„Malowany ptak” w biało-czerwonym stadzie – Maja Kleczewska reżyseruje Kosińskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (koprodukcja z Teatrem Żydowskim w Warszawie)

Spektakl Mai Kleczewskiej „Malowany ptak” zaczyna się w Malarni, kameralnej scenie TP od panelu dyskusyjnego na temat polskiej bierności wobec Holokaustu. Aktorzy cytują wypowiedzi ważnych postaci, które zajmowały się tym tematem (m.in. Joanna Krakowska, Barbara Engelking, Kazimierz Wyka, Jan Błoński, Anna Bikont, Jan Żaryn czy Jan Tomasz Gross). Ich wypowiedzi z minuty na minutę coraz bardziej się polaryzują; rozmówcy okopują się na swoich pozycjach i jak mantry powtarzają swoje argumenty. W pewnym momencie zaczynają zwalniać, zacinać się, wić w fotelach, wykonywać dziwaczne figury. Publicystyczna dyskusja utkwiła w martwym punkcie. Dlaczego? Może dlatego, że publicystyka, bliska kuzynka polityki, żywi się stereotypami? Jeśli tak, to trzeba się będzie z nimi zmierzyć, a najlepszym polem do tego jest oczywiście… sztuka. Panel dobiega zatem końca, a my zostajemy zaproszeni na dużą scenę Teatru Polskiego, gdzie odbędzie się przedstawienie „Malowanego Ptaka” Kleczewskiej.

Duża scena Teatru Polskiego przedstawia salę prób w nieistniejącym już budynku Teatru Żydowskiego przy placu Grzybowskim w Warszawie. A więc będzie to próba opowieści o stereotypach Polaków na temat Żydów i Żydów na temat Polaków w celu odkrycia mechanizmów, które nie tylko pozwalają nam zmierzyć się z prawdą o nas samych, ale – co więcej – znaleźć właściwe proporcje w dyskusji na temat naszej bierności wobec Holocaustu. Fakt, że owa próba odbywa się w przestrzeni już nieistniejącej, automatycznie odsyła nas do sfery pamięci. To w niej odbędzie się swoista alchemia, przetwarzająca rzeczywistość w sztukę. Ta z kolei stanie się celem ataków ludzi, bądź to nieumiejących oddzielić fikcji od prawdy, bądź – celowo mieszających jedno z drugim, by uniemożliwić rzeczową dyskusję.

Narratorem tej opowieści jest kilkuletni chłopiec, właściwy bohater „Malowanego Ptaka” (Adam Chełminiak). Jego zadaniem będzie przeprowadzenie dorosłego Kosińskiego (hipnotyzujący Jerzy Walczak) oraz widzów przez koszmarny, poddany hiperbolizacji świat powieści, którego wizualizację oglądamy na filmach, wyświetlanych na zamienianych raz po raz w ekrany lustrach sali prób. W takim ujęciu surrealistyczna powieść Kosińskiego staje się dla nas, widzów, lustrem, w którym mamy zobaczyć swoje prawdziwe oblicze – odbicie naszych własnych, osobistych emocji. Naszym zadaniem jest zatem opowieść Kosińskiego przez sztukę Kleczewskiej – jak to w teatrze – przeżyć. Po to, żeby się i z zagładą, i z postawami wobec niej skonfrontować. Po ludzku, nie – publicystycznie. Wszak naukowy czy publicystyczny dyskurs zajmuje się statystykami, zaś teatr, sztuka – człowiekiem. Jak to zrobić, pokazuje nam właśnie Kosiński Walczaka. Przez większą część spektaklu milczy i przeżywa wszystko to, co się dzieje na ekranie, emanując niezwykle intensywną obecnością sceniczną, która skupia się w poruszającym, magnetycznym spojrzeniu. On – dzięki naturze teatru – tę historię pisze i przeżywa wciąż na nowo; jemu literatura (czy sztuka w ogóle) potrzebna jest, żeby zrozumieć to, co się stało, bo jak pisała Zofia Nałkowska w Medalionach: „Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”

