Biedny Garbaczewski patrzy na wieś – „Chłopi” Reymonta w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Spektakl „Chłopi” Garbaczewskiego zaczyna się od zadziwiająco nieumiejętnie przeczytanego przez Barbarę Wysocką opisu nadejścia zimy z II tomu oryginału. W trakcie tego czytania aktorzy, poubierani w białe kombinezony i połączeni w pary za pomocą nałożonych na głowy białych pończoch, odgrywają ruchowy performance. Polega ona na gromadnym przesuwaniu się od jednej metalowej konstrukcji do drugiej, niczym śnieg – główny „bohater” odbywającej się nad sceną projekcji. W toku spektaklu okaże się, że te przypominające cebulę, bądź kobiecą spódnicę w ludowym tańcu konstrukcje, to lipieckie chaty. Przekaz wydaje się prosty: aktorzy przez pół godziny wykonują śmiertelnie nudny performance, żeby pokazać, że do Lipiec przyszła zima.

Co ciekawe, trwa ona właściwie nieprzerwanie, choć wydarzenia sceniczne następują w miarę zgodnie z chronologią powieści. Spektakl kończy się wprawdzie opisem późnej jesieni, ale przecież wiadomo, że i tak, najbliższą perspektywę stanowi dla niej zima – tak jakby pokazywana przez Garbaczewskiego rzeczywistość zacięła się w jakimś psychodelicznym zapętleniu, przeżywając swoisty Dzień Świstaka.

Ów zapętlony świat, ukazany nam przez Garbaczewskiego to nic innego, jak nasza współczesna Polska. Zresztą, nie da się inaczej – „Chłopi” są przecież obok „Pana Tadeusza” najważniejszą polską epopeją a epopeja ze swej definicji przedstawia daną społeczność w całej okazałości: obyczajowej, społecznej, historycznej i metafizycznej. Adaptacja tego rodzaju dzieła literackiego na scenę z góry skazana jest zatem na takie właśnie odczytanie. Garbaczewski to wie i wykorzystuje. Starając się być wiernym powieściowej fabule, wybiera z niej te fragmenty, motywy czy sceny, które się z polską współczesną rzeczywistością rymują. Przykładem choćby opór wobec dziedzica, rąbiącego gromadzki las, samosąd wspólnoty nad Jagną czy obsesyjne wprost pożądanie ziemi. Wybór zimy, jako głównej pory roku w Polsce oraz swoiste zapętlenie rzeczywistości również jawią się w tym kontekście jako metafora społeczno-polityczna.  Wzmacniają ją dodatkowo środowiskowe żarty na temat przemarzniętych kartofli w teatrach, Polskim i Starym, czy gry słowne z nazwiskami artystów polskiego teatru. Głównym tematem tego spektaklu jest zatem nasza współczesna społeczno-polityczna rzeczywistość. Spektakl stawia diagnozę i pokazuje, jak jest. A jest… źle. A może i gorzej! Jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’, eto kak jebat’ tigra: niemnożka straszno, niemnożka smieszno”. Gdyby spektakl Garbaczewskiego miał właśnie takie proporcje, byłby wybitny, na scenie jest jednak tylko śmiesznie. Nieustanna zgrywa, żart, parodia i pastisz. Ani jednej sceny serio. Tylko Ewa Skibińska wydaje się być od tej rzeczywistości odklejona. Jej Dominikowa ma momenty scenicznej prawdy, bo ona traktuje swoją bohaterkę jak człowieka, a nie jakiegoś „wieśniaka do obśmiania”. I to – w kontraście z innymi – działa. Jej scena z ziemią była o czymś ważnym. Poruszała swoją szczerością. Mówiła do widza wprost. Natomiast reżyser i większa część zespołu ciągle się przed nami ukrywają. Reżyser – a to za parateatralnymi badaniami terenowymi, a to za postmodernistycznym smaczkiem, aktorzy zaś za parodią, udawaniem, wybałuszaniem oczu, graniem idioty czy ośmieszaniem reakcji gawiedzi w kościele. Żeby tylko nie uczłowieczyć, żeby tylko nie bronić postaci. Czy ukrywają się, by czasem ktoś nie pomyślał, że im się te postaci (oraz książka) podobają? Czyżby artystów Powszechnego dosięgła choroba polskiego społeczeństwa – wstydzenie się wszystkiego, co związane ze wsią? Strach, że ktoś mógłby pomyśleć, że oni, tacy wielkomiejscy lubią „Chłopów”? Cóż, w takim razie może trzeba było zrobić „Seks w wielkim mieście”…

Najsłabiej bowiem wypada Garbaczewski tam, gdzie należy wykazać się znajomością wiejskiej rzeczywistości. Rażą bzdury, wygłaszane z perspektywy kogoś, kto całe życie mieszkał w mieście, a najważniejszym wydarzeniem dzieciństwa było pociągnięcie krowy za cycek u babci na wakacjach. By zdyskredytować wszystkie te brednie o ekologii i „wiejskim życiu w zgodzie z naturą” wystarczą pierwsze z brzegu kociaki, brutalnie utopione w rzece, bo rzeczywistość wiejska jest niestety brutalna i bezwzględna. Podobnie „Chłopi” Reymonta. Ale o tym Garbaczewski i jego zespół wydają się nie mieć pojęcia. Ukoronowaniem tej ignorancji jest program do spektaklu. Jest tam Kazimiera Szczuka, są jakieś socjologiczne fantazmaty Andrzeja Ledera, jest nawet… Houellebecq (!) – chyba żeby było światowo – a nie ma na przykład nawet wspomnienia o najwybitniejszym (przepraszam obecnego w programie Wiesława Myśliwskiego) po Reymoncie pisarzu nurtu chłopskiego w Polsce, Tadeuszu Nowaku. A wystarczyłoby przeczytać jeden jego wiersz, żeby zobaczyć, że na temat wsi wiele do powiedzenia się nie ma.

Podobał mi się za to motyw granicy tak zwanego „teatru krytycznego”. Już w pierwszej scenie, kiedy aktorzy grają śnieg, potem krowę czy kurę odczuwałem jakiś rodzaj śmiechu z samych siebie. Taką gorzką, ironiczną ciekawość Garbaczewskiego, żeby zbadać, co może jeszcze zostać „zjedzone” a następnie „wydalone” przez współczesny teatr. Według mnie były w tym spektaklu jedynie trzy sceny, które wyszły poza „bekę” z infantylnych z założenia, wiejskich problemów: pożar brogu, kazanie księdza oraz scena z ziemią. Smaczek miała też obowiązkowa w teatrze Garbaczewskiego wisząca ręka, tu „zawieszona” w sposób nieoczywisty.

Aktorzy są świetni, wygłupiają się, dystansują, zmieniają głos, a im bardziej publiczność chichocze, tym bardziej się wygłupiają, dystansują, zmieniają głos… tyle tylko, że niezbyt wiele z tego wynika. Oprócz Ewy Skibińskiej na wspomnienie zasługuje tylko Magdalena Koleśnik w roli Jagny. Oceniam tylko te momenty, kiedy nie mówi, bardzo prawdziwe i poruszające, o tych, w których mówi – nie mogę się wypowiadać, bo siedząc „na krowie”, prawie nic nie słyszałem…

Krzysztof Garbaczewski kolejny raz miał bardzo dobry pomysł na spektakl.  „Chłopi” to jednak cały świat, a na świat Garbaczewski pomysłu nie ma. Potrafi – to już dużo – postawić diagnozę, do tego słuszną. Ale nic więcej. Bezradność Jagny wobec świata odbiła się w oczach reżysera. Tej bezradności się przestraszył i zaczął zgrywać. I tak przez trzy godziny. Męczące.

