Księżyc i palec – „Moja walka” Knausgårda w reż. Michała Borczucha w TR Warszawa

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Hitchcock powiedział, że „film to życie, z którego wymazano plamy nudy”. Z tego punktu widzenia sześcioksiąg Karla Ove Knausgårda „Moja walka” to negatyw filmu: wymazano w nim wszystko, prócz owych plam. Norweski pisarz odtwarza bowiem drobiazgowo, na tysiącach stron swoje zwyczajne, niczym nie wyróżniające się życie. Życie mężczyzny posiadającego rodziców, żonę, dzieci oraz niekończące się problemy: z życiem, rodzicami, żoną, dziećmi i chyba najważniejsze – ze sobą. Ów nieskończony „strumień świadomości egzystencji”, ułożony w drobiazgową, leniwie płynącą, linearną narrację prozaicznych zdarzeń, przetykany jest od czasu do czasu pseudofilozoficznymi wywodami na tematy ogólne (m.in. pisanie, śmierć czy wolność człowieka). Nazywam je pseudofilozoficznymi, bo niczego nowego nie odkrywają. Są jednak precyzyjnie skomponowanymi, eseistycznymi odpowiedziami na ogólnoludzkie pytania, z którymi zmaga się każdy z nas. Wszystko to napisane językiem, który – jak trafnie opisał to Krzysztof Varga – jest „zimny jak woda w fiordach, przezroczysty jak sopel lodu i jasny jak wieczne śniegi”; zamkniętym we frazie, którą „można porównać do mebli z Ikei –  prostota, funkcjonalizm, brak ozdobników, łatwość montażu”; w stylu nacechowanym „brakiem efekciarstwa, pewnego rodzaju sterylnością narracji, deficytem zdań, które byłyby piękne literacko, ale nie wnosiłyby do historii niczego prócz walorów estetycznych”. Gdy się bliżej przyjrzeć, książki Knausgårda bardziej przypominają podręcznik, niż powieść. To „instrukcja życia”, w której autor nie tylko objaśnia, jak żyć, ale czyni prozę życia punktem centralnym literatury, kanonizując nudę wyciętą z filmu przez Hitchcocka. Ważną cechą tego „podręcznika” jest to, że przy jego czytaniu niepotrzebna nam wyobraźnia. Autor, cyzelując nawet odcień trawy, drobiazgowo „odmalowuje” kolejne obrazy, a czytelnik wszystko dostaje na tacy. Zresztą, nie o delektowanie się literaturą tu chodzi. Kwestia to fundamentalna, o której sam Knausgård mówi tak:

Przez pięć lat próbowałem napisać powieść o życiu i śmierci mojego ojca. (…) Nie wychodziło mi. W pewnym momencie postanowiłem opisać to bez żadnej fikcji, domysłów.

W większości powieści realistycznych mamy wszechwiedzącego narratora obiektywnego. Czyli takiego, który wie wszystko o świecie, bohaterach, ich życiu zewnętrznym i wewnętrznym. Knausgård, pisząc formalnie wręcz hiperrealistyczną powieść, „bez żadnej fikcji i domysłów”, ostentacyjnie z tego rezygnuje. Czyni powieść swoim własnym, autorskim monologiem. To narracja czystego ego. Pierwsza bodaj tak olbrzymich rozmiarów i tak spektakularna.

Perspektywa ta jest prawdopodobnie kluczem do wielkiego sukcesu książek Knausgårda na całym świecie. Punkt widzenia ego w gruncie rzeczy to jedyna w pełni prawdziwa perspektywa. (Cóż z tego, że Virginia Woolf budowała wspaniałe, odrębne, niezwykle wiarygodne narracje swoich bohaterów, skoro formalnie były one wciąż jej narracjami). Powieść Knausgårda to już nie fikcja, lecz niemal dokument. Co więcej, drobiazgowy opis prozaicznych czynności staje się lustrem, w którym ego czytelnika rozpoznaje kogoś tak podobnego do siebie, że natychmiast w pełni się z nim utożsamia i przyjmuje punkt widzenia autora. Knausgård, czyniąc z ego głównego bohatera swego dzieła, uczy nas mądrze i świadomie owo ego budować i brać odpowiedzialność za własne decyzje i czyny. Ta wartość jego książek wydaje się dziś – w czasach mody na wszelakie „protezy osobowości” -  nie do przecenienia.

Michał Borczuch, wraz z dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, w spektaklu na podstawie „Mojej walki” biorą na warsztat właśnie owo ego. Będzie ono osią całego spektaklu, a wraz z nim jego „właściciel” – ni to pisarz, ni to bohater własnej powieści. Ta dwoistość znajduje swoją emanację w różnych reżyserskich zabiegach: scenografia otwiera się, tworząc podwójną perspektywę; Karl Ove, grany przez dwóch aktorów, ma – wzajemnie się oświetlające – dwa życia; aktorzy niekiedy akcentują swój podwójny status (prywatność i rolę); wreszcie wiele scen ma konstrukcję dwóch różnych teatralnych narracji, nachodzących na siebie, a czasem ścierających się ze sobą (jak np. warsztaty miłośników Knausgårda ze szpitalem psychiatrycznym).