My, widzowie, moglibyśmy pójść jego drogą i zanurzyć się w opowieść Kosińskiego, przetworzoną przez wyobraźnię Kleczewskiej, lecz wciąż na scenie pojawia się ktoś, kto nam to uniemożliwia. To przede wszystkim Badaczka (Teresa Kwiatkowska) – wzorowana na postaci Joanny Siedleckiej, autorki książki „Czarny Ptasior”, która w imię swoiście pojętego interesu publicznego postanawia dokonać demaskacji autora i jego powieści. Będzie się pojawiać w spektaklu jak refren i „jazgotać”, dzieląc się z nami swoimi rewelacjami. Jej dyskurs brzmi nieszczerze, obnaża bowiem jej umysłowe prostactwo – połączenie buty z ignorancją i niekompetencją. Badaczka kompletnie nie rozumiejąc istoty sztuki jako efektu głębokiej artystycznej transformacji indywidualnego przeżycia, odczytuje ją w najbardziej prymitywny sposób – jako reporterską „relację z wydarzeń”. Nie w tym jednak tkwi istota sprawy i związane z nią niebezpieczeństwo. Otóż Badaczka z pomocą pseudonaukowego języka oraz wyjątkowo pokrętnej logiki przeprowadza wywód, składający się z alternatywnych faktów, opartych na stereotypach i przekłamaniach. Wywód ten w istocie owe przekłamania i stereotypy legitymizuje, ubierając te brednie w kostium naukowej prawdy. Czym to się dla nas kończy, jako społeczeństwa, mamy okazję zobaczyć u Kleczewskiej – zarówno w prologu w Malarni, jak i w scenach zbiorowych Malowanego Ptaka. O ile dyskurs intelektualny po prostu ustaje, o tyle ulica zaczyna wrzeć, wzbiera nienawiść, budzą się demony przeszłości. W finale na scenie pojawia się postać kojarząca się z Panną Młodą z Wesela, z twarzą całkowicie zasłoniętą ludowymi chustami. Połączenie wiejskiej panny młodej z ONR-owcem. Ku przestrodze. Zło nie śpi i jest wśród nas.

Pamięć, która jest w spektaklu polem głębokiej analizy, jest jednak pamięcią zatrutą. Na początku drugiej części przedstawienia pojawia się komunikat, że jesteśmy w sali prób w budynku nieistniejącego już Teatru Żydowskiego. Komunikat sugeruje, że za ten stan odpowiedzialni są jacyś oni, w domyśle – Polacy (w istocie to nieprawda). Zwłaszcza, że słyszymy go w kontekście dyskusji panelowej o kontrowersjach w relacjach między naszymi narodami. I właśnie na tej scenie pojawiają się stereotypowe postaci „zwykłych Polaków”, w których ustach pseudonaukowe argumenty Badaczki zmieniają się w gładkie, antysemickie stereotypy. Mamy więc sceniczną kontynuację polaryzacji; w tej wizji polski światek składa się albo z antysemitów, albo z Żydów. A przecież istnieje „trzecia strona” – spora grupa obywateli RP, zapewne także wśród widzów Kleczewskiej, którzy nie należą ani do jednych, ani do drugich. Oni nie mają w tym spektaklu żadnego głosu. Podobnie polscy Sprawiedliwi wśród Narodów Świata, którzy istnieją jedynie w pamięci jako liczba 6620, skrupulatnie przywołana przez uczestniczkę panelu. I słusznie – każda taka postawa jest na wagę złota. Dlaczego jednak ograniczono ich rolę do milczących pomników przeszłości? Dlaczego nie pozwolono przemówić „trzeciej stronie” tej relacji? Być może pamięć Żydów jest równie wybiórcza i stereotypowa. Może również im trudno się uwolnić od przekonania, że wszyscy Polacy są zatwardziałymi antysemitami, broniącymi się przed prawdą. Czyżby tym razem życie przerosło teatr, a rzeczywistość okazała się jednak bardziej złożona?

