Wszystko o twojej matce – spektakl Borczucha i Zarzeckiego w Łaźni Nowej

– Czuję się jak idiotka (…) Jak postać w sztuce, która z czymś wyskakuje
i wszyscy się od niej odwracają, ponieważ wiedzą coś, czego ona nie wie…
- Już nie grają takich sztuk. Dziś nikt nic nie wie. (…)

Alice Munro „Milczenie”

b889bcac98c6378c47408bffa6f821ae

Znakomity film Pedro Almodovara „Wszystko o mojej matce” jest hołdem złożonym kobietom, w tym matce reżysera. Hiszpański reżyser tworzy nostalgiczną opowieść o kobietach, zmagających się ze sobą, swoim macierzyństwem, utratą dziecka, byciem w związku z inną kobietą – słowem: z życiem. Na plan pierwszy tego polifonicznego, rozpisanego na sześć głosów utworu, wysuwa się Manuela – matka, która traci swoje dziecko, aby w przewrotny sposób je odzyskać. Narratorem tej opowieści jest jej nieżyjący syn. Almodovar z aktorką Cecilią Roth tworzą głęboki, złożony portret kobiety, dla której macierzyństwo jest początkiem, celem i życiową drogą. Matka z filmu Almodovara, rozpięta między Williamsowską Stellą z „Tramwaju zwanego pożądaniem” a Matką z „Krwawych godów” Lorci, staje się zwierciadłem, w którym przeglądają się: jej syn – narrator, Almodovar jako syn/reżyser oraz my sami: synowie i córki, a zarazem widzowie. Zwierciadłem, które kieruje naszą uwagę w stronę naszej osobistej, prywatnej relacji z matką. Dzięki uniwersalności tej historii my, widzowie, dostajemy możliwość pełnego jej przeżycia, zakorzenionego głęboko w stuprocentowej identyfikacji z bohaterami. W ten sposób Almodovar konstruuje od nowa w swoim filmie mit matki, który może stać się dla nas źródłem katharsis poprzez pełne w nim uczestnictwo i zanurzenie.

W kontekście spektaklu Michała Borczucha o tym samym, co film Almodovara tytule, należy wspomnieć, że konstrukcja almodovarowskiego mitu matki odbywa się za pomocą całkowicie fikcyjnej historii, wykorzystującej wprawdzie fragmenty rzeczywistości czy wybitnej literatury, ale tylko jako inspiracji czy cytatu. Michał Borczuch z Krzysztofem Zarzeckim postanowili opowiedzieć o swoich matkach za pomocą ich historii prawdziwych, do tego – odwrotnie niż w filmie Almodovara – z perspektywy żyjących synów, opowiadających o nieżyjących matkach. To odwrócenie – świadomie czy nie – sprawia, że spektakl w Łaźni Nowej tak naprawdę opowiada o nich samych: o twórcach i synach, którzy, chcąc oddać hołd swoim matkom, próbują zrobić o nich spektakl. Pozornie prosta dla reżysera i aktora rzecz, nagle z jakichś powodów zaczyna się niesamowicie komplikować, zarówno z powodu emocji własnych, jak i emocji tych, którzy ten spektakl tworzą. Na horyzoncie majaczy też problem emocji potencjalnych widzów. W rezultacie na scenie Łaźni Nowej widzimy nie tyle spektakl o matkach Borczucha i Zarzeckiego, ile teatralny zapis luźnych fragmentów, „wyrwanych” z dziennika pracy nad takim spektaklem, podzielony do tego na dwie części – pierwsza poświęcona jest Zofii Borczuch, druga – Krystynie Zarzeckiej. Ten „zapis” oglądamy niejako od tyłu – najpierw widzimy kilka fabularnych scenek z życia Zofii Borczuchowej, po czym w drugiej części spektaklu oglądamy jak Krzysztof Zarzecki, jako reżyser, próbuje wraz z aktorkami zrobić spektakl o swojej matce. Co ciekawe, w pierwszej części Borczuch reżyser występuje na scenie w roli aktora, w drugiej zaś aktor Zarzecki gra rolę reżysera przedstawienia. Zabieg to o tyle ciekawy, iż – poza łączeniem obu części spektaklu – zwraca uwagę na to, że gdy robimy spektakl o własnym życiu, to w naturalny sposób jesteśmy zarówno jego twórcami, jak i tworzywem.