„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień IV

zdj. z serwisu On the Boards

THE INSTITUTE OF MEMORY (TIME), reż. Jan Lars, zdj. serwis OntheBoards

ZEMSTA HAMLETA

Prolog spektaklu „The institute of memory (time)” Larsa Jana jest jawnym nawiązaniem do sceny spotkania z duchem ojca w „Hamlecie”. Od razu określa to narratora historii – syna, który pragnie zgłębić prawdę o swym ojcu, a pomagać mu w tym będzie wierny przyjaciel oraz my, widzowie. Zabieg ten prowokuje też ważne pytania, dotyczące owych losów ojca, które mamy rekonstruować oraz naszego w tej rekonstrukcji udziału, a mianowicie: kto dokładnie był winien jego nieszczęścia i śmierci oraz czy w sytuacji określenia jakiegoś ich „sprawcy” syn ma obowiązek zemsty? A jeśli tak, to jak powinna ona wyglądać? Wreszcie zasadnicza kwestia: czy „głos” ducha ojca, złożony głównie z archiwalnych dokumentów, świadectw pojedynczych ludzi oraz własnych, niekoniecznie pozytywnych wspomnień – jest wiarygodny?

Na scenie mamy pełną ascezę – dwóch ubranych na biało aktorów, kilka pudełek, maszyna do pisania, na której aktorzy spisują historię głównego, nieobecnego bohatera tej opowieści, Henryka Ryniewicza, prawdziwego ojca reżysera. Nad nimi prosta konstrukcja z neonów, będąca jedną z głównych bohaterek spektaklu – wielkie brawa dla reżysera światła Christophera Kuhla za stworzenie niesamowitego, osobnego widowiska. Do tego znakomita warstwa dźwiękowa wykreowana przez III symfonię Henryka Mikołaja Góreckiego, wokalistkę i autorkę kompozycji, Marianę Sadovską oraz autora interaktywnej maszyny do pisania – Andrew Schneidera.

W pewnym momencie bohaterowie spektaklu, rewelacyjnie zagrani przez Andrew Schneidera oraz Sonny’go Valicenti, wyglądali jak rycerze światła z „Gwiezdnych wojen”. Pomyślałem wówczas, że być może synowską zemstą tego amerykańskiego Hamleta – Larsa Jana, jest właśnie sam spektakl, a może nawet sztuka w ogóle. Tylko taka zemsta miałaby sens, niezależnie od winowajcy. Bo taka zemsta naprawdę oczyszcza. Pozwala wybaczyć, a przy tym nie pozwala zapomnieć.

Odkrycia, których dokonujemy wraz z bohaterami spektaklu, prowadzą nas daleko poza prostą rodzinną historię. Uświadamiają nam, że jesteśmy trybikami w odwiecznej walce dobra ze złem, pionkami na szachownicy wielkiej historii, które poświęca się łatwo i bez żalu. Pamiętajmy jednak, że pionek, który dojdzie szczęśliwie do końca szachownicy, może przemienić się w dowolną figurę… Myślę, że Larsowi Janowi i bohaterom jego spektaklu udało się dokonać takiej przemiany. Czy nam, widzom, daje to jakąś nadzieję – muszą ocenić Państwo sami.

WIEŚCI Z RAJU

Dziś rusza na Boskiej Komedii sekcja PARADISO – przegląd spektakli młodego pokolenia reżyserów. Cieszy fakt, że prym w tej grupie wiodą panie. Nowością tegorocznej edycji jest konkursowy charakter przeglądu. Podobnie jak w konkursie głównym spektakle PARADISO – a jest ich osiem – będą oceniane przez międzynarodowe jury. W jego składa wchodzą Alejandro Moreno (Chile), Jason Danino Holt (Izrael), Yun-Cheol Kim (Korea Płd.)

Przegląd zainauguruje „Drugi spektakl” Anny Karasińskiej, reżyserki o najgorętszym bodaj nazwisku sezonu. To oczywiście efekt powiewu świeżości, a właściwie orkanu, jaki za sprawą jej pierwszego spektaklu - „Ewelina płacze”- pojawił się w polskim teatrze.

Na uwagę zasługuje seria przedstawień z muzyką w roli głównej. Znana z ambitnej, choć nie do końca udanej adaptacji Houellebecq’a w TR Warszawa Magda Szpecht pokaże przedstawienie „Schubert. Romantyczna kompozycja na dwunastu wykonawców i kwartet smyczkowy” (Teatr Dramatyczny im. Jerzego Szaniawskiego, Wałbrzych)będące w istocie swobodną muzyczno-literacką wariacją na temat życia austriackiego kompozytora. Podobną tematykę znajdziemy w świetnym „Holzwege” Katarzyny Kalwat (TR Warszawa), opowiadającym w przejmujący sposób o życiu i muzyce zapomnianego polskiego kompozytora, Tomasza Sikorskiego. Muzyka będzie również kluczem do spektaklu gospodarza festiwalu, krakowskiego Teatru im. Julisza Słowackiego, który zaprezentuje „Dzieje Upadków” Małgorzaty Warsickiej na podstawie „Kuzynki Bietki” Honoriusza Balzaka.

Wspomniany wyżej Teatr im. Szaniawskiego pokaże jeszcze dwa swoje spektakle: „Cynkowych chłopców” w reżyserii Jakuba Skrzywanka na podstawie znakomitej książki ubiegłorocznej noblistki Swietłany Aleksijewicz oraz „Zapolską superstar” Anety Groszyńskiej, przedstawienie rzucające nowe światło na postać znanej i „upupionej” przez szkolną listę lektur autorki „Moralności pani Dulskiej”. Przy tej okazji należy złożyć gratulacje Danucie Marosz i Maciejowi Podstawnemu – dyrektorom wałbrzyskiej sceny, dziś bez wątpienia stolicy młodego polskiego teatru.

Z ciekawością czekam na „Wesele” Wyspiańskiego – spektakl lalkowego Teatru im. H.Ch.Andersena w Lublinie w reż. Jakuba Roszkowskiego. Rzadko się zdarza (a szkoda!), żeby w programie wielkiego festiwalu teatralnego na równych prawach uczestniczył niedoceniany w Polsce teatr lalek. Ciekawie zapowiada się też teatralno-filmowo-rysunkowy „Krótki zarys wszystkiego” w reż. Teo Dumskiego (Cloud Theatre, Wrocław), przyglądający się współczesnemu światu z lotu ptaka.

Dopełnieniem sekcji PARADISO przedstawienia dyplomowe polskich szkół teatralnych. Zobaczymy zatem: „Dogville” w reż. Aleksandry Popławskiej (PWST Kraków), „Między nami dobrze jest” w reż. Agnieszki Glińskiej(PWST Kraków), „Marię Stuart” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (PWSFTviT), „Ożenek” w reż. Wiktora Loga-Skarczewskiego (PWST Kraków), „Orlando” w reż. Weroniki Szczawińskiej (PWST Wrocław) oraz lalkowe „Pospolite żywoty martwych Polaków” w reż. Marcina Wierzchowskiego (AT, filia w Białymstoku).

