Bułhakow drugiej świeżości albo po perfumach ich poznacie – „Każdy dostanie to, w co wierzy” Janiczak i Rubina w Teatrze Powszechnym

kazdydostaniefotmagdahueckel

Punktem wyjścia spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy”, zrealizowanego na motywach „Mistrza i Małgorzaty” w Teatrze Powszechnym w Warszawie jest wygłoszona w czasie seansu czarnej magii, na scenie teatru Variete wypowiedź Wolanda, który tymi słowy zwraca się do Korowiowa:

„Powiedz mi zacny Fagocie, twoim zdaniem mieszkańcy Moskwy bardzo się zmienili.(…) Masz rację. Ludność tego miasta bardzo się zmieniła… zewnętrznie mam na myśli… zresztą i samo miasto… o ubraniach nie ma nawet co mówić, ale pojawiły się te… jak im tam… tramwaje automobile. (…) Mnie jednak interesują nie tyle autobusy, telefony i inna (aparatura) (…), ile sprawa niepomiernie istotniejsza: czy mieszkańcy tego miasta zmienili się wewnętrznie?”

Po tych słowach u Bułhakowa odbywa się spektakl, który w sposób niepozostawiający złudzeń pokazuje prawdziwą twarz mieszkańców Moskwy. U Janiczak i Rubina również odbywa się spektakl, który – przynajmniej z założenia – ma odpowiedzieć na analogiczne pytanie dotyczące mieszkańców Warszawy. Odpowiedź niestety ginie w nieudanym i niekonsekwentnym połączeniu „statystycznego” performansu z okropnie zagraną, „bułhakopodobną” love story. Pomysł był dobry, ale twórcy spektaklu kompletnie zlekceważyli powieść Bułhakowa, która natychmiast im się zrewanżowała, pokazując pomysły słynnego duetu w krzywym zwierciadle i w konsekwencji grzebiąc ich przedstawienie całkowicie.

Powieściowy spektakl w Variete jest pokazem czarnej magii, który służy Wolandowi za narzędzie do ukazania prawdziwej natury Moskwiczan. Korowiow i Behemot aranżują na scenie różne sytuacje, a widzowie, czyli mieszkańcy Moskwy – spontanicznie w nich uczestnicząc – odsłaniają swą prawdziwą naturę. Skuszeni feerią sztuczek ludzie dają się zwieść pozorom i dają upust swoim najniższym instynktom, nie myśląc o tym, że są przedmiotem bacznej obserwacji szatana. W efekcie publiczność zostaje złapana w pułapkę, obnażona (także dosłownie) i sromotnie ukarana, gdyż okazuje się, że cały seans był jednym wielkim oszustwem, nie demaskował bowiem wcale czarnej magii, lecz przywary widowni.

Trochę inaczej jest u Janiczak i Rubina – spektakl w Powszechnym jest improwizowaną, lecz tylko do pewnych granic rozmową z publicznością, której głównym zadaniem jest odpowiadanie na pytania aktorów oraz głosowanie za pomocą specjalnych urządzeń. Wyniki głosowań są od razu ogłaszane, a spektakl rozwija się w kierunku następnego pytania. Rubina i Janiczak nie interesują zatem Warszawiacy jako ludzie, ale jako grupa społeczna, funkcjonująca w demokracji. W porządku, ich sprawa. Problem polega tu jednak nie na tym, co ich interesuje, ale w jaki sposób pokazują to widzom. Wybór pytań, na które odpowiada publiczność, wygląda na chaotyczny i nieprzemyślany. Konia z rzędem temu, kto odpowie na moje, widza i recenzenta, pytanie: czego twórcy chcieli się o nas dzięki tym pytaniom dowiedzieć? A może: co chcieli nam przez te pytania powiedzieć? Ja poległem… Odpowiedź prawdopodobnie zna Korowiow (Jacek Beler), zapisujący na wielkich kartkach jakieś niezrozumiałe ciągi.  My, widzowie nigdy jej jednak nie poznamy, bowiem kartki zostały potem przez niego zerwane i teraz pewnie używane są na rozpałkę w IX kręgu teatrologicznego piekła. (#rękopisyjednakpłoną)

