Teatr na medal – podsumowanie Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, 14 października – 13 listopada 2016 r.

anpeter03

W dniach 14 października – 13 listopada, w ramach obchodów Europejskiej Stolicy Kultury odbyła się we Wrocławiu Olimpiada Teatralna – festiwal, będący w istocie spotkaniem najwybitniejszych artystów teatru z całego świata. Odbywa się on cyklicznie, co kilka lat od 1993 roku, kiedy to grecki reżyser Teodoros Terzopoulos wymyślił i zorganizował pierwszą edycję Olimpiady w Delfach. Gospodarzem imprezy były m.in. Seul, Pekin, Moskwa, czy Stambuł. Hasłem przewodnim obecnej edycji były słowa Jerzego Grotowskiego „Świat miejscem prawdy”. Za jej organizację odpowiadał Instytut Grotowskiego z dyrektorem Jarosławem Fretem na czele. Wydarzenia teatralnego o takiej randze nie było w Polsce od 1996 roku, kiedy w Krakowie miał miejsce V Festiwal Unii Teatrów Europy.

Festiwal miał charakter przeglądu, odbywał się w kilku nurtach. Najważniejszym z nich był Nurt Główny, w ramach którego swoje spektakle zaprezentowali najważniejsi twórcy teatru współczesnego – Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Teodoros Terzopoulos, Heiner Goebbels, Jan Fabre, Romeo Castelluci, Pippo Delbono, Roberto Bacci, Eimuntas Nekrošius, Valery Fokin, Tadashi Suzuki. Polskę w tym gronie reprezentował Krystian Lupa.

Miałem przyjemność obejrzeć znakomitą większość spektakli Nurtu Głównego i na bieżąco dzielić się swoimi odczuciami w Dzienniku Olimpiady Teatralnej. W ramach podsumowania przeredagowałem go nieco, a żeby czytanie przyniosło choć trochę więcej emocji, postanowiłem – jak to na Olimpiadzie – rozdać medale. Zaczynam oczywiście od najniższego stopnia podium.

BRĄZOWE MEDALE

maskarada_fot_jekaterina_krawcowa_08-1471352316

MASKARADA, reż. Valery Fokin, Teatr Aleksandryjski, St.Petersburg
Przedstawienie Valerego Fokina z Teatru Aleksandryjskiego to w warstwie teatralnej w dużej mierze rekonstrukcja przedwojennej meyerholdowskiej wersji dramatu Lermontowa. Przedstawienie bardzo formalne i w gruncie rzeczy klasyczne. W tej konwencji Fokin próbuje czytać „Maskaradę” poprzez Dostojewskiego, dostrzegając w zbrodni Arbienina przejaw uzurpacji przez człowieka boskiej władzy nad życiem i śmiercią. Sam Lermontow zdaje się dawać do tego asumpt poprzez fakt, że styl „Maskarady” – tego pogłębionego inteligenckiego studium rosyjskiej duszy – zbliżony jest do filozofii i narracji Iwana Karamazowa. Spektakl Fokina jest nie tylko świetnie wyreżyserowany i zagrany, ale też wspaniale zakomponowany i skonstruowany od strony plastycznej. Reżyser swobodnie bawi się różnymi konwencjami, znakami teatralnymi czy też teatralnymi przyzwyczajeniami widzów i choć od strony teatralnego rzemiosła nie można mu właściwie nic zarzucić, a układanie teatralnych puzzli daje dużą satysfakcję, w sferze uczuć spektakl pozostawił mnie obojętnym. Czemu tak się stało? Cóż, może za dużo gry formą, a za mało człowieczeństwa? Może reżyser zbyt szybko przeprowadził eksplorację teatralnych granic? A może to po prostu zbytnia dbałość o wierność Meyerholdowi, sam nie wiem. Na szczęście, mimo braku przysłowiowej wisienki w postaci katharsis, spektakl Fokina i tak pozostaje pysznym teatralnym tortem.

DRZEWO, reż. Eugenio Barba, Odin Teatret, Holstebro, Dania
Z przedstawienia Barby zapamiętam dwie sceny: jedną wyreżyserowaną przez legendarnego twórcę, drugą – nie. Obie ważne dla jego teatru. Pierwsza to moment, gdy jedna z aktorek, siedząca na tytułowym drzewie, przeżywa „lot”. Gumowe siedziska, które my, widzowie zajmowaliśmy zaczęły nagle drżeć, jakby były w nich zamontowane prawdziwe silniki, z głośników zaś popłynął dźwięk samolotu. Poczułem mieszankę strachu, niepewności, ciekawości i niedowierzania. Pomyślałem, że udało się Barbie przenieść mnie do emocjonalnego świata bohaterki, nie tylko zresztą mnie, gdyż widownia w tej scenie była wyraźnie poruszona. Dzięki wysiłkowi artystów most pomiędzy światem spektaklu a widownią został przerzucony. Pomyślałem, że po wielu dekadach teatralnych poszukiwań to może być wciąż główny cel jego teatru – budować platformy porozumienia między – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – starą, „klasyczną” awangardą a nowym widzem. Druga scena odbyła się przypadkiem: w trakcie monologu jednej z aktorek, która również siedziała na tytułowym starym wyschniętym drzewie, na scenę wleciała przypadkiem zagubiona ćma. Choć uporczywie latała wokół aktorki, ta – oddając się stuprocentowo roli – w ogóle jej nie zauważyła. Sceniczna obecność ćmy nie obyła się bez konsekwencji. Zgodnie z prawem teatru wszystko, co w trakcie spektaklu pojawia się na scenie, od razu staje się teatralnym znakiem. Brak reakcji aktorki – umyślny czy też nie – niósł ze sobą przynajmniej dwa zagrożenia. Po pierwsze, ontologiczny status ćmy podkreślał formalizm teatru duńskiego zespołu, na zasadzie „nieważne co się dzieje wokół, my gramy swoje przedstawienie”. Po drugie, ćma, odfruwająca w kierunku nas, widzów – jako znak teatralny – w sposób jawny i bezczelny obnażała nieautentyczność zabiegów reżysera, wykonywanych w celu przerzucenia pomostów między aktorami a widownią. Te dwie sceny mówią w moim przekonaniu więcej o legendarnym teatrze Barby w dzisiejszych czasach, niż cokolwiek innego. Teatr ten przez dekady ciągle czegoś nowego poszukując, z poszukiwań tych uczynił formę, która skostniała i – niczym tytułowe drzewo – jest przez wszystkich używana do różnych celów, ale – używając metafory spektaklu – zielonych liści, które przyciągnęłyby ptaki na niej nie ma. Na pocieszenie trzeba jednak zauważyć, że pierwsza ze scen, o której wspomniałem, jest tą symboliczną, zieloną gałązką, od której drzewo może się znowu zazielenić. Wówczas nie tylko ptaki, lecz także ćmy wrócą na swoje miejsce. Zielony to kolor nadziei – i niech tak pozostanie.