Taka reprezentacja pokazuje, że młode pokolenie reżyserów ma odwagę łączyć własne poszukiwania „bohatera współczesnej rzeczywistości” – jednostki, która stałaby się jednocześnie poligonem doświadczalnym i głównym punktem odniesienia – z eksperymentem formalnym, opartym na interdyscyplinarności sztuk, że szczególnym upodobaniem do muzyki. Czy można mówić tu o jakimś „nowym nurcie”? Zobaczymy.

Trzymając zatem kciuki za wszystkich – tych bardziej doświadczonych i zupełnych debiutantów – wchodzimy na widownię PARADISO z pozornie tylko niewinnym pytaniem: czy młody polski teatr ma nam coś ważnego do powiedzenia na temat sztuki, świata i człowieka? Jestem przekonany, że tak. A co to będzie – dowiemy się już wkrótce. Zapraszam.

Ps. Spektaklu „Robert Robur” Krzysztofa Garbaczewskiego nie zdołam obejrzeć podczas tej edycji festiwalu. Mimo to szczerze polecam, bo widziałem go już dwa razy. Zainteresowanych najnowszą historią teatru odsyłam do recenzji, którą napisałem tuż po premierze:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2016/07/08/jasno-ze-oko-wykol-robert-robur-garbaczewskiego-w-tr-warszawa/

Zawieszeni w „Kosmosie” – Gombrowicz według Garbaczewskiego



„Kosmos” w reżyserii Garbaczewskiego zaczyna się już na widowni, która wypełniona jest wiszącymi na sznurkach nad głowami widzów atrapami planet i meteorów. Patrząc w górę uświadamiamy sobie, że to scenograficzny ekwiwalent prawdziwego kosmosu. Nad sceną wiszą inne dziwne przedmioty – sztuczna ręka, oko, otwarte usta z językiem na wierzchu czy monstrualne wymię jakiejś mlekodajnej istoty. Elementy te, znane z poprzednich inscenizacji Garbaczewskiego, wraz z atrapami planet i asteroidów stanowią zatem swoisty kosmos reżysera i jego teatru. W trakcie spektaklu owa swoista menażeria przedmiotów zostanie uzupełniona – zgodnie z fabułą powieści Gombrowicza – przez wiszącego wróbla (Małgorzata Gorol), patyk, powieszonego przez Witolda (Jaśmina Polak) mechanicznego kota, a w końcu – martwego Ludwika (Błażej Peszek). Na scenie przy Starowiślnej spotkają się zatem trzy przestrzenie: rzeczywistość literacko-sceniczna (Gombrowicz), teatralna (Garbaczewski) i realna (?). Mamy zatem konstrukcję szkatułkową: przedmioty, zwierzęta, Ludwika i Witolda „powiesił” Gombrowicz; gombrowiczowski „kosmos”, rekwizyty, znaki teatralne wraz z całą zawartością spektaklu oraz publiczność – „powiesił” Garbaczewski, zaś „kosmos” Garbaczewskiego, jego samego, innych ludzi, Gombrowicza, Ziemię, inne planety słowem – cały kosmos powiesił… no właśnie, kto? Kto za tym wszystkim stoi? Czy te nakładające się na siebie „kosmosy” mają jakikolwiek sens? I dlaczego człowiek wszędzie musi tego sensu  szukać?

Mam wrażenie, że te gombrowiczowskie pytania Garbaczewski zadaje przede wszystkim sobie. Wszak natura teatru, z racji roli reżysera – stwórcy teatralnego mikrokosmosu, daje mu możliwość zbadania, co to znaczy występować w roli Boga. Zresztą od pierwszej sceny wiadomo, że wypowiedź reżysera będzie miała mocno subiektywny, autotematyczny charakter. Oto robi się ciemno i narrator oznajmia swojemu bohaterowi, Witoldowi oraz widzom, że policzy do dziesięciu i znajdziemy się w Zakopanem. Zaczyna liczyć, a my, wraz z bohaterem, zostajemy wprowadzeni w stan hipnozy. I wszyscy budzimy w nieokreślonym, mitycznym Zakopanem, w jakiejś podświadomej, perwersyjnej rzeczywistości, niejako w negatywie realności, w którym pewne postaci i rzeczy zostaną ze sobą zamienione (ciekawy zabieg z zamianą płci). Wkroczymy w tę podskórną, oniryczną rzeczywistość pod postacią młodej, naiwnej dziewczyny, która za przyjaciela będzie miała teatralny reflektor. Można powiedzieć, że przyjaciel ten na pewno oświetli jej drogę. Odtąd jej oczami, niczym w słynnej „Alicji z Krainy Czarów”, będziemy oglądać świat spektaklu i ona to odbędzie z nami podróż, w czasie której będziemy szukać nie tylko sensu powieściowo-scenicznych zdarzeń, lecz także zdarzeń teatralnych, a w rezultacie – sensu zdarzeń (i rzeczywistości) w ogóle.

Powieść Gombrowicza wydaje się powieścią do teatru idealną, traktuje bowiem o jego istocie. Oto główny bohater i narrator – Witold, natykając się na osobliwe znaki: powieszonego wróbla i patyk – próbuje je ze sobą połączyć, odnaleźć w nich jakiś sens oraz odkryć ich „autora”. Nie mogąc temu podołać, sam wiesza kota i czeka na ciąg dalszy. To, co zdarzy się później, kompletnie zaskoczy Witolda, bo kolejnym elementem sekwencji zdarzeń będzie… powieszony samobójca, któremu na dodatek nie sposób udowodnić powiązań z wcześniejszymi „powieszeniami”. Pytania Witolda o sens i porządek (czyli tytułowy „kosmos”) pozostaną więc bez odpowiedzi, a przynajmniej bez odpowiedzi jednoznacznej, która raz na zawsze rozwiązywałaby problem istnienia „kosmosu obiektywnego”, innego niż ten, który sami tworzymy (lub usiłujemy stworzyć) we własnych głowach.

Widz w teatrze ma podobne problemy – w scenicznej rzeczywistości widzi szereg teatralnych znaków i próbuje te znaki ze sobą połączyć w logiczną całość, odnaleźć jej sens. Szuka tego sensu również po to, by na jego podstawie wyciągnąć wnioski i znaleźć sens zdarzeń w swoim realnym życiu – w takim rozumieniu widz (poprzez naturę teatru) staje się niejako Witoldem. Najbardziej dramatyczne jest to, że poszukiwania owe trwają nawet wtedy, gdy okazuje się, iż owego sensu w ogóle nie ma. Możemy jedynie pocieszać się, że samo odkrycie faktu, iż żaden „wyższy porządek” nie istnieje, nadaje tym poszukiwaniom sens.

Sceniczny Witold, nie mogąc poradzić sobie z brakiem logiki następujących po sobie zdarzeń, postanawia działać – wiesza kota swoich gospodarzy, dorzucając się niejako do serii. I ze zgrozą odkrywa, że nie dzieje się nic – obserwacja zrozpaczonych właścicieli nie przynosi żadnej, nawet najmniejszej, poszlaki. Rzeczywistość, czy też jej stwórca – milczy. Wyobraźmy sobie, że na scenie miałaby miejsce ingerencja widza w spektakl, na przykład ktoś wstałby, podszedł do kota i go odciął. Oczywiście aktorzy zauważyliby zmianę, zrobiłoby się zamieszanie, może nawet awantura, ale zwykły widz i tak byłby przekonany, że to wyreżyserowane, że tak miało być, bo przecież teatr jako miejsce uświęca i uwiarygadnia każde zachowanie, jakie pojawia się na scenie. Podobnie Witold – wieszając kota w rzeczywistości niczego nie zmienia, zmienia się tylko i wyłącznie postrzeganie całości sprawy, zarówno przez niego, jak i przez innych. I wtedy znowu do akcji wkracza reżyser Garbaczewski, powielając gest tajemniczego „reżysera Kosmosu” – „wiesza” Ludwika. Co ważne, Ludwik zostaje powieszony niczym wróbel, do góry nogami. W ten sposób lekko paranoidalne, ludzkie zabawy w szukanie sensu kończy śmierć. Witold, ustami Jaśminy Polak, zaczyna powtarzać w kółko słowa, które stopniowo przeradzają się w bełkot, pozbawiony jakiegokolwiek sensu. W obliczu śmierci kosmos rozpada się zatem w chaos, wszystko traci jakiekolwiek znaczenie. Zakładając, że sens czy znaczenie w ogóle istnieją.