Widzowie uczestniczą też w spektaklu czynnie. Są przez aktorów wybierani i na moment się nimi stają – czyli ich działania mają miejsce wobec innych ludzi. Stawia to od razu pytanie o prawdziwość tych działań i o prawdziwość wniosków z nich wynikających. Do tego dochodzi pytanie o prawdziwość działań trupy Wolanda, która tym razem złożona jest przecież z aktorów Powszechnego. Gdybyśmy oglądali normalny spektakl z czwartą ścianą, sytuacja byłaby jasna: oglądamy teatr czyli złudzenie, po to, żeby w tym złudzeniu – niczym w zwierciadle – zobaczyć samych siebie. W spektaklu Rubina i Janiczak oglądamy teatr czyli złudzenie, które tak naprawdę jest rzeczywistością – w czym się się zatem mamy przeglądać? W niczym. To performans. Dobrze, ale w takim razie po co aktorzy przebierają się za bohaterów Bułhakowa? Po co w ogóle ten fałszywy kostium i ta fałszywa dekoracja? Nie mówiąc już o tym, że przez analogię z owym seansem z Variete można by pomyśleć, że spektakl Wolanda (Michał Czachor) i jego ekipy jest jednym wielkim oszustwem, a my po jego obejrzeniu jesteśmy w jakiś sposób ukarani. Oczywiście poza tym, że w ogóle na przedstawienie w Powszechnym przyszliśmy.

Spektakl kończą fragmenty historii Mistrza (Dawid Rafalski) i Małgorzaty (Julia Wyszyńska), zagrane w tonacji quasi-serio. Quasi, gdyż Mistrzowi dołożono jakieś żałosne kwestie, przy pomocy których grający go aktor autoanalizuje siebie i swoją aktorską grę. Przykro nawet na to patrzeć, ale mniejsza z tym. Aktorzy pojawiają się na scenie, bo podobno tak wybrała za pomocą przycisków publiczność. Nurtuje mnie do dzisiaj, co się stanie, gdy kiedyś publiczność – skądinąd słusznie – nie zechce oglądać tego pokazu dramaturgicznej grafomanii i aktorskiej bezradności? Nie zagrają? Skończą spektakl? Śmiem wątpić. To kolejny kamyczek do ogródka braku wiarygodności przedstawień typu „szczera i otwarta rozmowa z publicznością”. Gdyby Janiczak i Rubin byli konsekwentni, to korzystając z bułhakowskiego pomysłu i sceny spektaklu w Variete, na nim by skończyli. Wprowadzenie wątku Mistrza i Małgorzaty jest tutaj kompletnie niezrozumiałe, jako że w powieści wątek ten nie ma żadnego związku ze spektaklem w Variete. Nie ma go również w przedstawieniu w Powszechnym, gdyż twórcy nie postarali się o żadne sensowne jego uzasadnienie. I na nic dobra i ofiarna gra Julii Wyszyńskiej, na nic, bo nie wiem, po co to w ogóle było.

Obrazu klęski spektaklu dopełniają videofilmiki, w których – analogicznie do powieści – warszawska trupa Wolanda miała zmieniać rzeczywistość, przekraczając granice i atakując zastany porządek społeczny. Te ataki, to – żeby sobie Państwo nie myśleli – nie ukaranie jakiegoś donosiciela czy innego łachudry, nie zdemaskowanie obłudy czy hipokryzji władzy, ale na przykład psikanie sobie przez Wolanda w perfumerii stóp testerem drogich perfum. Jakie miasto, taki Woland, jaki Woland, taka zmiana rzeczywistości. Dobra zmiana? Dla mnie pokaz infantylizmu i głupoty. Pomijając już fakt, że Woland nigdy do takich zachowań się nie zniżał – od wygłupów miał swoją świtę. Noblesse oblige. A jednak twórcom przedstawienia w Powszechnym udało się obedrzeć z godności nawet samego szatana. Znak czasu czy „prawda ekranu”?

