikatywny dużo wcześniej). Język „Hamleta” – mimo iż osobny, miejscami ubogi, prosty (acz nie prostacki), pozbawiony zasad gramatycznych – jest wreszcie w pełni zrozumiały. Zapraszający do rozmowy i zmuszający widza do wysiłku. Przy tej okazji należą się też słowa uznania dla dramaturga Marcina Cecki za adaptację, która – poza sceną ze szczurami na początku II części – jest naprawdę świetnie napisana. Do wszystkich kontestatorów tak zwanego „młodego teatru” – do których sam się zresztą zaliczam – apeluję: dajmy szansę temu teatrowi, otwórzmy się na inną formę, potraktujmy ją poważnie i wsłuchajmy się w to, co inny człowiek/artysta chce nam za jej pomocą powiedzieć. Jeśli ktoś chce nam coś dać, nie patrzmy mu podejrzliwie na ręce, tylko bierzmy. Teatr to przecież w końcu także wymiana…