Ma to kluczowe znaczenie dla odbioru spektaklu. Jeśli część widzów (do których należy piszący te słowa) nie znajduje w przedstawieniu swojej „reprezentacji” i nie ma się z kim zidentyfikować – magia nie działa. Cała ta misterna teatralna machina nie wyzwoliła we mnie spodziewanych emocji; nie pomógł nawet czarodziejski kunszt Walczaka. W związku z tym w moim poczuciu spektakl się nie udał, bo Kleczewska nie stworzyła takiej wypowiedzi artystycznej, która dałaby mi szansę – według jej własnej recepty na powieść Kosińskiego -  na głębokie przeżycie. Zbyt wiele tu publicystycznej retoryki, a realny problem walki ze stereotypami został potraktowany wybiórczo i… stereotypowo. Zakładam jednak, że dla wielu osób spektakl ten będzie albo bardzo poruszający, albo wywoła oburzenie.

Pod względem teatralnym należy bardzo pochwalić przede wszystkim reżyserkę. Za powściągliwość i umiar w dozowaniu odrażających powieściowych scen, za dyskretną i inteligentną metaforykę oraz za świetną pracę z aktorami. Na scenie widać było prawdziwy aktorski zespół, choć przecież złożony z aktorów poznańskich i warszawskich. Wydarzeniem artystycznym była kreacja Jerzego Walczaka – moim zdaniem zdjęcie jego skupionej twarzy powinno odtąd stanowić wzorzec okładki książki Kosińskiego. Na wspomnienie zasługują też: piękna i nienachalna choreografia Kai Kołodziejczyk, niezwykłe światło Wojciecha Pusia oraz wykonywana na żywo przez znakomitą Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego muzyka Cezarego Duchnowskiego.

Maja Kleczewska stworzyła spektakl ważny i ciekawy, zaskakująco skromny i powściągliwy. Nieświadomie jednak wpadła we własne sidła i zamknęła sobie drogę do pełnego sukcesu.  Może za bardzo jej zależało, za bardzo chciała zabrać głos? Poniosła ją ważna i potrzebna misja? A wystarczyło tylko nie malować wszystkich ptaków na biało lub czerwono… I świat byłby pełniejszy, i teatr prawdziwszy.

„Wściekłość”, Bogini, opiewaj Kleczewskiej – Jelinek w Powszechnym

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__186_

Tekst Elfriede Jelinek „Wściekłość” ma podtytuł – „krótki epos”, a w pewnym jego miejscu padają następujące słowa: Śpiewaj. Oddaj cześć. Gniew opiewaj. W tym kontekście łatwo o skojarzenia z innym, stojącym u początków kultury europejskiej eposem – homerycką Iliadą. Jej pierwsze słowa brzmią następująco:

Gniew, Bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,
zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom,
co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych
strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym
oraz psom głodnym. Tak Dzeusa dokonywała się wola.

I właściwie mogłyby od biedy służyć za krótkie streszczenie spektaklu Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym, która wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim wzięła na warsztat utwór austriackiej noblistki. Utwór ten ma formę kilkudziesięciu stronicowego monologu prozą. Kleczewska i Chotkowski musieli rozpisać go na aktorów i sytuacje. Punktem wyjścia spektaklu stał się atak islamskich terrorystów na redakcję paryskiego czasopisma Charlie Hebdo, której ekwiwalent w spektaklu stanowi redakcja fikcyjnej Telewizji Wściekłość. Na dwóch olbrzymich ekranach, zawieszonych nad pomieszczeniami redakcyjnymi widzimy transmisje TV Wściekłość oraz TVP Info, nadającą program na żywo, zgodny z fizycznym czasem przedstawienia (godz. 17, 25 września 2016). Po kilku minutach prologu w redakcji rozpocznie się główny program TV Wściekłość – Wiadomości. Odtąd przedstawienie będzie się rozgrywało symultanicznie – w redakcji i innych miejscach świetnej scenografii Zbigniewa Libery – oraz na ekranach scenicznej telewizji. Napięcie między rzeczywistymi wydarzeniami w redakcji a ich ekranowym ekwiwalentem stanie się głównym filarem tej części przedstawienia. Oczywiście z czasem – podobnie zresztą jak w dzisiejszym świecie – wydarzenia na ekranach staną się ważniejsze, żeby w końcu całkowicie zdominować tę część spektaklu. Stopniowo zmieni się też ich status z realistycznego na oniryczno-symboliczny.