Poprzez zabieg z hipnozą i spektaklem jako senną podróżą bohatera (i widzów) w głąb siebie, Garbaczewski nie pozostawia nam złudzeń. Na pewno możemy powiedzieć jedynie, że zdarzenia mają tylko taki sens, jaki sami im nadajemy. Jeśli innego sensu nie ma, nie ma też „autora” całej tej struktury, bo struktura jest tylko chaotycznym zbiorem punktów. Jedyne zatem, co może zrobić człowiek w takiej sytuacji, to połączyć te punkty po swojemu. W tym ujęciu „Kosmos” Garbaczewskiego może być odczytany tylko jako jego indywidualna próba połączenia odrębnych punktów w logiczną całość. Każdy z nas, widzów, owe punkty Gombrowicza/Garbaczewskiego i tak spróbuje sobie połączyć w swoją własną strukturę. Sami musimy udzielić sobie odpowiedzi na kluczowe pytania. Tu pojawia się ważna kwestia: czy sam Gombrowicz nie wystarczy? Czy – skoro w rzeczywistości nie ma Reżysera – jest on w ogóle potrzebny w teatrze? Może stąd gorycz Garbaczewskiego i krzywe zwierciadło przyłożone „bembergowaniu” wuja Leona, który, przebrany za pluszaka, zabiera uczestników pielgrzymki do lasu, żeby uczynić ich widzami swojego onanistycznego seansu. Scena to infantylna i budząca uczucie zażenowania, pamiętajmy jednak, że my, wraz z bohaterem, śnimy ją na jawie. Jest więc w sumie zwierciadłem tego, co mamy w głowie. Naszą próbą ułowienia sensu, którego prawdopodobnie wcale nie ma. Czyżby więc dziś – patrząc z perspektywy owego autoerotycznego aktu – w świecie bez jakiegoś wiarygodnego stwórcy kosmosu, sztuka miała by być tylko pokazem perwersyjnej chuci reżysera?

Scenografia Wasilowskiej, nieodzowna już w przedstawieniach Garbaczewskiego, jest znakomita. Wielka ściana kręcąca się w kółko, wraz z obrotówką na której stoi płaski okrąg, posiada niczym płaszcz swoją lewą i prawą stronę. Prawa jest wnętrzem głowy Witolda, lewa – jego realistycznym dopełnieniem. To dlatego posiłki u Wojtysów odgrywane są gdzieś na zewnątrz, a my widzimy ich projekcje (sic!) w głowie bohatera. W głowie też gotuje się wielki czajnik, zostaje powieszony kot, powraca żywy wróbel, i tak dalej. Wróbel, Ludwik wiszą na zewnątrz bohatera i nas, my wszyscy niejako „wisimy” na zewnątrz i w środku, bo nie jesteśmy się w stanie oddzielić tego, co na zewnątrz, od tego, co w środku.

Aktorstwo jest nierówne. Świetny jest Roman Gancarczyk w roli wuja Leona oraz Paweł Kruszelnicki w roli ciotki Wojtysowej. Niezła Marta Ścisłowicz jako Lena oraz Błażej Peszek w roli imponującego fizyczną krzepą architekta Ludwika, popełniającego w finale samobójstwo. Nawiasem mówiąc architekt, który ma za zadanie budować, tworzyć ład i porządek, czyli kosmos – popełnia samobójstwo. Czyż trzeba nam lepszego przykładu gombrowiczowskiej gorzkiej ironii? Nie zanotowałem Katasi Macieja Charytona, właściwie bardziej pamiętam „jej” ortodontyczne usta niż jakieś szczegóły roli. Aktorzy w ogóle mają tutaj trudne zadanie, gdyż na realistyczne role muszą nałożyć gombrowiczowską formę, przetrawioną przez reżyserską koncepcję Garbaczewskiego. W innej, niemniej trudnej sytuacji, jest Jaśmina Polak, ona właściwie z kolei nie może grać, musi być sobą, żebyśmy w jej postaci mogli się odnaleźć i z nią zidentyfikować. Nie pomaga na pewno wkalkulowana w jej rolę naiwność i infantylizm. Pomaga za to zestawienie treści Kosmosu z naturą teatru – widz, przeżywając na własnej skórze dylematy Witolda, jednocześnie szuka ukrytego sensu spektaklu. Ta wspólnota doświadczeń staje się więc idealną płaszczyzną porozumienia między nim a bohaterem, dając szansę na głębokie zrozumienie i przeżycie spektaklu.

Garbaczewski zrobił przedstawienie o poszukiwaniu sensu i w rezultacie go nie znalazł. Brak sensu często sam w sobie jest już sensem; może więc nie jest aż tak źle? Poszlaki wydają się prowadzić do odkrycia znacznie dla niego ważniejszego – jeśli w zdarzeniach nie ma sensu, bo nie ma też kogoś, kto ten sens narzuca – jaki zatem sens ma robienie teatru, który jest przecież narzucaniem swojego porządku? Reżyserowanie byłoby więc w takim przypadku z gruntu fałszywe! Albo wprost przeciwnie – wszak uczestnicy wycieczki przecież nie protestowali, uczestnicząc w onanizmie wuja… my zresztą, jako widzowie teatru Garbaczewskiego też nie… jeszcze biliśmy brawo.

Recenzent jest przede wszystkim widzem, który swoje punkty łączy na papierze, tworząc jakiś swój własny, „recenzencki” kosmos. Jeśli Krzysztof Garbaczewski jako teatralny „stwórca” przeczyta ten tekst, nie będzie się tym razem z mojego kosmosu śmiał, gdyż jest ona tylko potwierdzeniem jego i Gombrowiczowskiej tezy, że kosmos to po prostu dany człowiek, który z mozołem próbuje na rozgwieżdżonym niebie wyłuskać Wielki Wóz. Jakby niebiański wielki wóz w ogóle istniał i był czymś więcej, niż tylko złudzeniem, stworzonym przez perspektywę i niedoskonałość ludzkiego umysłu…

„Jasno, że oko wykol” – „Robert Robur” Garbaczewskiego w TR Warszawa

09-Robert_Robur_2642

Spektakl Garbaczewskiego w TR Warszawa na podstawie powieści „Niezwykłe przygody Roberta Robura” autorstwa młodego, przedwcześnie zmarłego pisarza Mirosława Nahacza, jak większość współczesnych przedstawień teatralnych rozpoczyna się w blackoutem. Po krótkiej chwili z ciemności wyłania się oświetlona scena, ograniczona od tyłu wielką kolorową kurtyną. W jej centralnej części znajduje się monstrualne oko, w którym został umieszczony ekran. Pierwsze dwie części spektaklu będziemy oglądać na tym właśnie ekranie – jako relację live z wydarzeń, rozgrywających się w głównej mierze gdzieś na zapleczu TR. Od czasu do czasu aktorzy będą się gubić i trafiać przypadkowo na scenę lub na balkon, znajdujący się nad widownią.