Wiele się pisało o nieteatralności sześcioksięgu Knausgårda, w moim mniemaniu błędnie. „Moja walka” jest bowiem połączeniem klasycznego dramatu ze zbiorem esejów. To wręcz gotowe sceny, rozpisane na dialogi i drobiazgowe didaskalia, poprzetykane esejami. Pytaniem kluczowym w kontekście teatru wydawało się to, czy powołanie tak skonstruowanego świata powieściowego na scenie wystarczy, by zrobić dobry teatr. Borczuch ze Śpiewakiem nie zamierzali tego sprawdzać. Poszli o wiele dalej. Powołali na scenie świat Knausgårda na własnych zasadach, ignorując zapisaną w powieści linearną historię bohatera (co jest ze względu na olbrzymie rozmiary powieści poniekąd zrozumiałe). Zamiast narracji o bohaterze stworzyli jego portret – złożony ze scen, które w ich pojęciu odzwierciedlały jego najbardziej charakterystyczne rysy. (Zabieg w polskiej literaturze nienowy, że wspomnę tylko „Kartotekę” Różewicza.) Powstał z tego spektakl nieoczywisty, prawdziwy, dwuznaczny i niezwykle interesujący. Ego pisarza/bohatera było na tyle pojemne, że wchłonęło również Borczucha, który swobodnie mógł się ukryć za podwójną figurą Karla Ove, rozliczając swe własne, artystyczne „grzechy”. (do dziś się zastanawiam, czy scena o pretensjach rodziny, oburzonej sposobem, w jaki Karl przedstawił ich w swojej książce, nie jest przypadkiem pokłosiem spektaklu Wszystko o mojej matce i reakcji rodzin twórców na sam spektakl).

Dwoistość świata, narzucona przez samą powieść, zostaje dodatkowo zmultiplikowana przez Borczucha. Teatr dokłada swoje „klocki” (opozycje: aktor/postać, postać/uczestnik warsztatów, aktor/uczestnik warsztatów), świetnie zresztą wygrywane przez artystów TR Warszawa. Jest jeszcze inna dwoistość, którą Borczuch wygrywa znakomicie: czytanie/granie. Aktorzy grają tekst Knausgårda, jednocześnie go czytając (często dosłownie, z promptera). Idąc tym tropem – my, widzowie, oglądając aktorów Borczucha, „czytamy” jego spektakl, czyli pośrednio – „Moją walkę” Knausgårda. W ten sposób otwiera się przed nami korytarz, prowadzący do sedna powieści i sedna naszej egzystencji. Po drodze mijamy kolejne ego: aktora, reżysera, bohatera spektaklu, bohatera powieści, samego Knausgårda, by wreszcie dotrzeć do czystego ego, w którym zobaczymy ego własne. I tu może pojawić się katartyczny wstrząs. Bo Borczuch, twórczo rozwijając ideę Knausgårda, rozpisuje jego powieść – niczym partyturę – na głosy i, dyrygując nią brawurowo, serwuje nam teatralny koncert, którego efektem jest złożony autoportret każdego z nas. Ileż w nim ironii! Świetna jest scena, w której Justyna Wasilewska wychodzi nagle z roli żony Karla, Lindy, i informuje widzów, że scena, która właśnie trwa, będzie długa i nudna, więc… puści nam filmik. Czyż nie spełnia właśnie pragnienia wielu z nas?

Gdy w jednym z filmów do Bruce’a Lee przychodzi na nauki młody chłopiec, Mistrz pokazuje mu księżyc i mówi „patrz!”. Po chwili uderza chłopca w  głowę, krzycząc: „Nie na palec, patrz na księżyc!”. Książki Knausgårda zwracają naszą uwagą na palec. Borczuch to wie, i w pewnym momencie dostajemy od niego po głowie, bo księżyc w jego spektaklu jest w pełni i jasno świeci. Drugą część spektaklu dominuje sprawa pretensji osób, ukazanych przez Karla w książce w prawdziwy, acz niepochlebny sposób. Wątek ten porusza bardzo ważną kwestię: fikcji, która brutalnie ingeruje w prawdziwe życie. Nie odbywa się to bezkarnie. Karl swoją powieścią wywołuje falę silnych, negatywnych emocji u konkretnych ludzi (swojej rodziny). Opowieści mają potężną moc, potrafią rozwijać lub zatruwać ludzkie umysły. Borczuch pokazuje nam ekstremalne konsekwencje takiej sytuacji na przykładzie Hitlera oraz Breivika, którego na wyspę Utoya przyniosły przecież fale wzbudzone przez inne dzieło o tym samym tytule – „Mein Kampf” (znakomita scena ze stołem do piłkarzyków). To jest właśnie ów „księżyc” Borczucha. Ego trzeba budować mądrze, w skupieniu nad detalami egzystencji, bo silne, świadome ego to nasze jedyne narzędzie do skutecznego oddzielania fikcji od rzeczywistości. Borczuch za pomocą prozy Knausgårda pokazuje, że w dzisiejszych czasach jest to niezwykle trudne, że współczesny człowiek nie radzi sobie z tym już na poziomie autoanalizy. Nie mówi jednak, że to niemożliwe. Ważne jest, by mądrze czytać, na każdym poziomie. I widzieć księżyc, a nie palec.

