Poślubiona formie – „Ślub” Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego na WST oraz Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.

zdj. Piotr Nykowski

zdj. Piotr Nykowski

Sam Witold Gombrowicz we wstępie do „Ślubu”, zatytułowanym „Idee dramatu” tak określa gatunek swojego dzieła:

„Dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem… gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego stwórcy lub też, przeciwnie wtrącić go w przepaść wstydu lub hańby”

Oznacza to, że głównym zadaniem każdego reżysera, który chce wystawić na scenie dramat Gombrowicza, jest odpowiedź na pytanie o ową „Formę” oraz „konflikt z formą”. Można oczywiście odczytać „Ślub” po literkach – interpretując jako formę wszystko, co kryje się pod pojęciem formy, czyli relacje z ludźmi, ze społeczeństwem, z samym sobą. Otrzymamy wtedy w najlepszym razie wybitną inscenizację dramatu, co samo w sobie już jest sukcesem. Wielkie przedstawienia mają jednak to do siebie, że są nie tylko inscenizacjami tekstu, ale też jego twórczymi adaptacjami, w których reżyser-wizjoner odnajduje własny trop, za którym konsekwentnie podąża, żeby odkryć w tekście coś nowego, pokazać dramat z innej, nieznanej perspektywy, a w konsekwencji za jego pośrednictwem powiedzieć nam, widzom, coś ważnego.

Cieszę się, że w przypadku „Ślubu” w reż. Anny Augustynowicz, koprodukcji szczecińskiego Teatru Współczesnego i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu tak właśnie się stało. Powstał spektakl prosty, ascetyczny w formie, ze względu zaś na pomysł reżyserki – wybitny, do tego osobisty i poruszający. A wszystko dzięki znakomitemu, mocno zakorzenionemu w dramacie pomysłowi, konsekwencji w jego przeprowadzeniu oraz świetnemu aktorstwu. Ale po kolei.

W cytowanym już tutaj tekście, we „Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz pisze:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza. Jest on reżyserem.”

Anna Augustynowicz wzięła sobie te wskazówki do serca, potraktowała je literalnie, czyniąc z Henryka zmagającego się ze swoim snem (a więc z formą) reżysera, który zmaga się z… teatrem. Henryk, jawnie zwracając się od pierwszej sceny, bądź to do znajdującej się gdzieś za widownią reżyserki (pomieszczenia), bądź do widzów, daje nam czytelne znaki, że wszystko, co dzieje się na scenie i poza nią, jest jego spektaklem. Stopniowo odkrywamy jednak wraz z bohaterem, że spektakl ten nie tylko wymyka mu się z rąk, lecz zaczyna go wręcz pożerać, zaczyna nim rządzić. Henryk okazuje się raczej jego bohaterem niż reżyserem.  Dzięki zawartej w „Ślubie” szekspirowskiej strukturze (takiej, jak np. w „Hamlecie”), polegającej na istnieniu dwóch porządków – porządku dialogu, właściwego fabule sztuki oraz porządku monologu, będącego świadectwem procesu duchowego, dokonującego się w bohaterze – mamy możliwość przyglądać się „sztuce” Henryka, którą ten próbuje reżyserować oraz jego refleksji na temat owych artystycznych zmagań. Mamy możliwość podglądać gombrowiczowską „deformację”, której poddawany jest Henryk. Sam Gombrowicz tłumaczy ją tak:

„Z jednej strony świat wewnętrzny Henryka (u Augustynowicz – reżysera) deformuje świat zewnętrzny (teatr): jemu to wszystko się śni, a inne osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają jego stany uczuciowe. A to wszystko za sprawą natężonej pracy jego ducha. Z drugiej zaś strony to świat zewnętrzny (teatr) narzuca się Henrykowi (reżyserowi). Czasem zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi się przystosować do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna, nieustanne zmaganie się dwu sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają”.

Zmagania te – pełne problemów, wątpliwości, odbywane w poczuciu nieuchronnej, powoli uświadamianej sobie klęski – przeplatane osobistymi komentarzami Henryka, robią wielkie wrażenie, a to za sprawą kreacji Grzegorza Falkowskiego. Ten ulubiony aktor Anny Augustynowicz potrafi nie tylko zagrać rolę głównego bohatera, lecz także przenieść na scenę całą gorycz, pokorę i wątpliwości reżysera, który ma świadomość, że choć na scenie może zrobić wszystko – to przecież sam też jest przez kogoś „reżyserowany”. Przez tekst, aktorów, konteksty i całą rzeczywistość pozateatralną a może wręcz metafizyczną. Czy zatem Henryk to alter ego samej Anny Augustynowicz? Czy jej osobiste rozterki mamy okazję obejrzeć w tym wybitnym przedstawieniu? Jeśli nawet nie, to i tak słowa Henryka wybrzmiewały na festiwalowych scenach przejmująco, poruszająco i gorzko. Do tej pory widziałem tylko jeden tak wybitny spektakl o istocie „robienia teatru” – to „Mewa” Krystiana Lupy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu z 2007. Tam młody reżyser Trieplew, równie przejmująco dokonywał odkrycia, że moc jego reżyserii czy panowania nad teatralną materią jest czysto iluzoryczna. Było to rozpoznanie tragiczne, przynoszące katharsis. Jego główne pytanie – kto reżyseruje nas i cały ten świat pozostawało tam bez odpowiedzi. Podobnie jest z pytaniami postawionymi przez Augustynowicz. Czym jest teatr? Kto w nim tak naprawdę reżyseruje? Jaka jest rola reżysera? Czym jest rzeczywistość? Jaki mamy na nią wpływ? Kim jesteśmy? Nie wiadomo… A może z perspektywy kilkunastu dni tylko mi się wydaje, że Augustynowicz te pytania w ogóle zadała. Może one po prostu przenikają całą twórczość Gombrowicza, całe nasze istnienie na tyle, że wcale nie trzeba ich artykułować. W odpowiedzi na nie spektakl Augustynowicz byłby więc tylko (albo aż) milczącym spuszczeniem głowy. A czy może być czymś więcej?

O wielkiej kreacji Grzegorza Falkowskiego już wspomniałem. W czarnym stroju, bez żadnych wspomagaczy tworzy ten świat – słowem, gestem, spojrzeniem oraz wszelkimi wobec nich wątpliwościami. Przygląda się temu, co robi, innym aktorom, sobie, swoim słowom, wreszcie nam, widzom. Wielkość jego roli ma źródło w napięciu między światem, który próbuje tworzyć, a jego wewnętrzną, jednostkową autonomią. Niczym mityczny Edyp odkrywa, że za klęskę swojej wizji świata, rozumianej jako teatr, odpowiada on sam. Staje się przez to bohaterem jakiegoś spektaklu, osobistej tragedii, kimś, kim na pewno nie chciałby być – ale musi. Dlaczego? Wielka rola. Zresztą cały zespół gra wspaniale. Znakomity, ekspresywno- ekspansywny Ojciec Grzegorza Młudzika, wycofana, konsekwentnie panująca nad materią roli Matka Joanny Matuszak. Świetny Władzio Jędrzeja Wieleckiego, niepozorny blond cherubin, zaskakujący Henryka (i widzów) żelazną logiką swojego podejścia do świata oraz manifestujący konsekwentnie wolność wobec jakiejkolwiek formy. Wreszcie znakomity Arkadiusz Buszko jako Pijak, ONR-owskie, groźne, bo nie do końca podlegające kontroli, alter ego Henryka. W jego teatrze jeszcze często mu podległe, ale to przecież tylko teatr, a reżyser właśnie dowiedział się, że niczego nie kontroluje. Aktor Teatru Współczesnego w Szczecinie gra Pijaka na granicy szarży, ale w żadnym momencie jej nie przekracza. Jego postać budzi strach i politowanie, nie wiem, co gorsze.

Anna Augustynowicz zrobiła przedstawienie znakomite. Niektórzy zarzucają, że „w jej stylu”, że proste, czarno-białe, bez fajerwerków, popisów ambicji choreografów, nowej adaptacji znanych dramaturgów czy postmodernistycznych smaczków. Jeśli te „zarzuty” mają prowadzić do tak wybitnego teatru, to ja proszę tylko tak: prosto, czarno-biało i bez postmodernizmu. „Klasycznie”, rzec by można, ale wiadomo, jakie autor ”Ślubu” miał dla tego, co klasyczne, poważanie…

Grupowa Egzystencja Neandertalczyka – „G.E.N.” w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa

Film Larsa von Triera „Idioci” opowiada o grupie młodych ludzi, którzy zamieszkują razem w celu stworzenia specyficznej mikrospołeczności. Ich głównym celem jest wyzwolenie się ze schematów: społecznych, kulturowych, rodzinnych oraz osiągnięcie stanu absolutnej wolności, znalezienie egzystencjalnej ludzkiej prawdy. Wyzwolenie to ma nastąpić na drodze brutalnego naruszenia granic, rozumianego jako gwałt na zasadach społecznych i kulturowych, poprzez udawanie ludzi upośledzonych, „idiotów”. Technicznie ma pomóc w tym naśladowanie zachowań osób niepełnosprawnych umysłowo. Autorem idei oraz przewodnikiem grupy jest młody mężczyzna, Stoffer. Fabułę filmu stanowi opowiedziany z perspektywy ostatecznej klęski tej idei fragment historii grupy, od momentu pojawienia się w niej „nowej”, Karen. Narratorów mamy u von Triera dwóch. Są to byli członkowie grupy, opowiadający swoje wersje historii do kamery oraz ktoś, kto za tą kamerą stoi, może von Trier, a może – jak często w epice – po prostu obiektywny narrator.

Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, opartym na scenariuszu „Idiotów”, założenia ma podobne, ale… jak zwykle diabeł tkwi w szczegółach. Przede wszystkim mamy jednego narratora. Zabieg to o tyle ważny, że od początku nie wiadomo, jak zakończy się ta historia. Rozpoczyna się ona od – wprawdzie dopisanej przez Jarzynę, ale bardzo potrzebnej, szczególnie dzisiaj – sceny wizyty dziennikarki. Grupa Jarzyny jest zatem nie tylko grupą mocno anarchizującą, lecz także sławną. Wątek obsesji życia dopasowanego do medialnego wizerunku będzie kontynuowany poprzez zabiegi robienia sobie selfie oraz spowiedzi w perwersyjnym „pokoju zwierzeń”, znanym z reality show. Perwersyjnym, bo jak wiadomo, człowiek znajduje się w takim miejscu jednocześnie sam na sam ze sobą oraz – w przypadku spektaklu Jarzyny – z kilkuset widzami. Po wizycie dziennikarki grupę odwiedza ojciec przewodnika grupy (Lech Łotocki), Ursusa (niezwykle fizycznie podobny do Stoffera Dobromir Dymecki). W konsekwencji jego wizyty Ursus dezerteruje, a grupa się rozpada. Nim do tego dojdzie, pojawi się „nowa” (Marta Nieradkiewicz), wywołując ferment i nowe wątpliwości, a członkowie grupy zaczną badać swe własne granice – granice, których miało między nimi nie być. Jak się okaże w rewelacyjnej scenie z taśmą, granice nie tylko istnieją i wyznaczają osobne przestrzenie, lecz także przechodzą przez członków grupy, przez ich osobowości. Bo granicą, którą najtrudniej poddać próbie, jest granica własnego ja – Ursus w kółko powtarza: „poczucie bycia – ja jestem”. Na drodze do wyzwolenia staje więc własny egoizm, kompleksy i – co chyba jeszcze ważniejsze – emocje. Dlatego najtrudniej naruszyć granice w obrębie rodzinnego domu. I u von Triera i u Jarzyny zostaną one przekroczone. W filmie odpowiedź na to przekroczenie będzie brutalna, w spektaklu – wprost przeciwnie. Ten zabieg Jarzyny  wydał mi się akurat mało zrozumiały. Wracając jednak do „nowej” – wydaje się być „idiotką” naprawdę, a przynajmniej na pewno bezwarunkowo wierzy w ideę grupy, w lidera, w „udawanie wariata”. Pojawia się problem, bo żarliwość jej wiary obnaża niewiarę grupy. Dlatego nie może ona przetrwać. Trudno o bardziej sugestywny obraz współczesnego społeczeństwa (nie tylko polskiego), wyznającego wartości, w które nikt nie wierzy. Taka wspólnota musi się rozpaść. Symbolem tego rozpadu jest świetna scena „wirowania”. Mnie skojarzyła się z przedstawieniem „Zstąp, Mojżeszu” Romeo Castelluciego. Tam ogromna, głośna machina rozpędzona do niebywałej prędkości, wciągała w swoje tryby spuszczane powoli z góry ludzkie włosy. Siła i sugestywność obu scen robią wielkie wrażenie.

W finale spektaklu grupa stoi nago. Konkluzja jest bardzo prosta, ale poruszająca – wszelkie szeroko pojęte wspólnoty, tradycje czy kulturowe wzorce to nic innego, jak performance’y „idiotów”. My, ludzie, wszyscy jesteśmy „idiotami”. Błazeńskie próby zaklinania rzeczywistości w celu naruszania granic, które człowiek przecież sam sobie narzuca, z góry skazane są na porażkę, bo tak naprawdę jesteśmy zwierzętami. Istotami na poziomie Neandertalczyka, stworzonymi i sterowanymi przez biologię. Zależnymi od… genu. Wystarczy go tylko rozszyfrować niczym literki w tytule spektaklu. Czy to źle? Nie do końca. Wszak zwierzęta są przecież… wolne; a czy nie o wolność właśnie chodzi nam, „idiotom”?