Zabieg ten od razu powoduje mnóstwo pytań. Czym jest owa relacja? Zapisem przygód Roberta Robura (Paweł Smagała, Justyna Wasilewska), próbującego wyrwać się z macek i pułapek zastawionych na niego przez wszechpotężnego medialnego demiurga, Matheo DeZi (Cezary Kosiński)? Ostatnim odcinkiem demonicznego serialu „Wściekłość i wrzask” (słuszne skojarzenia z Faulknerem), za pomocą którego Mateo DeZi rządzi światem – zleconym do napisania Robertowi Roburowi, scenarzyście z zawodu? Inscenizacją powieści Nahacza? Zapisem spektaklu Garbaczewskiego? A może wszystkim po trochu – taka rzeczywistość szkatułkowa? Kto zatem jest reżyserem tej relacji? Robert Robur, uzbrojony w klawiaturę, na której może modyfikować wydarzenia, Matheo DeZi kontrolujący wszystkie sceniczne wydarzenia z teatralnego balkonu, Nahacz, w którego głowie powstał cały ten świat, czy używający tej opowieści do swoich celów reżyser Garbaczewski?

Celem Robura jest zdemaskować Matheo DeZi i uwolnić się z zastawionej przez niego pułapki multiplikacji światów. Nie tylko się uwolnić, lecz także odnaleźć prawdziwą rzeczywistość. Aby tego dokonać najpierw musi rozpoznać miejsce, w którym się znajduje. A właściwie różne miejsca – swoją rzeczywistość realną, rzeczywistość gry, w którą wciągnął go Matheo DeZi, wreszcie rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”, który przez cały czas pisze. Nie mogąc sobie z tym poradzić, Robur ucieka na Łemkowszczyznę, do kraju lat dziecinnych. Na chwilę ulega złudzeniu – powtarzając gest gombrowiczowskiego Henryka ze „Ślubu” – żeni się, spotyka ojca, pije tradycyjną „kropkę”. Na chwilę, gdyż okazuje się, że Łemkowszczyzna to również rzeczywistość stworzona przez Matheo DeZi. Czy tą samą drogę przeszedł Mirosław Nahacz? Tego nie dowiemy się nigdy. Jeśli tak, to możemy się domyślać, że on akurat spróbował uwolnić się przez śmierć. Spróbował odnaleźć prawdziwą rzeczywistość po tamtej stronie. Czy mu się udało? Kiedyś każdy z nas się o tym przekona na własnej skórze. A co z Garbaczewskim? Jak on sobie radzi z dylematem swojego bohatera? W moim przekonaniu Garbaczewski próbuje pokonać dżumę cholerą – cały ten zagmatwany matrix Robura/Nahacza bierze w nawias teatru, wprzęgając go w służbę jeszcze jednej rzeczywistości – sztuki. Sztuka ma tę genialną przypadłość, że pokazując nieprawdziwe z zasady odbicie rzeczywistości, potrafi dotrzeć do jej prawdziwego sedna. To dlatego bohaterowie Garbaczewskiego gubią się i co jakiś czas, wychodząc z rzeczywistości wyświetlanego filmu, trafiają na scenę do rzeczywistości teatru. Na pytanie jednak, czy Krzysztof Garbaczewski odnalazł drogę do prawdziwej rzeczywistości, czy się uwolnił, musimy sobie odpowiedzieć sami.

My, widzowie, od początku nie mamy łatwo. Patrzymy w czyjeś (Robura? Nahacza? Garbaczewskiego? Boga?) oko i widzimy w nim kalejdoskop zdarzeń, historię, w której się chcąc nie chcąc odbijamy, niczym w zwierciadle. A może jesteśmy w środku kogoś i okiem kamery, będącej przedłużeniem oczu tego kogoś oglądamy świat, który jest na zewnątrz? To już rzeczywistości równoległe, a do tego Garbaczewski dokłada kolejne – rzeczywistość filmu i rzeczywistość teatru, nie mówiąc już o tych wynikających z powieści Nahacza. Tak na marginesie – najciekawsza wydaje się rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”. Jawna aluzja do Faulknera jest oczywistą sugestią, że – tak jak w słynnej opowieści o upadku rodziny Compsonów – tę samą rzeczywistość będziemy oglądać (i opowiadać) z odmiennych punktów widzenia, z różnych perspektyw. Mamy więc cztery różne rzeczywistości w obrębie jednej historii. Czyż zatem Faulkner nie pasuje idealnie do powieści Nahacza i spektaklu Garbaczewskiego? Po pewnym czasie możemy podczas oglądania spektaklu czuć się już nieco pogubieni, zresztą podobnie jak główny bohater. Na szczęście mamy do dyspozycji ciemność, oklaski i ciemność na zewnątrz w czasie powrotu do domu. Podkreślam kwestię światła i ciemności, gdyż w powieści Nahacza dobre są ciemność i anonimowość, złe – światło i jej brak. Wątkiem pobocznym jest tu bowiem orwellowskiej proweniencji koszmar życia w państwie totalnej inwigilacji, dokonującej się za pomocą mediów i ich wszędobylskiej obecności. Państwie, w którym obywatele są ciągle widoczni i ciągle śledzeni. Dlatego ciemność to wolność. A jednym ze sposobów otwarcia się na ożywczy powiew ciemności jest… śmierć.

Garbaczewski nadał swojemu spektaklowi tytuł „Robert Robur”, podczas gdy powieść Nahacza nosi tytuł „Niezwykłe przygody Roberta Robura”. Zmiana taka sugeruje drobne acz znaczące przesunięcie akcentu – przedstawienie koncentruje się na postaci Roberta Robura, a nie na jego przygodach. To on, dysponujący męską i energiczną osobowością Pawła Smagały oraz beznamiętnym kobiecym głosem Justyny Wasilewskiej (efekt wypadku losowego, gdyż postaci tej nie mógł zagrać przygotowany do tej roli Dawid Ogrodnik) – jest głównym bohaterem spektaklu. On, jego postać, jego dylematy, jego świat. Biorąc pod uwagę, że zarówno Nahacz jak i Garbaczewski uważani są za reprezentatywnych artystów swojego pokolenia (Nahacz – o orwellowska ironio ur. 1984, Garbaczewski rok wcześniej), postać Roberta Robura – człowieka nieradzącego sobie z życiem, uciekającego od rzeczywistości, a jednocześnie desperacko jej potrzebującego, człowieka bardzo pewnego siebie i butnego, a jednocześnie zagubionego i poszukującego swojego miejsca – staje się głosem całego pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Sam Garbaczewski zdaje się to przekonanie jeszcze wzmacniać za pomocą konwencji spektaklu, odwołującej się do stylistyki komiksu o superbohaterze, podanego w sosie parodii i pastiszu. Jakże to pasuje do postaci Roberta Robura – ważne i ciężkie pytania, zadawane z przymrużeniem oka. Bo tak łatwiej być na powierzchni poematu i w środku. I byłoby całkiem śmiesznie, gdyby Nahacz się nie powiesił. Ta śmierć jak posępny kruk krąży przez całe cztery godziny nad „zajebistą”, „postmodernistyczną” i „śmieszną” formą spektaklu.