Pod względem rzemiosła spektakl jest po prostu znakomity. Borczuch to już w tej chwili teatralny mistrz. Nie ma reżysera w jego pokoleniu, który w sposób tak inteligentny i nieoczywisty potrafi prowadzić konsekwentnie kilka wzajemnie dopełniających się narracji. One to w połączeniu z innymi składnikami „Mojej walki” – świetnym aktorstwem całego zespołu, znakomitą scenografią Doroty Nawrot, światłem Jacqueline Sobiszewski czy muzyką Bartosza Dziadosza Plequa – składają się na teatralne dzieło sztuki. Kiedyś kręciłem nosem na teatr Borczucha, bo przy jego ponadprzeciętnych teatralnych umiejętnościach problemem była dla mnie błahość treści przedstawień oraz oczywistość konkluzji, ale w ostatnich latach, ze spektaklu na spektakl widać, jak Michał Borczuch się rozwija, jak intelektualnie i emocjonalnie dojrzewa i dzieli się z nami owocami tego dojrzewania. A smakują one wyśmienicie!

Aktorzy są świetni bez wyjątku: Podsiadlik, Maj, Kuta, Pawlak, Łotocki, Dymecki, Smagała… Jak zwykle u Borczucha błyszczy też Halina Rasiakówna  – w kilku rolach (znakomity epizod nastolatki!). Spektakl jest jednak popisem Justyny Wasilewskiej oraz Jana Dravnela, którego pierwszy raz w życiu widziałem w tak wybitnej roli.

Borczuch zrobił spektakl znakomity. Urzekający i hipnotyczny, żeby nie powiedzieć… lunarny. Nieoczywisty i niełatwy w odbiorze. W odróżnieniu od powieści Knausgårda, nic tu nie jest podane na tacy. Widz musi sobie sam poskładać obrazy, z których może, ale nie musi wyłonić się jego autoportret. Najważniejsze jednak, żeby wciąż patrzeć na księżyc.

Poczuć „Zew Cthulhu” – o spektaklu Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Kobas Laksa

zdj. Kobas Laksa

Z opowiadania H.P. Lovecrafta Zew Cthulhu dowiadujemy się, że istnieją na świecie ludzie, co czczą „Wielkie Dawne Bóstwa, które żyły przed wiekami, kiedy to jeszcze nie było ludzi, a które przybyły do tego młodego świata prosto z nieba. Teraz już ich tutaj nie ma, są głęboko pod ziemią i pod dnem oceanów; ale ich ciała zwierzyły swoje tajemnice pierwszemu człowiekowi podczas snu i on to właśnie stworzył kult, który zawsze istniał i zawsze będzie istniał, skrywany na dalekich pustkowiach i w mrocznych zakątkach świata, dopóki wielki Cthulhu nie powstanie ze swego spowitego mrokiem domu w potężnym mieście R’lyeh znajdującym się pod wodą i nie obejmie znowu władzy nad światem. Pewnego dnia, kiedy gwiazdy będą gotowe, rozlegnie się jego wołanie, a tajemniczy kult będzie trwał w oczekiwaniu na jego wyzwolenie”. Bóstwa owe przemawiają tylko do najwrażliwszych ludzkich jednostek, „kształtując ich sny, bo tylko tą drogą ich język mógł dosięgnąć cielesnych ssaków”. W efekcie jednostki owe popadają w szaleństwo urojeń lub manie prześladowcze. Są też skutki uboczne: człowiek, którego upatrzyły sobie Wielkie Bóstwa „mówi o swoich snach w dziwnie poetyckim stylu”; zresztą obrzędy tejże religii są tak potworne, że wrzaski dochodzące z miejsc rytuału „mogły usprawiedliwić tylko poezja lub obłęd”.