Ursus często ukazuje się na ekranie. Niektóre ujęcia jego postaci upozowane są na Steve’a Jobsa, wspomnianego zresztą w przedstawieniu z nazwiska. Idąc tym tropem można powiedzieć, że spektakl Jarzyny traktuje o problemach współczesnego człowieka. Mnie jednak zainteresował inny wariant tej samej opowieści. W jednym z kadrów aktor Dobromir Dymecki, wysoki blondyn z nieuporządkowaną fryzurą wygląda jak… Krystian Lupa. Idąc tym tropem, spektakl Jarzyny możemy odczytać jako rozliczenie ze sobą, z własnym środowiskiem, artystami w ogóle. Może dlatego, że Jarzyna opowiada w spektaklu o sobie i o swoim świecie, jego głos brzmi w „G.E.N” -ie tak prawdziwie i przejmująco. Przyznam, że po „Męczennikach” (poprzednim jego spektaklu) mocno zwątpiłem w prawdziwość scenicznej wypowiedzi dyrektora TR. Tam stał z boku i oceniał innych, nie mając właściwie do tego żadnych praw. Tu robi rachunek sumienia. Zaczyna od siebie. I zdaje się mówić: może rzeczywiście my, ludzie teatru, jesteśmy tylko grupą „idiotów”, robiących motywowane osobistymi problemami „performance’y”, w które na dodatek w ogóle nie wierzymy.  Egoistyczni hipokryci. Może sztuka w ogóle to performance idioty – wszak ma przekraczać tabu – ale czy jej uprawianie jest możliwe bez przekroczenia siebie? Bez zapomnienia o sobie? Karen, ta „nowa”, co przychodzi do nas po objawienie, jedyna, która w te nasze „performance’y” wierzy, to przecież nasz teatralny widz. Widz, który ogląda z uwagą naszą pracę, wychodzi po niej odmieniony, wraca do domu i przekracza być może swoje granice. Zatem zobaczmy, jak wielka odpowiedzialność na nas spoczywa! Na nas, zajętych sobą czy zarabianiem pieniędzy, pełnych niewiary w to, co robimy, obsesyjnie pragnących sławy i lajków w serwisach społecznościowych, aktorów, reżyserów, krytyków teatralnych, ludzi sztuki w ogóle. O tej odpowiedzialności nie wolno nam nigdy zapomnieć !

Postać „nowej” w kontekście środowiska teatralnego prowadzi nas też do epilogu, który przedstawieniu Jarzyny dopisało życie. Otóż spekuluje się, że spektakl TR-u stał się ofiarą afery z „Klątwą” Olivera Friljicia. Jeśli nawet – jak mówią niektórzy – „G.E.N.” przeszedł niezauważony, to jestem pewien, że wróci, bo skandal z Friljiciem jest wymarzonym dopełnieniem spektaklu Jarzyny. W teatralnym polskim światku Friljić jest na swój sposób wariantem Karen z filmu von Triera. Przekroczył takie granice, o jakich naszym twórcom się nie śniło. Pokazał – czy się to komuś podoba czy nie – na czym dzisiaj w Polsce może polegać przekraczanie granic, czy też „wtrącanie się” w rzeczywistość.

Jeśli stała się jakaś krzywda spektaklowi TR-u w związku z „Klątwą” to tylko w kwestii umieszczonych w filmikach prowokacji. Obejrzałem „G.E.N.” przed „Klątwą” i pomyślałem od razu, że performance’y Jarzyny są bardzo dobre, bo są… prawdziwe, nieustawione i rzeczywiście naruszają jakieś tabu. Tłem dla mnie była też infantylna żenada, jaką zaserwował widzom w swoich performance’ach Wiktor Rubin w spektaklu „Każdy dostanie to, w co wierzy”. Po obejrzeniu przedstawienia Friljicia performance’y Jarzyny wydały mi się jednak również, że tak powiem – niewystarczające. Nie chodzi mi o tanią prowokację czy skandal, lecz o siłę rażenia. Dziś, po upływie pewnego czasu od obejrzenia spektaklu myślę, że w sumie to dobrze, bo „poprawność” tych performance’ów jeszcze bardziej podkreśla hipokryzję grupy, jeszcze bardziej ją kompromituje. Jarzyna zaś wydaje się w tym kontekście jeszcze bardziej okrutny dla siebie i artystycznego środowiska.

Pod względem rzemiosła spektakl jest zrobiony świetnie. Cały zespół aktorski zasługuje na uznanie. Moje serce skradli znakomity, prawie nie do poznania Rafał Maćkowiak w roli głównego filozofa grupy oraz Marta Nieradkiewicz w roli „nowej”.

Grzegorz Jarzyna wrócił w wielkim stylu, choć po cichu. To niekoniecznie źle. To, co się ogląda w ciszy, ma wbrew pozorom większą siłę rażenia. Tym bardziej, że mówi nam rzeczy prawdziwe i ważne. Jarzyna zostawia nam też promyczek nadziei: wspólnota jest w trakcie rozpadu, ale – w przeciwieństwie do wizji von Triera – proces ten jeszcze się nie zakończył. A jeśli nawet, to należy sobie przypomnieć stare hinduskie przysłowie: „jeśli coś skończyło się źle, to znaczy, że się jeszcze nie skończyło”. I tego się trzymajmy!

Teatr na medal – podsumowanie Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, 14 października – 13 listopada 2016 r.

anpeter03

W dniach 14 października – 13 listopada, w ramach obchodów Europejskiej Stolicy Kultury odbyła się we Wrocławiu Olimpiada Teatralna – festiwal, będący w istocie spotkaniem najwybitniejszych artystów teatru z całego świata. Odbywa się on cyklicznie, co kilka lat od 1993 roku, kiedy to grecki reżyser Teodoros Terzopoulos wymyślił i zorganizował pierwszą edycję Olimpiady w Delfach. Gospodarzem imprezy były m.in. Seul, Pekin, Moskwa, czy Stambuł. Hasłem przewodnim obecnej edycji były słowa Jerzego Grotowskiego „Świat miejscem prawdy”. Za jej organizację odpowiadał Instytut Grotowskiego z dyrektorem Jarosławem Fretem na czele. Wydarzenia teatralnego o takiej randze nie było w Polsce od 1996 roku, kiedy w Krakowie miał miejsce V Festiwal Unii Teatrów Europy.

Festiwal miał charakter przeglądu, odbywał się w kilku nurtach. Najważniejszym z nich był Nurt Główny, w ramach którego swoje spektakle zaprezentowali najważniejsi twórcy teatru współczesnego – Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Teodoros Terzopoulos, Heiner Goebbels, Jan Fabre, Romeo Castelluci, Pippo Delbono, Roberto Bacci, Eimuntas Nekrošius, Valery Fokin, Tadashi Suzuki. Polskę w tym gronie reprezentował Krystian Lupa.

Miałem przyjemność obejrzeć znakomitą większość spektakli Nurtu Głównego i na bieżąco dzielić się swoimi odczuciami w Dzienniku Olimpiady Teatralnej. W ramach podsumowania przeredagowałem go nieco, a żeby czytanie przyniosło choć trochę więcej emocji, postanowiłem – jak to na Olimpiadzie – rozdać medale. Zaczynam oczywiście od najniższego stopnia podium.

BRĄZOWE MEDALE

maskarada_fot_jekaterina_krawcowa_08-1471352316

MASKARADA, reż. Valery Fokin, Teatr Aleksandryjski, St.Petersburg
Przedstawienie Valerego Fokina z Teatru Aleksandryjskiego to w warstwie teatralnej w dużej mierze rekonstrukcja przedwojennej meyerholdowskiej wersji dramatu Lermontowa. Przedstawienie bardzo formalne i w gruncie rzeczy klasyczne. W tej konwencji Fokin próbuje czytać „Maskaradę” poprzez Dostojewskiego, dostrzegając w zbrodni Arbienina przejaw uzurpacji przez człowieka boskiej władzy nad życiem i śmiercią. Sam Lermontow zdaje się dawać do tego asumpt poprzez fakt, że styl „Maskarady” – tego pogłębionego inteligenckiego studium rosyjskiej duszy – zbliżony jest do filozofii i narracji Iwana Karamazowa. Spektakl Fokina jest nie tylko świetnie wyreżyserowany i zagrany, ale też wspaniale zakomponowany i skonstruowany od strony plastycznej. Reżyser swobodnie bawi się różnymi konwencjami, znakami teatralnymi czy też teatralnymi przyzwyczajeniami widzów i choć od strony teatralnego rzemiosła nie można mu właściwie nic zarzucić, a układanie teatralnych puzzli daje dużą satysfakcję, w sferze uczuć spektakl pozostawił mnie obojętnym. Czemu tak się stało? Cóż, może za dużo gry formą, a za mało człowieczeństwa? Może reżyser zbyt szybko przeprowadził eksplorację teatralnych granic? A może to po prostu zbytnia dbałość o wierność Meyerholdowi, sam nie wiem. Na szczęście, mimo braku przysłowiowej wisienki w postaci katharsis, spektakl Fokina i tak pozostaje pysznym teatralnym tortem.

DRZEWO, reż. Eugenio Barba, Odin Teatret, Holstebro, Dania
Z przedstawienia Barby zapamiętam dwie sceny: jedną wyreżyserowaną przez legendarnego twórcę, drugą – nie. Obie ważne dla jego teatru. Pierwsza to moment, gdy jedna z aktorek, siedząca na tytułowym drzewie, przeżywa „lot”. Gumowe siedziska, które my, widzowie zajmowaliśmy zaczęły nagle drżeć, jakby były w nich zamontowane prawdziwe silniki, z głośników zaś popłynął dźwięk samolotu. Poczułem mieszankę strachu, niepewności, ciekawości i niedowierzania. Pomyślałem, że udało się Barbie przenieść mnie do emocjonalnego świata bohaterki, nie tylko zresztą mnie, gdyż widownia w tej scenie była wyraźnie poruszona. Dzięki wysiłkowi artystów most pomiędzy światem spektaklu a widownią został przerzucony. Pomyślałem, że po wielu dekadach teatralnych poszukiwań to może być wciąż główny cel jego teatru – budować platformy porozumienia między – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – starą, „klasyczną” awangardą a nowym widzem. Druga scena odbyła się przypadkiem: w trakcie monologu jednej z aktorek, która również siedziała na tytułowym starym wyschniętym drzewie, na scenę wleciała przypadkiem zagubiona ćma. Choć uporczywie latała wokół aktorki, ta – oddając się stuprocentowo roli – w ogóle jej nie zauważyła. Sceniczna obecność ćmy nie obyła się bez konsekwencji. Zgodnie z prawem teatru wszystko, co w trakcie spektaklu pojawia się na scenie, od razu staje się teatralnym znakiem. Brak reakcji aktorki – umyślny czy też nie – niósł ze sobą przynajmniej dwa zagrożenia. Po pierwsze, ontologiczny status ćmy podkreślał formalizm teatru duńskiego zespołu, na zasadzie „nieważne co się dzieje wokół, my gramy swoje przedstawienie”. Po drugie, ćma, odfruwająca w kierunku nas, widzów – jako znak teatralny – w sposób jawny i bezczelny obnażała nieautentyczność zabiegów reżysera, wykonywanych w celu przerzucenia pomostów między aktorami a widownią. Te dwie sceny mówią w moim przekonaniu więcej o legendarnym teatrze Barby w dzisiejszych czasach, niż cokolwiek innego. Teatr ten przez dekady ciągle czegoś nowego poszukując, z poszukiwań tych uczynił formę, która skostniała i – niczym tytułowe drzewo – jest przez wszystkich używana do różnych celów, ale – używając metafory spektaklu – zielonych liści, które przyciągnęłyby ptaki na niej nie ma. Na pocieszenie trzeba jednak zauważyć, że pierwsza ze scen, o której wspomniałem, jest tą symboliczną, zieloną gałązką, od której drzewo może się znowu zazielenić. Wówczas nie tylko ptaki, lecz także ćmy wrócą na swoje miejsce. Zielony to kolor nadziei – i niech tak pozostanie.

CZEKAJ, CZEKAJ, CZEKAJ… (DLA MOJEGO OJCA), reż. Jan Fabre, Troubleyn/Jan Fabre (Belgia)
W spektaklu Jana Fabre „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)” wszystkie elementy zdawały się być na swoim miejscu. Znakomita reżyseria – wrażenie robiły niesamowite sceny z wszechobecnym na scenie dymem – doświadczony aktor/tancerz Cédric Charron, świeża, osobista interpretacja mitu o Charonie, dodatkowo podkreślona przez zbieżność imion bohatera i wykonawcy spektaklu, niezła choreografia, sugestywny, wieloznaczny kostium, najsłabsze ogniwo – lekko pretensjonalny tekst, co istotne – nie przeszkadzał. Wszystkie te elementy powinny ułożyć się w arcydzieło. Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Powód wydaje się prozaiczny – pomieszanie teatru z życiem. Jeśli – jak czytamy w komunikacie na stronie olimpiady, inspiracją dla solowego spektaklu Jana Fabre’a było życie Cédrica Charrona, a w spektaklu występuje sam Cédric Charron, to następuje pomieszanie porządków. Oto żyjąca postać staje się aktorem, który gra w spektaklu o samym sobie. To ciekawy i nośny pomysł. Problem w tym, że nic z tego nie wynika. Niby Charron gra i tańczy metaforyczny koncept teatralny Fabra, spotykając na scenie samego siebie, w rzeczywistości jednak siebie, czyli Cédrica Charrona – człowieka i aktora, w ogóle nie spotyka. Nie wychodzi poza rolę syna ze spektaklu Fabra, zatem – mimo iż pierwotna koncepcja jest głęboka, pojemna i interesująca – spektakl w rezultacie nie przynosi olśnienia. Jest… przeciętny. I choć trzeba przyznać, że jest to przeciętność zrealizowana perfekcyjnie – mnie ta perfekcja w służbie przeciętności jakoś rozczarowała. Spektakl ten był zaledwie czymś na kształt przystawki do teatralnej uczty, jaką niewątpliwie jest twórczość belgijskiego reżysera.