Udało się Garbaczewskiemu też coś, o co być może wcale nie zabiegał. Udało mu się poruszyć problem, który zdaje się być największą chorobą naszej cywilizacji. Nieumiejętność odróżnienia faktów od opowieści o nich. W dzisiejszym świecie fakty zdają się nie liczyć. Liczą się osoby, które posiadają umiejętność przekonującego przedstawiania swojej wersji wydarzeń. Zwykli ludzie natomiast zaczynają mieć problem z wyłuskaniem prawdy z rozlicznych opowieści na ten czy inny temat. Cena, jaka płacimy dziś w Polsce za utratę tej zdolności, jest już naprawdę wysoka, wystarczy spojrzeć na politykę. Ważne, żebyśmy się w porę opamiętali i zaczęli szukać właściwej drogi do rzeczywistości, próbując użyć do tego przede wszystkim rozumu. Rzeczywistości nie prawicowej czy lewicowej, ale tej jednej jedynej, która gdzieś tam, w „ostatniej szkatułce” się znajduje. Jako ćwiczenie polecam „Wściekłość i wrzask” Faulknera.

Jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to – jak zazwyczaj u Garbaczewskiego – jest ono na wysokim poziomie, choć niektóre rzeczy wyglądają na niedopracowane. Adaptacja Garbaczewskiego i Żulczyka wydaje się przegadana, bełkotliwa i niechlujna, i choć składa się w spójną całość, to miejscami wybija z rytmu i nuży – zupełnie nie wiadomo na przykład po jaką cholerę pojawia się wątek Mistrza (Sebastian Pawlak). Aktorzy grają różnie. Głównego bohatera (Wasilewska i Smagała) nie oceniam, gdyż ci wspaniali aktorzy i tak wykonali pracę tytaniczną, żeby w ogóle zagrać. Jak na ironię – ten koncept z rozdwojeniem jaźni nie dość, że pasuje, to jeszcze niezwykle tę postać wzbogaca. Rewelacyjny jest Cezary Kosiński w roli Matheo DeZi, jego rola jako jedyna sprawia wrażenie całkowicie przygotowanej. Świetnie wypada też profesor Abel Zimmermann Lecha Łotockiego. Reszta aktorów, w mniejszym lub większym stopniu wciąż opiera fragmenty swoich ról na bardziej lub mniej udanej improwizacji. Wynika to pewnie z faktu, że grają kilka postaci naraz oraz z niechlujstwa reżysera, który nie poświęcił aktorom odpowiedniej ilości czasu. Przykładem moja ulubiona aktorka TR Sandra Korzeniak (Helena Żut/Cyganka) czy Jan Drawnel (Costa Costa) i Tomasz Tyndyk (Nieprawdopodobny Prowadzący), tak znakomicie sobie radzący w „Holzewge” Katarzyny Kalwat. Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej najwyżej poprawna, nic odkrywczego, podobną widziałem w „Hamlecie” Garbaczewskiego w Starym. Brawa należą się za to operatorom kamery, Robertowi Mleczce i Jędrzejowi Jęcikowskiemu, ich filmowanie z ręki to majstersztyk.

Spektakl szkatułkowy, podobnie jak tego rodzaju powieść, ze względu na swoją złożoną strukturę wymaga w sferze konstrukcji żelaznej logiki i wręcz chirurgicznej precyzji. Tego mi tu zabrakło. Dlatego miejscami orientowałem się, że krzesła w TR są niewygodne. Nie zmienia to jednak faktu, że Garbaczewski wyreżyserował przedstawienie ważne i interesujące. Odpowiedzi, jak się uwolnić od labiryntu zwielokrotnionych rzeczywistości, jak odnaleźć w nim własną drogę – musimy szukać sami. Nasuwa się jednak pytanie: czy nie jest za późno? Może to już w ogóle niemożliwe? Drogi Nahacza nie polecam. Tytułowy bohater „Robura Zdobywcy” Juliusza Verne’a – książki, którą Nahacz przeczytał jako pierwszą w życiu i z której zaczerpnął nazwisko swojego bohatera – w finale oświadcza:

„Odchodzę więc i zabieram mój sekret – ludzkość nie straci go jednak. Stanie się jej własnością w dniu, kiedy będzie wystarczająco światła, by wyciągnąć z niego korzyści, i dość rozsądna, by go nigdy nie nadużyć”

Światło, jak wiemy ze spektaklu Garbaczewskiego, to niebezpieczeństwo, ale na szczęście teatr pozwala nam jeszcze pomyśleć o wszystkim w ciemności. A wówczas może zdarzyć się olśnienie.

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

W poszukiwaniu straconego Hamleta – Garbaczewski w Starym Teatrze

Koncepcja „Hamleta” Garbaczewskiego w Starym Teatrze ma swoje źródło w tym oto fragmencie szekspirowskiego arcydzieła:

HORACJO
(…) mnie zaś
Pozwólcie i wszem wobec, i każdemu
Nieświadomemu prawdy opowiedzieć,
Jak się to stało. Przyjdzie wam usłyszeć
O czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych,
O chłostach trafu, przypadkowych mordach,
O śmierciach skutkiem zdrady lub przemocy,
O mężobójczych planach, które spadły
Na wynalazcy głowę. O tym wszystkim
Ja wam dać mogę wieść dokładną.

FORTYNBRAS
Pilno
Nam to usłyszeć.

Spektakl ten jest więc opowieścią Horacja (Paweł Smagała), ale – co trzeba od razu podkreślić – opowieścią wysoce subiektywną, fragmentaryczną i opowiedzianą w sposób daleki od narracji szekspirowskiej. Zabieg taki w przekonujący sposób uwiarygadnia rezygnację reżysera z klasycznej formuły wystawiania szekspirowskiego arcydzieła. Horacjo Garbaczewskiego jest zarośnięty, zapuszczony; przypomina jakiegoś praczłowieka, neandertalczyka. Jego „bogiem” jest opowieść. Świadczy o tym chociażby element scenografii, wiszący niezmiennie nad proscenium – trójkątne „oko Boga”, w którym zamiast oka mamy wielkie ucho. Intrygująco też w tym kontekście przedstawia się status samego morderstwa ojca Hamleta – trucizna, sączona przez mordercę do jego ucha, wydaje się co najmniej dwuznaczna. W dalszej części przedstawienia jeden z trzech Hamletów – Hamlet-Maszyna (świetny Roman Gancarczyk) prosi Horacja, żeby ten zostawił go w spokoju. Dodaje przy tym, że w tej inscenizacji nie ma dla niego w ogóle miejsca. Jest więc Horacjo bohaterem wykluczonym z tej historii. Jest przyjacielem Hamleta, którego w tej koncepcji bohater w ogóle nie potrzebuje. Nie potrzebuje, bo jest samotnikiem i świadomie się go pozbywa. Jedyną rolą, jaka pozostaje Horacjowi, jest zatem rola narratora. Scena między Hamletem i Horacjem przypomina relację Jeszui z Mateuszem Lewitą w „Mistrzu i Małgorzacie”. W powieści Bułhakowa ewangelista Mateusz Lewita, powodowany bezkrytycznym uwielbieniem dla swojego Mistrza, w podobny sposób włóczy się za Jeszuą, spisując nieustannie jego dzieje. I nie ma znaczenia, że jego wersja kompletnie nie zgadza się z rzeczywistością a Jeszua gorąco przeciw temu protestuje. Mateusz Lewita z uporem konstruuje jego legendę, która – jak przecież dobrze wiemy – stała się jednym z głównych kół napędowych historii świata. Czy więc w tej sytuacji możemy wierzyć Horacjowi, który opowiada nam historię „swojego bohatera”? Zostawiam to pytanie otwarte. Konsekwencją takiej konstrukcji narracji jest to, że odtąd w przedstawieniu Garbaczewskiego będziemy oglądać dwóch Hamletów: postać wykreowaną przez Horacja – tę, która stała się potem bohaterem „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, niedokończonego przedstawienia Swinarskiego czy sztuki Heinera Muellera „Hamlet. Maszyna”- oraz Hamleta prawdziwego, Hamleta w sosie własnym, Hamleta odartego ze wszystkich oczekiwań, interpretacji, legend, koncepcji, Hamleta-człowieka, który był na początku, niczym Słowo. Tego Hamleta szuka desperacko w swoim przedstawieniu Garbaczewski i poszukiwania te stają się głównym tematem spektaklu. Żeby wydestylować „instant Hamleta” potrzebne jest laboratorium, mikroskop i soczewka. W spektaklu Teatru Starego ogromna soczewka/lupa/ekran staje się zatem centralnym elementem scenografii.