Jeśli tak, to wydaje się oczywiste, że teatr operujący przecież w jakimś sensie „dziwnie poetyckim stylem” będzie miejscem idealnym do sprawdzenia, czy w koszmarnych wizjach Lovecrafta nie kryje się jakaś prawda o naszym świecie, naszej polskiej współczesności, w końcu – o nas samych. Michał Borczuch, ze swoim dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, przyjrzą się zatem z bliska (zabieg z kamerą) bohaterom Lovecrafta i jemu samemu, żeby skonfrontować z nimi swoich aktorów, siebie, a w konsekwencji także i nas, widzów. Przyjmie to formę opowiadanej dziecku na dobranoc bajki, która niepostrzeżenie zamieni się w sen. Odtąd materia prozy Lovecrafta będzie płynnie przenikać oniryczną materię spektaklu Borczucha, a kontrapunktem tej kompozycji staną się wizualno-językowe okruchy współczesnej polskiej rzeczywistości.  My zaś, widzowie, będziemy mogli ten nasz sen nie tyle przeżyć, ile po prostu… prześnić. W tak pojętej rzeczywistości scenicznej nie powinny nikogo dziwić i wielkie rozmnażające się stożki, i lovecraftowski potwór, i gadający pomnik czy muzyka z „Przeminęło z wiatrem”. Jak przystało na sen, spektakl ma też swoją żelazną wewnętrzną logikę. Dziecko będzie się w tym śnie spotykało z ojcem, a fantastyczne wizje Lovecrafta z… Polską PiS-u, bo trzeba to wyraźnie powiedzieć: Michał Borczuch zrobił jeden ze swoich najbardziej politycznych spektakli.

Wątek polityczny jest bardzo ciekawy, ale nie ze względu na anegdotyczność, bo tę łatwo przewidzieć (oto na farmę Gardnerów – w domyśle Polskę – spada meteoryt czyli plaga zdziczałych nienawistników i cały teren zostaje skażony złem, a rodzina Gardnerów unicestwiona), ale na jego formę. Zestawienie rzeczywistości państwa PiS-u z wyolbrzymionym i przerażającym światem Lovecrafta staje się nieustającym źródłem komizmu, który – przeplatając się raz po raz z jakimś nieuchwytnym poczuciem strachu przed czymś, co do lovecraftowskich Luizjańczyków zakradało się nocą i przed czym żyli w panicznym strachu (Cthulhu?) – powoduje ciągłe napięcie, stając się głównym emocjonalnym budulcem spektaklu. Na tym tle rozmowy ojców z dziećmi, zarówno te prowadzone przez postaci (Ojca z Córką), jak i prywatnie przez aktorów (Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki ze swymi synami) na temat przyszłości, dzięki swojej prostocie i jasnej komunikacji stają się intymne, szczere i przejmujące. Może dlatego, że anegdotyczny pomysł przyłożenia Polsce PiS-u zwierciadła Lovecrafta, pokazał, że rzeczywistość naszej wspólnoty zaczyna powoli przypominać horror?

W jednej ze scen pojawia się pomnik Lovecrafta, na którym ktoś napisał farbą „Cthulhu”. Bohaterem zbiorowej wyobraźni stał się dziś bowiem przedwieczny potwór, a nie jego twórca. Cthulhu pożarł swojego twórcę, pożarł internety i grozi, że pożre każdego, kto spróbuje się nim posłużyć. Czy zatem Borczuchowi udało się uratować przed zagładą, czyli sprowadzeniem spektaklu do poziomu kolejnego mema? W moim pojęciu tak. Po pierwsze, Borczuch świadomie wykorzystuje memiczność postaci Cthulhu. Po drugie, jego spektakl, świadomie czy nie układa się w alternatywną wobec koszmaru Lovecrafta wersję mitu Cthulhu, którego istota zawierałaby się nie w przywołaniu Wielkich Pradawnych Bóstw, ale… sztuki, ta zaś miałaby przynieść wyzwolenie od koszmarnej rzeczywistości i sprawić, by wszyscy – niczym w wyartykułowanej w spektaklu wizji Gardnerowej – żyli wolni i szczęśliwi. Czy jednak fakt, że artysta nada imię temu, co nienazwane, naprawdę coś zmienia?  Lovecraft wprawdzie wymyślił to imię, ten świat, tych bohaterów, ale przecież nie ich lęki, neurozy, przeczucia oraz wszystko to, co sprawia, że czujemy się zagubieni, samotni i przerażeni. Czy zatem przez sam akt nazywania, opowiadania czy ukazywania sztuka może wyzwolić nas z koszmaru, w którym żyjemy? Może, ale chyba tylko wtedy, gdy dodamy do niej głębokie przeżycie, jakie generuje teatr.

Przywołanie przez Borczucha Cthulhu/Lovercrafta na potrzeby swojej „teatralnej religii” w tym kontekście byłoby zatem – niejako a rebours – gestem inicjującym przebudzenie sztuki, która ma przynieść wyzwolenie od politycznej rzeczywistości. Wydaje się bowiem, że w dzisiejszej Polsce nie ma bardziej pilnego zadania dla teatru, który jako „poezja albo obłęd” najlepiej nadaje się, żeby „usprawiedliwić wrzaski”, jakie docierają do nas podczas comiesięcznych, społeczno-politycznych obrzędów. Byłaby to swoista deklaracja wiary Borczucha w moc sztuki.