Mamy zatem fragmenty spektaklu – w przeciwieństwie do Almodovara – o konkretnej matce, po czym widzimy, jak taki spektakl się buduje. W pierwszej części życie matki jest muzycznym improwizowanym tematem, zagranym przez instrumenty/aktorki pięknie i precyzyjnie na tyle, na ile to możliwe, w drugiej – partyturą, która czeka, aż reżyser, niczym muzyk nastroi je (aktorki) wszystkie, żeby nie fałszowały i mogły wydać z siebie czysty ton. Obraz, jaki powoli wyłania się z owego zapisu, jest coraz bardziej smutny i przygnębiający. Już samo stworzenie takiego spektaklu przysparza niesamowicie wiele problemów. Jak na przykład wytłumaczyć aktorkom, kim była i jaka była matka, gdy samemu się tego nie wie, bo z powodu silnie emocjonalnych z nią relacji, nie jesteśmy w stanie zobaczyć jej obiektywnie. A przecież wydaje się, że Borczuch i Zarzecki, w opozycji do Almodovara i w zgodzie ze swoim synowskim przekonaniem, chcą mit matki zdekonstruować, subiektywnie go ukonkretnić i dzięki temu zrobić spektakl uczciwy i szczery. Pytanie: wobec kogo? Na pewno wobec siebie. I to im się udaje – może dlatego, że ich przedstawienie jest opowieścią o zmaganiach się z problemami. Pierwszy pojawia się już z aktorkami. Z jednej strony czują się one w obowiązku, choćby z litości wobec syna, który stracił matkę – zrobić wszystko jak najlepiej. Z drugiej zaś, mając świadomość trudności materiału – wszak w takim przypadku nie ma się za czym ukryć – nie chcą się takiego zadania podjąć, bądź uciekają w… Almodovara. Hiszpański reżyser jest tu symbolem sentymentalnego, kolorowego filtra, za którym można ukryć szarą, nieciekawą, nieatrakcyjną, a przy tym nieprzyjemnie skomplikowaną i trudną rzeczywistość. Do tego na przykład aktorka Huma (Halina Rasiakówna), gdy staje się na scenie „Krystyną”, z góry skazana jest na porażkę, bo nie może przejść pozytywnej konfrontacji z prawdziwą postacią Krystyny Zarzeckiej, a właściwie z jej wyidealizowanym obrazem w głowie jej syna. Wyłania się zatem kolejna trudność: problem identyfikacji. Aktorka przecież także ma (lub miała) matkę i musi, tworząc jakąkolwiek rolę, przepuścić ją przez siebie, w tym przypadku przez własną relację z matką. Zatem bardzo istotne pytanie, dlaczego aktorki Zarzeckiego nie chcą grać jego matki, dlaczego pragną uciec od tej roli, może być tu kluczowe! Trudność techniczna to jedno, drugim powodem wydaje się tu kwestia wewnętrznej identyfikacji z bohaterką. Borczuch z Zarzeckim – poprzez swoisty fabularno-konstrukcyjny, teatralny „hiperrealizm” – odmitologizowali postać matki, nadając jej rysy konkretnych, choć żyjących obecnie tylko w ich pamięci, dwóch różnych kobiet. Tym samym pozbawili tę rolę wspólnej płaszczyzny emocjonalnej, na której spotkać się mogły wszystkie elementy teatralnej układanki: ich własne matki jako bohaterki spektaklu, oni sami jako jego twórcy oraz aktorki, które miały odgrywać role obu matek. Można powiedzieć, iż obaj – jako synowie i twórcy – dokonali swoistego zawłaszczenia swoich własnych matek. Paradoksalnie po to, by móc się ich historiami podzielić. Wydaje się, że chcąc obnażyć strategię twórczą Almodovara – opakowywanie szarego i strasznego życia w kolorowe i błyszczące papierki – Borczuch i Zarzecki odkryli dramat i niemożność robienia „gołej” sztuki. Bardzo to w tym spektaklu poruszające.

A czy my, widzowie, możemy odnaleźć się w propozycji Borczucha i Zarzeckiego? Jak na nas działa owo „programowe odmitologizowanie matki”? Mogę mówić tylko we własnym imieniu, zwłaszcza że każdy z nas w tej sprawie będzie miał inne doświadczenia, w zależności od swoich prywatnych relacji z matką. Dla porządku muszę dodać, że jestem widzem, którego prywatne losy są bardzo podobne do losów Borczucha i Zarzeckiego. Przyszedłem z konkretnym nastawieniem: chciałem odnaleźć się w tej narracji, znaleźć wspólnotę z twórcami, przeżyć katharsis. Nic takiego jednak się nie stało. Zdałem sobie za to sprawę, że doświadczenia innych interesują mnie o tyle, o ile potrafię poczuć z nimi wspólnotę. Tu – jak mniemam programowo – ta wspólnota została mi odebrana. W związku z tym podczas przedstawienia nie poczułem nic, ale po kilku dniach, nie mogąc tego spektaklu wyrzucić z głowy, zdałem sobie sprawę, że bardzo poruszył mnie właśnie ową bezradnością, tą swoją „porażką”. Stało się tak dlatego, że „Wszystko o mojej matce” – poprzez swoją pokorę, uczciwość i szczerość w przyznaniu się do klęski – jest przedstawieniem poruszającym i pięknym. Paradoksalnie Borczuch i Zarzecki w swoim spekatklu-rozpoznaniu – stają w obliczu mitycznej prawdy, która dawno już była wiadoma – ludzie potrzebują złudzeń, aby móc przełknąć rzeczywistość i śmierć. Borczuch i Zarzecki w przejmujący sposób na nowo to odkryli a my byliśmy tego świadkami – podobnie jak oni błądzącymi po własnych ścieżkach pamięci i niewiedzy.

635974639623263972

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Wspaniała Iwona Budner, w cudownym almodovarowskim anturażu; Halina Rasiakówna, skoncentrowana, wyciszona, poruszająca milczeniem oraz pełnymi szczerego zwątpienia oczami; neurotyczna rola Moniki Niemczyk, bodaj najbardziej przypominająca niewiarygodną kreacją Marisy Paredes. Pozostałe aktorki (Dominika Biernat, Ewelina Żak, Marta Ojrzyńska) – każda godna wspomnienia. I wreszcie Krzysztof Zarzecki: twórca i tworzywo, świadomy reżyser i zagubione dziecko, poszukujące matki. Rola trudna i piękna.

Borczuch zrobił przedstawienie szczere, prawdziwe i głębokie. Trudno tu mówić wrażeniach, gdyż w przypadku tak osobistego tematu, ilu widzów – tyle odmiennych, indywidualnych wrażeń. Pozostaje mi tylko zaprosić Państwa do Łaźni Nowej. Gdy wypowiada się na głos tytuł filmu i spektaklu, „Wszystko o mojej matce”, nie sposób nie mówić o swej własnej matce, bo z matką jest jak z prawdą: każdy ma swoją. I każdy się z nią na spektaklu Borczucha musi spotkać. A spotkać się z mamą zawsze warto!