„Patrzeć na postać Hamleta przez lupę” – na scenie Starego brzmi to co najmniej dwuznacznie. Ten trop jest zresztą jak najbardziej na miejscu, gdyż Garbaczewski wychodzi z tego samego punktu, co Lupa w swoim przedstawieniu „Persona. Marylin”. Tam zagubiona Norma Jean szuka na powrót siebie, próbując zrozumieć, kim są stworzone przez nią różne jej warianty, składające się na postać Marylin Monroe. Tu reżyser, a może zwykły chłopak, usiłując się skonfrontować z postacią Hamleta, próbuje odnaleźć w sobie odpowiedź na pytanie, kim naprawdę jest Hamlet. Oboje muszą przegrać, gdyż od początku – z racji uczestniczenia w tworzeniu filmu/spektaklu – oczekuje się od nich gry bądź reżyserowania gry, więc siłą rzeczy skazani są na interpretację. A jeśli – jak pisze Wyspiański – „ktokolwiek grał interpretując, a nie mógł nikt grać, nie interpretując, grał źle. Dlaczego? Bo żaden z tych Hamletów nie obejmuje całości Hamleta jako postaci, urosłej ogromnie w tradycji wieków od czasów Szekspira, – i żaden uznany być nie może w zupełności. Czy jest to winą aktorów? Nie. To nie może nie być winą dramatu”. Garbaczewski zdaje się tę myśl Wyspiańskiego rozwijać. Ma świadomość, że Hamlet jest „urosły” nie tylko dzięki tradycji teatralnej – tu obecnej w postaciach Konrada Swinarskiego, Heleny Modrzejewskiej czy aktora Kamińskiego (dowcipnie i mądrze zamienionego na aktora Zarzeckiego) – ale też dzięki oczekiwaniu widza, karmionego przecież tym samym „okołohamletycznym” pokarmem intelektualnym, co twórcy. Jak w takim razie wydobyć prawdziwego Hamleta spod czterystuletniej warstwy teatralno-literackich osadów? Jak wystawić ten dramat w całości dzisiaj, ale tak, żeby uniknąć fałszu, powtarzalności, kiczu, złej gry – i odnaleźć w nim prawdę? Garbaczewski, po głębokim namyśle, rezygnuje. Przyznaje się, że nie umie. Gest to bardzo odważny, gdyż musi zakładać ryzyko negatywnej reakcji i naznaczenia, ale prawdziwy artysta musi być odważny, bo z założenia widzi i wie więcej. Gest Garbaczewskiego tego dowodzi. Jest prawdziwy, czysty, nie obliczony na mizdrzenie się do kogokolwiek. Gest ten staje się kamieniem węgielnym osobistej, pokornej, miejscami ułomnej wypowiedzi na temat Hamleta, która paradoksalnie przez swoją pokorę i uczciwość staje się jedną z bardziej interesujących interpretacji arcydramatu Stratfordczyka ostatnich lat.

Garbaczewski, rozwijając twórczo myśl Wyspiańskiego, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a ŚWIATU I DUCHOWI WIEKU postać ich i piętno” zaczyna szukać prawdziwego Hamleta w sobie i w swoim pokoleniu. Tak więc wybiera z tekstu Szekspira te fragmenty, które w jakiś sposób poruszają jego i jemu podobnych, które wywołują ważne dla nich emocje. Horacjo zaczyna swoją właściwą opowieść od filmiku z 1993 roku, na którym widzimy dwu-trzyletnie dziecko. Hamlet Garbaczewskiego, współczesny Hamlet, miałby więc dziś około dwudziestu pięciu lat. Jak już powiedzieliśmy, nie ma przyjaciół, Horacjo jest mu dziś do niczego niepotrzebny. Nie motywuje go żaden duch, nie wierzy w duchy, jedyne w co wierzy i czego się boi – to śmierć. Ciągle o niej mówi, choć nie do końca wie, czym ona jest. Jego obsesja śmierci dochodzi do granicy pretensjonalności, aczkolwiek nie przekracza granicy dobrego smaku. Nie zapomnę nigdy sceny, w której jeden z Hamletów (Krzysztof Zarzecki) uporczywie wpatruje się w martwe oczy Ofelii (Jaśmina Polak) – przypomniała mi się wtedy Virginia Woolf – Nicole Kidman w filmie Stephena Daldry’ego „Godziny”, leżąca na ziemi i wpatrująca się w oczy martwego ptaka. Relacje współczesnego Hamleta z matką (Iwona Budner) i znienawidzonym stryjem (Krzysztof Zarzecki) są pełne nienawiści, obcości, agresji. Komunikacja między nimi nie istnieje, żyją w osobnych światach. Świat Matki i Klaudiusza to świat władzy, seksu i pieniędzy. Świat, w którym nie ma miejsca na miłość, czułość, zrozumienie czy empatię. Świat, w którym wszystko załatwia się przez słuchawkę. Świetna jest – przywodząca na myśl scenę przedstawienia Trieplewa w „Mewie” Czechowa – scena pułapki na myszy – oto wrażliwy, acz kompletnie niezrozumiały artysta Hamlet, chce swoją kulawą, ułomną sztuką powiedzieć coś generacji swoich rodziców, złapać ich w pułapkę, dotknąć, zdenerwować, wkurzyć, zmusić do reakcji, pokazać, że istnieje. W pewnym momencie przerywają oni spektakl wielokrotnie powtarzanym okrzykiem – „przerwać przedstawienie, przerwać przedstawienie!”. Jakże złowrogo i gorzko zabrzmiał ten okrzyk na scenie Teatru Starego, jakże skuteczną pułapką okazała się ta pułapka na myszy Garbaczewskiego. Na myszy czyli nas,widzów – zwłaszcza tych konserwatywnych, zapiekłych, wszechwiedzących, odmawiających komukolwiek prawa do innego myślenia, indywidualnego odczuwania czy własnych wartości. Bo my, widzowie, nie umiemy już z twórcami rozmawiać, umiemy tylko postawić lajka albo wrzeszczeć: „przerwać to gówno!”. Nadzieją napawa za to fakt, że chociaż przedstawienie Hamleta „Zabójstwo Gonzagi” było niezrozumiałe, infantylne, pełne nieznośnych kiczowatych zabiegów, to jednak ugodziło Klaudiusza w samo serce. To znaczy, że teatr wciąż ma siłę, że wciąż warto go robić i poszukiwać.