CZEKAJ, CZEKAJ, CZEKAJ… (DLA MOJEGO OJCA), reż. Jan Fabre, Troubleyn/Jan Fabre (Belgia)
W spektaklu Jana Fabre „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)” wszystkie elementy zdawały się być na swoim miejscu. Znakomita reżyseria – wrażenie robiły niesamowite sceny z wszechobecnym na scenie dymem – doświadczony aktor/tancerz Cédric Charron, świeża, osobista interpretacja mitu o Charonie, dodatkowo podkreślona przez zbieżność imion bohatera i wykonawcy spektaklu, niezła choreografia, sugestywny, wieloznaczny kostium, najsłabsze ogniwo – lekko pretensjonalny tekst, co istotne – nie przeszkadzał. Wszystkie te elementy powinny ułożyć się w arcydzieło. Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Powód wydaje się prozaiczny – pomieszanie teatru z życiem. Jeśli – jak czytamy w komunikacie na stronie olimpiady, inspiracją dla solowego spektaklu Jana Fabre’a było życie Cédrica Charrona, a w spektaklu występuje sam Cédric Charron, to następuje pomieszanie porządków. Oto żyjąca postać staje się aktorem, który gra w spektaklu o samym sobie. To ciekawy i nośny pomysł. Problem w tym, że nic z tego nie wynika. Niby Charron gra i tańczy metaforyczny koncept teatralny Fabra, spotykając na scenie samego siebie, w rzeczywistości jednak siebie, czyli Cédrica Charrona – człowieka i aktora, w ogóle nie spotyka. Nie wychodzi poza rolę syna ze spektaklu Fabra, zatem – mimo iż pierwotna koncepcja jest głęboka, pojemna i interesująca – spektakl w rezultacie nie przynosi olśnienia. Jest… przeciętny. I choć trzeba przyznać, że jest to przeciętność zrealizowana perfekcyjnie – mnie ta perfekcja w służbie przeciętności jakoś rozczarowała. Spektakl ten był zaledwie czymś na kształt przystawki do teatralnej uczty, jaką niewątpliwie jest twórczość belgijskiego reżysera.

SREBRNE MEDALE

141024_guido_mencari_lausanne_go_down_moses-1040_WEB_2000

ZSTĄP MOJŻESZU, reż. Romeo Castelluci, Societas Raffaello Sanzio, Cesena, Włochy
W spektaklu Castelluciego uderzył mnie przede wszystkim teatralny język: minimalistyczny, chirurgicznie precyzyjny, oparty na kulturowej erudycji i wyrafinowaniu. Język, który może stać się zarówno zaletą spektaklu, jak i jego wadą. W pierwszym przypadku za pomocą tego języka opisujemy jakiś świat, w drugim – język ten staje się głównym tematem przedstawienia. Po spektaklu „Zstąp, Mojżeszu” miałem takie wrażenie, że nastąpił ten drugi przypadek – wyszedłem oto z teatru niczym z jakiejś galerii sztuki współczesnej: podziwiałem obrazy, podobały mi się one w sensie estetycznym, ba, nawet zrozumiałem ich takie, a nie inne, zestawienie, ale… kompletnie mnie nie poruszyły. Nazajutrz rano już nie byłem tego taki pewien – dziwne sny, niejasne poczucie zagrożenia, niepewność, powracające niczym migawki obrazy jakiegoś traumatycznego horroru – to wszystko w połączeniu z dyskusją, jaka odbyła się na Warsztatach Młodych Krytyków sprawia, że moja pewność co do własnych sądów została mocno zachwiana, co więcej, może nawet sensowność owych sądów w ogóle!

Może komentarze werbalne w ogóle są chybione; może emocjonalny dyskomfort, strach, niepokój jakie odczuwałem podczas i po spektaklu są w jakiś sposób przez reżysera zaprogramowane? Może Castelluci wiedział, że ja – widz, krytyk, człowiek – chcąc dobrać się do jego teatru w pierwszym rzędzie użyję rozumu i zagrał mi na nosie? Może wyśmiał moje oczekiwania, sugerując mi, że to, czego ja nie uważałem za wystarczające, może przecież być esencją teatru. Tylko tyle i aż tyle! Zatem – sukces czy klęska? Nie wiem. Mam ochotę zobaczyć ten spektakl jeszcze raz, ten i inne jego spektakle, i więcej i więcej…

PROMETEUSZ W OKOWACH, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
Na proscenium, tyłem do widzów siedzi sam reżyser, trzymając w ręku kartki z wydrukowanym tekstem tragedii Ajschylosa. Będzie śpiewał fragmenty, dopowiadał zdania, wokalizował. Z jednej strony jest opowiadaczem epickiej historii, kimś na podobieństwo greckiego pieśniarza-aojda, z drugiej- widzem spektaklu, który każdego wieczoru powstaje z białych kartek, trzymanych przez niego w ręku. Co ciekawe, obie główne postaci tragedii, Prometeusz i Io, po odegraniu swoich ról, wyjdą poza stanowiący przestrzeń wydarzeń ogromny, wysypany piachem okrąg i siądą obok niego. Będą już do końca spektaklu towarzyszyć mu w jego posłannictwie, którym wydaje się rola pośrednika między świętym, metafizycznym światem mitu a nami, widzami, współczesnymi odbiorcami sztuki.

Tragedia Ajschylosa opowiada o karze, odbywanej przez Prometeusza za wykradzenie bogom ognia, o spotkaniu (również przez bogów ukaranej) księżniczki Io oraz o buncie, jaki podnosi Prometeusz przeciwko rozkazowi Zeusa, który żąda, by uwięziony tytan ujawnił mu przyszłość. W czasie, gdy Prometeusz odbywał karę, stworzeni przez niego ludzie, pozbawieni jego przewodnictwa, zaczęli ulegać złej stronie swej natury. Na świecie zapanowała nienawiść, wybuchła wojna, której echa w postaci strzałów jak refren towarzyszyły nam przez cały spektakl. Chór, który w tragedii Ajschylosa stanowią Okeanidy, siostry jego matki, Klimene, w spektaklu Terzopoulosa tworzy grupa mężczyzn, ubrana – podobnie jak Prometeusz – w stare, znoszone garnitury, przywodzące na myśl styl pierwszych dekad XX wieku. Chwilami myślałem, że to cywilni żołnierze, walczący w hiszpańskiej wojnie domowej. Ciągle powtarzany gest otwieranych ust i wydawanego głośnego oddechu, podobnie zresztą jak cała choreografia prowadził te różnojęzyczne postacie (w obsadzie oprócz Greków byli też Niemiec i Turek) na granicę podświadomości, sytuując je gdzieś między życiem a śmiercią. Okeanidy te nie dość, że od początku stoją po stronie Prometeusza, to w pewnym momencie stają się jego duchowymi dziećmi, kontynuując jego dzieło buntu. Wydaje się, że grecki reżyser podobnie widzi naszą, widzów, rolę w swoim – jawnie prometejskim – teatrze. Mamy przyjść na spektakl, doznać w jego trakcie wewnętrznej przemiany i wreszcie opuścić teatr jako duchowe dzieci artysty i jego teatralnego dzieła.