Prezenterką wiadomości w Telewizji Wściekłość jest – Elfriede (Aleksandra Bożek), łudząco podobna do Mai Kleczewskiej. To tu właśnie padną owe homeryckie słowa – gniew opiewaj – zaś Elfriede (a wraz z nią Maja Kleczewska) – stanie się współczesnym Homerem Europy, piewcą nie „gniewu Achilla”, a „wściekłości”, bo od czasu Homera nasza cywilizacja zrobiła postęp – szlachetny gniew przerodził się w niską wściekłość, która – w przeciwieństwie do gniewu – nie da się już kontrolować. Wściekli, pozbawieni kontroli jesteśmy bezbronni, wystawieni na łup brutalnego, bezwzględnego Trojańczyka. Bo o wściekłości naszej, „współczesnych Achillesów”, jest to spektakl. O wściekłości, „co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strąciła”, o wściekłości, wynikającej z naszej małostkowości i zachłanności. A dlaczego tak się dzieje? Bo tak dziś „Dzeusa dokonuje się wola”. Oczywiście pod warunkiem, że każdy ma jakiegoś „swojego” Dzeusa, w którego wierzy.

Wiodącym motywem Iliady jest gniew Achillesa, który z powodu zatargu z Agamemnonem o brankę odmawia udziału w walkach podczas oblężenia Troi. Czyni to w kluczowym momencie wojny, kierowany osobistą urazą. Gdy spojrzymy na Wściekłość przez pryzmat Homera, zobaczymy w niej diagnozę, jaką stawia Jelinek współczesnej Europie. Otóż w tle histerycznych targów o kwoty uchodźców, będących przyczyną naszego gniewu i niczym nieumotywowanej wściekłości – trwa wojna. Wojna dużo ważniejsza niż fala jakichkolwiek uchodźców – wojna z różnego rodzaju fundamentalistami, zarówno zewnętrznymi – ISIS, jak i wewnętrznymi, takimi jak nacjonalistyczne bojówki, członkowie ONR-u czy osobnicy pokroju Breivika. Ci bezwzględni „Trojanie” walczący na śmierć i życie, napadają na nasze „greckie namioty” i zaczynają nas, rozwydrzone, obrażone, hamletyzujące bachory wybijać. My, niestety, za bardzo skupiamy się na ilości „Chryzeid” czy też „Bryzeid” w naszych krajach, tracąc z pola widzenia wrogów, którzy – jak tak dalej pójdzie – wszystkich nas zabiją. Utną nam głowy. Zamykanie się w swoich domach, miastach, państwach nie na wiele się zda. Musimy walczyć i wygrać, jeśli chcemy przetrwać. Ale walczyć z fundamentalistami, nie z uchodźcami, którzy są ofiarą wściekłości zarówno fundamentalistów jak i naszej. Właśnie o tej naszej dzikiej, histerycznej wściekłości opowiada Jelinek, wcielając się we współczesnego Homera. Jej epos nie jest jednak skończony. Ciągle trwa, a jaki będzie jego koniec – czas pokaże.