PIEKŁO – NIEBO – podsumowanie VIII edycji festiwalu teatralnego BOSKA KOMEDIA (Kraków, 4 -13 grudnia 2015)

spektaklio-didvyriu-aikste-akimirka-55165c4c893a7

W grudniu sceny krakowskich teatrów stały się miejscem prawdziwej teatralnej uczty. Swoje najnowsze spektakle pokazywali zarówno mistrzowie (m.in. Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna), jak i „młodzi gniewni” polskiego teatru (m.in. Monika Strzępka, Krzysztof Garbaczewski, Michał Borczuch czy słynna z afery porno – Ewelina Marciniak). W konkursie na najlepsze przedstawienie międzynarodowe jury doceniło „Apokalipsę” Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie). Nagrody powędrowały też do twórców „Podróży zimowej” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu), „Francuzów” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego (Teatr Nowy w Warszawie) oraz „Nie-boskiej komedii” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr). Głównym tematem, przewijającym się przez spektakle tegorocznego festiwalu, odbywającego się w cieniu gwałtownej politycznej zmiany, było poczucie końca pewnego porządku oraz związane z tym lęki i obsesje. Jeden z jurorów pocieszał nas na spotkaniu, że to normalne, że ogląda polski teatr od piętnastu lat i od tego czasu nic się nie zmieniło. Ze swej strony przygotowałem dla Państwa rodzaj subiektywnego przewodnika po festiwalu, dzieląc wszystkie przedstawienia, które widziałem na „piekielnie złe” i „niebiańsko dobre” (kolejność przypadkowa).

INFERNO

„MORFINA” w reż. Eweliny Marciniak (Teatr Śląski w Katowicach)

Największym rozczarowaniem festiwalu była „Morfina” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Śląskiego w Katowicach. Wiem, ile nagród dostała, wiem, w ilu plebiscytach dotąd wygrała, ale po dwudziestu minutach tego spektaklu (potem było jeszcze gorzej) muszę krzyczeć: „Król jest nagi!!!”. Okropna, wołająca o pomstę do nieba adaptacja powieści Twardocha autorstwa Jarosława Murawskiego sprawia, że po dwudziestu minutach widz nieznający książki nie ma zielonego pojęcia, o co w spektaklu chodzi. Adaptator nie zadbał o odpowiednią ekspozycję postaci z książki – nadanie im choćby „wyłapywalnych” imion, funkcji, czegoś, co pozwoli widzowi łatwo ich zidentyfikować – przez co od początku wiadomo tylko, kto jest głównym bohaterem. Reszta ginie w wielowątkowości akcji i nadmiarze – pięknych skądinąd – reżyserskich pomysłów. Aktorzy grają po kilka postaci, ale konia z rzędem temu, kto – bez znajomości książki (tylko z tej perspektywy mogę się wypowiadać) – połapie się w tym przepełnionym efektami chaosie. Reżyserka kompletnie tego nie widzi i – wykorzystując konwencję teatru w teatrze (dodatkowa trudność dla widza) – buduje piętrowe metafory oraz girlandy, przeplatających się płaszczyzn czasowych, ludzkich, przestrzennych i choć pięknie to wszystko wygląda – na przykład sceny ze złotym pyłem czy sceny w basenie – to wrażenie jest przygnębiające. Widzowie w większości kompletnie pogubieni lądują w swoich smartfonach (w moim rzędzie naliczyłem sześć świecących ekraników). Ewelina Marciniak ma wszelkie karty, żeby stworzyć swój własny, odrębny i piękny teatralny język, ale uwaga – to nie język jest istotą teatru, ale to, co się chce przez ten teatr widzowi powiedzieć. I w tym właśnie tkwi sedno „ułomności” katowickiej „Morfiny”. Widz nie wie już, o czym jest proza Twardocha, a przecież musi jeszcze odczytać, co reżyserka, pani Marciniak, chciała mu tym „Twardochem” powiedzieć. „Siała baba mak, nie wiedziała jak”. Przepraszam, nie mak – morfinę. Znalazło się jednak wielu takich, których owa morfina otępiła na tyle, żeby się tym przedstawieniem zachwycać. Ja morfiny nie lubię i jury BOSKIEJ KOMEDII – jak widać – też nie.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa)

Justyna Wasilewska zagrała Lidkę prawdziwie, ze stuprocentowym oddaniem się postaci, słowem – wspaniale, ale nie miała szans wygrać z ideą Grzegorza Jarzyny. Ideę tę – w dużym uproszczeniu – można zawrzeć w jednym zdaniu: „nie możemy
i m ustąpić pola – tym okropnym katolickim fundamentalistom”. Problemem tej idei jest słówko „okropny” – przymiotnik, w którym zawarta jest ocena, bo największym grzechem reżysera jest właśnie to, że on – a priori – swoją bohaterkę ocenia. Na dodatek manifestuje nam swoją opinię, umieszczając Lidkę w takim kontekście, że widz właściwie nie ma wyboru – musi zidentyfikować się z jej adwersarzami. Do tego podkopuje jej postawę, umniejsza wiarygodność, akcentując jej sztampowy, homofobiczny rodowód. Lidka jest z góry skazana na niechęć widza, co powoduje, że dziecko zostaje wylane z kąpielą – racje bohaterki nie mają już sensu, nikt jej nie słucha. Została przez reżysera wytknięta palcem, wyrzucona poza nawias. Widz nie ma tu nic do roboty. Oglądanie „Męczenników” jest jak czytanie „Gazety Polskiej” czy „Wyborczej”: wiadomo od razu, po której stronie stoi redaktor naczelny. A szkoda, bo warto było dać głos również drugiej stronie. Aktorstwo kuleje, niczym Roma Gąsiorowska w jednej z ról i żadne cuda tu nie pomogą. Nie da się znieść konceptu, w którym trzydziestolatkowie grają szesnastolatków, „ściubdzioląc” pod nosem monosylabowe odzywki i udając małolatów. Słowem, prawdziwi męczennicy to widzowie tego spektaklu, w tym ja, który miałem nieszczęście obejrzeć je aż dwa razy…