Jeśli tak, to sztuczka ta – przynajmniej ze mną – kompletnie się nie udała. I przyczyna nie tkwi tu w niezwykłej, chirurgicznie precyzyjnej, antyrealistycznej formie, będącej wizytówką słynnego Greka, lecz w jego… megalomanii. Obsadzenie samego siebie w roli skromnego aojda nie zatarło niestety wrażenia, że jest ona tylko przykrywką do prawdziwej roli, jaką wyznaczył sobie grecki reżyser: nieustępliwego i wszechmogącego tytana, teatralnego demiurga. O ile w mitologii tytanem jest się „z urodzenia”, o tyle w teatrze na tę pozycję trzeba sobie zapracować – lepiej, gdy demiurgiem nazwą nas widzowie, a nie my sami siebie. Inaczej rola ta będzie tylko uroszczeniem.
Oczywiście pod względem teatralnego rzemiosła, przedstawieniu nic zarzucić nie można, miejscami teatr Terzopoulosa przywodził mi na myśl Wyspiańskiego i myślę, że owo skojarzenie to mimo wszystko świetna rekomendacja.

ZŁOTE MEDALE

Roberto-Bacci-Lear-photo-Roberto-Palermo-6

LEAR, reż. Roberto Bacci, Teatro della Toscana, Florencja
Wstrząsnął mną monolog tytułowego Leara w przedstawieniu Roberto Bacci z Florencji. Lear, precyzyjnie zagrany przez aktorkę Marię Bacci Pasello, klęczy na odwróconej mapie Anglii, niejako na rewersie rzeczywistości, gdzieś na lewej stronie materii świata i woła słynne „dmij wietrze” – a pozostali aktorzy za pomocą siedmiu kurtyn, stanowiących całą scenografię spektaklu, rozpętują jedną z najpiękniejszych burz, jakie widziałem w teatrze. Kurtyny te będą zasłaniać i odsłaniać fragmenty szekspirowskiej rzeczywistości przez cały spektakl. Ostatnia – siódma – nigdy nie zostanie ruszona, włoski reżyser nie śmie za nią zajrzeć. W pewnym momencie na jej fakturze pojawia się nawet wizualizacja galaktyki. Bacci wydaje się mówić niczym Beckett: „pamiętaj, że na zewnątrz jest śmierć”.

Znakomicie poprowadzony jest również wątek zwierciadła, które – pogłębiając założenia tekstu wielkiego Stradforczyka – odbija wszystko i wszystkich, w tym nas, widzów. Lear-kobieta wydaje się tego motywu odbicia dopełnieniem. Z jednej strony przegląda się w błazeństwie swego błazna, z drugiej – w cierpieniu Gloucestera, tak więc kobieta przegląda się w mężczyznach i vice versa. Najciekawszy w roli Marii Bacci Pasello był stoicki spokój szaleństwa – dowód na to, że Lear w swoim cierpieniu zyskał pełną samoświadomość. Spokój ten, przynoszący i rezygnację, i zgodę na nieszczęście, poruszył mnie szczególnie w scenie śmierci Kordelii. Konstrukcja postaci Leara i Edgara przywodziła na myśl inną szekspirowską parę: Prospera i Kalibana, co ukazywało nową, inną perspektywę tragedii Szekspira.

Ważne wydaje się też usunięcie z tytułu słowa król, gdyż nie o władzy to spektakl, a o lekcji, jaką życie daje nam, gdy zbytnio ulegamy swojej próżności, pysze i przekonaniu o własnej wielkości. Lekcja nie dość, że bolesna, to jeszcze śmiertelna. Może więc warto uczciwie spojrzeć w zwierciadło, mimo że odbija ono wszystko na odwrót? Włoski mistrz nie ustrzegł się też pewnych niekonsekwencji – kwestia muzyki czy konwencji poszczególnych scen oraz nadmiaru pomysłów i masek. Ja jednak nie zamierzam narzekać, w końcu łzy wzruszenia, niczym jedna z kurtyn, skutecznie przesłoniły mi drobne mankamenty florenckiego Leara.

MAX BLACK CZYLI 62 SPOSOBY WSPARCIA GŁOWY RĘKĄ, reż. Heiner Goebbels, Elektroteatr im. Konstantina Stanisławskiego, Moskwa
Najbardziej przejmującym momentem spektaklu Heinera Goebbelsa była scena, w której bohater, w wybitnej kreacji Aleksander Pantielejewa, schodzi na chwilę ze sceny. Choć był nieobecny, kompletnie go nie brakowało. Nie brakowało też tekstu, który brzmiał dotąd z jego ust. Stało się tak, ponieważ główne role zostały przejęte przez światło i dźwięki oraz różne rekwizyty wprawione wcześniej w ruch przez Pantielejewa. Pomysł Goebbelsa mnie poruszył, bo udowodnił, że tematem teatru wcale nie musi być człowiek, a na pewno nie bezpośrednio. Oczywiście, nigdy się go z teatru nie pozbędziemy, chociażby z powodu tego, że to on kreuje teatralną rzeczywistość, ale Goebbels zdaje się przywracać człowiekowi właściwe miejsce w porządku scenicznych zdarzeń. I choć jego aktor jest ich inicjatorem i wykonawcą, pozostałe elementy spektaklu – takie jak muzyka, dźwięk, światło czy ruch – uzyskują równoprawny w stosunku do aktora status w przedstawieniu.

Tekst sztuki, wygłaszany przez aktora, staje się sam w sobie częścią dźwiękowej partytury spektaklu, bo „Max Black…” to nie dramat teatralny, lecz teatralna partytura, wykonywana przez reżysera/dyrygenta Goebbelsa, prowadzącego orkiestrę, złożoną z instrumentów, wśród których znajduje się też aktor. Heiner Goebbels jest w pierwszym rzędzie kompozytorem, dopiero później reżyserem teatralnym, z czego wynika jego unikatowe podejście do teatru. To podejście przez lata ukształtowało jego osobny, niezwykle inspirujący i intrygujący we współczesnym teatrze język.

Epilogiem spektaklu była pointa spotkania, jakie odbyło się z niemieckim reżyserem w ramach Olimpiady Teatralnej. Wspominając scenę z jedynej opery, jaką wyreżyserował do tej pory – „De Materie” Louisa Andriessena – w której przez dwadzieścia minut słuchamy muzyki oglądając na scenie wielkie stado owiec, mówił, że gdy pracował ze zwierzętami frapowało go niezwykle, czy one go rozumieją, czy słyszą muzykę, która im towarzyszy, a także co powoduje, że idą w tym, a nie innym kierunku oraz jaka logika rządzi tą sceniczną relacją… Te pytania pozostaną bez odpowiedzi, a teatr z kolei daje ironicznemu niemieckiemu reżyserowi możliwość przystawienia zwierciadła swojej publiczności i zobaczenia w nim swoich „owczych pyszczków”.

Aktorstwo Pantieliejewa jest wspaniałe. Trudność ma podwójną: gra rolę współczesnego Fausta, mówiącego amerykańskim filozofem Maxem Blackiem, a jednocześnie obsługuje piekielnie skomplikowaną, alchemiczną wręcz maszynerię teatralną. Nie mogę do dziś zdecydować, co robi lepiej – pewnie wszystko naraz. Pomyślałem po spektaklu, że gdyby chcieć tę partyturę teatralną wystawić za sto lat, trzeba by ją było odtworzyć tak precyzyjnie jak teksty Becketta. Wiadome jest jedno: dopóki człowiek robi żywy teatr – Godot nie przyjdzie. I w tym cała nasza nadzieja.