SREBRNE MEDALE

141024_guido_mencari_lausanne_go_down_moses-1040_WEB_2000

ZSTĄP MOJŻESZU, reż. Romeo Castelluci, Societas Raffaello Sanzio, Cesena, Włochy
W spektaklu Castelluciego uderzył mnie przede wszystkim teatralny język: minimalistyczny, chirurgicznie precyzyjny, oparty na kulturowej erudycji i wyrafinowaniu. Język, który może stać się zarówno zaletą spektaklu, jak i jego wadą. W pierwszym przypadku za pomocą tego języka opisujemy jakiś świat, w drugim – język ten staje się głównym tematem przedstawienia. Po spektaklu „Zstąp, Mojżeszu” miałem takie wrażenie, że nastąpił ten drugi przypadek – wyszedłem oto z teatru niczym z jakiejś galerii sztuki współczesnej: podziwiałem obrazy, podobały mi się one w sensie estetycznym, ba, nawet zrozumiałem ich takie, a nie inne, zestawienie, ale… kompletnie mnie nie poruszyły. Nazajutrz rano już nie byłem tego taki pewien – dziwne sny, niejasne poczucie zagrożenia, niepewność, powracające niczym migawki obrazy jakiegoś traumatycznego horroru – to wszystko w połączeniu z dyskusją, jaka odbyła się na Warsztatach Młodych Krytyków sprawia, że moja pewność co do własnych sądów została mocno zachwiana, co więcej, może nawet sensowność owych sądów w ogóle!

Może komentarze werbalne w ogóle są chybione; może emocjonalny dyskomfort, strach, niepokój jakie odczuwałem podczas i po spektaklu są w jakiś sposób przez reżysera zaprogramowane? Może Castelluci wiedział, że ja – widz, krytyk, człowiek – chcąc dobrać się do jego teatru w pierwszym rzędzie użyję rozumu i zagrał mi na nosie? Może wyśmiał moje oczekiwania, sugerując mi, że to, czego ja nie uważałem za wystarczające, może przecież być esencją teatru. Tylko tyle i aż tyle! Zatem – sukces czy klęska? Nie wiem. Mam ochotę zobaczyć ten spektakl jeszcze raz, ten i inne jego spektakle, i więcej i więcej…

PROMETEUSZ W OKOWACH, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
Na proscenium, tyłem do widzów siedzi sam reżyser, trzymając w ręku kartki z wydrukowanym tekstem tragedii Ajschylosa. Będzie śpiewał fragmenty, dopowiadał zdania, wokalizował. Z jednej strony jest opowiadaczem epickiej historii, kimś na podobieństwo greckiego pieśniarza-aojda, z drugiej- widzem spektaklu, który każdego wieczoru powstaje z białych kartek, trzymanych przez niego w ręku. Co ciekawe, obie główne postaci tragedii, Prometeusz i Io, po odegraniu swoich ról, wyjdą poza stanowiący przestrzeń wydarzeń ogromny, wysypany piachem okrąg i siądą obok niego. Będą już do końca spektaklu towarzyszyć mu w jego posłannictwie, którym wydaje się rola pośrednika między świętym, metafizycznym światem mitu a nami, widzami, współczesnymi odbiorcami sztuki.

Tragedia Ajschylosa opowiada o karze, odbywanej przez Prometeusza za wykradzenie bogom ognia, o spotkaniu (również przez bogów ukaranej) księżniczki Io oraz o buncie, jaki podnosi Prometeusz przeciwko rozkazowi Zeusa, który żąda, by uwięziony tytan ujawnił mu przyszłość. W czasie, gdy Prometeusz odbywał karę, stworzeni przez niego ludzie, pozbawieni jego przewodnictwa, zaczęli ulegać złej stronie swej natury. Na świecie zapanowała nienawiść, wybuchła wojna, której echa w postaci strzałów jak refren towarzyszyły nam przez cały spektakl. Chór, który w tragedii Ajschylosa stanowią Okeanidy, siostry jego matki, Klimene, w spektaklu Terzopoulosa tworzy grupa mężczyzn, ubrana – podobnie jak Prometeusz – w stare, znoszone garnitury, przywodzące na myśl styl pierwszych dekad XX wieku. Chwilami myślałem, że to cywilni żołnierze, walczący w hiszpańskiej wojnie domowej. Ciągle powtarzany gest otwieranych ust i wydawanego głośnego oddechu, podobnie zresztą jak cała choreografia prowadził te różnojęzyczne postacie (w obsadzie oprócz Greków byli też Niemiec i Turek) na granicę podświadomości, sytuując je gdzieś między życiem a śmiercią. Okeanidy te nie dość, że od początku stoją po stronie Prometeusza, to w pewnym momencie stają się jego duchowymi dziećmi, kontynuując jego dzieło buntu. Wydaje się, że grecki reżyser podobnie widzi naszą, widzów, rolę w swoim – jawnie prometejskim – teatrze. Mamy przyjść na spektakl, doznać w jego trakcie wewnętrznej przemiany i wreszcie opuścić teatr jako duchowe dzieci artysty i jego teatralnego dzieła.

Jeśli tak, to sztuczka ta – przynajmniej ze mną – kompletnie się nie udała. I przyczyna nie tkwi tu w niezwykłej, chirurgicznie precyzyjnej, antyrealistycznej formie, będącej wizytówką słynnego Greka, lecz w jego… megalomanii. Obsadzenie samego siebie w roli skromnego aojda nie zatarło niestety wrażenia, że jest ona tylko przykrywką do prawdziwej roli, jaką wyznaczył sobie grecki reżyser: nieustępliwego i wszechmogącego tytana, teatralnego demiurga. O ile w mitologii tytanem jest się „z urodzenia”, o tyle w teatrze na tę pozycję trzeba sobie zapracować – lepiej, gdy demiurgiem nazwą nas widzowie, a nie my sami siebie. Inaczej rola ta będzie tylko uroszczeniem.
Oczywiście pod względem teatralnego rzemiosła, przedstawieniu nic zarzucić nie można, miejscami teatr Terzopoulosa przywodził mi na myśl Wyspiańskiego i myślę, że owo skojarzenie to mimo wszystko świetna rekomendacja.

ZŁOTE MEDALE

Roberto-Bacci-Lear-photo-Roberto-Palermo-6

LEAR, reż. Roberto Bacci, Teatro della Toscana, Florencja
Wstrząsnął mną monolog tytułowego Leara w przedstawieniu Roberto Bacci z Florencji. Lear, precyzyjnie zagrany przez aktorkę Marię Bacci Pasello, klęczy na odwróconej mapie Anglii, niejako na rewersie rzeczywistości, gdzieś na lewej stronie materii świata i woła słynne „dmij wietrze” – a pozostali aktorzy za pomocą siedmiu kurtyn, stanowiących całą scenografię spektaklu, rozpętują jedną z najpiękniejszych burz, jakie widziałem w teatrze. Kurtyny te będą zasłaniać i odsłaniać fragmenty szekspirowskiej rzeczywistości przez cały spektakl. Ostatnia – siódma – nigdy nie zostanie ruszona, włoski reżyser nie śmie za nią zajrzeć. W pewnym momencie na jej fakturze pojawia się nawet wizualizacja galaktyki. Bacci wydaje się mówić niczym Beckett: „pamiętaj, że na zewnątrz jest śmierć”.

Znakomicie poprowadzony jest również wątek zwierciadła, które – pogłębiając założenia tekstu wielkiego Stradforczyka – odbija wszystko i wszystkich, w tym nas, widzów. Lear-kobieta wydaje się tego motywu odbicia dopełnieniem. Z jednej strony przegląda się w błazeństwie swego błazna, z drugiej – w cierpieniu Gloucestera, tak więc kobieta przegląda się w mężczyznach i vice versa. Najciekawszy w roli Marii Bacci Pasello był stoicki spokój szaleństwa – dowód na to, że Lear w swoim cierpieniu zyskał pełną samoświadomość. Spokój ten, przynoszący i rezygnację, i zgodę na nieszczęście, poruszył mnie szczególnie w scenie śmierci Kordelii. Konstrukcja postaci Leara i Edgara przywodziła na myśl inną szekspirowską parę: Prospera i Kalibana, co ukazywało nową, inną perspektywę tragedii Szekspira.

Ważne wydaje się też usunięcie z tytułu słowa król, gdyż nie o władzy to spektakl, a o lekcji, jaką życie daje nam, gdy zbytnio ulegamy swojej próżności, pysze i przekonaniu o własnej wielkości. Lekcja nie dość, że bolesna, to jeszcze śmiertelna. Może więc warto uczciwie spojrzeć w zwierciadło, mimo że odbija ono wszystko na odwrót? Włoski mistrz nie ustrzegł się też pewnych niekonsekwencji – kwestia muzyki czy konwencji poszczególnych scen oraz nadmiaru pomysłów i masek. Ja jednak nie zamierzam narzekać, w końcu łzy wzruszenia, niczym jedna z kurtyn, skutecznie przesłoniły mi drobne mankamenty florenckiego Leara.

MAX BLACK CZYLI 62 SPOSOBY WSPARCIA GŁOWY RĘKĄ, reż. Heiner Goebbels, Elektroteatr im. Konstantina Stanisławskiego, Moskwa
Najbardziej przejmującym momentem spektaklu Heinera Goebbelsa była scena, w której bohater, w wybitnej kreacji Aleksander Pantielejewa, schodzi na chwilę ze sceny. Choć był nieobecny, kompletnie go nie brakowało. Nie brakowało też tekstu, który brzmiał dotąd z jego ust. Stało się tak, ponieważ główne role zostały przejęte przez światło i dźwięki oraz różne rekwizyty wprawione wcześniej w ruch przez Pantielejewa. Pomysł Goebbelsa mnie poruszył, bo udowodnił, że tematem teatru wcale nie musi być człowiek, a na pewno nie bezpośrednio. Oczywiście, nigdy się go z teatru nie pozbędziemy, chociażby z powodu tego, że to on kreuje teatralną rzeczywistość, ale Goebbels zdaje się przywracać człowiekowi właściwe miejsce w porządku scenicznych zdarzeń. I choć jego aktor jest ich inicjatorem i wykonawcą, pozostałe elementy spektaklu – takie jak muzyka, dźwięk, światło czy ruch – uzyskują równoprawny w stosunku do aktora status w przedstawieniu.

Tekst sztuki, wygłaszany przez aktora, staje się sam w sobie częścią dźwiękowej partytury spektaklu, bo „Max Black…” to nie dramat teatralny, lecz teatralna partytura, wykonywana przez reżysera/dyrygenta Goebbelsa, prowadzącego orkiestrę, złożoną z instrumentów, wśród których znajduje się też aktor. Heiner Goebbels jest w pierwszym rzędzie kompozytorem, dopiero później reżyserem teatralnym, z czego wynika jego unikatowe podejście do teatru. To podejście przez lata ukształtowało jego osobny, niezwykle inspirujący i intrygujący we współczesnym teatrze język.

Epilogiem spektaklu była pointa spotkania, jakie odbyło się z niemieckim reżyserem w ramach Olimpiady Teatralnej. Wspominając scenę z jedynej opery, jaką wyreżyserował do tej pory – „De Materie” Louisa Andriessena – w której przez dwadzieścia minut słuchamy muzyki oglądając na scenie wielkie stado owiec, mówił, że gdy pracował ze zwierzętami frapowało go niezwykle, czy one go rozumieją, czy słyszą muzykę, która im towarzyszy, a także co powoduje, że idą w tym, a nie innym kierunku oraz jaka logika rządzi tą sceniczną relacją… Te pytania pozostaną bez odpowiedzi, a teatr z kolei daje ironicznemu niemieckiemu reżyserowi możliwość przystawienia zwierciadła swojej publiczności i zobaczenia w nim swoich „owczych pyszczków”.

Aktorstwo Pantieliejewa jest wspaniałe. Trudność ma podwójną: gra rolę współczesnego Fausta, mówiącego amerykańskim filozofem Maxem Blackiem, a jednocześnie obsługuje piekielnie skomplikowaną, alchemiczną wręcz maszynerię teatralną. Nie mogę do dziś zdecydować, co robi lepiej – pewnie wszystko naraz. Pomyślałem po spektaklu, że gdyby chcieć tę partyturę teatralną wystawić za sto lat, trzeba by ją było odtworzyć tak precyzyjnie jak teksty Becketta. Wiadome jest jedno: dopóki człowiek robi żywy teatr – Godot nie przyjdzie. I w tym cała nasza nadzieja.

OSTATNIA TAŚMA KRAPPA, reż. Robert Wilson, Change Performing Arts, Mediolan, Włochy
Spektakl „Ostatnia taśma Krappa” Becketta w reż. Roberta Wilsona rozpoczyna się spektakularną burzą, która trwa zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz scenicznego królestwa Krappa – piwnicznej przestrzeni (wysokie okratowane okna), przypominającej dźwiękową bibliotekę. Burzę tę przerywa w pewnej chwili sam Krapp, kierując naszą uwagę ku skojarzeniom z szekspirowskim arcydziełem. Jednak przeciwieństwie do Prospera bohater nie ma przy sobie ani usłużnego ducha, ani córki, ani nawet Kalibana-niewolnika, a jego rozliczenie z przeszłością jest co najwyżej rozliczeniem z samym sobą. I to z samym sobą zarejestrowanym przed laty na taśmie. Taka właśnie konstrukcja postaci Prospera/Krappa głębiej pozwala nam na przeżycie prawdy wilsonowskiego bohatera – samotnego, żyjącego w zewnętrznym i wewnętrznym uwięzieniu, starego, zdziwaczałego mężczyzny, który stracił sens życia, spędzając dnie w oczekiwaniu na śmierć.