„WESELE” w reż. Moniki Strzępki (PWST Wrocław)

Dyplom w reżyserii Moniki Strzępki z PWST Wrocław powinien być ostrzeżeniem dla słynnej reżyserki. Okazuje się, że jej rozpoznawalny teatralny styl łatwo może przeobrazić się we własną karykaturę, która do złudzenia przypomina… kabaret Olgi Lipińskiej: pioseneczka, układzik, „bum-bum”, scenka z pointą, pioseneczka, układzik, „bum-bum” – i tak do finału, a tam – PIOSENECZKA, UKŁADZIK, BUM-BUM”. Koniec. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest brak silnej dramaturgicznej podpory Pawła Demirskiego i wybitnych aktorów, którzy w pełni odnajdują się w zaproponowanej przez reżyserkę konwencji. Młodzi aktorzy, kompletnie nieprzypilnowani, zakochani – przypuszczam – w swoim ulubionym temacie (piciu wódki i imprezowaniu) zamienili teatralną improwizację na granicy II i III aktu w pokaz żenującej amatorszczyzny. Stało się tak, gdyż – jak podejrzewam – nikt młodym artystom nie określił granic improwizacji. Wyglądało to, jakby Monika Strzępka, nie przejmując się bardzo dalszymi losami młodych aktorów i ich spektaklu, zostawiła ich samych sobie. Skutki na scenie były opłakane. Ciekawe pomysły – jak na przykład połączenie postaci Księdza z Nosem – poprzez nadmiar ich eksploatacji zamieniały się w swoją parodię. Studenci nie radzili sobie też ze zmianami rytmów. Teatr Moniki Strzępki jest bardzo energetyczny, szybki. We wrocławskim „Weselu” pojawiał się na moment, aby za chwilę ustąpić pola czystemu, lekko skróconemu Wyspiańskiemu, którego melodia wiersza ma znacznie wolniejsze tempo. Młodzi aktorzy, nie radząc sobie często z przeskokami rytmów, kładli całe połacie tekstu Wyspiańskiego. Choć pięknie bronili się stworzonymi przez siebie postaciami – zapamiętam Pana Młodego, Czepca, Kliminę – nie udało im się, niestety, stworzyć dobrego spektaklu, wychodzącego poza sztampę dyplomu, w którym każdy udowadnia, że „tańczy śpiewa, recytuje”. A szkoda.

PARADISO

„PODRÓŻ ZIMOWA” w reż. Pawła Miśkiewicza (Teatr Polski we Wrocławiu)

Najsmaczniejszym jabłkiem w tym teatralnym raju było przedstawienie Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie tekstu Elfride Jelinek. Na scenie obserwujemy pisarkę w pięciu „osobach” – od młodej dziewczyny po starą kobietę. Postaci te mówią o sobie, swoich problemach, oczekiwaniach, marzeniach, swoim strachu, wątpliwościach, obsesjach. Ich monologi zamykają się w większą całość, którą możemy nazwać po prostu: Elfriede Jelinek, człowiek, kobieta, pisarka. Gdy wewnętrzna wiwisekcja dobiegnie końca, Elfride I, „rzeczywiste” alter ego pisarki, wypędzi ze sceny swoje postaci, a sama zasiądzie na widowni. Będzie się teraz przyglądała wraz z nami, jak pozostałe Elfriedy przeistaczają się w bohaterki jej literatury. Moment to w przedstawieniu magiczny, Elfriedy zjawiają się na scenie w kostiumach i rozpoczynają swój spektakl. Towarzyszą im znakomite wokalizy Mai Kleszcz – kreujący nowe horyzonty liryzmu poetycki refren całego spektaklu. Przedstawienie zamyka wstrząsający, gorzki monolog Jelinek o przyszłości swojej literatury, o zwątpieniu w jej sens, o rezygnacji z walki, którą od lat toczy na różnych płaszczyznach we własnym kraju. W tle, na wielkiej dekoracji widzimy stado owiec. Końcowy monolog austriackiej noblistki przynosi katharsis, bo uświadamiamy sobie, że nas, widzów teatru Pawła Miśkiewicza czy w ogóle – odbiorców – spotka ten sam los, co literaturę, teatr czy też szerzej – sztukę. Populistyczna władza dogada się z prymitywnym ludem, wilk będzie syty i owca cała, a my – twórcy i odbiorcy oczekujący czegoś więcej, niż „umpa-umpa” czy patriotycznych „gniotów dobrze skrojonych” – zostaniemy z niczym.

02

HALINA RASIAKÓWNA

Wielka aktorka w wielkiej roli. Na potwierdzenie pozwolę sobie przytoczyć stosowny fragment mojego tekstu „Podróży zimowej”: „W jednej ze scen jej Elfriede, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i wielkimi, ciemnymi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfriede Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli”. Czy trzeba czegoś więcej? Tak. Zobaczyć Rasiakównę na scenie.

„NIE-BOSKA KOMEDIA. WSZYSTKO POWIEM BOGU!” w reż. Moniki Strzępki (Stary Teatr)

Z tego przedstawienia zapamiętam przede wszystkim końcowy monolog duetu Dziewic (Dorota Pomykała i Marta Nieradkiewicz) oraz wybitne aktorstwo – kreacje Doroty Segdy, Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik, Marcina Czarnika czy Adama Nawojczyka zrobiły na mnie duże wrażenie. Najpiękniejszym momentem przedstawienia, oprócz porażającego finału, była scena, w której Barbara Niechcic (Dorota Segda), stojąc na kręcącej się w kółko karuzeli, monologowała do walca z filmu Jerzego Antczaka. Dzięki takim właśnie, przesyconym emocjami scenom, spektakl Strzępki i Demirskiego (słuszna nagroda za scenariusz) był czymś więcej, niż tylko dobrze napisaną i wyreżyserowaną reinterpretacją słynnego dramatu. Strzępka, zgodnie ze swoją metodą pracy, eksploatowała w tekście Demirskiego głównie te miejsca, w których spotykały się różne fragmenty dzieł, bohaterowie czy czasy. W przypadku „Nie-boskiej” dało to świetne rezultaty w postaci gęstych, inteligentnie połączonych, piętrowych metafor, które jako źródła głębokich emocji stały się filarami prawdziwego, pełnego przeżycia teatru.