OSTATNIA TAŚMA KRAPPA, reż. Robert Wilson, Change Performing Arts, Mediolan, Włochy
Spektakl „Ostatnia taśma Krappa” Becketta w reż. Roberta Wilsona rozpoczyna się spektakularną burzą, która trwa zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz scenicznego królestwa Krappa – piwnicznej przestrzeni (wysokie okratowane okna), przypominającej dźwiękową bibliotekę. Burzę tę przerywa w pewnej chwili sam Krapp, kierując naszą uwagę ku skojarzeniom z szekspirowskim arcydziełem. Jednak przeciwieństwie do Prospera bohater nie ma przy sobie ani usłużnego ducha, ani córki, ani nawet Kalibana-niewolnika, a jego rozliczenie z przeszłością jest co najwyżej rozliczeniem z samym sobą. I to z samym sobą zarejestrowanym przed laty na taśmie. Taka właśnie konstrukcja postaci Prospera/Krappa głębiej pozwala nam na przeżycie prawdy wilsonowskiego bohatera – samotnego, żyjącego w zewnętrznym i wewnętrznym uwięzieniu, starego, zdziwaczałego mężczyzny, który stracił sens życia, spędzając dnie w oczekiwaniu na śmierć.

Starego Krappa odgrywa sam Robert Wilson. Zabieg ten sprawia, że drugim – oprócz samotności i utraty sensu życia – tematem „Ostatniej taśmy”… staje się reżyser i jego teatr. On – zamknięty na pustej scenie, niczym Krapp w swojej bibliotece – odtwarza swój teatr z nagrań, które pokazują mu jedynie, jak bardzo się niegdyś mylił. Jego charakteryzacja, głos, intonacja, kostium, choreografia – wszystkie składniki jego teatru pokazują tylko, jak nieprawdziwe i umowne jest jego teatralne wcielenie. Fascynacja fonologicznym aspektem języka wskazuje również, jak mało ważne stało się dla niego znaczenie słów wypowiadanych ze sceny. Niezwykle przejmująco brzmiała kwestia Krappa/Wilsona, artysty całe życie tworzącego swoje spektakle w oparciu o precyzyjną reżyserię światła: „zrozumiałem w końcu, że ciemność, którą tak zawzięcie zwalczałem, w rzeczywistości jest mi naj…”. „Najbliższa” jak w przypisach do polskiego wydania „Ostatniej taśmy” sugeruje Zbigniew Libera. Wilson, zgodnie zresztą z tekstem Becketta, również nie kończy tej frazy, jakby była dla niego wręcz bluźnierstwem.

Gorzki, autoironiczny Krapp/Wilson raz tylko zmienia głos, raz tylko rezygnuje z formy, przez co staje się niezwykle ludzki i prawdziwy. Dzieje się to, gdy mówi o swojej miłości do dziewczyny. Wyobraźmy sobie teraz, że owa dziewczyna to teatr:

„Poprosiłem ją, żeby spojrzała na mnie, i po chwili… po chwili zrobiła to, ale oczami zwężonymi od słońca. Pochyliłem się nad nią, by znalazły się w cieniu i dopiero wtedy otworzyły się naprawdę. Wpuściły mnie. (…) osunąłem się na nią, twarzą na jej piersi, a rękę kładąc na niej. (…) Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była niezamieszkana”

Zatem cisza, będąca rezultatem prawdziwej komunii ze sztuką, wydaje się dla Wilsona/reżysera wartością najwyższą. Jeśli tak, pojawia się natychmiast pytanie, czy spektakl Ostatnia taśma Krappa tę ciszę w teatrze powołał?

W moim przekonaniu – nie. Mimo świetnego pomysłu, znakomitej reżyserii i wykonania Wilsona, przedstawienie – poza monologiem o dziewczynie i kilkoma drobnymi kwestiami – trzymało na dystans. Sądzę, że to przez zbytnią celebrację formy, której nadmiar miejscami zżerał istotę scenicznej opowieści. I nie chodzi tu o wykonanie, ale o proporcje. Niemniej jednak na legendarnej, kamiennej masce Roberta Wilsona pojawiło pęknięcie. Mnie zaciekawiło, co też tak naprawdę się pod nią kryje. „Ostatnia taśma Krappa” na pewno pobudza apetyt na więcej.

WYCINKA, reż. Krystian Lupa, Teatr Polski, Wrocław.
O spektaklu tym obszernie pisałem tuż po premierze, czyli dwa lata temu:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2014/10/26/wycinka-drzewa-umieraja-przy-stole/

Sam spektakl niewiele się zmienił – zmieniło się natomiast jego postrzeganie. A odpowiada za to zarówno dzisiejsza rzeczywistość społeczno-polityczna, jak i lokalny skandal z wyborem i zarządzaniem Teatrem Polskim we Wrocławiu przez nowego dyrektora Cezarego Morawskiego, którego pierwsze decyzje przypominają taniec słonia w składzie porcelany.

Spektakl pokazany w ramach Olimpiady Teatralnej w dniu 10 listopada na pewno zostanie przez jego widzów zapamiętany. Chociażby z tego powodu, że ma szansę stać się historycznym, ostatnim pokazem „Wycinki” w Polsce (pod koniec roku zaplanowane są jeszcze pokazy spektaklu w Paryżu). Gdyby miał to być teatralny pogrzeb tego wielkiego spektaklu, powinny mu zazdrościć wszystkie spektakle świata. Został spektakularnie zagrany, w pełnej duchowej komunii z publicznością, którą połączył z zespołem Teatru Polskiego wspólny wróg, wspólny cel oraz poczucie autentycznej absolutnej wspólnoty.
Na krystalicznie czystej i płaskiej powierzchni tej aksamitnej platformy porozumienia pojawiła się również rysa. To tekst Bernharda, skądinąd bardzo wiernie oddany przecież przez Lupę. W nim sprawa „nowego dyrektora teatru narodowego, teatralnego geniusza” czy w ogóle sytuacji w teatrze narodowym jest kwestią marginalną. Choć w odbiorze publiczności, w świetle wydarzeń ostatnich tygodni, staje się wątkiem głównym. Dla Bernharda najważniejszym tematem „Wycinki” jest jednak erozja uczciwości, prawdy i artystycznej niezłomności tak zwanego „towarzystwa artystycznego” i żadne prywatne deklaracje zespołu TP nie zmienią faktu, że poprzez eksponowanie wątku swojej racji w prawdziwym konflikcie z „dyrektorem teatru narodowego”, narażają się na zarzut niezrozumienia tego, co grają. To niestety bardziej spektakl o artystach, niż o – jakby nie patrzeć fatalnym – dyrektorze Morawskim. Pozostaje wrażenie, że nieważne co, ważne, że po naszemu…

A wystarczyłoby uważnie posłuchać Janette Winterston, która w „Esejach o sztuce” pisze:
„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną.”

Najważniejszym dla mnie wnioskiem jest to, że prawdziwa, wielka sztuka – a Bernhard i Lupa są jej autorami – zawsze obroni się przed próbami powierzchownej instrumentalizacji, chociażby nie wiadomo jaki cel uświęcał środki.