Kleczewska ten współczesny epos ku przestrodze nas wszystkim dopowiada. Wchodzimy do teatru Powszechnego i na foyer widzimy porzucone przez uchodźców rzeczy – koce, kubki, gazety – wszystko to nie ma już właścicieli, bo nie żyją. Na ścianach foyer wisi lista 23 tysięcy ludzi, którzy już zginęli na tej wojnie. W finale spektaklu, gdy wszyscy bohaterowie zostaną zabici, a Elfriede wyjdzie, by powiedzieć do nas kilka słów, za nią na ścianie wisieć będą kartki z nazwiskami wszystkich zabitych. Jednej brakuje. Czy to miejsce czeka na nasze nazwiska?

Tak więc trwa wojna. My idziemy na przerwę, a w redakcji Tv Wściekłość wciąż trwają rozmowy. Po przerwie znikną ekrany, a Maja Kleczewska ze swoimi aktorami przeprowadzi nas przez konfrontację z różnymi obliczami Boga i religii oraz pokaże nam, co się z nami wszystkimi stanie, jeśli się nie opamiętamy. Wszyscy skończymy na podłodze Charlie Hebdo czy innego Bataclanu. Chór śmiechów (aluzja do prześmiewczych karykatur Mahometa?) będzie wtedy mógł wreszcie bezkarnie wybrzmieć i ulecieć w przestrzeń – tylko czy widzom będzie wtedy do śmiechu…?

W spektaklu, który oglądałem 25 września, rzeczywistość dopisała ponury prolog – na pasku lecącego od 17.00, na żywo TVP Info ciągle pojawiała się informacja, że zwycięzcą Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni został film Ostatnia rodzina, a srebrne Lwy trafiły do Macieja Pieprzycy za film Jestem mordercą. Po wyjściu z teatru pomyślałem, że w kontekście całości przedstawienia tytuły tych filmów – czy tego chcemy, czy nie – stanowiły złowrogie, symboliczne dopełnienie diagnozy Jelinek/Kleczewskiej. Czy zatem naprawdę jest tak źle? Bez względu na tekst Jelinek czy spektakl Kleczewskiej na to pytanie musicie sobie Państwo odpowiedzieć sami i to natychmiast. Czasu jest niewiele.

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__95_

Aktorzy grają świetnie. Najbardziej podobali mi się: zakochana w krwistym mięsie i hamburgerach Netrebko Magdaleny Koleśnik oraz prometejski w swych zmaganiach z rolą polskiego fundamentalisty Julian Świeżewski. Dużym zaskoczeniem była też dla mnie Aleksandra Bożek, nie często w taki sposób błyszcząca na scenie Powszechnego. A to zarówno dzięki szansie jaką dostała od Kleczewskiej, jak i niezbyt eksploatowanemu dotąd talentowi. Wyróżniam tylko dlatego, że skradli mi serce, reszta zespołu była równie dobra.

Spektakl Kleczewskiej jest jednym z jej najlepszych. Wszystko to, co na przykład w „Szczurach” Hauptmanna było pretensjonalne, irytujące i amatorskie, we „Wściekłości” jest prawdziwe, interesujące i przejmujące. Chaotyczna adaptacja Chotkowskiego, zapożyczenia z „Podopiecznych”, „Podróży zimowej”, cytaty antyczne oraz kiczowaty anturaż teatru Kleczewskiej ze wszystkimi jej obscenicznymi pomysłami – porno majonez, zbliżenia na mielonego w ustach hamburgera, sukienka z mięsa a la Lady Gaga, hektolitry sztucznej krwi, nieznośnie długie monologi, krzyki Mateusza Łasowskiego, histeria Karoliny Adamczyk, nieznośne perory Michała Czachora, okropne przebranie Kai Kołodziejczyk, trzaski nieszczęsnych mikroportów, infantylne metafory typu Chrystus z wiejskiej kaplicy topiony w morzu jako uchodźca, czy Karolina Adamczyk upozowana na słynne zdjęcie z czarnoskórą kobietą – wszystko to, w połączeniu z kalekim tekstem Jelinek oraz naszą rozedrganą i histeryczną rzeczywistością złożyło się na bardzo dobry, miejscami poruszający spektakl.