Starego Krappa odgrywa sam Robert Wilson. Zabieg ten sprawia, że drugim – oprócz samotności i utraty sensu życia – tematem „Ostatniej taśmy”… staje się reżyser i jego teatr. On – zamknięty na pustej scenie, niczym Krapp w swojej bibliotece – odtwarza swój teatr z nagrań, które pokazują mu jedynie, jak bardzo się niegdyś mylił. Jego charakteryzacja, głos, intonacja, kostium, choreografia – wszystkie składniki jego teatru pokazują tylko, jak nieprawdziwe i umowne jest jego teatralne wcielenie. Fascynacja fonologicznym aspektem języka wskazuje również, jak mało ważne stało się dla niego znaczenie słów wypowiadanych ze sceny. Niezwykle przejmująco brzmiała kwestia Krappa/Wilsona, artysty całe życie tworzącego swoje spektakle w oparciu o precyzyjną reżyserię światła: „zrozumiałem w końcu, że ciemność, którą tak zawzięcie zwalczałem, w rzeczywistości jest mi naj…”. „Najbliższa” jak w przypisach do polskiego wydania „Ostatniej taśmy” sugeruje Zbigniew Libera. Wilson, zgodnie zresztą z tekstem Becketta, również nie kończy tej frazy, jakby była dla niego wręcz bluźnierstwem.

Gorzki, autoironiczny Krapp/Wilson raz tylko zmienia głos, raz tylko rezygnuje z formy, przez co staje się niezwykle ludzki i prawdziwy. Dzieje się to, gdy mówi o swojej miłości do dziewczyny. Wyobraźmy sobie teraz, że owa dziewczyna to teatr:

„Poprosiłem ją, żeby spojrzała na mnie, i po chwili… po chwili zrobiła to, ale oczami zwężonymi od słońca. Pochyliłem się nad nią, by znalazły się w cieniu i dopiero wtedy otworzyły się naprawdę. Wpuściły mnie. (…) osunąłem się na nią, twarzą na jej piersi, a rękę kładąc na niej. (…) Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była niezamieszkana”

Zatem cisza, będąca rezultatem prawdziwej komunii ze sztuką, wydaje się dla Wilsona/reżysera wartością najwyższą. Jeśli tak, pojawia się natychmiast pytanie, czy spektakl Ostatnia taśma Krappa tę ciszę w teatrze powołał?

W moim przekonaniu – nie. Mimo świetnego pomysłu, znakomitej reżyserii i wykonania Wilsona, przedstawienie – poza monologiem o dziewczynie i kilkoma drobnymi kwestiami – trzymało na dystans. Sądzę, że to przez zbytnią celebrację formy, której nadmiar miejscami zżerał istotę scenicznej opowieści. I nie chodzi tu o wykonanie, ale o proporcje. Niemniej jednak na legendarnej, kamiennej masce Roberta Wilsona pojawiło pęknięcie. Mnie zaciekawiło, co też tak naprawdę się pod nią kryje. „Ostatnia taśma Krappa” na pewno pobudza apetyt na więcej.

WYCINKA, reż. Krystian Lupa, Teatr Polski, Wrocław.
O spektaklu tym obszernie pisałem tuż po premierze, czyli dwa lata temu:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2014/10/26/wycinka-drzewa-umieraja-przy-stole/

Sam spektakl niewiele się zmienił – zmieniło się natomiast jego postrzeganie. A odpowiada za to zarówno dzisiejsza rzeczywistość społeczno-polityczna, jak i lokalny skandal z wyborem i zarządzaniem Teatrem Polskim we Wrocławiu przez nowego dyrektora Cezarego Morawskiego, którego pierwsze decyzje przypominają taniec słonia w składzie porcelany.

Spektakl pokazany w ramach Olimpiady Teatralnej w dniu 10 listopada na pewno zostanie przez jego widzów zapamiętany. Chociażby z tego powodu, że ma szansę stać się historycznym, ostatnim pokazem „Wycinki” w Polsce (pod koniec roku zaplanowane są jeszcze pokazy spektaklu w Paryżu). Gdyby miał to być teatralny pogrzeb tego wielkiego spektaklu, powinny mu zazdrościć wszystkie spektakle świata. Został spektakularnie zagrany, w pełnej duchowej komunii z publicznością, którą połączył z zespołem Teatru Polskiego wspólny wróg, wspólny cel oraz poczucie autentycznej absolutnej wspólnoty.
Na krystalicznie czystej i płaskiej powierzchni tej aksamitnej platformy porozumienia pojawiła się również rysa. To tekst Bernharda, skądinąd bardzo wiernie oddany przecież przez Lupę. W nim sprawa „nowego dyrektora teatru narodowego, teatralnego geniusza” czy w ogóle sytuacji w teatrze narodowym jest kwestią marginalną. Choć w odbiorze publiczności, w świetle wydarzeń ostatnich tygodni, staje się wątkiem głównym. Dla Bernharda najważniejszym tematem „Wycinki” jest jednak erozja uczciwości, prawdy i artystycznej niezłomności tak zwanego „towarzystwa artystycznego” i żadne prywatne deklaracje zespołu TP nie zmienią faktu, że poprzez eksponowanie wątku swojej racji w prawdziwym konflikcie z „dyrektorem teatru narodowego”, narażają się na zarzut niezrozumienia tego, co grają. To niestety bardziej spektakl o artystach, niż o – jakby nie patrzeć fatalnym – dyrektorze Morawskim. Pozostaje wrażenie, że nieważne co, ważne, że po naszemu…

A wystarczyłoby uważnie posłuchać Janette Winterston, która w „Esejach o sztuce” pisze:
„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną.”

Najważniejszym dla mnie wnioskiem jest to, że prawdziwa, wielka sztuka – a Bernhard i Lupa są jej autorami – zawsze obroni się przed próbami powierzchownej instrumentalizacji, chociażby nie wiadomo jaki cel uświęcał środki.

AMOR, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
W dramacie Becketta „Szczęśliwe dni” główna bohaterka, Winnie, tkwi zakopana w kopcu ziemi – w akcie pierwszym do pasa, w drugim – po szyję. Przez cały czas wspomina przeszłość i powtarza, że to kolejny szczęśliwy dzień. Jej mąż, Willie, w pewnym stopniu również unieruchomiony, czołga się z kąta w kąt i głównie milczy, a w finale sztuki rusza po kopcu w kierunku żony, żeby – jak mówił sam Beckett – pocałować ją lub zabić.

W spektaklu Terzopoulosa „Amor” mamy podobną parę, tylko znacznie młodszą. Ona w pierwszej części spektaklu siedzi zanurzona po pas w wystającej rurze. Nad nią wisi druga część rury, która będzie się stopniowo zniżać. W drugiej części spektaklu widać już tylko Jej głowę, która w finale zostanie w całości pochłonięta przez rurę. On, unieruchomiony w jakiejś ruchowej formie, będącej choreograficzną formą cielesnego więzienia, wykonuje konwulsyjne ruchy, będące wynikiem ciągłego liczenia pieniędzy, procentów, rat, kosztów i zysków. Nie zbliża się do Niej na krok, w finale zaś, po tym, jak jego partnerka znika w rurze, próbuje uciec po drabinie, która prowadzi Go do granicy, którą staje się… teatralny sufit. „No exit”, jak przez całą drugą część powtarza mu Ona. On jest uwięziony w labiryncie, z którego można uciec tylko przez śmierć. Czy jednak na pewno? Ona, pochłonięta przez rurę, niby odeszła, choć z rury wciąż dochodzi jej głos.

Ona, podobnie jak Winnie, wspomina przeszłość. Najważniejszym wspomnieniem zdaje się być jej artystyczny epizod – aktorka z pasją wykonuje taniec flamenco do jakiegoś hiszpańskiego szlagieru. Uprawianie tańca, czy też sztuki w ogóle, zdaje się być bramą do poznawania świata, jego głębi i złożoności. Osobiste artystyczne doświadczenie doprowadziło ją do granicy poznania, dlatego choć wie, że „na zewnątrz jest tylko śmierć”, pojawia się miłość. Miłość do siebie, do innych oraz do otaczającego świata. Nim rządzi miłość własna i choć chciałby niewątpliwie kochać, nie umie, uwięziony w miłości do rzeczy i pieniędzy. Dlatego po jej „odejściu” ucieka po drabinie, może do jakiegoś swojego „wyliczonego nieba”. Ale nieba nie ma, jest tylko sufit teatru. Trudno o bardziej gorzką i przejrzystą pointę spektaklu Terzopoulosa.

Spektakl jest perfekcyjnie zagrany i wyreżyserowany. Forma, w jakiej przychodzi odnaleźć się obojgu aktorom, wymusza na nich maksymalną koncentrację i skupienie na drobnych ruchach, pojedynczych gestach, dyskretnych spojrzeniach. Mistrzostwo ich pracy sprawia, że spektakl – ciężki formalnie – ogląda się lekko niczym klasyczną krotochwilę. Dopiero po jakimś czasie dochodzi do nas poczucie ważkości scenicznej wypowiedzi. Nie byłoby to możliwe bez znakomitej reżyserii światła Konstantinosa Bethanisa i samego Terzopoulosa.

Jeśli chodzi o greckiego mistrza, to chociaż i tutaj (podobnie jak w „Prometeuszu w okowach”) uzurpuje on sobie jakąś doniosłą rolę jako artysta i traktuje tę uzurpację jako nienaruszalną wartość, nie przekracza granicy megalomanii. Uzurpacja ta zostaje w pełni uwiarygodniona przede wszystkim przez znakomity, prosty pomysł oraz świetne aktorstwo.
„Szczęśliwe dni” są tytułem ironicznym, „Amor” również się takim wydaje. Trudno bowiem mówić o miłości, gdy człowiek ciągle pyta, niczym Beckettowski Hamm – „Jestem na samym środku, prawda”?

POLE BITWY, reż. Peter Brook i Marie-Hélène Estienne, Teatr Bouffes Du Nord, Paryż
Wielką śpiewaczkę Adę Sari zapytano kiedyś, czemu tak cicho śpiewa. „Bo umiem” – odpowiedziała diva. Podobnie można by zapytać Petera Brooka, czemu robi taki prosty teatr. Odpowiedź musiałaby być podobna – „bo umiem”. Peter Brook w dziedzinie teatru osiągnął już chyba wszystko, ma ponad dziewięćdziesiąt lat i nie musi już nikomu niczego udowadniać.

Do Wrocławia przywiózł wyreżyserowany do spółki z Marie-Hélène Estienne spektakl Pole bitwy oparty na ostatniej księdze „Mahabharaty”, hinduskiej „Biblii”, która jest dla niego „ogromnym płótnem, które przedstawia wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji. Ujawnia wszystkie problemy naszego życia, opowiadając o nich w sposób bardzo współczesny i ciągle aktualny. Od tysięcy lat opowieści Mahabharaty pokazują nam – zawsze w zaskakujący sposób – jak otworzyć oczy, aby dostrzec to, czego wymaga od nas rzeczywistość”.

Ostatnia, będąca tematem spektaklu księga, opowiada o świecie, odbudowującym się po bratobójczej wojnie. Głównymi jej wątkami są moralna odpowiedzialność za katastrofę wojny, wyrzuty sumienia i budowa nowego ładu w oparciu o pamięć, a także wzajemny szacunek do niedawnych jeszcze wrogów.

Spektakl Brooka i Estienne jest niezwykle prosty. Grupa aktorów przy pomocy kilku szmat, kijów i pudełka powołuje do życia cały bogaty i fascynujący świat hinduskiego mitu. Spektakl rozpoczyna autor i wykonawca muzyki, Toshi Tsuchitori. Wychodzi, siada po prawej stronie i zaczyna grać na bębnie konga. Jego muzyka stanie się refrenem spektaklu. Będzie dzielić poszczególne sceny, stanowiąc jednocześnie muzyczno-rytmiczny komentarz. W finale spektaklu, gdy jedna z postaci zapyta młodego króla, czy chce się dowiedzieć, co jest sensem życia, odpowiedzią będzie właśnie… muzyka Tsuchitoriego. Trudno o piękniejsze wyznanie wiary w sens sztuki! I zwieńczenie szkatułkowości spektaklu, opartego na historii, która raz po raz odkrywa w sobie kolejne historie, kryjące w sobie jeszcze inne opowieści. Spektakl Brooka jest taką właśnie szkatułką, która z pomocą aktorów odkrywa w sobie coraz to głębsze spektakle; jest zwierciadłem, które odbija coraz to nowe zwierciadła, pokazując nam w finale, że „najważniejsze jest niewidoczne dla oczu”. Prawda to stara i banalna, ale sposób jej podania – uczciwy, prosty i pozbawiony wszelakiego ornamentu – porusza, pokazując jednocześnie, co jest wciąż największą siłą teatru – możliwość obcowania z metafizyką, ukrytą w oczach drugiego człowieka.

Brook/Estienne nie mogli też wybrać dla swojego spektaklu lepszej formy. Święte księgi – „Biblia”, „Koran” czy „Mahabharata” są niczym teatr – opowieścią, która staje się obiektem niezliczonych interpretacji. Ta ich odwieczna, mityczna natura sprawia, że twórcy spektaklu – reżyserzy i aktorzy, biorąc się za ich sceniczną realizację, muszą się im całkowicie poddać, usunąć w cień. Nie mogą ich w żaden interpretować, gdyż kilka nałożonych na siebie interpretacji zadziałałoby niczym kilka kolorowych filtrów – zaciemniłyby całkowicie ich istotę, esencję, wprowadzając fałszywy ton. Zatem święte, mityczne historie, podane w postaci prostej opowieści, pozbawionej fajerwerków i ozdobników, dają na pewno szansę odbiorcy na głębokie przeżycie, o czym można się było przekonać na widowni wrocławskiego teatru.