„KTO SIĘ BOI VIRGINII WOOLF?” w reż. Grzegorza Wiśniewskiego (Teatr Wybrzeże w Gdańsku)

Mirosław Baka zagrał George’a w klasycznej, opartej na doskonałym aktorstwie adaptacji dramatu Edwarda Albee’go w reżyserii Grzegorza Wiśniewskiego. Kreacja Baki była niesamowita – uszyta z gestów rezygnacji, pełnych wątpliwości ruchów i specyficznego – wskazującego na wymuszony – sposobu mówienia. Warto pojechać do Gdańska choćby po to, żeby zobaczyć, jak ten wspaniały aktor, świetnie oświetlony przez Marka Kozakiewicza, siedzi na proscenium i pije drinka. W parę sekund w jego oku widać wszystko – złość i świadomość jej bezcelowości, gniew i poczucie niemożności jego wyrażania, słabość i siłę, pochodzącą z jej kontrolowania. Świetna Marta Doroty Kolak sprawi, że George obudzi się na chwilę ze swojego snu, ale po chwili zapadnie weń jeszcze głębiej. „Kto się boi Virginii Woolf” to klasyczny teatr środka. W pamięci zachowam dwie wielkie sceny – lot Honey (Katarzyna Dałek) oraz poszukiwanie pilota przez Martę. Na spotkaniu po spektaklu aktorzy z rozbrajającą szczerością przyznali, że… nie znają twórczości Virginii Woolf. Jako powód podali informację, że tytuł dramatu nie ma w istocie nic wspólnego z angielską pisarką – przecież chodzi tu o amerykańską piosenkę/rymowankę, autorstwa Teda Searsa i Franka Churchilla „Who’s afraid of the big, bad woolf?” Potem te rewelacje czytam w recenzji jednej z młodych krytyczek, umieszczonej na poważnym portalu teatralnym i łapię się za głowę! Proszę państwa, gdyby to nie miało znaczenia, Edward Albee zostawiłby tytuł oryginalnej piosenki, a nie zamieniał „złego wilka” w Virginię Woolf. Śmiem twierdzić, że angielska pisarka została tu przywołana przez autora w sposób świadomy i celowy. Otóż – tak dużym uproszczeniu – obecne w literaturze Virginii Woolf jej zmagania z różnymi tematami – znajdują w dramacie Albee’go swój pełny ekwiwalent. Warto byłoby prześledzić, jak tematy Woolf meandrują przez konflikt Marthy i George’a. Oczywiście twórcy spektaklu mają pełne prawo z takiej wiedzy nie korzystać, ale też obowiązek uczciwego podejścia do oryginału, żeby w rozmowach – delikatnie mówiąc – nie mijać się z prawdą. Na recenzentów miłosiernie spuszczę zasłonę milczenia.

„AMOK. PANI KOMA ZBLIŻA SIĘ” – w reżyserii Marcina Libera (PWST Kraków)

Świetny dyplom. Świetni aktorzy. Co tu więcej pisać?

„PLAC BOHATERÓW” w reż. Krystiana Lupy (Dramatyczny Teatr Narodowy w Wilnie)

z17678498Q,-Plac-Bohaterow--w-rez--Krystiana-Lupy-w-Litewskim

Pokazywane poza konkursem arcydzieło teatralne Krystiana Lupy. Przejmująco aktualne i bezwzględne wobec nas i naszych czasów. Brutalny, mocny strumień świadomości Thomasa Bernharda, rozpisany na litewskich aktorów i polską widownię w grudniu 2015 roku. Spektakl jeszcze lepszy od wrocławskiej „Wycinki” – chirurgicznie precyzyjny, ascetyczny, przenikający do kości i poruszający. Świetne zamknięcie BOSKIEJ KOMEDII. (więcej o tym spektaklu w tekście – „W Oksfordzie nie wrzeszczą tłumy” na moim blogu – TU LINK)

„Organizacja festiwalu BOSKA KOMEDIA” w reż. Bartosza Szydłowskiego i Krzysztofa Głuchowskiego

Słowa uznania dla organizatorów – podobała mi się organizacja festiwalu: czytelne zasady, świetne biuro promocji, kompetentne wolontariuszki. Dodatkowo, co rzadkie w Polsce – zasady były w pełni respektowane. Gdy trzeba było czekać na wolne miejsca, to czekali solidarnie wszyscy: reżyserzy, aktorzy, dziennikarze i studenci. Ze strony organizatorów nie zauważyłem żadnego „kolesiostwa” czy „premiowania ważniejszych”. Oczywiście znaleźli się też widzowie, którzy bezczelnie wykorzystywali nieuwagę wpuszczających, by niczym lisiczki z rosyjskiej bajki podstępem znaleźć się na widowni. W naszym kraju to niestety standard, więc zaskoczenia nie było. Jeśli chodzi o samą selekcję, to uważam, że wpadką organizatorów był brak „Sońki” Agnieszki Korytkowskiej-Mazur z Teatru Dramatycznego w Białymstoku, z najlepszą, obok Haliny Rasiakówny, żeńską rolą w tym roku w polskim teatrze – tytułową Sońką Swietłany Anikiej, aktorki Narodowego Teatru w Mińsku, nagrodzonej zresztą niedawno za tę rolę podwójnie na festiwalu teatralnym w Zabrzu. Może warto odłożyć czasem „Wysokie Obcasy” i osobiście pojechać do Białegostoku czy innego Koszalina…?
Dziękując organizatorom oraz zespołom teatralnym za możliwość odbycia tej niezwykłej podróży, wystawiam VIII edycji BOSKIEJ ocenę 4,5/5 i cieszę się, że też tam byłem i boski miód piłem…