W sposób charakterystyczny na współczesnego świata kształtują się w spektaklu relacje męsko-damskie. Hamlet, zostawiony przez pokolenie swoich rodziców, skupiony na sobie, na własnych kompleksach i traumach, potrzebuje kobiety wyłącznie jako rekwizytu. Ma mu ona pomóc uporać się ze sobą, odgadnąć własną seksualność, wyleczyć kompleksy. Przejmująco brzmi pytanie Ofelii, skierowane w końcu do Hamleta – „ale czy JA jestem ci potrzebna?” Ja jako ja, sama w sobie, a nie „ktoś do zadań specjalnych”. Ofelia zresztą również ma swoje za uszami: wszystko, co robi, robi dla pieniędzy. Kochać też będzie za pieniądze. Bo Garbaczewski zgadza się tu z Wyspiańskim – Ofelia to dziwka. To zresztą jest dla Hamleta Garbaczewskiego najbardziej w niej fascynujące – w jednej ze scen widzimy go umalowanego szminką i recytującego kwestie Ofelii. Kryzys tożsamości zbiera właśnie swoje żniwo. Jakże odległa to wizja relacji damsko-męskich od stereotypów, które rządzą naszą wyobraźnią. Wodewilowa scena zaślubin Hamleta i Ofelii w ironiczny i bezlitosny sposób rozprawia się ze społecznie promowaną wizją szczęśliwej, uśmiechniętej rodziny. Widzimy więc, że reżyser jest nie tyle bezlitosny wobec innych, co przede wszystkim wobec samego siebie. Taki punkt wyjścia sprawia, że w sensie artystycznym spełnił swoje marzenie, które Hamlet-Maszyna werbalizuje w finale spektaklu. Reżyser, chcąc wydestylować czystego Hamleta, wydestylował go z siebie. Bo innej drogi nie ma. Bo prawdziwego Hamleta można znaleźć tylko w sobie. I nieważne, że zgubiło się słowa. W teatrze chodzi naprawdę o coś dużo większego, dlatego i szekspirowski Hamlet, i Poeta z „Wesela” ironizują: „słowa, słowa, słowa…”.

Przedstawienie Garbaczewskiego w Teatrze Starym w pełni zanurzone jest w Wyspiańskim. I bardzo dobrze, gdyż jako polemika ze „Studium o Hamlecie”, przedstawieniem Swinarskiego czy tekstem Heinera Muellera, przetwarzającymi arcydramat Szekspira, zyskuje głębszy sens. Garbaczewski, pisząc własne „studium o Hamlecie” w odniesieniu do tamtych, unika oskarżeń o nieuzasadniony gwałt na klasyce – przestępstwo powszechne dziś, ale będące przestępstwem tylko wtedy, gdy reżyser z dramaturgiem popełniają je z sobie tylko znanych i szerzej niekomunikowanych pobudek. Garbaczewski, odwołując się do szeregu bardziej udanych czy nieudanych prób dekonstrukcji szekspirowskiego dramatu, podejmuje próbę własną. W miarę jak zaczyna sobie zdawać sprawę, że próbę tę musi przegrać i przegrywa, postanawia swój spektakl uczynić dziennikiem, czy też zapisem tej podróży. Im bardziej jest pokorny i szczery wobec samego siebie i swojej porażki, tym bardziej staje się wiarygodny dla widza. Jego artystyczny sukces jest też wynikiem bardzo rzadkiej umiejętności w jego pokoleniu – otóż Garbaczewski nie skupia się na sobie dla samego siebie, ale próbuje „poprzez siebie” powiedzieć, a może raczej wykrzyczeć, wszystko to, co go tłamsi, zżera, boli, frustruje, co mu przeszkadza być sobą, czego się boi. Krzyk ten, choć miejscami pretensjonalny (zwłaszcza w najsłabszej w przedstawieniu scenie Europy zalanej krwią) – staje się niezwykle wstrząsający, a wszystko dlatego, że jest nie udawany, nie obliczony na reakcję hipsterskich akolitów czy dyżurnych apologetów. Jest autentyczny, szczery i odważny, przez co nie może już być łatwo wyśmiany, zdeprecjonowany, zbagatelizowany czy po prostu odrzucony – ani przez moje pokolenie ani przez wszystkie inne, które – nie rozumiejąc bełkotu młodej reżyserskiej gwardii – klęły pod nosem, kiwały głowami czy wreszcie okrzykiem „przerwać przedstawienie!” komentowały kolejne artystyczne eksperymenty. Brawa należą się tu Garbaczewskiemu za to, że nie oszczędza wypowiedzi artystycznych swojego pokolenia. Przez to, że uczciwie „dostaje się” tutaj wszystkim, głos reżysera w tej sprawie nie daje się już łatwo zaszufladkować.

Pod względem rzemiosła przedstawienie jest świetne. Aktorzy grają znakomicie, zachwyca Roman Gancarczyk. Świetną formę aktorską prezentują także Iwona Budner, Krzysztof Zawadzki i Jaśmina Polak. Przecierałem oczy ze zdumienia, widząc tak prawdziwego i dojrzałego Krzysztofa Zarzeckiego w roli jednego z Hamletów (w pamięci ciągle straszy mnie jego – powiedzmy to eufemistycznie – niezbyt udany występ w fałszywej i pretensjonalnej „Apokalipsie” Borczucha). Jeśli chodzi o łyżkę dziegciu, bo i taka się znajdzie, zachęcam twórców do przyjrzenia się jeszcze raz dwóm scenom – scenie ze szczurami i scenie krwawej Europy. Pierwsza jest kompletnie niezrozumiała i za długa. W drugiej moje pytanie jest proste: jaki klucz rządzi kolejnością zalewania krwią poszczególnych krajów. Wątpliwości moje budzi zalanie najpierw Polski, potem Ukrainy, potem Austrii itd. Mówiąc trywialnie: „nie rozumiem, co autor chciał przez to powiedzieć”.

Na koniec chciałbym podkreślić, że bodaj pierwszy raz w życiu oglądałem „spektakl postmodernistyczny”, w którym reżyser swoją inteligencją okiełznał postmodernizm, zakwestionował go w pewien sposób i zdeprecjonował, a wszystko po to, żeby znaleźć właściwy teatralny język. Do tej pory Garbaczewski mówił w swoim języku, ale w moim pojęciu język ten był komunikatywny tylko dla nikłego ułamka polskiej widowni. (Wstyd się przyznać, ale nie widziałem żadnego przedstawienia tego reżysera od „Życia seksualnego dzikich” w 2011, więc być może jego język stał się komunikatywny dużo wcześniej). Język „Hamleta” – mimo iż osobny, miejscami ubogi, prosty (acz nie prostacki), pozbawiony zasad gramatycznych – jest wreszcie w pełni zrozumiały. Zapraszający do rozmowy i zmuszający widza do wysiłku. Przy tej okazji należą się też słowa uznania dla dramaturga Marcina Cecki za adaptację, która – poza sceną ze szczurami na początku II części – jest naprawdę świetnie napisana. Do wszystkich kontestatorów tak zwanego „młodego teatru” – do których sam się zresztą zaliczam – apeluję: dajmy szansę temu teatrowi, otwórzmy się na inną formę, potraktujmy ją poważnie i wsłuchajmy się w to, co inny człowiek/artysta chce nam za jej pomocą powiedzieć. Jeśli ktoś chce nam coś dać, nie patrzmy mu podejrzliwie na ręce, tylko bierzmy. Teatr to przecież w końcu także wymiana…