Kwestia projekcji pokazuje głębszy problem – ich kompletną niewiarygodność. Winien tu znowu jest Bułhakow. Jolanta Janiczak w jednym z wywiadów tak mówiła o wykorzystaniu filmików:

„W spektaklu używamy bardzo dużo projekcji filmowych i ze względów prawnych z części musieliśmy zrezygnować. Mieliśmy też w planie telefonowanie do dyrektorów różnych instytucji, że niby z polecenia rządowego, ale i tak nie moglibyśmy tego materiału użyć bez ich zgody”

U Bułhakowa istotą interwencji trupy Wolanda w rzeczywistość Związku Radzieckiego była bezczelność, nieliczenie się z nikim i z niczym, wreszcie działania z premedytacją, gwałcące istniejący porządek i prawo. Tragiczną ironią tej powieści był fakt, że Szatan, działając w złej wierze, czynił chcąc nie chcąc dobro – w myśl mefistofelesowskiej zasady – „jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie a dobro wciąż czyni”. U Janiczak i Rubina szatan boi się zadzwonić do dyrektorów różnych instytucji… ale znowu siedzieć z gołą dupą na scenie przez pół spektaklu się nie boi… O tempora! O mores!

Aktorsko jest różnie. Świetni są aktorzy grający świtę Wolanda – ze szczególnym ukłonem w stronę Klary Bielawki – Heli. Wolanda Michała Czachora nazwałbym Wolandem bez właściwości, do tego trudno uwierzyć, że taki ktoś trzęsie światem, no chyba, że perfum… Najgorszą rolę stworzył jednak Dawid Rafalski w roli Mistrza… Aktorowi pomyliły się chyba postaci – jego neurotyczna, rozedrgana, wciąż krzycząca postać, wygłaszająca pełne autoanalizy, lecz pozbawione logiki kwestie byłaby prawdziwa, gdyby nazywała się Iwan Bezdomny. I to ten z pierwszych kilku scen powieści. Z Mistrzem nie miała jednak, jak dla mnie nic wspólnego. Julia Wyszyńska bardzo się starała, lecz brakło jej i partnera, i sensu w całym jej wątku.
Podobała mi się – (a jednak coś!) – scenografia Mirka Kaczmarka, a właściwie jeden wielki, piękny, okrągły stół, plus kojarząca się z dramatem Weisa „Marat/Sade” wanna – zdaje się obowiązkowa w „Mistrzu i Małgorzacie” od czasu krakowskiego spektaklu Lupy. Większość polskich widzów na pewno zapamięta jeszcze jeżdżący barek z alkoholami, którymi częstowano widzów, dla „razrieszienia razgawora”. Wielu jednak sięgało po alkohol, gdyż ich własny system immunologiczny nie był w stanie obronić się przed miałkością ideologiczną, nudą i złym smakiem w doborze środków wyrazu.

Spektakl w Powszechnym miał duży potencjał, którego kompletnie nie wykorzystano. Nie przeczytano wnikliwie Bułhakowa, nie przemyślano konsekwencji zestawienia własnego pomysłu z powieścią, nie odpowiedziano sobie na pytanie, po co taki spektakl. Wreszcie niechlujnie go wyreżyserowano. Wygląda na to, że uznano, że sam pomysł się obroni, dokręci się video, żeby było modnie i światowo, rozbierze się Czachora a publiczność na pewno coś dopowie, a jak nie dopowie, to da się jej alkoholu i wtedy na pewno dopowie. Najważniejsze, że ulubieńcy w gazetach napiszą – Powszechny znowu się wtrąca. I super! Każdy dostanie to, w co wierzy. Ja – wychodzi na to – nie wierzę w nic.

W poszukiwaniu straconego Hamleta – Garbaczewski w Starym Teatrze

Koncepcja „Hamleta” Garbaczewskiego w Starym Teatrze ma swoje źródło w tym oto fragmencie szekspirowskiego arcydzieła:

HORACJO
(…) mnie zaś
Pozwólcie i wszem wobec, i każdemu
Nieświadomemu prawdy opowiedzieć,
Jak się to stało. Przyjdzie wam usłyszeć
O czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych,
O chłostach trafu, przypadkowych mordach,
O śmierciach skutkiem zdrady lub przemocy,
O mężobójczych planach, które spadły
Na wynalazcy głowę. O tym wszystkim
Ja wam dać mogę wieść dokładną.

FORTYNBRAS
Pilno
Nam to usłyszeć.