W kwestii teatralnego rzemiosła na plan pierwszy wysuwa się nieprzeciętna reżyseria, znakomite aktorstwo całego zespołu Nowego Teatru oraz niepokojąca, hipnotyczna muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Mało jest w Polsce reżyserów, którzy posiadają tak wybitną wyobraźnię sceniczną, pozwalającą płynnie i znaczeniotwórczo łączyć sceny, wątki, czy postacie, w wyniku czego powstają inteligentne, nieoczywiste, piętrowe metafory teatralne. Aktorzy Nowego, ale i Borczucha (bo ma on swoich ulubionych) – jak zawsze – grają świetnie. Znakomicie odnajdują się zwłaszcza na granicach między formalnymi, brzmiącymi komediowo fragmentami Lovecrafta, a podskórnym, somnambuliczno-przerażającym nastrojem jego prozy. Znakomity jest Lovecraft Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik w monologu do muzyki z Przeminęło z wiatrem. Świetny Piotrek Polak w scenie z krzesłem. Zaskakuje Monika Niemczyk jako wzorowana na Jadwidze Staniszkis socjolożka oraz Jacek Poniedziałek w roli Ojca. Innym ważnym aktorem w tym spektaklu jest muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Buduje nastrój, staje się dźwiękowym ekwiwalentem Cthulhu, czymkolwiek on/ono jest.

Na koniec łyżka dziegciu. Przeczytałem na stronie teatru, że część adaptacji powstała na skutek improwizacji. Wypadałoby się jej gruntownie przyjrzeć i dokonać cięć. Przykładem długa jak grudniowa noc scena Gardnerów o dojeniu. To, co jest śmieszne dla twórców – rozumiem, że i oni muszą mieć trochę zabawy w pracy – nie zawsze musi być znośne dla widza. A improwizacja też powinna zostać poddana obróbce, żeby priorytetem stała się funkcja sceny w całości spektaklu, a nie przyjemność improwizowania. Rozwleczenie scen nie sprzyja też wywoływaniu emocji. Widz grzęźnie w rodzajowości i traci szansę na przeżycie. Przyjrzałbym się też treści scen innych, niż lovecraftowskie. Czasami niebezpiecznie trącą grafomanią i niepotrzebnie zabierają czas. Skoro reżyser podjął się arcytrudnego zadania, czyniąc swoim bohaterem to, co nienazwane i niekonkretne, powinien obudowywać to znakami precyzyjnie i z namysłem, podobnie jak fizycy opisują matematycznie otoczenie czarnej dziury.

Michał Borczuch stworzył przedstawienie ważne i ciekawe. Widać, że ma już swój własny, odrębny teatralny język, który – podobnie jak przedwieczny Cthulhu – przemawia do widza tym silniej, im mniej wspomagany jest słowem i dookreślany. Jeśli reżyser pójdzie za tym impulsem, wówczas „to, co zakrada się nocą” pojawi się w jego teatrze samo, a widzom i recenzentom nie trzeba będzie nic tłumaczyć. Po prostu to poczujemy.

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień III

WIELORYB THE GLOBISZ

„A to co za stworzenie? Człowiek czy ryba? Umarły czy żywy? (…) Ma nogi jak człowiek, a płetwy niby ręce! Ciepły, na uczciwość. (…) to nie ryba, lecz wyspiarz, dopiero co piorunem zabity.”

Powyższy fragment monologu Trynkula z II aktu szekspirowskiej „Burzy”, opisujący Kalibana, doskonale oddaje kwintesencję wielkiej, tytułowej roli Krzysztofa Globisza w spektaklu „Wieloryb The Globe”, w reżyserii Evy Rysovej. Globisz, podobnie jak Kaliban, został przecież „dopiero co piorunem zabity”, a jeszcze „ciepły”. Do tego – uwięziony na wyspie własnego człowieczeństwa przez jakiegoś niezgłębionego i wiecznego Prospera – z równym Kalibanowi uporem, siłą i determinacją walczy o swoją godność i prawo do życia. Każde jego słowo, spojrzenie czy gest jest nie tylko budulcem głębokiej, poruszającej kreacji aktorskiej, lecz także wyzwaniem rzuconym nieskończonym siłom natury, jakąś przejmującą epifanią odwiecznego ludzkiego buntu przeciwko własnemu losowi i temu, kto tym losem kieruje. Globisz jest tu właśnie The Globe – całym Teatrem i całym światem, który w swoim scenicznym istnieniu uosabia wszystko, co w człowieku najpiękniejsze. To porusza i daje nadzieję.