PURGATORIO

APOKALIPSA w reż. Michała Borczucha (Teatr Nowy w Warszawie)

Uprzedzając Państwa pytania o nagrdzoną „Apokalipsę” Michała Borczucha odpowiadam, że nie widziałem tego przedstawienia na BOSKIEJ KOMEDII. Oglądałem je rok temu, świeżo po premierze i nie należałem do jego entuzjastów. Jednakże rok w teatrze to kawał czasu i wszystko mogło się w tym spektaklu zmienić. Dlatego w lutym 2016 roku wybiorę się na Borczucha jeszcze raz, żeby przekonać się na własne oczy i – być może – zweryfikować swoją opinię. Jakkolwiek będzie – recenzję z tego spektaklu Państwu obiecuję.

PS. Poniżej podaję linki do recenzji spektakli BOSKIEJ KOMEDII, o których pisałem wcześniej:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/19/piec-postaci-elfriede-jelinek-w-poszukiwaniu-autorki-podroz-zimowa-w-rez-pawla-miskiewicza-na-festiwalu-boska-komedia/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/04/09/w-oksfordzie-nie-wrzeszcza-tlumy-krystiana-lupy-plac-bohaterow-pod-wzgorzem-giedymina/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/06/20/w-poszukiwaniu-straconego-hamleta-garbaczewski-w-starym-teatrze/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/10/23/w-poszukiwaniu-wciaz-traconej-europy-francuzi-krzysztofa-warlikowskiego/

http://domagalasiekultury.blog.pl/2015/12/08/mlodzi-w-amoku-dyplom-krakowskiej-pwst-w-rez-marcina-libera-na-boskiej/

Ponadto zapraszam Państwa do polubienia moje strony na Facebook-u:  https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

Pięć postaci Elfriede Jelinek w poszukiwaniu autorki – „Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza na festiwalu Boska Komedia

02

Bohaterką spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie prozy Elfriede Jelinek jest ona sama. Zjawia się na scenie już w pierwszej scenie. Grająca ją Halina Rasiakówna ma charakterystycznie zaczesane do góry włosy i znane z licznych zdjęć ogromne ciemne okulary. W ręku trzyma skrzypce. Już ma zacząć na nich grać, gdy do stojącego po lewej stronie pianina podchodzą muzycy wraz z Natashą (Maja Kleszcz). Natasha Kampus, bo o nią tu chodzi, to bohaterka słynnego porwania, ofiara jednego z austriackich zwyrodnialców – przez osiem lat więziona i gwałcona w jego willi. Natasha, przy akompaniamencie kolegów zaczyna śpiewać pierwszą z całej serii pieśni Schuberta. Elfride I opuszcza skrzypce. Przez chwilę wsłuchuje się w muzykę, po czym zaczyna nucić. „W kółko ta sama śpiewka, kto by chciał tego słuchać? Nikt. Stara śpiewka, ale melodia zawsze jara”. Odkłada skrzypce, z jej ust zaczynają płynąć słowa. Po chwili słyszymy, że „utknęła we własnej daremności”. Bo czy można beztrosko grać Schuberta czy też delektować się jego muzyką, gdy równolegle w głowie słychać opowieści ofiar. Czy skrzypce są wtedy na miejscu? Elfriede I, rezygnując z grania, powołuje do życia swoją sztukę, odtąd będzie wciąż nucić starą śpiewkę, melodię będą jej podawać skrzywdzone i cierpiące kobiety, ona, niczym katarynka będzie tę śpiewkę wciąż powtarzać. Musi, inaczej nie może. Taki jest los artysty – musi sama stać się instrumentem, katarynką, na której ktoś będzie wygrywał „melodie zawsze jare”. Kto? To właśnie od zawsze jest największą tajemnicą sztuki. Źródłem pisarstwa Elfriede Jelinek, wykreowanej na scenie przez Miśkiewicza, jest zatem daremność. Gorycz rezygnacji i niemożności będzie już zawsze towarzyszyć jej literaturze, zbliży się dzięki temu do Natashy, będzie przeżywała coś na kształt syndromu sztokholmskiego – miłość do literatury, której sama będzie największą ofiarą. Skutkiem ubocznym zaś, który zdeterminuje jej życie prywatne, stanie się rezygnacja z marzeń, dokonywana w imię uczciwości wobec wewnętrznego głosu oraz poczucia obowiązku. Paradoksalnie Elfriede I będzie tworzyła muzykę, ale będzie to muzyka słów, które będą się z niej wydobywały niczym dźwięki skrzypiec. Jej literatura stanie się wielogłosową partyturą, żeby jednak wielogłosowość stała się w ogóle możliwa, Elfriede I będzie musiała te głosy w sobie odnaleźć, usłyszeć i dać im możliwość wypowiedzi.

Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, daje nam możliwość obserwowania, jak te głosy się w Jelinek rodzą, rozwijają i jak ze sobą współistnieją – po chwili obrotowa scena zaczyna się kręcić w stronę przeciwną do ruchu wskazówek zegara, a na scenie pojawiają się kolejne wcielenia Jelinek, zatrzymane w czasie w różnym wieku, od najstarszej do najmłodszej. Zatem zimowa podróż, którą odbędziemy, będzie podróżą wstecz, do początków, po to, żeby wraz z Elfriede I,  spróbować zrozumieć, czym jest sztuka, skąd się bierze i jak wygląda jej alchemia. Co ciekawe, podróż ta będzie „zimowa” zarówno dla samej Elfriede, która – by dotrzeć do sedna swojej sztuki – będzie musiała, przedzierając się przez zaspy życia, przyjrzeć się swoim kolejnym utrwalonym w lodzie czasu figurom, jak i dla nas, widzów, którzy dodatkowo jeszcze będziemy się zmagać z opadami jej gęstej poetyckiej „śnieżnej” prozy, za którą niewyraźnie majaczą kolejne przystanki na trasie tej niezwykłej podróży. A wszystko po to, żeby na końcu zmierzyć się z pytaniem o sens tej podróży, o sens literatury i sztuki w ogóle, ale o tym za chwilę.

Każde z wcieleń Jelinek, będzie się zajmowało problemami stosownymi dla jego wieku – najstarszą Elfriede II (Krzesisława Dubielówna) będzie fascynowało zjawisko czasu i śmierci, Elfridę III, w średnim wieku (Ewa Skibińska) – społeczny status małżeństwa, obserwowany z punktu widzenia kobiety dojrzałej, trochę młodszą Elfridę IV (Agnieszka Kwietniewska) – nieistniejące w życiu prawdziwej Jelinek, macierzyństwo, wreszcie najmłodszą, Elfriede V (Małgorzata Gorol) niedojrzałość emocjonalna i jej konsekwencje. Jednym z najbardziej magicznych momentów przedstawienia jest iluzjonistyczna sztuczka, wykonywana przez Elfriede V. Dziewczyna pokazuje publiczności czerwoną chusteczkę, która następnie w niewiadomy sposób znika w jej rękach. Po chwili dziewczyna wyciąga ją spod sukienki. Następnie zdejmuje sukienkę i powtarza tę sztuczkę jeszcze raz, chusteczka odnajduje się w biustonoszu, potem w majtkach, aby w finale sceny zostać wreszcie wyciągniętą z wnętrza aktorki, przez jej waginę. Chusteczką w spektaklu Miśkiewicza jest prawda: artysta ma ją przez chwilę przed sobą, po czym znika mu ona i odnajduje się coraz to w innym miejscu. Warunkiem koniecznym do jej odnalezienia jest obnażenie się – z każdą kolejną warstwą garderoby, zdjętą z siebie, artysta jest coraz bliższy odnalezienia źródła swojej prawdy, bez której niemożliwe jest uczciwe uprawianie sztuki. Jelinek Miśkiewicza odnajduje ją w swoim kobiecym wnętrzu, symbolizowanym tu przez waginę. Biorąc pod uwagę twórczość austriackiej pisarki, odkrycie tego z jej wcieleń w spektaklu nie mogło być bardziej trafne. Miśkiewicz, sam w końcu będąc artystą, jest tu bezwzględny i ironiczny dla Jelinek, ale przede wszystkim dla siebie – we współczesnym świecie poszukiwanie własnej prawdy, leżące u podstawy wszelkiej sztuki, to nic innego, jak połączenie cyrku z peepshowem. A jak skuteczne – świadczyła o tym nadzwyczaj żywiołowa reakcja publiczności. Czyż można o sobie jako artyście, dzisiejszej sztuce i jej odbiorcach pomyśleć coś bardziej brutalnego, a zarazem prawdziwego?

2359_660x

Na początku myślimy, że wszystkie wcielenia austriackiej noblistki są równorzędne, gdyż reżyser rozkłada strumień świadomości Jelinek proporcjonalnie na wszystkie postaci. Perspektywa zmienia się dopiero w scenie, w której Elfriede I wygania ze sceny swoje wcielenia, a sama siada na widowni. Znak to, że pierwsza część spektaklu się zakończyła, Elfriede I postanowiła zakończyć proces tworzenia swojej sztuki. Zaprosiła na scenę różne warianty siebie i dała im głos, żeby mogły się w pełni wypowiedzieć. Z upływem czasu, głosy te złożyły się w jeden wielki polifoniczny utwór, jej symfonię. Elfriede skomponowała swoją wewnętrzną muzykę i za pomocą słów zapisała jej partyturę, w ten sposób właśnie przetwarzając dzieło swojego życia w literaturę. Dzięki naturze teatru i świetnej adaptacji Pawła Miśkiewicza, możemy w tym procesie w pełni uczestniczyć. Gdy źródło, wewnętrzna prawda, rytmy, tematy jej wewnętrznej muzyki zostały odnalezione, nie pozostało Elfriede I nic innego, jak przeoblec swoje głosy w kostiumy i odegrać swoją literaturę – u Miśkiewicza w formie teatru w teatrze. A wszystko po to, żeby przyjrzeć się swojemu dorobkowi z dystansu, Elfriede I siądzie zatem na widowni i będzie wraz z nami oglądać swoje „przedstawienie” a jest ono – trzeba to przyznać – magiczne: do jej polifonicznego głosu dołącza głos Natashy, tragicznej bohaterki współczesnej rzeczywistości oraz muzyka Schuberta, a my, widzowie, mamy rzadką okazję obserwować, nie tylko poruszającą, przetworzoną w teatr literaturę, ale także jej autorkę – pełną goryczy wielką pisarkę, która „utknęła w daremności” i z perspektywy prawie siedemdziesięcioletniego życia (tyle lat skończy niebawem prawdziwa pisarka) przygląda się sobie, swojej sztuce, jej początkom, poszukiwaniom, istocie i perspektywom. „Spektakl” Elfriede I, za sprawą oprawy wizualnej i poruszających wokaliz Mai Kleszcz przenosi nas w najpiękniejsze rejony poetyckości i nastroju.