Spektakl ten jest więc opowieścią Horacja (Paweł Smagała), ale – co trzeba od razu podkreślić – opowieścią wysoce subiektywną, fragmentaryczną i opowiedzianą w sposób daleki od narracji szekspirowskiej. Zabieg taki w przekonujący sposób uwiarygadnia rezygnację reżysera z klasycznej formuły wystawiania szekspirowskiego arcydzieła. Horacjo Garbaczewskiego jest zarośnięty, zapuszczony; przypomina jakiegoś praczłowieka, neandertalczyka. Jego „bogiem” jest opowieść. Świadczy o tym chociażby element scenografii, wiszący niezmiennie nad proscenium – trójkątne „oko Boga”, w którym zamiast oka mamy wielkie ucho. Intrygująco też w tym kontekście przedstawia się status samego morderstwa ojca Hamleta – trucizna, sączona przez mordercę do jego ucha, wydaje się co najmniej dwuznaczna. W dalszej części przedstawienia jeden z trzech Hamletów – Hamlet-Maszyna (świetny Roman Gancarczyk) prosi Horacja, żeby ten zostawił go w spokoju. Dodaje przy tym, że w tej inscenizacji nie ma dla niego w ogóle miejsca. Jest więc Horacjo bohaterem wykluczonym z tej historii. Jest przyjacielem Hamleta, którego w tej koncepcji bohater w ogóle nie potrzebuje. Nie potrzebuje, bo jest samotnikiem i świadomie się go pozbywa. Jedyną rolą, jaka pozostaje Horacjowi, jest zatem rola narratora. Scena między Hamletem i Horacjem przypomina relację Jeszui z Mateuszem Lewitą w „Mistrzu i Małgorzacie”. W powieści Bułhakowa ewangelista Mateusz Lewita, powodowany bezkrytycznym uwielbieniem dla swojego Mistrza, w podobny sposób włóczy się za Jeszuą, spisując nieustannie jego dzieje. I nie ma znaczenia, że jego wersja kompletnie nie zgadza się z rzeczywistością a Jeszua gorąco przeciw temu protestuje. Mateusz Lewita z uporem konstruuje jego legendę, która – jak przecież dobrze wiemy – stała się jednym z głównych kół napędowych historii świata. Czy więc w tej sytuacji możemy wierzyć Horacjowi, który opowiada nam historię „swojego bohatera”? Zostawiam to pytanie otwarte. Konsekwencją takiej konstrukcji narracji jest to, że odtąd w przedstawieniu Garbaczewskiego będziemy oglądać dwóch Hamletów: postać wykreowaną przez Horacja – tę, która stała się potem bohaterem „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, niedokończonego przedstawienia Swinarskiego czy sztuki Heinera Muellera „Hamlet. Maszyna”- oraz Hamleta prawdziwego, Hamleta w sosie własnym, Hamleta odartego ze wszystkich oczekiwań, interpretacji, legend, koncepcji, Hamleta-człowieka, który był na początku, niczym Słowo. Tego Hamleta szuka desperacko w swoim przedstawieniu Garbaczewski i poszukiwania te stają się głównym tematem spektaklu. Żeby wydestylować „instant Hamleta” potrzebne jest laboratorium, mikroskop i soczewka. W spektaklu Teatru Starego ogromna soczewka/lupa/ekran staje się zatem centralnym elementem scenografii.