Spektakl Rysowej jest znakomity. Tekst Mateusza Pakuły, aktorstwo Globisza, jak również towarzyszących mu świetnych Zuzanny Skolias i Marty Ledwoń oraz scenografia i kostiumy Marcina Chlandy w połączeniu z ciekawą, nowatorską formą spektaklu, sprawiły, że wieczór w Łaźni Nowej zapamiętam na długo.

SŁOWEŃSKI POCAŁUNEK MICHAŁA BORCZUCHA

„Dramaty księżniczek” Elfriede Jelinek to cykl pięciu scenicznych miniatur, których bohaterki wywodzą się ze świata baśni (Królewna Śnieżka, Śpiąca królewna) oraz ich odbicia w świecie pop-kultury (pisarka Rosamunde – porte parole Jelinek, Sylwii Plath, Ingeborg Bachmann, Jackie Onasis i Lady D.). Kluczem do całego cyklu jest motyw księżniczki, która swoją pozycję społeczną uzyskuje głównie dzięki ojcu. Jelinek oddaje scenę kobietom, aby mogły się wreszcie w pełni wypowiedzieć i zmierzyć ze społeczną dominacją patriarchatu.

Słoweński spektakl Michała Borczucha oparty jest na bardzo ciekawym pomyśle: oto pięć aktorek siedzi przy stoliku i próbuje zmierzyć się ze swoimi rolami – aktorskimi i społecznymi. Narracja spektaklu odbywa się zatem przynajmniej na dwóch poziomach. Ich wzajemna relacja oraz wynikające z niej napięcie dawały szansę na kawałek dobrego, krwistego teatru.

I tu spotkał mnie zawód. Ze sceny na scenę spektakl grzązł coraz głębiej w przepastnych meandrach tekstu Jelinek, który stawał się coraz bardziej niezrozumiały. To efekt przegadanej i pozbawionej dramaturgii adaptacji Tomasza Śpiewaka. Osobiście zgubiłem się całkowicie tuż po scenach z ucharakteryzowaną na Jelinek pisarką Rosamunde. Finałem przedstawienia była dla mnie onanistyczna scena w szpitalu; potem czułem się niczym bohaterka ostatniej sceny spektaklu, przez sporą jej część siedząca z głową w piekarniku. Z nudów przypomniała mi się słynna Rozalka oraz trzy zdrowaśki.

Spektaklowi nie pomagały też napisy. Śledzenie „kilometrów” prozy Jelinek uniemożliwiało skupienie się na scenicznej akcji, nie mówiąc już o głębszym namyśle nad przedstawieniem. Aktorki ofiarnie próbowały ratować, co się dało, ale próby te spełzły, niestety, na niczym. Część widzów dzielnie walczyła z Morfeuszem; kilku jednak dyskretnie mu uległo. Słoweński pocałunek Michała Borczucha nie zdołał ich obudzić.

Ps. Mam dla Państwa kolejne pozdrowienia!

Jan Peszek  zdj. Tomasz Domagała

Jan Peszek
zdj. Tomasz Domagała

Wszystko o twojej matce – spektakl Borczucha i Zarzeckiego w Łaźni Nowej

– Czuję się jak idiotka (…) Jak postać w sztuce, która z czymś wyskakuje
i wszyscy się od niej odwracają, ponieważ wiedzą coś, czego ona nie wie…
- Już nie grają takich sztuk. Dziś nikt nic nie wie. (…)

Alice Munro „Milczenie”

b889bcac98c6378c47408bffa6f821ae

Znakomity film Pedro Almodovara „Wszystko o mojej matce” jest hołdem złożonym kobietom, w tym matce reżysera. Hiszpański reżyser tworzy nostalgiczną opowieść o kobietach, zmagających się ze sobą, swoim macierzyństwem, utratą dziecka, byciem w związku z inną kobietą – słowem: z życiem. Na plan pierwszy tego polifonicznego, rozpisanego na sześć głosów utworu, wysuwa się Manuela – matka, która traci swoje dziecko, aby w przewrotny sposób je odzyskać. Narratorem tej opowieści jest jej nieżyjący syn. Almodovar z aktorką Cecilią Roth tworzą głęboki, złożony portret kobiety, dla której macierzyństwo jest początkiem, celem i życiową drogą. Matka z filmu Almodovara, rozpięta między Williamsowską Stellą z „Tramwaju zwanego pożądaniem” a Matką z „Krwawych godów” Lorci, staje się zwierciadłem, w którym przeglądają się: jej syn – narrator, Almodovar jako syn/reżyser oraz my sami: synowie i córki, a zarazem widzowie. Zwierciadłem, które kieruje naszą uwagę w stronę naszej osobistej, prywatnej relacji z matką. Dzięki uniwersalności tej historii my, widzowie, dostajemy możliwość pełnego jej przeżycia, zakorzenionego głęboko w stuprocentowej identyfikacji z bohaterami. W ten sposób Almodovar konstruuje od nowa w swoim filmie mit matki, który może stać się dla nas źródłem katharsis poprzez pełne w nim uczestnictwo i zanurzenie.