Peter Brook to mistrz postrzegania, poznania i zgłębiania świata. Mistrz, który ofiarowuje swoim widzom teatr w jego pierwotnej, czystej postaci. A dlaczego? Bo umie!

OLIMPIADA TEATRALNA, reż. Jarosław Fret, Instytut Grotowskiego, Wrocław
W ramach Olimpiady Teatralnej miałem przyjemność nie tylko oglądać spektakle, ale i pracować. Dzięki zaproszeniu Prezesa Polskiej Sekcji Europejskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, pana Tomasza Miłkowskiego oraz Instytutu Grotowskiego miałem zaszczyt – wraz z panią Aliną Kietrys – prowadzić Warsztaty Młodej Krytyki. Serdecznie Im w tym miejscu za to wyróżnienie dziękuję. Było to dla mnie niezwykle ważne i inspirujące doświadczenie. Spotkanie z młodymi teatrologami kolejny raz przypomniało mi, jak delikatną, nieuchwytną i niemierzalną materią jest teatr. Pokazało też, że uczciwa, merytoryczna dyskusja, odbywana z pełnym poszanowaniem punktu widzenia drugiego człowieka, wciąż jest możliwa. Dzięki tej pracy miałem też okazję obejrzeć Olimpiadę niejako od środka – jej organizację, przebieg i wielką pracę tworzących ją ludzi. I muszę przyznać, że wciąż jeszcze jestem pod ogromnym wrażeniem profesjonalizmu, empatii i gościnności, z jaką zostaliśmy – my, krytycy – przyjęci przez pracowniczki Instytutu Grotowskiego. Odpowiedź na każdy mail, rozwiązany w mig każdy problem, uśmiech w odpowiedzi na każde, nawet najbardziej absurdalne pytanie i prośbę, w końcu atmosfera, w której można się było – tak po ludzku – autentycznie cieszyć ze wspólnego święta, jakim była wrocławska Olimpiada. Szanowny Dyrektorze i Kochani Pracownicy IG, serdecznie Wam dziękuję. Wam również należy się Złoty Medal.

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” – Krystiana Lupy „Plac bohaterów” pod wzgórzem Giedymina

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

                                                                                     Pamięci Jerzego Grzegorzewskiego    w dziesiątą rocznicę śmierci 

W pierwszej odsłonie dramatu Bernharda „Plac Bohaterów” pietrzą się paczki z napisem Oksford. To rzeczy profesora Josefa Shustera, który właśnie nabył tam dom i zdecydował się na powtórną emigrację, gdyż jego żona Jadwiga w Oksfordzie nie będzie miała więcej ataków. A nie będzie ich miała, ponieważ w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Tłumy wrzeszczały tu, na Placu Bohaterów, w 1938. roku, kiedy Hitler ogłaszał aneksję Austrii i rozpoczynał swój triumfalny, złowrogi marsz po Europie. Po tym wydarzeniu Shusterowie, mający żydowskie korzenie, musieli uciekać z kraju. Wybrali Oksford, bo tam właśnie znajomy załatwił profesorowi posadę na Uniwersytecie. Po dziesięciu latach wrócili i zamieszkali w mieszkaniu przy Heldenplatz. Wówczas profesorowa zaczęła słyszeć krzyki, które z biegiem czasu zaczęły się nasilać. Teraz słyszy je przez cały czas, cały dzień nieprzerwanie. Nie pomogly nawet elektrowstrząsy w szpitalu psychiatrycznym w Steinhoff.

W tej sytuacji profesor Shuster postanawia wyjechać z Wiednia, oczywiście do Oksfordu, gdzie prowadził wspaniałe życie. Profesorowa jednak nigdy więcej nie chciała do Oksfordu chciała zostać w Wiedniu ale nie na Placu Bohaterów. Profesor z kolei nie chciał zrezygnować z mieszkania przy Placu, gdyż to by znaczyło, że Hitler wygnał go po raz drugi. Katedra w Oksfordzie będzie dla mnie ratunkiem – mówił – dla niej być może będzie zgubą zagładą jak już będę w Oksfordzie będę mógł odetchnąć tu jest gorzej niż przed pięćdziesięciu laty. Konflikt z żoną pogłębiał tlącą się w nim przez całe życie depresję. Profesor, który w przeszłości już trzykrotnie przebywał w Steinhoff – w głębi duszy bał się Oksfordu  gdyż wszyscy których znał wymarli nie miałby nikogo poza tym nie da się przez dwadzieścia lat wytrzymać w Wiedniu a potem tak po prostu wrócić do Oksfordu. Gdy po pół roku poszukiwań znaleziono wreszcie i kupiono w Oksfordzie dom, popakowano i wysłano tam już część rzeczy, profesor Shuster popełnił samobójstwo wyskakując przez okno wprost na Plac Bohaterów, bo jak mawiał za życia – kiedy człowiek nie ma już żadnego wyjścia musi popełnić samobójstwo. Sztuka Bernharda rozgrywa się dokładnie w dzień jego pogrzebu. Dwie części – pierwsza i trzecia – w mieszkaniu przy Heldenplatz, druga w Volksgarten, parku nieopodal Placu Bohaterów.

Lupa w swojej wileńskiej adaptacji dramatu Berharda niewiele zmienia, ale zmiany te są widoczne i mają wielką siłę wyrazu. Teatr Lupy dawno nie był tak minimalny, ascetyczny, można powiedzieć – wręcz „nie-teatralny”. Paradoksalnie, ten minimalizm reżysera jest głównym motorem przedstawienia i jego wielką siłą.
Na pierwszy rzut oka spektakl wydaje się być performatywnym czytaniem dramatu Bernharda, ale wiadomo przecież nie od dziś, że Lupa jest mistrzem w prześwietlaniu literackich mikrokosmosów, że potrafi docierać do jąder ciemności, które tam są zapisane. Potrafi też w sposób niewiarygodnie precyzyjny z tymi kosmosami obcować, opatrując swoje z nimi doświadczenia teatralnymi, osobistymi komentarzami. Komentarzami, które mają przedziwną łatwość docierania swymi gorzkimi i precyzyjnymi strzałami do serc widzów w całej Europie.

Nie inaczej jest na scenie wileńskiego teatru. Przestrzeń bernhardowskiego dramatu opiera się na konkretnych rekwizytach, które w określonej sytuacji scenicznej mogą stać się wielowymiarowymi metaforami czy wprost symbolami. Lupa w ich obrębie dokonuje na pozór jedynie czysto kosmetycznych zmian. Zmiany te jednak sprawiają, że na wileńskiej scenie mamy okazję zobaczyć jedną z najbardziej przejmujących wypowiedzi tego artysty – aktualną zarówno w przestrzeni geograficznej, jak i czasowej. Wypowiedź pełną goryczy, złości, a w końcu – braku wiary i rezygnacji. Najprostszą drogą do jej dogłębnego poznania i zrozumienia będzie analiza zmian, które Lupa dokonuje w tekście Bernharda. Trzeba wyjść od ich opisu, przyjrzeć się w jaki sposób reżyser je przeprowadza, a wszystko po to, żeby zobaczyć obrazy sceniczne, które się wyłaniają z tekstu Bernharda na wileńskiej scenie. Dopiero wtedy będzie można uczciwie zastanowić się, w jaki sposób reżyser odczytuje i interpretuje dramat Austriaka. Być może, mając w pamięci jego poprzednie bernhardowskie przedstawienia da się też powiedzieć coś więcej o teatrze Lupy w ogóle. Osobiście chciałbym też znaleźć odpowiedź na frapujące mnie od jakiegoś czasu pytanie, dlaczego w ostatnich latach Lupa inscenizuje wyłącznie Bernharda.

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

Oksford

W połowie trzeciej, ostatniej sceny dramatu Bernharda, córka profesora Anna mówi, że – zgodnie z wolą zmarłego - do nikogo w ogóle nie napisała
 że ojciec nie żyje że wszyscy myślą że jest już w Oxfordzie
. Zdanie Anny diametralnie zmienia pole znaczeniowe rzeczownika Oxford. Skoro wszyscy myślą, że profesor jest w Oksfordzie, a on nie żyje, to w tym momencie miasto Oksford, odmieniane wcześniej w dramacie przez wszystkie możliwe przypadki, staje się synonimem śmierci. Od tego momentu wszelkie informacje dotyczące tego angielskiego miasta stają się w sztuce wieloznaczne, uzyskują status symbolu. Zupełnie inaczej brzmią w tym kontekście słowa zmarłego profesora, przywoływane w pierwszej części przez panią Zittel: w Oksfordzie nie będzie miała ataków, w Oksfordzie nie ma Placu Bohaterów, w Oksfordzie nigdy nie było Hitlera, w Oksfordzie nie ma Wiedeńczyków, w Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy. Lupa nie tylko zauważa szczególną właściwość zdania Anny, ale czyni z niej podstawę scenicznej metafizyki. Żeby kwestia o Oksfordzie jako rewersie rzeczywistości (niebycie? zaświatach?) mogła wybrzmieć w przedstawieniu szczególnie donośnie, reżyser każe ją wypowiedzieć pani Zittel. W ustach prawdziwej towarzyszki życia profesora, rzeczywistej pani domu brzmi ona z nieporównanie większą siłą, niż gdyby wygłaszała ją lekceważona i nielubiana przez niego córka. Włożenie tej kwestii w usta pani Zittel wzmacnia też ważny interpretacyjny rys tej postaci – u Lupy jawi się ona jako strażniczka duchowego testamentu profesora Shustera, jego samozwańcza „kapłanka”. W sensie czysto teatralnym kwestia ta staje się dla Lupy fundamentem scenicznej metafory Oksfordu. Metafory, która rośnie i pęcznieje zarówno w warstwie scenograficznej, jak i w warstwie tekstowej, rozpinając literacki tekst Bernharda między niebem a piekłem. A wszystko dlatego, że przecież – jak mówi ukochany brat zmarłego, Robert: życie jest rzeczywiście komedią na wszystkich tych skrzyniach i walizkach napisane jest Oxford a wszystko pojedzie do (wiejskiego majątku -przyp.autora) Neuhaus.

Lilie zamiast irysów

Dopełnieniem tej metafory stają się bernahardowskie irysy – symbol nieśmiertelności – zamienione przez Lupę na białe lilie – wymowny symbol niewinności i śmierci. Kwiaty te, podobnie jak u Bernharda, wnosi na scenę Pani Zittel pod koniec pierwszej sceny. Teraz kiedy profesor nie żyje pomyślałam że mogę tu też postawić kwiaty profesor nienawidził kwiatów nigdy nie mogłam postawić kwiatów takie piękne lilie, lilie mają zabójczy zapach
 mówił do jadalni też nie pasują
 zaniosę je po prostu jutro na cmentarz. Sytuacja powtarza się w trzeciej scenie. Pani Zittel wnosi lilie do jadalni pełnej gości, co nie uchodzi uwadze profesora Roberta – to się zdarza pierwszy raz, że pani Zittel
 stawia tutaj kwiaty za życia mego brata nigdy by sobie na to
 nie pozwoliła. Powtarzalność tego gestu w zestawieniu ze świadomością jego nieprzystawalności, można postrzegać jako próbę zbudowania przez panią Zittel rytuału, będącego przejawem quasi-religijnego kultu. Prorokiem tej prywatnej „religii” jest zmarły profesor, a jej przedmiotem – jego duchowa spuścizna. Pani Zittel – kapłanka-uzurpatorka – ustanawia swą władzę gestem negującym prywatne upodobania „proroka”, gwałtem przekształca rzeczywistość w mit, konstruując ją według własnego gustu i oczekiwań domniemanych wyznawców. Czy owo „majstrowanie przy rzeczywistości”, deformowanie jej w imię wyższych celów nie przypomina praktyk stosowanych na coraz szerszą skalę w zupełnie innym, jakże groźnym teatrze – teatrze działań wojennych, na którym propaganda i wojna informacyjna znaczą niekiedy więcej, niż czołgi i rakiety. Można w tym dostrzec także przewrotne nawiązanie do sytuacji samego Lupy, który jako jeden z nielicznych współczesnych twórców doczekał się za życia grona „wyznawców”, z pewną nonszalancją podchodzących do jego artystycznej spuścizny.