„Patrzeć na postać Hamleta przez lupę” – na scenie Starego brzmi to co najmniej dwuznacznie. Ten trop jest zresztą jak najbardziej na miejscu, gdyż Garbaczewski wychodzi z tego samego punktu, co Lupa w swoim przedstawieniu „Persona. Marylin”. Tam zagubiona Norma Jean szuka na powrót siebie, próbując zrozumieć, kim są stworzone przez nią różne jej warianty, składające się na postać Marylin Monroe. Tu reżyser, a może zwykły chłopak, usiłując się skonfrontować z postacią Hamleta, próbuje odnaleźć w sobie odpowiedź na pytanie, kim naprawdę jest Hamlet. Oboje muszą przegrać, gdyż od początku – z racji uczestniczenia w tworzeniu filmu/spektaklu – oczekuje się od nich gry bądź reżyserowania gry, więc siłą rzeczy skazani są na interpretację. A jeśli – jak pisze Wyspiański – „ktokolwiek grał interpretując, a nie mógł nikt grać, nie interpretując, grał źle. Dlaczego? Bo żaden z tych Hamletów nie obejmuje całości Hamleta jako postaci, urosłej ogromnie w tradycji wieków od czasów Szekspira, – i żaden uznany być nie może w zupełności. Czy jest to winą aktorów? Nie. To nie może nie być winą dramatu”. Garbaczewski zdaje się tę myśl Wyspiańskiego rozwijać. Ma świadomość, że Hamlet jest „urosły” nie tylko dzięki tradycji teatralnej – tu obecnej w postaciach Konrada Swinarskiego, Heleny Modrzejewskiej czy aktora Kamińskiego (dowcipnie i mądrze zamienionego na aktora Zarzeckiego) – ale też dzięki oczekiwaniu widza, karmionego przecież tym samym „okołohamletycznym” pokarmem intelektualnym, co twórcy. Jak w takim razie wydobyć prawdziwego Hamleta spod czterystuletniej warstwy teatralno-literackich osadów? Jak wystawić ten dramat w całości dzisiaj, ale tak, żeby uniknąć fałszu, powtarzalności, kiczu, złej gry – i odnaleźć w nim prawdę? Garbaczewski, po głębokim namyśle, rezygnuje. Przyznaje się, że nie umie. Gest to bardzo odważny, gdyż musi zakładać ryzyko negatywnej reakcji i naznaczenia, ale prawdziwy artysta musi być odważny, bo z założenia widzi i wie więcej. Gest Garbaczewskiego tego dowodzi. Jest prawdziwy, czysty, nie obliczony na mizdrzenie się do kogokolwiek. Gest ten staje się kamieniem węgielnym osobistej, pokornej, miejscami ułomnej wypowiedzi na temat Hamleta, która paradoksalnie przez swoją pokorę i uczciwość staje się jedną z bardziej interesujących interpretacji arcydramatu Stratfordczyka ostatnich lat.

Garbaczewski, rozwijając twórczo myśl Wyspiańskiego, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU postać ich i piętno” zaczyna szukać prawdziwego Hamleta w sobie i w swoim pokoleniu. Tak więc wybiera z tekstu Szekspira te fragmenty, które w jakiś sposób poruszają jego i jemu podobnych, które wywołują ważne dla nich emocje. Horacjo zaczyna swoją właściwą opowieść od filmiku z 1993 roku, na którym widzimy dwu-trzyletnie dziecko. Hamlet Garbaczewskiego, współczesny Hamlet, miałby więc dziś około dwudziestu pięciu lat. Jak już powiedzieliśmy, nie ma przyjaciół, Horacjo jest mu dziś do niczego niepotrzebny. Nie motywuje go żaden duch, nie wierzy w duchy, jedyne w co wierzy i czego się boi – to śmierć. Ciągle o niej mówi, choć nie do końca wie, czym ona jest. Jego obsesja śmierci dochodzi do granicy pretensjonalności, aczkolwiek nie przekracza granicy dobrego smaku. Nie zapomnę nigdy sceny, w której jeden z Hamletów (Krzysztof Zarzecki) uporczywie wpatruje się w martwe oczy Ofelii (Jaśmina Polak) – przypomniała mi się wtedy Virginia Woolf – Nicole Kidman w filmie Stephena Daldry’ego „Godziny”, leżąca na ziemi i wpatrująca się w oczy martwego ptaka. Relacje współczesnego Hamleta z matką (Iwona Budner) i znienawidzonym stryjem (Krzysztof Zarzecki) są pełne nienawiści, obcości, agresji. Komunikacja między nimi nie istnieje, żyją w osobnych światach. Świat Matki i Klaudiusza to świat władzy, seksu i pieniędzy. Świat, w którym nie ma miejsca na miłość, czułość, zrozumienie czy empatię. Świat, w którym wszystko załatwia się przez słuchawkę. Świetna jest – przywodząca na myśl scenę przedstawienia Trieplewa w „Mewie” Czechowa – scena pułapki na myszy – oto wrażliwy, acz kompletnie niezrozumiały artysta Hamlet, chce swoją kulawą, ułomną sztuką powiedzieć coś generacji swoich rodziców, złapać ich w pułapkę, dotknąć, zdenerwować, wkurzyć, zmusić do reakcji, pokazać, że istnieje. W pewnym momencie przerywają oni spektakl wielokrotnie powtarzanym okrzykiem – „przerwać przedstawienie, przerwać przedstawienie!”. Jakże złowrogo i gorzko zabrzmiał ten okrzyk na scenie Teatru Starego, jakże skuteczną pułapką okazała się ta pułapka na myszy Garbaczewskiego. Na myszy czyli nas,widzów – zwłaszcza tych konserwatywnych, zapiekłych, wszechwiedzących, odmawiających komukolwiek prawa do innego myślenia, indywidualnego odczuwania czy własnych wartości. Bo my, widzowie, nie umiemy już z twórcami rozmawiać, umiemy tylko postawić lajka albo wrzeszczeć: „przerwać to gówno!”. Nadzieją napawa za to fakt, że chociaż przedstawienie Hamleta „Zabójstwo Gonzagi” było niezrozumiałe, infantylne, pełne nieznośnych kiczowatych zabiegów, to jednak ugodziło Klaudiusza w samo serce. To znaczy, że teatr wciąż ma siłę, że wciąż warto go robić i poszukiwać.