W kontekście spektaklu Michała Borczucha o tym samym, co film Almodovara tytule, należy wspomnieć, że konstrukcja almodovarowskiego mitu matki odbywa się za pomocą całkowicie fikcyjnej historii, wykorzystującej wprawdzie fragmenty rzeczywistości czy wybitnej literatury, ale tylko jako inspiracji czy cytatu. Michał Borczuch z Krzysztofem Zarzeckim postanowili opowiedzieć o swoich matkach za pomocą ich historii prawdziwych, do tego – odwrotnie niż w filmie Almodovara – z perspektywy żyjących synów, opowiadających o nieżyjących matkach. To odwrócenie – świadomie czy nie – sprawia, że spektakl w Łaźni Nowej tak naprawdę opowiada o nich samych: o twórcach i synach, którzy, chcąc oddać hołd swoim matkom, próbują zrobić o nich spektakl. Pozornie prosta dla reżysera i aktora rzecz, nagle z jakichś powodów zaczyna się niesamowicie komplikować, zarówno z powodu emocji własnych, jak i emocji tych, którzy ten spektakl tworzą. Na horyzoncie majaczy też problem emocji potencjalnych widzów. W rezultacie na scenie Łaźni Nowej widzimy nie tyle spektakl o matkach Borczucha i Zarzeckiego, ile teatralny zapis luźnych fragmentów, „wyrwanych” z dziennika pracy nad takim spektaklem, podzielony do tego na dwie części – pierwsza poświęcona jest Zofii Borczuch, druga – Krystynie Zarzeckiej. Ten „zapis” oglądamy niejako od tyłu – najpierw widzimy kilka fabularnych scenek z życia Zofii Borczuchowej, po czym w drugiej części spektaklu oglądamy jak Krzysztof Zarzecki, jako reżyser, próbuje wraz z aktorkami zrobić spektakl o swojej matce. Co ciekawe, w pierwszej części Borczuch reżyser występuje na scenie w roli aktora, w drugiej zaś aktor Zarzecki gra rolę reżysera przedstawienia. Zabieg to o tyle ciekawy, iż – poza łączeniem obu części spektaklu – zwraca uwagę na to, że gdy robimy spektakl o własnym życiu, to w naturalny sposób jesteśmy zarówno jego twórcami, jak i tworzywem.

Mamy zatem fragmenty spektaklu – w przeciwieństwie do Almodovara – o konkretnej matce, po czym widzimy, jak taki spektakl się buduje. W pierwszej części życie matki jest muzycznym improwizowanym tematem, zagranym przez instrumenty/aktorki pięknie i precyzyjnie na tyle, na ile to możliwe, w drugiej – partyturą, która czeka, aż reżyser, niczym muzyk nastroi je (aktorki) wszystkie, żeby nie fałszowały i mogły wydać z siebie czysty ton. Obraz, jaki powoli wyłania się z owego zapisu, jest coraz bardziej smutny i przygnębiający. Już samo stworzenie takiego spektaklu przysparza niesamowicie wiele problemów. Jak na przykład wytłumaczyć aktorkom, kim była i jaka była matka, gdy samemu się tego nie wie, bo z powodu silnie emocjonalnych z nią relacji, nie jesteśmy w stanie zobaczyć jej obiektywnie. A przecież wydaje się, że Borczuch i Zarzecki, w opozycji do Almodovara i w zgodzie ze swoim synowskim przekonaniem, chcą mit matki zdekonstruować, subiektywnie go ukonkretnić i dzięki temu zrobić spektakl uczciwy i szczery. Pytanie: wobec kogo? Na pewno wobec siebie. I to im się udaje – może dlatego, że ich przedstawienie jest opowieścią o zmaganiach się z problemami. Pierwszy pojawia się już z aktorkami. Z jednej strony czują się one w obowiązku, choćby z litości wobec syna, który stracił matkę – zrobić wszystko jak najlepiej. Z drugiej zaś, mając świadomość trudności materiału – wszak w takim przypadku nie ma się za czym ukryć – nie chcą się takiego zadania podjąć, bądź uciekają w… Almodovara. Hiszpański reżyser jest tu symbolem sentymentalnego, kolorowego filtra, za którym można ukryć szarą, nieciekawą, nieatrakcyjną, a przy tym nieprzyjemnie skomplikowaną i trudną rzeczywistość. Do tego na przykład aktorka Huma (Halina Rasiakówna), gdy staje się na scenie „Krystyną”, z góry skazana jest na porażkę, bo nie może przejść pozytywnej konfrontacji z prawdziwą postacią Krystyny Zarzeckiej, a właściwie z jej wyidealizowanym obrazem w głowie jej syna. Wyłania się zatem kolejna trudność: problem identyfikacji. Aktorka przecież także ma (lub miała) matkę i musi, tworząc jakąkolwiek rolę, przepuścić ją przez siebie, w tym przypadku przez własną relację z matką. Zatem bardzo istotne pytanie, dlaczego aktorki Zarzeckiego nie chcą grać jego matki, dlaczego pragną uciec od tej roli, może być tu kluczowe! Trudność techniczna to jedno, drugim powodem wydaje się tu kwestia wewnętrznej identyfikacji z bohaterką. Borczuch z Zarzeckim – poprzez swoisty fabularno-konstrukcyjny, teatralny „hiperrealizm” – odmitologizowali postać matki, nadając jej rysy konkretnych, choć żyjących obecnie tylko w ich pamięci, dwóch różnych kobiet. Tym samym pozbawili tę rolę wspólnej płaszczyzny emocjonalnej, na której spotkać się mogły wszystkie elementy teatralnej układanki: ich własne matki jako bohaterki spektaklu, oni sami jako jego twórcy oraz aktorki, które miały odgrywać role obu matek. Można powiedzieć, iż obaj – jako synowie i twórcy – dokonali swoistego zawłaszczenia swoich własnych matek. Paradoksalnie po to, by móc się ich historiami podzielić. Wydaje się, że chcąc obnażyć strategię twórczą Almodovara – opakowywanie szarego i strasznego życia w kolorowe i błyszczące papierki – Borczuch i Zarzecki odkryli dramat i niemożność robienia „gołej” sztuki. Bardzo to w tym spektaklu poruszające.