Czemu nie wybitny? Po pierwsze, ma cztery finały, a wystarczyłby jeden – za to porządny. Po drugie, mam wrażenie, że ze względu na tempo przedstawienia można by je jeszcze trochę poskracać. Zastanowić się, gdzie można wyrzucić powtarzające się niepotrzebnie fragmenty, niewiele wnoszące do spektaklu. Jelinek to nie Bernhard, u którego powtórzenie to modus operandi świata przedstawionego. Po trzecie, jest jakiś dystans między spektaklem a widzem; może to wina specyficznego ustawienia widowni? We foyer uczestniczymy w spektaklu bezpośrednio, a potem patrzymy na niego z góry. A może to przez ten dzielący nas od sceny basen? Ja rozumiem, że od uchodźców dzieli nas morze, ale od Bataclan czy Charlie Hebdo już chyba niekoniecznie… przynajmniej nie powinno. Tym bardziej, że współczesna wojna trojańska toczy się tuż za granicami naszej świadomości – tym groźniejsza, im bardziej próbujemy trzymać się od niej z daleka.

„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

Falstart wyścigu „Szczurów”

Przedstawienie „Szczury” w reżyserii Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym w Warszawie to pokaz szczególnej teatralnej grafomanii. Reżyserka nie ma szczęścia do stolicy. To tu przecież zaliczyła jedną z największych wpadek artystycznych w karierze, reżyserując w Teatrze Narodowym „Marata/Sade”. Szkoda, że i tym razem, w Powszechnym, nie było lepiej.

Reżyserka umiejscawia akcję dramatu Hauptmanna w Warszawie, chcąc pokazać zdegenerowane elity warszawskie, będące głównymi beneficjentami polskich przemian po 1989 roku. Po przeciwnej stronie mamy postać służącej – w przedstawieniu Kleczewskiej to ukraińska sprzątaczka – która staje się tu ofiarą zdziczenia obyczajów „warszawki” i symbolem jej stosunku do reszty świata, zwłaszcza wschodniego. W zacietrzewieniu ideowym i chęci robienia „wielkich rzeczy” pomylono dwa porządki, dwie osie konfliktu. Pierwsza oś to relacja „stolica – prowincja”, druga oś to relacja Polska – Ukraina. Dramaturg z reżyserką pomieszali te osie, w związku z czym wyszło śmiesznie i wbrew logice. Mamy więc konflikt Warszawa – Ukraina, czyli mnożenie społeczno-politycznych wątków bez potrzeby.

Prowincjonalnie i żenująco wypadło za to ukryte między wierszami starcie Bydgoszcz – Warszawa. Tekst dramatu jest ciągle przerywany parodiami wypowiedzi medialnych przedstawicieli stołecznego środowiska teatralnego (Szczepkowska, Żebrowski, Małecki). Na parodii się jednak kończy i nie wiadomo, do czego to zmierza, a może wiadomo, ale nie mamy szansy się tego dowiedzieć. W finale przedstawienia aktorzy przez dwadzieścia minut symultanicznie wydzierają się do mikroportów na tle wyjątkowo głośnej muzyki. W efekcie nic nie słychać i nic nie wiadomo. Jeśli to ma być głos twórców w sprawie przekraczania granic w teatrze, to ja proszę, żeby nie kazali widzom za to płacić. Bo widz płaci w teatrze także za jakość przekazu, czyli możliwość odbioru tego, co dzieje się na scenie. Winną zamieszania jest reżyserka, która cierpi na obrażającą zdrowy rozsądek (oraz uderzającą w podstawy sztuki aktorskiej) obsesję mikroportów. Kazać mówić aktorom przez mikroporty na dużej scenie Powszechnego jest decyzją co najmniej niezrozumiałą. Kleczewska powtarza błąd, który już raz popełniła w Narodowym. Tam rozebrała trójkę aktorów do naga, zostawiając im na ciałach ohydne taśmy, podtrzymujące mikroporty i zabiła tym całą estetykę i iluzję sceny – tu sytuacja się powtarza.