AMOR, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
W dramacie Becketta „Szczęśliwe dni” główna bohaterka, Winnie, tkwi zakopana w kopcu ziemi – w akcie pierwszym do pasa, w drugim – po szyję. Przez cały czas wspomina przeszłość i powtarza, że to kolejny szczęśliwy dzień. Jej mąż, Willie, w pewnym stopniu również unieruchomiony, czołga się z kąta w kąt i głównie milczy, a w finale sztuki rusza po kopcu w kierunku żony, żeby – jak mówił sam Beckett – pocałować ją lub zabić.

W spektaklu Terzopoulosa „Amor” mamy podobną parę, tylko znacznie młodszą. Ona w pierwszej części spektaklu siedzi zanurzona po pas w wystającej rurze. Nad nią wisi druga część rury, która będzie się stopniowo zniżać. W drugiej części spektaklu widać już tylko Jej głowę, która w finale zostanie w całości pochłonięta przez rurę. On, unieruchomiony w jakiejś ruchowej formie, będącej choreograficzną formą cielesnego więzienia, wykonuje konwulsyjne ruchy, będące wynikiem ciągłego liczenia pieniędzy, procentów, rat, kosztów i zysków. Nie zbliża się do Niej na krok, w finale zaś, po tym, jak jego partnerka znika w rurze, próbuje uciec po drabinie, która prowadzi Go do granicy, którą staje się… teatralny sufit. „No exit”, jak przez całą drugą część powtarza mu Ona. On jest uwięziony w labiryncie, z którego można uciec tylko przez śmierć. Czy jednak na pewno? Ona, pochłonięta przez rurę, niby odeszła, choć z rury wciąż dochodzi jej głos.

Ona, podobnie jak Winnie, wspomina przeszłość. Najważniejszym wspomnieniem zdaje się być jej artystyczny epizod – aktorka z pasją wykonuje taniec flamenco do jakiegoś hiszpańskiego szlagieru. Uprawianie tańca, czy też sztuki w ogóle, zdaje się być bramą do poznawania świata, jego głębi i złożoności. Osobiste artystyczne doświadczenie doprowadziło ją do granicy poznania, dlatego choć wie, że „na zewnątrz jest tylko śmierć”, pojawia się miłość. Miłość do siebie, do innych oraz do otaczającego świata. Nim rządzi miłość własna i choć chciałby niewątpliwie kochać, nie umie, uwięziony w miłości do rzeczy i pieniędzy. Dlatego po jej „odejściu” ucieka po drabinie, może do jakiegoś swojego „wyliczonego nieba”. Ale nieba nie ma, jest tylko sufit teatru. Trudno o bardziej gorzką i przejrzystą pointę spektaklu Terzopoulosa.

Spektakl jest perfekcyjnie zagrany i wyreżyserowany. Forma, w jakiej przychodzi odnaleźć się obojgu aktorom, wymusza na nich maksymalną koncentrację i skupienie na drobnych ruchach, pojedynczych gestach, dyskretnych spojrzeniach. Mistrzostwo ich pracy sprawia, że spektakl – ciężki formalnie – ogląda się lekko niczym klasyczną krotochwilę. Dopiero po jakimś czasie dochodzi do nas poczucie ważkości scenicznej wypowiedzi. Nie byłoby to możliwe bez znakomitej reżyserii światła Konstantinosa Bethanisa i samego Terzopoulosa.

Jeśli chodzi o greckiego mistrza, to chociaż i tutaj (podobnie jak w „Prometeuszu w okowach”) uzurpuje on sobie jakąś doniosłą rolę jako artysta i traktuje tę uzurpację jako nienaruszalną wartość, nie przekracza granicy megalomanii. Uzurpacja ta zostaje w pełni uwiarygodniona przede wszystkim przez znakomity, prosty pomysł oraz świetne aktorstwo.
„Szczęśliwe dni” są tytułem ironicznym, „Amor” również się takim wydaje. Trudno bowiem mówić o miłości, gdy człowiek ciągle pyta, niczym Beckettowski Hamm – „Jestem na samym środku, prawda”?

POLE BITWY, reż. Peter Brook i Marie-Hélène Estienne, Teatr Bouffes Du Nord, Paryż
Wielką śpiewaczkę Adę Sari zapytano kiedyś, czemu tak cicho śpiewa. „Bo umiem” – odpowiedziała diva. Podobnie można by zapytać Petera Brooka, czemu robi taki prosty teatr. Odpowiedź musiałaby być podobna – „bo umiem”. Peter Brook w dziedzinie teatru osiągnął już chyba wszystko, ma ponad dziewięćdziesiąt lat i nie musi już nikomu niczego udowadniać.

Do Wrocławia przywiózł wyreżyserowany do spółki z Marie-Hélène Estienne spektakl Pole bitwy oparty na ostatniej księdze „Mahabharaty”, hinduskiej „Biblii”, która jest dla niego „ogromnym płótnem, które przedstawia wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji. Ujawnia wszystkie problemy naszego życia, opowiadając o nich w sposób bardzo współczesny i ciągle aktualny. Od tysięcy lat opowieści Mahabharaty pokazują nam – zawsze w zaskakujący sposób – jak otworzyć oczy, aby dostrzec to, czego wymaga od nas rzeczywistość”.

Ostatnia, będąca tematem spektaklu księga, opowiada o świecie, odbudowującym się po bratobójczej wojnie. Głównymi jej wątkami są moralna odpowiedzialność za katastrofę wojny, wyrzuty sumienia i budowa nowego ładu w oparciu o pamięć, a także wzajemny szacunek do niedawnych jeszcze wrogów.

Spektakl Brooka i Estienne jest niezwykle prosty. Grupa aktorów przy pomocy kilku szmat, kijów i pudełka powołuje do życia cały bogaty i fascynujący świat hinduskiego mitu. Spektakl rozpoczyna autor i wykonawca muzyki, Toshi Tsuchitori. Wychodzi, siada po prawej stronie i zaczyna grać na bębnie konga. Jego muzyka stanie się refrenem spektaklu. Będzie dzielić poszczególne sceny, stanowiąc jednocześnie muzyczno-rytmiczny komentarz. W finale spektaklu, gdy jedna z postaci zapyta młodego króla, czy chce się dowiedzieć, co jest sensem życia, odpowiedzią będzie właśnie… muzyka Tsuchitoriego. Trudno o piękniejsze wyznanie wiary w sens sztuki! I zwieńczenie szkatułkowości spektaklu, opartego na historii, która raz po raz odkrywa w sobie kolejne historie, kryjące w sobie jeszcze inne opowieści. Spektakl Brooka jest taką właśnie szkatułką, która z pomocą aktorów odkrywa w sobie coraz to głębsze spektakle; jest zwierciadłem, które odbija coraz to nowe zwierciadła, pokazując nam w finale, że „najważniejsze jest niewidoczne dla oczu”. Prawda to stara i banalna, ale sposób jej podania – uczciwy, prosty i pozbawiony wszelakiego ornamentu – porusza, pokazując jednocześnie, co jest wciąż największą siłą teatru – możliwość obcowania z metafizyką, ukrytą w oczach drugiego człowieka.