A czy my, widzowie, możemy odnaleźć się w propozycji Borczucha i Zarzeckiego? Jak na nas działa owo „programowe odmitologizowanie matki”? Mogę mówić tylko we własnym imieniu, zwłaszcza że każdy z nas w tej sprawie będzie miał inne doświadczenia, w zależności od swoich prywatnych relacji z matką. Dla porządku muszę dodać, że jestem widzem, którego prywatne losy są bardzo podobne do losów Borczucha i Zarzeckiego. Przyszedłem z konkretnym nastawieniem: chciałem odnaleźć się w tej narracji, znaleźć wspólnotę z twórcami, przeżyć katharsis. Nic takiego jednak się nie stało. Zdałem sobie za to sprawę, że doświadczenia innych interesują mnie o tyle, o ile potrafię poczuć z nimi wspólnotę. Tu – jak mniemam programowo – ta wspólnota została mi odebrana. W związku z tym podczas przedstawienia nie poczułem nic, ale po kilku dniach, nie mogąc tego spektaklu wyrzucić z głowy, zdałem sobie sprawę, że bardzo poruszył mnie właśnie ową bezradnością, tą swoją „porażką”. Stało się tak dlatego, że „Wszystko o mojej matce” – poprzez swoją pokorę, uczciwość i szczerość w przyznaniu się do klęski – jest przedstawieniem poruszającym i pięknym. Paradoksalnie Borczuch i Zarzecki w swoim spekatklu-rozpoznaniu – stają w obliczu mitycznej prawdy, która dawno już była wiadoma – ludzie potrzebują złudzeń, aby móc przełknąć rzeczywistość i śmierć. Borczuch i Zarzecki w przejmujący sposób na nowo to odkryli a my byliśmy tego świadkami – podobnie jak oni błądzącymi po własnych ścieżkach pamięci i niewiedzy.

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Wspaniała Iwona Budner, w cudownym almodovarowskim anturażu; Halina Rasiakówna, skoncentrowana, wyciszona, poruszająca milczeniem oraz pełnymi szczerego zwątpienia oczami; neurotyczna rola Moniki Niemczyk, bodaj najbardziej przypominająca niewiarygodną kreacją Marisy Paredes. Pozostałe aktorki (Dominika Biernat, Ewelina Żak, Marta Ojrzyńska) – każda godna wspomnienia. I wreszcie Krzysztof Zarzecki: twórca i tworzywo, świadomy reżyser i zagubione dziecko, poszukujące matki. Rola trudna i piękna.

Borczuch zrobił przedstawienie szczere, prawdziwe i głębokie. Trudno tu mówić wrażeniach, gdyż w przypadku tak osobistego tematu, ilu widzów – tyle odmiennych, indywidualnych wrażeń. Pozostaje mi tylko zaprosić Państwa do Łaźni Nowej. Gdy wypowiada się na głos tytuł filmu i spektaklu, „Wszystko o mojej matce”, nie sposób nie mówić o swej własnej matce, bo z matką jest jak z prawdą: każdy ma swoją. I każdy się z nią na spektaklu Borczucha musi spotkać. A spotkać się z mamą zawsze warto!