Buty

W dramacie Bernharda didaskalia kilkukrotnie ukazują nam służącą zmarłego profesora, Hertę, zajętą czyszczeniem butów. Lupa tę informację Bernharda rozwija i otwiera spektakl takim oto obrazem: na podłodze obok pracującej Herty, nieopodal otwartej szafy z koszulami stoi kilkanaście par męskich butów, zwróconych w kierunku ogromnego okna po lewej stronie, nieco po prawej piętrzą się skrzynie i kufry zaadresowane do Oxfordu. W pewnej chwili Herta przerywa swoją pracę i staje na pustym miejscu wśród butów. Z tej perspektywy wpatruje się w okno. Okno wychodzące na Plac Bohaterów. Okno, przez które wyskoczył profesor Shuster. Trwa w tej pozycji kilkanaście sekund, jakby chciała dojrzeć coś więcej, poczuć coś więcej, zrozumieć profesora i garstkę jemu podobnych. Po chwili wraca do czyszczenia obuwia. Wkrótce do pokoju wchodzi pani Zittel. Z ich rozmowy – a raczej monologu Zittel – dowiadujemy się, że profesor Józef spadł na bruk Placu Bohaterów, a jedynym świadkiem tego zdarzenia była właśnie Herta, której zmarły chlebodawca obiecał kupić buty. Od tej chwili obraz kilkunastu par butów zwróconych w kierunku okna nie daje już o sobie zapomnieć, a zachowanie Herty nabiera głębokiego sensu, zwłaszcza w kontekście informacji, że profesor Shuster miał obsesję butów – przez dwadzieścia lat zgromadził ponad setkę par (w przeciwieństwie do swojego brata Roberta posiadającego trzy) – i na dzień przed samobójstwem wziął jeszcze miarę na kolejne. Najważniejsze zdaje się w tej metaforze być, to, że w każdym miejscu na ziemi wciąż czekają buty w które można wskoczyć, że wciąż czeka jakiś szereg a w nim jakieś miejsce, które można zająć. Czeka na prostych ludzi, którzy na wezwanie swoich „dobroczyńców”, omamieni obietnicą lepszego życia, bezrefleksyjnie za nimi podążają. Czy właśnie Herta, prosta dziewczyna z austriackiej wsi, wpatrzona w swojego pracodawcę, żyjąca wciąż obietnicą zabrania jej do Grazu, jest tą ostatnią „parą butów”, jakie obstalował sobie profesor Shuster? Pytanie zdaje się retoryczne. Jej relacja ze zmarłym jest wprawdzie tajemnicza, ale nie ma wątpliwości, że profesor miał na dziewczynę silny duchowy wpływ. Była mu ona wierną i oddaną uczennicą, wręcz jego wyznawczynią. Graz, powtarzany przez nią jak mantra kojarzy się z obietnicą „życia wiecznego”, którą żyli pierwsi chrześcijanie. Uczestnictwo w teatrze śmierci swojego Mistrza, późniejsze zagubienie i osamotnienie zostawionej samej sobie uczennicy – wszystko to przywodzi na myśl figurę Chrystusa i jego uczniów. Inną wersję tej relacji odkrywa przed nami pani Zittel, prawdziwa towarzyszka życia profesora, która w całości była jego dziełem. Z perspektywy całego spektaklu jej podszyta zazdrością o profesora opowieść o prawdziwych intencjach zmarłego nie brzmi jednak zbyt przekonująco. Teatralna metafora butów jest kolejnym przykładem tego, z jaką inteligencją, finezją, a jednocześnie prostotą buduje Lupa swój wielki teatr, bazując na pozornie niewiele wnoszących uwagach autora.

Kruki

Podobnie dzieje się w przypadku kruków. U Bernharda pojawiają się one dwukrotnie, w drugiej scenie, w której córki profesora Józefa czekają tuż po pogrzebie ojca na wuja Roberta, który udał się na chwilę do wiedeńskiego parku Volksgarten, żeby ochłonąć. Najpierw Olga stwierdza, że wujek Robert zestarzał się
 ciągle się zatrzymuje i obserwuje kruki, potem sam profesor, odpowiadając na pytanie bratanicy- czy pojedzie dzisiaj z powrotem do Neuhaus, odpowiada, że na to jeszcze za wcześnie, tu jeszcze są rosyjskie kruki. U Lupy profesor Robert spaceruje w cieniu Wzgórza Giedymina, które góruje w oddali dzięki wizualizacji. W związku z tym, chociaż kruki pojawiają się dokładnie w tych samych miejscach co w dramacie Bernharda, ich metaforyka i siła rażenia jest dużo większa. Dzieje się tak zarówno na skutek zabiegu reżysera, jak i sytuacji geopolitycznej Litwy. Cieniem na wymowie spektaklu kładzie się też wojna na wschodzie Ukrainy, a ciągłe porównywanie obecnej sytuacji do roku 1938 dopisuje całości wyjątkowo ponury kontekst. Litwa – także ta współczesna – jest obecna nie tylko w scenografii.

Litwa

U Bernharda głównym bohaterem drugiej sceny staje się brat zmarłego, profesor filozofii Robert Shuster, alter ego samego pisarza. Dużą część tej sceny stanowi monolog profesora, w którym bezlitośnie rozlicza się on ze sobą, swoim bratem, Austrią, jej obywatelami, władzami, słowem – z całym światem. Adresatkami tego monologu stają się w naturalny sposób czekające na niego po pogrzebie bratanice. W spektaklu Lupy profesor Robert siada z nimi naprzeciw widowni. Gdy zaczyna swój monolog – mając za plecami Wzgórze Giedymina – reżyser włącza na widowni światło. Profesor Shuster ustami wybitnego litewskiego aktora powie mieszkańcom Wilna, a szerzej – Litwinom – wszystko, co mu leży na sercu, prosto w oczy. W finale monologu światło jeszcze się wzmoże, żeby żaden widz nie miał złudzeń: reżyser mówi tu wprost do niego i nikogo nie chroni tu „czwarta ściana”, bo profesor Robert to zwierciadło, w którym Lupa każe się nam przejrzeć: nie tylko Litwinom, lecz także wszystkim, którym przyszło żyć w dzisiejszych czasach.

Anna mówi o wuju: Ludzie tacy jak wujek Robert nie rzucają się z okna nie są także napastowani przez nazistów oni przez większość czasu ignorują to co się wokół nich dzieje, niebezpiecznie jest tylko z takimi jak ojciec
 którzy bez przerwy wszystko widzą i słyszą
 i dlatego zawsze się boją
 Wujek Robert nie boi się Wujek Robert cieszy się jeszcze dzisiaj swoim życiem ojciec się swoim życiem nigdy nie cieszył wujek Robert od urodzenia cieszył się życiem wujek Robert nie sądzi również że w gruncie rzeczy w Wiedniu (Wilnie) są tylko naziści słyszy o tym ale w to nie wierzy w ogóle go to nie dotyka. Litwa wydaje się wyjątkowo dobrym miejscem na rozmowę o szalejącym nazizmie. Zagrożona od zewnątrz nazizmem rosyjskim – który przykrywa własne nazistowskie zapędy, oskarżając o nazizm innych – od wewnątrz zagrożona jest nazizmem własnym. W sytuacji nacjonalistycznej histerii, której główne ostrze skierowane jest przeciwko Polsce, słowa te zabrzmiały z ust polskiego reżysera w Wilnie anno domini 2015 wyjątkowo gorzko i nieprzyjemnie, ale też uczciwie i przejmująco. Na widowni czuć było napięcie, które zaczęło rozładowywać się dopiero podczas monologu profesora, w którym – zgodnie z Bernhardem – zaczął on rozliczać się z władzami, partiami, kościołem, dziennikarzami, artystami, wreszcie – społeczeństwem. Szczególenie mocno zabrzmiał w spektaklu fragment, w którym słowo Litwa wprawdzie nie pada, ale jest dyskretnie wprowadzone przez reżysera za pomocą liczby mieszkańców tego kraju: Ten kraj nie jest niczym innym jak tylko sceną na której wszystko jest zdemoralizowane zgnile i zepsute nienawidzący samych siebie statyści trzy miliony samotnych i opuszczonych trzy miliony debili i szaleńców którzy bez przerwy z całego gardła wołają o reżysera reżyser przyjdzie i ostatecznie zepchnie ich w przepaść
 trzy miliony statystów
 którzy przez kilku zbrodniczych aktorów
 siedzących w magistracie
 są każdego dnia obrażani
 i w końcu spychani w przepaść
 ludzie w tym państwie są opętani nieszczęściem
 człowiek w tym państwie jest z natury nieszczęśliwy
 a kiedy jest szczęśliwy to wstydzi się tego
 i chowa swoje szczęście w swojej rozpaczy
. Diagnoza Bernharda – Teraz wszystko sięgnęło dna nie tylko polityka wszystko ludzie kultura wszystko za parędziesiąt lat wszystko zostanie przegrane
 i w ciągu setek lat nie da się tego naprawić
 (…) to, co ci ludzie zrobili z tego kraju jest nie do opisania pozbawioną ducha i kultury kloakę której dojmujący smród czuć w całej Europie nie tylko w Europie - wyrzucona w twarz Litwinom przy akompaniamencie złowrogiego krakania rosyjskich kruków pogrążyła wileńską widownię, ale i mnie, Polaka, we wstydliwej, strasznej ciszy.

photo_small_1_80878907

Lupa

Obraz świata, wyłaniający się z wileńskiego przedstawienia, jest ponury i przygnębiający. Lupa, wzmacniając niektóre chwyty Bernharda, staje się tu jeszcze bardziej od niego radykalny. Kiedyś wystarczyło mówić do widza słowem, obrazem, metaforą. Liczyć na jego erudycję, inteligencję i przenikliwość. Co zrobić jednak w sytuacji, gdy widz wychodzi z domu nie widzi i nie słyszy? Jak artysta ma sobie z tym poradzić? Jak dotrzeć do swojego odbiorcy? Największym krzykiem rozpaczy Lupy – reżysera/intelektualisty – jest wstrząsający gest włączenia na widowni światła w drugiej scenie. To gest całkowitej rezygnacji z teatru. Profesor Robert siedzi naprzeciwko widzów i mówi wprost do nich. Nie ma iluzji, nie ma „czwartej ściany”, nie ma teatru. Co dalej? Co robić? W jaki sposób uprawiać sztukę dzisiaj? Czy w ogóle jest to możliwe? Bernhard, portretując braci Shusterów, pokazuje dwie możliwe postawy – milczenie lub śmierć. Do której z nich bliżej polskiemu reżyserowi?

Robert Shuster, przywołując w pewnym momencie postać swojego tragicznie zmarłego brata, opisuje go w następujący sposób: wasz ojciec nie był kimś kto potrzebuje ciszy kto tylko w ciszy może pracować wręcz przeciwnie im większy wokół niego panował chaos tym większa była jego inspiracja ten stan łączył go z tymi wszystkimi rosyjskimi pisarzami których przez całe swoje życie tak gorąco uwielbiał Tołstoj Dostojewski Gogol Turgieniew to był jego świat nawet nie filozofia tylko rosyjscy poeci nim byli nie francuscy nie angielscy rosyjscy i muzyka ale w ostatnim czasie nie wystarczali mu ani rosyjscy poeci ani klasyczni kompozytorzy to wszystko już jest niczym powiedział mi jeszcze nie tak dawno powiedział nie interesuje mnie dzisiaj ani literatura ani muzyka wszystko to tylko jedno wielkie bankructwo w końcu się przeliczyłem prawdopodobnie się we własnym szaleństwie przeliczyłem powiedział nie rozumiem już znaków czasu
 znaków czasu nikt nie rozumie
 Największym rozczarowaniem jego życia byłby Oxford zostało mu to zaoszczędzone. Literatura rosyjska była jednym z filarów drogi artystycznej samego Krystiana Lupy, słowa profesora Roberta o zmarłym bracie mogłyby więc stać się dowodem na to, że bliższym sercu Lupy byłaby postawa Josefa Shustera. Są też wątpliwości. Główna to fakt, że Josef Shuster jest w „Oksfordzie”, a Krystian Lupa w teatrze w Wilnie. Z drugiej strony, gdy Anna obwieszcza wujowi Robertowi, że w Neuhaus mają robić ulicę
 przez ogród i pyta go, czy próbował temu zapobiec, ten zirytowany odpowiada, że wie o tym i nie zamierza interweniować: ja nie protestuję
 przeciwko niczemu ja nie protestuję przeciwko niczemu więcej
 pod koniec życia nie protestuje się już przeciw niczemu Nie będę pisał żadnego listu protestacyjnego
 jest mi wszystko jedno
 czy zrobią ulicę przez ogród czy nie
 Już tyle protestowałem w moim życiu
 i zupełnie nic to nie dało
. Może więc Lupa to Robert Shuster? Jeśli tak, to jak wytłumaczyć fakt, że wileński spektakl jest paradoksalnie dowodem na to, że powyższe słowa są nieprawdziwe. A może w tym szaleństwie jest metoda? Może ta kategoryczna odmowa działania to prowokacja, która ma wstrząsnąć współczesnym widzem i zmusić go, żeby zaczął słyszeć. Nie krzyki z Placu Bohaterów – to kolejny etap – ale słyszeć w ogóle. Osobiście nie umiem odpowiedzieć jednoznacznie. Myślę, że Krystian Lupa jest i na powierzchni teatru i w środku. Przez jakiś czas stał na rozdrożu, nie ruszał się, mówił. Potem krzyczał. Teraz wykonuje nieme gesty. Jest współczesną Kassandrą. Na co się zdecyduje teraz?

Paryskie „Zaburzenie”, dwie „Wycinki” – ta z Grazu i ta z Wrocławia – oraz wileński „Plac bohaterów” stają się świadectwem niezwykłego etapu artystycznej drogi, którą podąża dzisiaj ten wielki artysta. Etapu bardzo dramatycznego. Jedynym instrumentem, na którym Lupa wygrywa dziś swoją muzykę, jest twórczość Bernharda. Wydaje się, że w tym barbarzyńskim współczesnym świecie tylko język Austriaka – brutalny, okrutny i agresywny – daje gwarancje wywołania wstrząsu i sprowokowania reakcji widzów. Co ciekawe, każde kolejne bernhardowskie przedstawienie Lupy jest coraz bardziej minimalistyczne w formie i coraz radykalniejsze w treści. Da się tu też zauważyć pewne niezadowolenie i zniecierpliwienie Lupy odbiorem jego teatru, a raczej tego odbioru brakiem. Konsekwencją tego odkrycia jest jedno z najważniejszych pytań współczesności: czy żyjemy w epoce, która pochowa teatr? Czy teatr właśnie się kończy? A może przepoczwarza się na naszych oczach w jakąś inną formę sztuki? Wileński spektakl kończy się wybuchem. Czy z tego wybuchu wyłoni się nowy świat? Czy w tym świecie będzie miejsce dla teatru? Czy w tym świecie będzie miejsce dla widzów? Czy w końcu będzie w tym świecie miejsce dla ludzi w ogóle?