Brook/Estienne nie mogli też wybrać dla swojego spektaklu lepszej formy. Święte księgi – „Biblia”, „Koran” czy „Mahabharata” są niczym teatr – opowieścią, która staje się obiektem niezliczonych interpretacji. Ta ich odwieczna, mityczna natura sprawia, że twórcy spektaklu – reżyserzy i aktorzy, biorąc się za ich sceniczną realizację, muszą się im całkowicie poddać, usunąć w cień. Nie mogą ich w żaden interpretować, gdyż kilka nałożonych na siebie interpretacji zadziałałoby niczym kilka kolorowych filtrów – zaciemniłyby całkowicie ich istotę, esencję, wprowadzając fałszywy ton. Zatem święte, mityczne historie, podane w postaci prostej opowieści, pozbawionej fajerwerków i ozdobników, dają na pewno szansę odbiorcy na głębokie przeżycie, o czym można się było przekonać na widowni wrocławskiego teatru.

Peter Brook to mistrz postrzegania, poznania i zgłębiania świata. Mistrz, który ofiarowuje swoim widzom teatr w jego pierwotnej, czystej postaci. A dlaczego? Bo umie!

OLIMPIADA TEATRALNA, reż. Jarosław Fret, Instytut Grotowskiego, Wrocław
W ramach Olimpiady Teatralnej miałem przyjemność nie tylko oglądać spektakle, ale i pracować. Dzięki zaproszeniu Prezesa Polskiej Sekcji Europejskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, pana Tomasza Miłkowskiego oraz Instytutu Grotowskiego miałem zaszczyt – wraz z panią Aliną Kietrys – prowadzić Warsztaty Młodej Krytyki. Serdecznie Im w tym miejscu za to wyróżnienie dziękuję. Było to dla mnie niezwykle ważne i inspirujące doświadczenie. Spotkanie z młodymi teatrologami kolejny raz przypomniało mi, jak delikatną, nieuchwytną i niemierzalną materią jest teatr. Pokazało też, że uczciwa, merytoryczna dyskusja, odbywana z pełnym poszanowaniem punktu widzenia drugiego człowieka, wciąż jest możliwa. Dzięki tej pracy miałem też okazję obejrzeć Olimpiadę niejako od środka – jej organizację, przebieg i wielką pracę tworzących ją ludzi. I muszę przyznać, że wciąż jeszcze jestem pod ogromnym wrażeniem profesjonalizmu, empatii i gościnności, z jaką zostaliśmy – my, krytycy – przyjęci przez pracowniczki Instytutu Grotowskiego. Odpowiedź na każdy mail, rozwiązany w mig każdy problem, uśmiech w odpowiedzi na każde, nawet najbardziej absurdalne pytanie i prośbę, w końcu atmosfera, w której można się było – tak po ludzku – autentycznie cieszyć ze wspólnego święta, jakim była wrocławska Olimpiada. Szanowny Dyrektorze i Kochani Pracownicy IG, serdecznie Wam dziękuję. Wam również należy się Złoty Medal.

Litera bez ducha? – historyczne „Dziady” Michała Zadary w Teatrze Polskim we Wrocławiu

z17754710Q,Bartosz-Porczyk-jako-Konrad--Ani-mesjasz--ani-mist

Na początku pragnę pogratulować reżyserowi Michałowi Zadarze oraz zespołowi Teatru Polskiego we Wrocławiu organizacji fantastycznego wydarzenia, jakim był czternastogodzinny, mickiewiczowski maraton teatralny „Dziadów”. Po raz pierwszy zaprezentowanych nam, widzom, bez skrótów. Doceniam również historyczną rangę wydarzenia, która sprawiła, że teatr stał się na jeden dzień artystycznym centrum kraju oraz chylę czoła przed wszystkimi osobami, zaangażowanymi w ten niecodzienny projekt – od reżysera i aktorów począwszy, na technice i obsłudze widowni skończywszy. Ubolewam tylko nad tym, że aroganckie władze – zarówno krajowe jak i lokalne – postanowiły, po raz kolejny zresztą pokazać, gdzie tak naprawdę mają kulturę.

Spektakl w Teatrze Polskim mimo swojej historycznej rangi, monumentalizmu, sukcesu medialnego oraz owacyjnej reakcji publiczności nie przestaje być dziełem artystycznym, które z natury swej jest otwarte na krytykę. Moim zadaniem – jako recenzenta – jest się tej krytyki podjąć, zwłaszcza, że gdy emocje już opadły, pewne sprawy aż zanadto domagają się komentarza. Pragnę zastrzec, że ocenie krytycznej poddaję całość „Dziadów”, a nie poszczególne ich części i zasygnalizuję tu tylko najważniejsze z problemów, które się w tym kontekście pojawiają.

POSTMODERNISTYCZNY CUDZYSŁÓW

„Widowisko” rozpoczyna się od monologu Dziewicy, którą w spektaklu Zadary gra ubrana w hipsterski dres i okulary, trzydziestokilkuletnia Anna Ilczuk. W pierwszej scenie widzimy ją na rozłożonej wersalce z książką w dłoni. W trakcie monologu książka ta stanie się spektaklem, a Dziewica/Hipsterka jego narratorką. W miarę upływu czasu przebierze się w suknię z epoki i – niczym przewodniczka po interaktywnym muzeum – będzie nas oprowadzać po mickiewiczowskich scenach, dopowiadając to, co znajduje się w niedramatycznych, autorskich komentarzach Mickiewicza. W finale spektaklu Narratorka/Hipsterka już w sposób jawny stanie się główną bohaterką jednej z części przedstawienia o nazwie Objaśnienia, będącą po prostu przypisami do III części Dziadów. Tak skonstruowana narracja sprawia, że nie oglądamy „Dziadów” Mickiewicza, lecz „Dziady” Mickiewicza ujęte w postmodernistyczny cudzysłów, bo opowiadane nam przez trzydziestoparoletnią dziewczynę.

Zabieg ten jest niezwykle ważny dla koncepcji spektaklu, gdyż poprzez wspólnotę pokoleniową narratorki i reżysera, spektakl ten staje się manifestacją pokolenia trzydziestolatków. W ten sposób Zadara nawiązuje do długiej tradycji wystawiania „Dziadów” jako lustra aktualnej rzeczywistości Polski. Plakat przedstawienia, nawiązujący bezpośrednio do „Dziadów” Dejmka, które w 1968 roku wyprowadziły na ulicę tłumy przeciwników komunistycznego reżimu, każe na poważnie zastanowić się nad intencją wystawiania Mickiewicza w 2016 roku. Jeśli Zadara pragnął postawić przed swoim pokoleniem lustro i dokonać wnikliwej analizy współczesnej polskiej rzeczywistości – to odniósł wielki sukces. Jeśli jednak, wzorem Dejmka, chciał przy pomocy teatru wyprowadzić ludzi na ulicę, to poniósł spektakularną klęskę. Owszem, ludzie wyszli po jego spektaklu na ulicę – po to, by odetchnąć świeżym powietrzem, wypić browca, pośmiać się i poklepać po plecach. „Dołożyliśmy im, jesteśmy fajni!”. Tylko komu, bo tu też mam problem, kto ma być adresatem owego buntu – obecna władza, jak chce dyrektor Teatru Polskiego, czy szeroko pojęta Rosja, jak każe Mickiewicz i tradycja jego wystawiania? A może jeszcze ktoś inny? Problemem teatru politycznego, a taki jak mniemam chciał zrobić Zadara, jest jego krótki termin przydatności do spożycia. To, co było aktualne wczoraj, dziś już aktualne nie jest . A przypomnijmy, że przygotowanie „Dziadów” Zadary trwało kilka lat. Odniosłem niestety wrażenie, że po zmianie władzy w Polsce, ktoś (reżyser, twórcy, dyrektor, a może wszyscy razem) próbuje na siłę dopasować spektakl Zadary do bieżącej sytuacji politycznej, użyć go jako oręża do walki z obecną władzą. Kontekst plakatu sugeruje, że twórcom Teatru Polskiego marzy się powtórzenie sukcesu Dejmka. Tylko czy dziś możliwe jest wzniecenie społecznego pożaru za pomocą teatralnej iskry?