W sposób charakterystyczny na współczesnego świata kształtują się w spektaklu relacje męsko-damskie. Hamlet, zostawiony przez pokolenie swoich rodziców, skupiony na sobie, na własnych kompleksach i traumach, potrzebuje kobiety wyłącznie jako rekwizytu. Ma mu ona pomóc uporać się ze sobą, odgadnąć własną seksualność, wyleczyć kompleksy. Przejmująco brzmi pytanie Ofelii, skierowane w końcu do Hamleta – „ale czy JA jestem ci potrzebna?” Ja jako ja, sama w sobie, a nie „ktoś do zadań specjalnych”. Ofelia zresztą również ma swoje za uszami: wszystko, co robi, robi dla pieniędzy. Kochać też będzie za pieniądze. Bo Garbaczewski zgadza się tu z Wyspiańskim – Ofelia to dziwka. To zresztą jest dla Hamleta Garbaczewskiego najbardziej w niej fascynujące – w jednej ze scen widzimy go umalowanego szminką i recytującego kwestie Ofelii. Kryzys tożsamości zbiera właśnie swoje żniwo. Jakże odległa to wizja relacji damsko-męskich od stereotypów, które rządzą naszą wyobraźnią. Wodewilowa scena zaślubin Hamleta i Ofelii w ironiczny i bezlitosny sposób rozprawia się ze społecznie promowaną wizją szczęśliwej, uśmiechniętej rodziny. Widzimy więc, że reżyser jest nie tyle bezlitosny wobec innych, co przede wszystkim wobec samego siebie. Taki punkt wyjścia sprawia, że w sensie artystycznym spełnił swoje marzenie, które Hamlet-Maszyna werbalizuje w finale spektaklu. Reżyser, chcąc wydestylować czystego Hamleta, wydestylował go z siebie. Bo innej drogi nie ma. Bo prawdziwego Hamleta można znaleźć tylko w sobie. I nieważne, że zgubiło się słowa. W teatrze chodzi naprawdę o coś dużo większego, dlatego i szekspirowski Hamlet, i Poeta z „Wesela” ironizują: „słowa, słowa, słowa…”.