Po wyjściu z teatru na wileńską ulicę, ciągle słyszałem rosyjskie kruki ze Wzgórza Giedymina. Wróciłem do Polski, ale ich krakanie nie ucichło. Przeciwnie, pojawiły się nowe głosy – to krzyki spod Pałacu Prezydenckiego w Warszawie. Pojechałem na kielecczynę, ale i tam nie ucichły. Przeciwnie – do krakania i ujadania, doszły jeszcze ukraińskie okrzyki. A więc Lupa ma racje. Krzyki – i to zmultiplikowane – słychać w tej chwili wszędzie. Wcześniej ich nie słyszałem, tak jak nie słyszy ich większość społeczeństwa. Zacząłem się zastanawiać dlaczego ich nie słyszymy. Czy dlatego, że jesteśmy głusi czy może dlatego, że wygodnie jest nam ich nie słyszeć. Gdybyśmy słyszeli musielibyśmy zareagować. Jak zareagować? Lupa nam podpowiada – albo „wycofaniem się z życia” czyli prowokacją albo „emigracją do Oksfordu”. Oksfordu, w którym nie ma Placu Bohaterów nigdy nie było Hitlera nie ma Wiedeńczyków w którym nie wrzeszczą tłumy. Tylko czy taki Oksford jeszcze istnieje?

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Wycinka” – drzewa umierają konsumując

lupa 12

Artystyczna kolacja w domu Auersbergerów w przedstawieniu Krystiana Lupy „Wycinka” w pewnym momencie przybiera formę „Ostatniej wieczerzy” Leonarda. Na centralnym miejscu widzimy perorującego aktora Teatru Narodowego, który jest gościem mającym uświetnić owo wydarzenie. Ale uczestników kolacji – tak jak w powieści Thomasa Bernharda – jest tylko dziesięcioro. To jest właśnie wycinka. Każdy temat, wątek, mit krok po kroku są wycinane. Niby obraz ten sam, niby idea czy myśl równie wielka, ale jak się dokładniej przyjrzeć, to widać, że na skutek owej wycinki wszystko staje się kalekie, gorsze i z pokolenia na pokolenie coraz bardziej ubogie żałosne. Proces to bardzo niebezpieczny, bo postępuje skrycie i jest nieodwracalny. Tej ciągłej i ustawicznej wycinki dokonują kolejne pokolenia „artystów”. To ludzie obdarzeni talentem, którzy zamiast rozwijać go – rozmienili się na drobne i zgnuśnieli, ulegając wygodnictwu oraz skłonnościom do konformizmu. Takie właśnie towarzystwo artystyczne zasiada przy stole Auersbergerów w sercu Wiednia, Warszawy czy innej stolicy, aby raczyć się najlepszym sandaczem balatońskim i spotkać najmodniejszego aktualnie aktora Teatru Narodowego, święcącego właśnie triumfy w roli Ekdala w „Dzikiej Kaczce” Ibsena.

Lupa, będąc wierny Bernahardowi, pokazuje całe to artystyczne towarzystwo beż żadnej maski. Pretensjonalne, jałowe rozmowy są dodatkowo przeplatane – przepełnioną ironią i obrzydzeniem – narracją głównego bohatera przedstawienia, Thomasa. Obserwuje on większość wydarzeń tego wieczoru z uszatego fotela, stojącego w przedpokoju. Perspektywę tę podkreśla scenografia: mieszkanie Auersbergerów zamyka się kwadracie, osadzonym na obrotowej scenie, a uszaty fotel znajduje się poza nią. W narrację Thomasa wplatają się dygresje w postaci krótkich filmów oraz scen z przeszłości. Łącznikiem między retrospekcjami a bieżącą akcją jest osoba Joany, przyjaciółki Thomasa, postaci szczególnej w kręgach stołecznej bohemy. Dla Auersbergerów dramatyczna, samobójcza śmierć Joany oraz jej pogrzeb stają się pretekstem do wyprawienia artystycznej kolacji. Prawdziwym celem spotkania jest jednak pokazanie zażyłości z aktualną gwiazdą – aktorem Teatru Narodowego.

Dla Bernharda artystyczna kolacja u Auersbergerów jest z kolei pretekstem do rozliczenia się ze środowiskiem współczesnych artystów, ale rzeczywistym celem staje się dyskurs dotyczący definicji i rangi artysty w dzisiejszym świecie. Dla członków artystycznego towarzystwa Joana była prawdziwą artystką. Widzeli w niej swoiste „arcydzieło”, które sami zresztą wykreowali. W przedstawieniu wyidealizowany obraz Joany ulega stopniowej dekonstrukcji, wycince – z ułamków wypowiedzi uczestników kolacji wyłania się obraz osoby, która popadła w alkoholizm i w pewnym momencie odwróciła się z pogardą od filistrów z artystycznego towarzystwa, od ich wizji sztuki oraz od swojego „artystycznego wizerunku”. Pozostała jednak artystką, gdyż mimo braku spektakularnych sukcesów, nigdy nie przyszło jej na myśl zapytać, czy nią jest. Bezwzględność Bernharda i Lupy polega na tym, że odmawiają oni tego miana każdemu, kto stawia to pytanie. Prawdziwy artysta tworzy, a nie – roztrząsa problemy tworzenia. Robi – nie mówi. Joana dostrzegała w ludziach talenty i możliwości i – jak Pigmalion – próbowała „ulepić” z nich artystów. Stworzyła swoisty „wysokopienny las” – przestrzeń, gdzie można „wdychać i wydychać” pełną piersią. Kiedy po latach okazało się, że „drzewa” w tym lesie same się wycięły, Joanna zwątpiła w to, że jest artystką i ta myśl ją zabiła. Na jałowym wyrębisku, będącym pozostałością „wysokopiennego lasu” wyrastają dziś jedynie „dzikie samosiejki”, takie jak dwóch młodych pisarzy, których wątek Lupa wyeksponował bardziej, niż zrobił to sam Bernhard. Wynika z niego, że młoda generacja artystów całą swoją energię poświęca nie tyle na walkę, ile na wzajemne zagrzewanie się do walki o bliżej niesprecyzowaną prawdę. Bardziej niż na tym, co mają do powiedzenia, zależy im na tym, jak zostaną odebrani przez „publiczność”. Ironicznie brzmi stwierdzenie jednego z nich, że nie ma się co przejmować, bo słowa wypowiedziane – nawet zlekceważone czy zgoła niewysłuchane – w najgorszym razie zamienią się w „manifest”; tak, jakby sam akt werbalizacji ustanawiał jakąś mityczną prawdę. Prawda Joany nie potrzebowała ustanawiania – było nią całe jej życie, prawdą młodych pisarzy zaś jest… nie wiadomo co.

Pozostaje jeszcze aktor Teatru Narodowego. Początkowo wydaje się nie do zniesienia – jego megalomańskie tyrady są ceną, która jest zbyt wysoka nawet dla spijającej każde słowo z jego ust Auersbergerowej. Brutalny atak pisarki Billroth sprawia, że aktor przestaje się kontrolować i pokazuje wreszcie swoją rzeczywistą naturę. To prawdziwy artysta, outsider, który z nikim i niczym nie musi się liczyć; nikt go nie stworzył i on nikogo nie stwarza. Jeśli Thomas jest artystą „pomimo Auersbergerów”, to aktor jest artystą „bez względu” na nich i na wszystko inne – kolejnych dyrektorów-geniuszy, ministrów kultury czy hojnych mecenasów. Ta wolność ma jednak swoją cenę – jest nią osobista i sceniczna samotność.

Żadne z tych uczuć nigdy nie stało się udziałem Joany, która żyła wśród ludzi, dla ludzi i w zgodzie ze sobą. Jej zmagania i doświadczenia były dla niej ciągłą inspiracją do osobistego i artystycznego rozwoju. Gdy osiągnęła stan, w którym nie mogła już bez uszczerbku dla siebie funkcjonować w otaczającym świecie, znalazła w sobie odwagę, żeby odejść. Ta odwaga to kolejna cecha prawdziwego artysty. I nieważne, że w oczach artystycznego towarzystwa niczego nie osiągnęła.

Prawdziwy artysta ma też życie prywatne. W przypadku Joany jego echa pobrzmiewają symultanicznie w opowieściach „chóru” drugoplanowych postaci (życiowy partner, sklepowa, służąca, kucharka). To kolejny element dekonstrukcji jej „artystycznego wizerunku”, stworzonego przez „Auersbergerów” na własne potrzeby. Chór ten jest kontrapunktem dla artystycznego towarzystwa, które życia prywatnego po prostu nie ma, bowiem zajęte jest kreowaniem się na potrzeby aktualnie obowiązującego wizerunku artysty, do którego bezskutecznie aspiruje.

Cały ten przygnębiający i niezwykle realistyczny obraz „artystycznej bohemy” na nowo objawia się Thomasowi w dniu śmierci Joany. Jej desperacki akt rozpaczy (a może odwagi?) uświadamia mu, że mimo całej nienawiści do tych ludzi i ich świata oraz siebie samego w tym świecie, nie ma dla niego ucieczki innej niż tylko w sztukę, czyli przetworzenie życia – także własnego – w materię literacką. Może uratować siebie – także jako człowieka – jedynie wtedy, gdy skonfrontuje się ze sobą i z uczestnikami kolacji u Auersbergerów jako artysta, który z równą bezwzględnością sportretuje ich i samego siebie. Impulsem do tego aktu wewnętrznej odwagi była ofiara Joany, dzięki której Thomas zrozumiał, że jego wybór jest ograniczony. We współczesnym świecie dla prawdziwego artysty istnieją tylko dwie drogi ocalenia: samobójstwo albo wielka sztuka. Wielka sztuka wymaga wielkiej przenikliwości i wielkiej pokory. Pokora ta daje artyście moralne prawo do oceniania innych, ponieważ jest ufundowana w akcie głębokiej, krytycznej autoanalizy.

Pytanie: czy Krystian Lupa w tym spektaklu postępuje z podobną pokorą i uczciwością wobec siebie i swojej publiczności? Według mnie – tak. Lupa powtarza w teatrze mechanizm, który ukazuje nam powieść Bernharda: artystą jest się wtedy, gdy bezwzględne i uczciwe rozliczenie ze światem rozpoczyna się od samego siebie – bez popadania w sentymentalizm, zakłamanie czy egoizm. Zmierzenie się z tym tematem to znak, że obaj twórcy mają świadomość tych niebezpieczeństw i już samo to czyni z nich prawdziwych artystów.

Według słów Joanny sztuka to przeciwstawianie się naturze, polegające na codziennym zadawaniu sobie gwałtu, przekraczaniu siebie. Tylko w ten sposób można stanowić siebie jako człowieka i jako artystę. Patrząc na swoje dzieło – artystyczne towarzystwo, Joana doznała uczucia klęski, gdyż uświadomiła sobie, że jej piękny las to w rzeczywistości doszczętnie spustoszone wyrębisko. Nie dostrzegła, że ocalało jedno piękne drzewo – jej duchowe dziecko, Thomas. To drzewo nadało sens całemu jej życiu.

Ten spektakl jest dla mnie dowodem, że Krystian Lupa jest z kolei duchowym dzieckiem Bernharda. W jednej z pierwszych scen widzimy na ekranie Thomasa, który na wystawie księgarni przygląda się własnej książce, zatytułowanej „Wycinka”. Natomiast w ostatnich słowach przedstawienia Auersbergerowa prosi Thomasa, żeby nie opisywał wydarzeń tego wieczoru. Pojawia się wrażenie, że zarówno postaci, jak i widzowie wpadają w jakąś przedziwną pętlę czasową. Nie ma tu nic dziwnego. Jest to jeden z najrzadszych i najświętszych momentów misterium, jakim jest teatr w swej najgłębszej naturze. To moment, gdy rzeczywistość i jej sceniczne odbicie spotykają się w jednym punkcie, moment, w którym istnieje tylko obiektywna prawda. A prawda jest taka, że książka Thomasa, prawdziwego Bernharda, rzeczywiście istniała przed spektaklem Lupy. Pętla ta będzie się powtarzała co wieczór podczas spektaklu, bo taka jest misteryjna natura teatru. W ten sposób Lupa jako artysta zadaje gwałt naturze czasu i narzuca jej swój własny porządek. Staje się demiurgiem, który ustanawia nowy ład dla swojego wycinka wszechświata.

Bernhard staje się demiurgiem, gdy dopuszcza się literackiej mistyfikacji w postaci książki, przedstawiającej artystyczną kolację u Auersbergerów, Lupa zaś dubluje na scenie tę mistyfikację. W ten sposób nie tylko składa hołd swojemu mistrzowi, Bernhardowi, ale też udowadnia jedną z jego naczelnych tez: z fikcji artystycznej wyłania się prawda, bo całe misterium i alchemia sztuki polegają właśnie na umiejętności transpozycji mistyfikacji w prawdę. Prawdę, która jest nie tylko celem, lecz także faktycznym tworzywem sztuki. Prawdziwa sztuka zawsze rodzi się z doświadczenia rzeczywistości i zawsze do niego wraca. My zaś jako odbiorcy (i jako ludzie) jesteśmy częścią tego procesu. Procesu, który przez wielokrotne powtarzanie teatralnej mistyfikacji, pozwala przeżyć prawdziwe katharsis. Czy w świecie Bernharda i Lupy – naszym świecie – jest to jeszcze możliwe?