W moim pojęciu to nie może się udać z bardzo prozaicznego powodu: koncepcja Zadary zupełnie się do tego nie nadaje. Brak w niej ognia, który niemal pół wieku temu rozpalał aktorów i widzów Teatru Narodowego w Warszawie. Mamy za to dystans, wszechobecny na poziomie formy oraz ideę zakwestionowania wszelkiej wiary na poziomie tekstu. Deprecjonuje to w jakimś sensie dramat Mickiewicza, skutecznie zabijając zawarty w nim potencjał emocjonalny. A to z kolei odbiera teatrowi jego moc sprawczą. Różnica między Dejmkiem a Zadarą jest taka, że u Dejmka oglądaliśmy „Dziady” Mickiewicza, zaś u Zadary oglądamy „Dziady” Mickiewicza, opowiedziane nam przez Zadarę. Dejmek mówił do ludzi „Dziadami” i ich porwał, Zadara mówi o swojej lekturze „Dziadów” i – choć dokonuje bolesnej wiwisekcji swojego pokolenia – nikogo nie porwie.
Dlaczego?

DYSTANS

Pierwszym chwytem teatralnym, wprowadzającym rozdźwięk między widzem a dramatem Mickiewicza, jest narracja. Forma spektaklu – interaktywny przewodnik po „Dziadach” Mickiewicza – oraz przeniesienie narratora do współczesności wytwarzają naturalny dystans, zarówno w stosunku do formy scenicznej dramatu, jak i jego treści. Konsekwencją takiej narracji jest dwuplanowość przedstawienia, jawnie przez reżysera podkreślana i eksploatowana. W finale I. części, „Widowiska”, granej w tonacji serio, Gustaw (Bartosz Porczyk) spotyka w lesie swoje alter ego Myśliwego Czarnego (Adam Szczyszczaj), który ma ze sobą foliowy zasunięty worek. Gustaw odsuwa zamek, groza sięga zenitu. Z worka wystawia głowę trup i informuje nas, że na tym rękopis się kończy i zaprasza nas na przerwę. Publiczność się śmieje. Gustaw z Myśliwym Czarnym „wychodzą z roli” i objęci po kumpelsku schodzą ze sceny. Oznacza to właśnie, ni mniej ni więcej, że spektakl będzie się rozgrywał na dwóch planach: na planie właściwego dramatu Mickiewicza oraz na planie teatru Michała Zadary i jego aktorów. Plany te będą się na siebie nakładały z różnym skutkiem – niestety, przeważnie plan „prywatny” będzie dominował nad tekstem Mickiewicza. Kulminacją tego zjawiska stanie się „Ustęp”, który – choć rewelacyjnie zagrany i teatralnie najbardziej atrakcyjny dla publiczności – kompletnie unieważnia tekst Mickiewicza i sprowadza go do roli pretekstu dla aktorskich – świetnych skądinąd – popisów. Casus „Ustępu” przewija się prawie przez wszystkie części, a Mickiewicz zwycięża dopiero w IV., ostatniej, i chociaż robi się mniej atrakcyjnie dla widowni, to dużo głębiej i poważniej. Dominację planu teatralnego nad dramatycznym dodatkowo podkreśla brechtowski system gry aktorskiej, którego podstawą jest – jakżeby inaczej – dystans aktora do granej przez siebie postaci. Tak więc wszechobecny dystans, wynikający z narracji oraz dominacji teatralności nad tekstem, skutecznie usuwa na drugi plan nie tylko formę „Dziadów”, lecz przede wszystkim ich treść. Paradoksalnie, świetna gra zespołu aktorskiego jest tu dodatkową przeszkodą, gdyż jego kunszt jeszcze bardziej oddala widza od treści dramatu i treści spektaklu. Michał Zadara w ten sposób wylewa dziecko z kąpielą, gdyż widzowie, „kupieni” przez aktorów oraz ich znakomitą sztukę, kompletnie przestają zwracać uwagę na to, o czym jest dramat Mickiewicza – bo sceniczna koncepcja Michała Zadary wydaje się bardziej atrakcyjna, niż oryginał. I chociaż publiczność jest zachwycona i bije brawo na stojąco, to jednak prawdopodobnie nie z tych powodów, które są ważne dla reżysera. Wspólnota widzów i zespołu, tak pożądana przez Zadarę, zbudowała się wokół żartów, mrugnięć okiem, termosu, kanapek i napoju energetycznego, a nie wokół niezwykle ważnych treści dramatu Mickiewicza. Więc jeśli ludzie wyjdą z teatru na ulicę, to tylko po to, żeby w poczuciu wspólnoty wypić piwo i wypalić anarchistycznego skręta.