Z mikroportami wiąże się kolejna nielogiczność. W związku z tym, że wszyscy liczący się reżyserzy w tym kraju mają scenę z mikrofonem i sprzężeniami, musi ją mieć i Maja Kleczewska. Michał Czachor przybliża więc mikrofon do mikroportu i sprzęga. Tylko sprzęga, bo taka jest koncepcja, czy sprzęga, bo źle ustawiono sprzęt? Dwa grzyby w barszcz to zawsze za dużo.

Kolejna sprawa, to nieprzemyślany wątek dziecka. Konstrukcja tego wątku sprawia, że w połowie spektaklu widz gubi się zupełnie. Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką? Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania…

Adaptacja Chotkowskiego woła o pomstę do nieba. To znowu grafomania. A może nie? W sumie przecież nie słyszałem dwudziestu minut przedstawienia. Aktorom współczuję. Dwoją się i troją, choć sprawa, której bronią, kompletnie nie do obrony. Michał Czachor, paradujący w podwiązkach i prezentujący wyjątkowej urody przyrodzenie, miał być figurą prowokującą dyskusję o przekraczaniu granic. Artystyczna decyzja reżyserki jest jednak niezrozumiała, wszak „goły fiut” nie jest w polskim teatrze niczym nowym. Pomysłów jak widać brak. Desperacja poprowadziła twórców do ataku pianą na pierwsze rzędy. To rzeczywiście skandal, bo widz nie płaci za bilet do teatru, po to, żeby zostać obrzuconym pianą. Kiedyś ze sceny Powszechnego mówiono rzeczy naprawdę ważne i nie posuwano się do pomysłów rodem z taniego klubu na Ibizie.

Metaforyka sceniczna poraża banałem i szkolną wyobraźnią. Mąż Hanny przez piętnaście minut buduje z bloków cementowych dom, mając do dyspozycji piękną pomarańczową betoniarkę, aby później po rozmowie z Hanną, w rozpaczy rozwalić go młotem. Taką metaforę sceniczną mogłyby wymyślić dzieci z prowincjonalnego teatru – od reżyserki tak utytułowanej jak Kleczewska, mamy prawo wymagać dużo więcej.

Głównym problemem tego przedstawienia jest nieświadomość praw, rządzących rzeczywistością sceniczną. Każdy rekwizyt, pojawiający się na scenie, staje się automatycznie teatralnym znakiem i tak jest odczytywany. Siła oddziaływania znaku teatralnego polega właśnie na tym odczytaniu. Jeżeli wprowadza się na scenę rekwizyty, które mają charakter wyłącznie dekoracyjny (będący elementem scenografii), to i tak zamienią się one w odbiorze w znaki-elementy głównego tropu interpretacyjnego. Wszystko, co pojawia się na scenie „coś znaczy”, ale to znaczenie musi pojawić się najpierw w koncepcji spektaklu, która określa kontekst interpretacyjny przedstawienia. Innymi słowy – reżyser powinien być świadomy każdego „znaku” (słowa, gestu, rekwizytu itp.), jaki decyduje się umieścić na scenie. Musi odpowiedzieć sobie na pytania: co, z jakiej przyczyny i w jakim celu. Inaczej na scenę wkrada się chaos.

Dyrektorom Powszechnego radziłbym zacząć rewolucję w Warszawie od dbania o teatralny profesjonalizm, bo z tym na razie krucho. Wspaniałe nazwiska nie wystarczą, gdy stoi za nimi pośpiech, mizeria ideowa, brak pomysłów i – czego się nie spodziewałem po twórcach świetności bydgoskiej sceny – akceptacja amatorszczyzny.