„Może to dla niej lepsze, że się zabiła, może najlepszy moment… nic by już z życia nie miała… każdy człowiek powinien robić to, co chce…” – słowa Thomasa, padające w finale spektaklu, nie napawają optymizmem. Czyżby znaczyły, że Lupa, podobnie jak Bernhard, zwątpił w swojego odbiorcę? Czy we współczesnym świecie – powierzchownym, prostackim i jałowym – jest jeszcze miejsce na prawdziwe misterium sztuki?

Thomas Bernhard „WYCINKA. HOLZFALLEN” -przekład Monika Muskała, adaptacja, reżyseria, scenografia i reżyseria świateł: Krystian Lupa, kostiumy: Piotr Skiba, oprawa muzyczna: Bogumił Misala, wideo: Karol Rakowski i Łukasz Twarkowski.

PS. Serdeczne podziękowania dla pani Katarzyny Kopias-Czekay za pomoc przy powstawaniu tego tekstu. Zapraszam też Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Śmierć pięknych ptaków” – o „Zaburzeniu” Thomasa Bernarda w reż. Krystiana Lupy

W jednej z najciekawszych i najbardziej przejmujących scen paryskiego „Zaburzenia”, główny bohater spektaklu, młody student geologii Thomas wraz z ojcem-lekarzem odwiedza rodzinę młynarza Fochlera. Ogląda tam ciała martwych, egzotycznych ptaków. Ukręcono im łebki, ponieważ dzień i noc głośno lamentowały po śmierci swojego właściciela. Trzeba było „zabić je, żeby je po prostu uciszyć” . Reszta wciąż czeka na śmierć. Ptaki zabito jednak głównie ze względu na starego psa, ulubieńca rodziny, którego krzyki ptaków doprowadzały do szału. „Trzeba zabić, żeby coś chorego mogło żyć” – wyjaśnia ojciec Thomasowi. Scena ta, mogłaby z powodzeniem stać się uwerturą pierwszej części przedstawienia, a może nawet i całości.

Pierwsza część spektaklu poświęcona jest podróży ojca i syna, którzy wspólnie odwiedzają pacjentów doktora. Jak słusznie napisała Fabienne Darge, w przychylnej recenzji w dzienniku „Le Monde” – Thomas rusza w „inicjacyjną podróż przez chorobę” . Niczym Mały Książę spotyka kolejno: Frau Ebenhöh – umierającą żonę nauczyciela, chorego na cukrzycę Przemysłowca, rodzinę młynarza Fochlera oraz młodego,
niezrównoważonego kalekę Krainera. U wszystkich tych postaci do „takiego kalectwa dochodzi zawsze odpowiednie szaleństwo. Wskutek choroby fizycznej następuje, wynika z niej, choroba psychiczna”. Wszystkie te austriackie, piękne, „egzotyczne ptaki” czekają w rozpaczy, samotności i cierpieniu na swoich Fochlerów. Młody Kainer, kiedyś świetny wiolonczelista, w finale pierwszej części zaczyna grać na swoim ukochanym instrumencie. Melodii towarzyszy płynąca z głośników staropolska pieśń pokutna, śpiewana w Wielkim Poście – „Ludu mój ludu, cóżem ci uczynił”. W ciemności pojawia się metafizyka.

W drugiej części Thomas i jego ojciec docierają do zamku Hochgobernitz, gdzie mieszka książę Saurau z rodziną. W powieści Bernharda czytamy, że gdy tylko Thomas z ojcem przybyli na zamek „otwarto im i powiedziano, że książę jest na murze, zewnętrznym albo wewnętrznym”. W taki też sposób podzielone są dwie ostatnie części przedstawienia. Druga część wnika w zewnętrzny świat księcia Saurau, trzecia zaś w jego świat wewnętrzny. Z tej struktury wynikają kolejne poziomy narracji, podrzędne wobec historii podróży ojca i syna, którzy – niczym Dante z Wergilem czy Faust z Mefistem – zstępują w kolejne kręgi piekieł.

Fenomenalny Thierry Bosc z niebywałą dezynwolturą oddaje wszelkie aspekty fizyczności oraz meandry psychiki księcia Saurau, tej postaci-monstrum, jednej z najbardziej fascynujących w całej twórczości Bernharda. Już do końca przedstawienia scena będzie teatrem myśli, działań, obsesji, wizji i pragnień księcia, które – niczym w soczewce – skupiają wszelkie choroby i całe szaleństwo współczesnego świata. Będziemy świadkami jego życia wewnętrznego i rodzinnego, nieszczęść i nienawiści jego bliskich, jego samotności, bezradności, cierpienia i strachu przed śmiercią, a w końcu jego marzeń, projekcji i koszmarów.

Czym jest tytułowe zaburzenie? Dla księcia to „szumy, które przenikają go w ciągu ostatnich tygodni dniem i nocą, wprawiają go w stan zaburzenia, bez przerwy, w najpotworniejszy sposób ”rzutują” go w jego własną śmierć”. Dla Thomasa i jego ojca to moment, gdy zatrzymują się na drodze, żeby na czas wypalanego papierosa pobyć ze sobą, poznać się, przypatrzeć się sobie. Dla „austriackich pięknych ptaków” to każdorazowa wizyta doktora, przypominająca im o ich kalectwie i nieuchronności śmierci, ale i o tym, że gdzieś na zewnątrz istnieje normalny, niedostępny im, świat.

Reżyseria Lupy jest wybitna, bo w sposób prosty i przejmujący niuansuje elementy niewiarygodnie okrutnego, barbarzyńskiego świata powieści Bernharda. Powolny rytm przedstawienia pozwala widzowi dogłębnie doświadczyć tego świata, stać się na cztery godziny jego częścią. Mistrzostwo Lupy przejawia się też w niezwykle konsekwentnym i precyzyjnym przetransponowaniu kilku jednoczesnych narracji powieści na język teatru. Aktorzy grają wyśmienicie bez wyjątku, a Książę Thierry Bosca to kreacja wybitna. O scenografii Lupy i kostiumach Piotra Skiby można pisać tylko w samych superlatywach. Decydują one o wyjątkowo pięknej stronie estetycznej spektaklu. „Zaburzenie” zapisze się – obok innych przedstawień bernhardowskich, takich jak: „Kalkwerk”, „Rodzeństwo” czy „Wymazywanie” – jako jedno z najlepszych przedstawień tego reżysera. A świadczą o tym – pełna sala Theatre Colline i długotrwałe owacje widzów, którzy każdego wieczora pozostają do końca przedstawienia, mimo perspektywy ucieczki ostatniego metra…

Tekst ukazał się drukiem w dzienniku Rzeczpospolita, 17 pażdziernika 2013 roku, pod zmienionym przez redakcję tytułem – „Jak umierają piękne ptaki”.

„Jestem na samym środku, prawda?”

„Opadły czarodziejskie stroje
o własnych tylko siłach stoję
a te są nikłe”

W. Szekspir „Burza” akt V

Kluczowa dla zrozumienia całości scena w „Końcówce” Becketta, w reżyserii Krystiana Lupy, w madryckim Teatro Abadia rozpoczyna się, gdy Hamm (José Luis Gómez) mówi do Clova (rewelacyjna Susi Sánchez): „Powoź mnie trochę. (…) Obwieź mnie dookoła świata! Przy ścianach, a potem z powrotem na środek”.

Świat, o którym mówi Hamm, to wnętrze betonowego bunkra, z dwoma małymi oknami umieszczonymi z tyłu, wysoko nad podłogą. Z lewej strony, w ścianie, umieszczone są dwa sarkofagi, w których spoczywają rodzice Hamma: Nagg (Ramón Pons) i Nell (Lola Cordón), z prawej zaś znajdują się drzwi, z których wysypuje się ogromna ilość piasku. Jest to jedyne, zasypane już w dużej części przez piach wyjście, którego ciągle używa Clov. Ilość piachu i sposób, w jaki wdziera się on do środka bunkra, wskazują na nieodwracalność i gwałtowność tego procesu. W rozmowie z Naggiem Nell mówi, że „teraz jest piasek. Z plaży”. O tym, że bunkier ten znajduje się na plaży, dodatkowo świadczą choćby typowe morskie rekwizyty jak luneta i bosak czy wspomnienie latarni morskiej. Reżyser dokłada jeszcze szum morza, słyszany niemal przy każdym otwarciu okna. Przez okna widzimy najpierw szare niebo, potem białe baranki na niebieskim tle, aż w końcu zachód słońca. Tak prosto i pięknie zamyka się perspektywa czasowa przedstawienia.

W centralnym miejscu tego świata, przez większą część przedstawienia znajduje się Hamm. Ślepy, jeżdżący na wózku, chory, skupiony na sobie starzec. Jest panem tego świata. Panem tyle wszechwładnym, co – z powodu swych ułomności – bezbronnym i zdanym całkowicie na Clova, przygarniętą przez siebie sierotę. Ich relacja jest bardzo skomplikowana. Wymyka się z prostego schematu pan-sługa. Z jednej strony jest pełna złośliwości i nienawiści, z drugiej – przywiązania, ciepła i miłości. W teatrze Lupy od czasów „Kalkwerku” nie było tak skondensowanej i zróżnicowanej emocjonalnie relacji międzyludzkiej. Wielka w tym zasługa obojga aktorów, a zwłaszcza Sánchez, która za pomocą milczenia, pauz, drobnych gestów czy wreszcie gestów zaniechania buduje swą postać przejmująco. Żeby użyć nasuwającej się tu analogii z „Burzą” Szekspira, jest Arielem, Kalibanem i Mirandą jednocześnie.

Tak więc Hamm w jednej z najważniejszych scen każe się obwieźć „dookoła świata”. „Byłem na samym środku, prawda?”. To pytanie, dla Hamma kluczowe, jest desperacką próbą ratunku człowieka, który chce wierzyć, że jego egzystencja ma sens. Że jest on nie tylko centrum swojego świata, ale i centrum całego kosmosu. Hamm każe się dowieźć do ściany – granicy swojego wszechświata: „Stań!” – mówi do Clova. – „Stara ściana. A za nią… inne piekło. Bliżej. Bliżej, jak tylko się da”. Gómez w swojej desperacji, chęci dotknięcia „innego” i bezsilności jest przejmujący. Gwałtownie puka w ścianę, nasłuchuje. „Wszystko jest puste. Dosyć, wracamy” – konkluduje z goryczą.

„Na szczytach zawsze panuje cisza”, chciałoby się powiedzieć za Bernhardem. Pustka wywołuje w człowieku poczucie samotności. Hamm nazywa to „innym piekłem”. Samotność to piekło. „Pamiętaj! Na zewnątrz jest śmierć”, mówi wcześniej do Clova. To „zewnątrz” zewsząd go atakuje: we śnie, w modlitwie, w opowieści, w marzeniu. Jedyne, co mu pozostaje, to wiara. Wiara w to, że jest centralnym punktem odniesienia dla swojego świata i – że jest tego świata panem.

Ta iluzja jednak też zostaje mu odebrana. Jest w całości zdany na drugiego człowieka. To od tamtego zależy cała jego egzystencja i władza. Gdy Hamm usłyszy, że Clov stuka obcasami pięknych, nowych, zielonych butów, usłyszy, że nie ma więcej środków przeciwbólowych, że nie ma więcej pralinek, którymi kupował sobie uwagę ojca, usłyszy dźwięk budzika i sprawdzi bosakiem poziom piachu, pochłaniającego powoli jego świat, poczuje na twarzy ciepły promień zachodzącego słońca – uświadomi sobie, że to koniec. Że trzeba umrzeć. W intymnej, pięknej scenie żegna się z Clovem, pozbywa się atrybutów swojej władzy: czapki, okularów, gwizdka, chusty i – wstając z fotela – rusza w kierunku widowni. Clov, przebrany, gotowy do drogi, w ciszy obserwuje odejście Hamma. Komentarzem jego obecności niech będą słowa Prospera z „Morza i zwierciadła” Audena: „Pozostań przy mnie Arielu, gdy będę się zbierał do drogi. Twój pierwszy akt wolnej woli niech mi osłodzi odejście”.

Lupa w charakterystyczny dla siebie sposób oddziela od siebie to, co zwykłe, codzienne, od tego, co duchowe, wewnętrzne. Wspomnienie, sen, marzenie czy jakaś historia opowiadana przez Hamma czy Clova sygnalizowane są dyskretnym komentarzem w postaci pulsującej światłem, alarmowej czerwonej oblamówki, okalającej całą scenę. Gęstą, niepokojącą, emocjonalną tkankę tych scen współtworzy niesamowita muzyka Pawła Szymańskiego. Te chwile przedstawienia robią największe wrażenie.

Kubły na śmieci, w których znajdują się rodzice, zamienione przez Lupę w przezroczyste sarkofagi, w połączeniu z zielonymi, brudnymi ścianami, szykownym żyrandolem z innej rzeczywistości i czerwoną oblamówką sceny, dopełniają piękną i wyrafinowaną stronę plastyczną.

Trudno w kilku słowach opisać to wyjątkowo trudne i mądre przedstawienie, nakreślić wszystkie jego wątki i różnorodne ścieżki, po których Lupa wraz ze swoimi aktorami próbuje prowadzić widza. Należałoby tu wspomnieć o wątku zła, panoszącego się stale w relacjach ludzkich, o wątku Boga czy wiary w ogóle, wątku tajemnicy śmierci i strachu przed nią i wielu innych. Teatr Becketta, zaplanowany do granic możliwości, zmusił Lupę do ogromnej kondensacji własnej wizji i pomysłów – i to wyszło przedstawieniu na dobre. Otrzymaliśmy dwugodzinną, mądrą i piękną lekcję pokory wobec tego, czego nie wiemy i czego być może dowiemy się dopiero na końcu. Pytanie tylko, czy odpowiedź nie przyjdzie za późno?

Tekst ukazał się w Tygodniku Powszechnym, w maju 2010 r.