Przedstawienie Garbaczewskiego w Teatrze Starym w pełni zanurzone jest w Wyspiańskim. I bardzo dobrze, gdyż jako polemika ze „Studium o Hamlecie”, przedstawieniem Swinarskiego czy tekstem Heinera Muellera, przetwarzającymi arcydramat Szekspira, zyskuje głębszy sens. Garbaczewski, pisząc własne „studium o Hamlecie” w odniesieniu do tamtych, unika oskarżeń o nieuzasadniony gwałt na klasyce – przestępstwo powszechne dziś, ale będące przestępstwem tylko wtedy, gdy reżyser z dramaturgiem popełniają je z sobie tylko znanych i szerzej niekomunikowanych pobudek. Garbaczewski, odwołując się do szeregu bardziej udanych czy nieudanych prób dekonstrukcji szekspirowskiego dramatu, podejmuje próbę własną. W miarę jak zaczyna sobie zdawać sprawę, że próbę tę musi przegrać i przegrywa, postanawia swój spektakl uczynić dziennikiem, czy też zapisem tej podróży. Im bardziej jest pokorny i szczery wobec samego siebie i swojej porażki, tym bardziej staje się wiarygodny dla widza. Jego artystyczny sukces jest też wynikiem bardzo rzadkiej umiejętności w jego pokoleniu – otóż Garbaczewski nie skupia się na sobie dla samego siebie, ale próbuje „poprzez siebie” powiedzieć, a może raczej wykrzyczeć, wszystko to, co go tłamsi, zżera, boli, frustruje, co mu przeszkadza być sobą, czego się boi. Krzyk ten, choć miejscami pretensjonalny (zwłaszcza w najsłabszej w przedstawieniu scenie Europy zalanej krwią) – staje się niezwykle wstrząsający, a wszystko dlatego, że jest nie udawany, nie obliczony na reakcję hipsterskich akolitów czy dyżurnych apologetów. Jest autentyczny, szczery i odważny, przez co nie może już być łatwo wyśmiany, zdeprecjonowany, zbagatelizowany czy po prostu odrzucony – ani przez moje pokolenie ani przez wszystkie inne, które – nie rozumiejąc bełkotu młodej reżyserskiej gwardii – klęły pod nosem, kiwały głowami czy wreszcie okrzykiem „przerwać przedstawienie!” komentowały kolejne artystyczne eksperymenty. Brawa należą się tu Garbaczewskiemu za to, że nie oszczędza wypowiedzi artystycznych swojego pokolenia. Przez to, że uczciwie „dostaje się” tutaj wszystkim, głos reżysera w tej sprawie nie daje się już łatwo zaszufladkować.

Pod względem rzemiosła przedstawienie jest świetne. Aktorzy grają znakomicie, zachwyca Roman Gancarczyk. Świetną formę aktorską prezentują także Iwona Budner, Krzysztof Zawadzki i Jaśmina Polak. Przecierałem oczy ze zdumienia, widząc tak prawdziwego i dojrzałego Krzysztofa Zarzeckiego w roli jednego z Hamletów (w pamięci ciągle straszy mnie jego – powiedzmy to eufemistycznie – niezbyt udany występ w fałszywej i pretensjonalnej „Apokalipsie” Borczucha). Jeśli chodzi o łyżkę dziegciu, bo i taka się znajdzie, zachęcam twórców do przyjrzenia się jeszcze raz dwóm scenom – scenie ze szczurami i scenie krwawej Europy. Pierwsza jest kompletnie niezrozumiała i za długa. W drugiej moje pytanie jest proste: jaki klucz rządzi kolejnością zalewania krwią poszczególnych krajów. Wątpliwości moje budzi zalanie najpierw Polski, potem Ukrainy, potem Austrii itd. Mówiąc trywialnie: „nie rozumiem, co autor chciał przez to powiedzieć”.

Na koniec chciałbym podkreślić, że bodaj pierwszy raz w życiu oglądałem „spektakl postmodernistyczny”, w którym reżyser swoją inteligencją okiełznał postmodernizm, zakwestionował go w pewien sposób i zdeprecjonował, a wszystko po to, żeby znaleźć właściwy teatralny język. Do tej pory Garbaczewski mówił w swoim języku, ale w moim pojęciu język ten był komunikatywny tylko dla nikłego ułamka polskiej widowni. (Wstyd się przyznać, ale nie widziałem żadnego przedstawienia tego reżysera od „Życia seksualnego dzikich” w 2011, więc być może jego język stał się komunikatywny dużo wcześniej). Język „Hamleta” – mimo iż osobny, miejscami ubogi, prosty (acz nie prostacki), pozbawiony zasad gramatycznych – jest wreszcie w pełni zrozumiały. Zapraszający do rozmowy i zmuszający widza do wysiłku. Przy tej okazji należą się też słowa uznania dla dramaturga Marcina Cecki za adaptację, która – poza sceną ze szczurami na początku II części – jest naprawdę świetnie napisana. Do wszystkich kontestatorów tak zwanego „młodego teatru” – do których sam się zresztą zaliczam – apeluję: dajmy szansę temu teatrowi, otwórzmy się na inną formę, potraktujmy ją poważnie i wsłuchajmy się w to, co inny człowiek/artysta chce nam za jej pomocą powiedzieć. Jeśli ktoś chce nam coś dać, nie patrzmy mu podejrzliwie na ręce, tylko bierzmy. Teatr to przecież w końcu także wymiana…