WIARA

Sednem koncepcji Zadary, jej kwintesencją jest brak wiary, charakterystyczny dla jego pokolenia. Wiary w Boga, w siebie, w cokolwiek. W związku z tym w jego „Dziadach” obraz niezdolności do wiary jest porażająco prawdziwy. Przyznam, że dawno nie widziałem koncepcji tak prawdziwej, świeżej, intelektualnie przemyślanej i dobrze wyreżyserowanej. Zobaczmy, jak się to układa. W II. części „Dziadów” znajdujemy się w zaśmieconym lesie, w czymś na kształt betonowego squatu, miejscu spotkań wszelkich odmieńców i outsiderów. W tej scenerii pojawia się Guślarz (Mariusz Kiljan) z Chórem Wieśniaków i Wieśniaczek. Estetyka tego obrazu przypomina „Miasteczko Twin Peaks” Lyncha, przeniesione gdzieś w lasy pod Oławą. Zaczyna się obrzęd, filmowany z ręki w stylu „Blair Witch Project”. Obraz z kamery obserwujemy na ekranach ustawionych po obu stronach sceny. Taki styl teatralnej narracji, wywołujący asocjacje z amerykańskim horrorem, sprawia, że oglądamy nie tyle sam obrzęd, ile „obrzęd w konwencji”. Kwestionuje to realistyczność Dziadów i podważa ich sakralny charakter. Grający Guślarza Kiljan zaczyna szarżować – gra szerokim gestem, rozwibrowanym do potęgi głosem, wszystko z przesadą i emfazą. Po chwili, gdy na scenie pojawia się widmo Dziewczyny (Sylwia Boroń) – która grając centralnie na widza prowadzi swoją postać wyjątkowo frywolnie – wszystko jest już jasne: oglądamy parodię Dziadów. Wszystko zostaje obśmiane i ośmieszone. Komunikat tej części jest prosty: dla pokolenia narratorki i reżysera obrzęd Dziadów to stary zabobon, prawdziwy w taki sam sposób, jak amerykańskie horrory. Trochę obciach, raczej śmieszny, niż straszny. Taka forma części II. niesie ze sobą bardzo ciekawe konsekwencje. Jeśli obrzęd Dziadów to zabobon, a duchy nań przybywające to parodia postaci z amerykańskich horrorów – Gustaw/Konrad w III. części musi mieć taki sam status! I ma! Skoro nie istnieje „tamten świat”, skoro nie ma „duchów”, to zasadne i kluczowe – zwłaszcza w trzeciej części dramatu Mickiewicza – jest pytanie: czy Bóg istnieje? I to jest najważniejsze pytanie tej inscenizacji. Pytanie, na które Zadara, przedstawiciel pokolenia trzydziestolatków, nie odpowiada wprost. Trzecia część rozpoczyna się od okropnie granej, długiej, nudnej sceny w celi Bazylianów, jednej z nielicznych bez pomysłu. Jest tam Ksiądz Piotr (Mariusz Kiljan), jest Gustaw, trwa to wieki, po czym przechodzimy do Wielkiej Improwizacji, nazwanej tu znacząco po prostu – Improwizacją. Konrad rozpoczyna swój monolog od etiudy, w której improwizuje z wydawanymi przez siebie dźwiękami. Etiuda ta przywodzi na myśl skojarzenia z utworem „Step on my trip” DUB FX. Polega ona na szukaniu odpowiedniego tonu, dźwięku, żeby wreszcie odnaleźć w sobie właściwą melodię. Przez większą część Improwizacji oglądamy zatem egotycznego artystę Konrada i jego autowiwisekcję, która prowadzi go do rozmowy z Bogiem. Jak przystało na symbol swojego pokolenia, stać go jedynie na takie wyobrażenie Boga, jakim był karmiony przez całe życie. Oczywiście, by z Nim rozmawiać, musi Go sobie zwizualizować – rysuje więc na ścianie krzyż, podobnie jak Ksiądz Piotr, który w swoim „Widzeniu” sięgnie po mosiężny krucyfiks, stojący na stole. W finale Improwizacji Bóg pojawi mu się w pełnej krasie – u Mickiewicza są to dwa Archanioły i Chór Aniołów, u Zadary – jeden Archanioł (Marta Zięba) to młoda, nawiedzona kobieta, drugi (Edwin Petrykat) to siwiuteńki, ubrany na biało staruszek z laską, zaś Chór Aniołów to dzieci, którymi dyryguje kobieta. Konrad widzi więc taki obraz Boga, jaki ma w głowie: białego staruszka z jasełek przygotowanych przez katechetkę. Takich masz Panie Boże wiernych – chciałoby się zakrzyknąć! Trudno o większą autoironię i gorycz w ocenie stanu ducha własnego pokolenia. A kapłani? Obśmiane Egzorcyzmy i widzenie Księdza Piotra nie pozostawiają złudzeń – w takim samym guście! Butni, egzaltowani, dokonujący parodii obrzędu, niewierzący w to, co robią, a może nawet niewierzący w Boga. Czy zatem w świecie Zadary Boga nie ma? Na taką konstatację reżyser się nie odważył, pozostawiając w finale III. części piorun, który zabija Doktora (Jakub Giel). Od tego momentu wszystko, co jest związane z wiarą, jest już grane na poważnie. Zadara zdaje się mówić: nie ma pewności, że Bóg istnieje, ale też nie ma pewności, że Go nie ma. Ważne jest, by oddzielić tu wiarę – od Boga. Niezależnie od tego, czy w Niego wierzy, czy nie, Boga traktuje Zadara poważnie, z pokorą i szacunkiem – natomiast wobec wiary jest bezlitosny. Trudno o prawdziwszą i trafniejszą diagnozę duchowości Polaków anno domini 2016.

23

LUSTERECZKO, POWIEDZ PRZECIE

Diagnoza – w tym słowie czai się właśnie zarzewie porażki Michała Zadary. Wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazują, że owa diagnoza miała być w jego „Dziadach” punktem wyjścia, wyjścia z dramatu Mickiewicza, z wzajemnego klinczu polskiej wiary i rozumu, wreszcie wyjścia – podobnie jak w 1968 roku – na ulicę. Tymczasem stała się głównym i ostatecznym celem.

Przyczyn jest kilka. Najważniejsza to szeroko omówiony wyżej dystans, automatycznie przekładający się na widownię, która potraktowała z przymrużeniem oka nie tylko formę spektaklu, lecz także – wydaje się, że wbrew twórcom spektaklu – jego treść. W rezultacie śmieszyło zarówno to, co miało śmieszyć, jak i to, co miało przerażać. Brak umiaru w eksploatowaniu wątku „pozadramatycznego porozumienia” między aktorami a widownią sprawił, że wspólnota, jakkolwiek ważna i potrzebna, stała się głównym tematem spektaklu, spychając całą ideę mickiewiczowskich „Dziadów” na plan dalszy. Gdyby wspólnocie tej udało się skoncentrować bardziej na tekście Mickiewicza, niż na sobie, „Dziady” Zadary byłyby dziełem wybitnym.

Multiplikowanie efektu dystansu odbiera jednak przedstawieniu emocjonalną siłę. A przy tym odebranie wiarygodności samemu obrzędowi Dziadów kwestionuje sensowność całego tekstu – jeśli Dziady to pusty obrzęd, to pusty i niewiarygodny jest również dramat Mickiewicza. Nie wierzymy zatem w prawdziwą świętość ani obrzędu, ani rozgrywającego się na scenie dramatu. Nie jesteśmy w stanie uwierzyć, bo reżyser najpierw ukazał nam socjotechniczne bebechy wiary, zdemaskował ją i obśmiał, przy naszym gorliwym współudziale. Czy może potem oczekiwać od nas, widzów, że uwierzymy mu, że teatr jest naprawdę, że on to wszystko mówi na poważnie, że w dzisiejszej Polsce jest źle i musimy podjąć prawdziwe, a nie teatralne kroki. Może i byśmy – jako społeczeństwo, obywatele, Polacy – uwierzyli i wyszli na ulicę, ale jak tu uwierzyć komuś, kto przez czternaście godzin dowodził, że wiara jest bez sensu, a jego Konrad w czasie Improwizacji pokazywał nam środkowy palec?

Mimo wszystko „Dziady” Zadary naprawdę warto obejrzeć i to najlepiej w całości, bo mimo wielu zastrzeżeń – a może właśnie dzięki nim – jest to jedno z najważniejszych wydarzeń teatru w wolnej (?) Polsce. Nie ze względu na „teatralny hardkor”, czyli bolący tyłek, termos i kanapki, ale ze względu na to, że arcydramat Mickiewicza znowu okazał się lustrem dla nas samych. A najciekawsze, że lustro to ustawiło się pod nieoczekiwanym kątem, ukazując nas – reżysera, aktorów, widzów, Polaków – niejako od tyłu.

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!