Po kilku minutach Elfriede I wstaje i przerywa przedstawienie , mówiąc: „tak dawno nie widziałam morza, a teraz mogłabym je wygrać, mogłabym wygrać morze na loterii, żeby tak się stało, musiałabym jednak być rzeką. Inaczej tam nie dotrę. Ale żaden rzeczny prąd nie wchodzi cicho przez drzwi. Nie umiem być prądem, nie umiem też być przewodem, nie takim, ten przewód przewodzi muzykę, bardzo głośną, bardzo fajną muzykę, no i fajnie, muzyka gra, ale wygrać tutaj się niczego nie da. Teraz to wszystko po prostu zostawię jak jest, bo jeśli to przepędzę, może coś gorszego przyjść w to miejsce”. Postaci z jej „teatru” znikają, a Elfriede I w przejmującym monologu wyznaje swoją niewiarę w literaturę, sztukę, jej odbiorców, porównywanych tu do narciarzy na austriackim stoku, do których dociera tylko głośne „umpa-umpa”, dobiegające z wielkich głośników, wiszących na budynkach stacji zjazdowych. Jej pozostaje rola ”nawijającego w kółko to samo grajka”, bo „chociaż to zawsze coś innego, nawet jeśli na to nie wygląda, jeśli czasami pokrywa się z innymi melodiami, moja się wysłyszy, nawet kiedy wyją głośniki na stoku, to moja melodia jednak dociera, prawda?” – pyta. Po chwili Elfriede I z rezygnacją przyznaje –  „Przecież wiem. Wiem o tym. Wiem, że państwo nie mogą już tego słuchać, powiedzieli mi to państwo już tyle razy, że wiem, ale nie umiem inaczej. Co, miałabym jeździć na nartach jak wszyscy?” – kontestuje z goryczą. Paweł Miskiewicz dokłada od siebie wymowny obraz wielkiego stada owiec wyświetlany z tyłu na dekoracji.

Końcowym pytaniem Elfriede I i Miśkiewicza nie jest zatem pytanie, jaki jest sens literatury, teatru czy sztuki w ogóle, ale kwestia bardziej zasadnicza: czy dziś sztuka w ogóle ma jakikolwiek sens? Łzy wzruszenia, burzliwa owacja na stojąco, festiwalowe nagrody dowodzą, że wciąż jeszcze ma i to – w moim przekonaniu – głęboki. Może zatem należy postawić pytanie nieco inaczej – jak długo jeszcze będzie miała sens? Czy nie zjeżdżamy właśnie na nartach w dół stoku, coraz bardziej ogłuszani przez muzykę z głośników? Czy za jakiś czas będziemy jeszcze w stanie usłyszeć „śpiewkę starą, ale melodię jarą”? Pytanie to pozostawiam widzom „Podróży zimowej”.

05-podroz-zimowa-proba-prasowa-fot-n-kabanow

Aktorstwo tego spektaklu jest wybitnej próby: Elfriede II Krzesisławy Dubielówny, z rozwianym siwym włosem i skupioną twarzą manifestuje swoją niezgodę na zastały porządek i śmierć; Elfriede III Ewy Skibińskiej, z jednej strony wyrzuca z siebie traumę ofiary patriarchalnego kulturowego porządku, z drugiej – wściekłymi uderzeniami w bęben, ogłasza niezgodę na gwałt, jaki świat zadaje jej pod płaszczykiem społecznej przynależności; Elfriede IV, Agnieszki Kwietniewskiej, w zimnej przestrzeni, przypominającej kostnicę próbuje drobnymi gestami i nadmiarem słów przezwyciężyć samotność i pogodzić się z nową rolą, jaką przyniesie jej maciezryństwo. Elfriede V Małgorzaty Gorol to rola osobna – młoda aktorka TP z chirurgiczną precyzją balansuje na granicy rozpaczy i błazenady, co w momencie kluczowego dla jej roli performance’u, generuje pokłady teatralnego napięcia, mogącego stać się dla widza źródłem głębokiego przeżycia. To balansowanie odbywa się bez żadnych względów bezpieczeństwa, z brawurą, jakiej dawno w teatrze nie widziałem. Chociaż w spektaklu Miśkiewicza nie sposób rozumowo ustalić jakiejś sensownej hierarchii aktorstwa, moje serce skradła Halina Rasiakówna. W jednej ze scen jej Elfriede V, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i ciemnymi wielkimi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfride Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli. W najpiękniejszym momencie przedstawienia, gdy Elfride V przerywa „swój spektakl”, pojawiło się wzruszenie. Nie można było inaczej zareagować na jej pełną rezygnacji próbę oceny samej siebie i swojej sztuki z dystansu, na wyrażane pełnymi goryczy i ironii gestami wątpliwości. Od tego momentu aktorka była poruszająca i tak nas w tym stanie poruszenia zostawiła. Trudno opisać coś, co przyniosło autentyczne głębokie wzruszenie, co było rzadkim i pięknym przeżyciem. Często nasze słowa wydają się śmieszne wobec emocji, których doznajemy, ale to dobrze, bo przecież na tej sile emocji ufundowano teatr. Czy zatem należy w tekście swoje emocje chować? Uważam, że nie. Że póki jeszcze się pojawiają, to należy bezwzględnie o nich pisać. Taka jest moja opinia, ale ja w końcu jestem tylko jednostkowym widzem. Choć akurat w przypadku „Podróży zimowej” nie byłem w swoich zachwytach odosobniony. Publiczność, od razu na stojąco, przez kilka dobrych minut wiwatowała na cześć aktorek, a kilka dni później międzynarodowe jury doceniło ich pracę czterema nagrodami.

Podsumowując, Paweł Miśkiewicz stworzył jednorodne, bogate w znaczenia, inteligentne i mądre przedstawienie – chyba najlepsze w tym roku, przynamniej z tych, które oglądałem, na pewno najlepsze na Boskiej Komedii. Najlepsze, gdyż przynosiło emocje, które przekładały się na nas, widzów. Dzięki temu mieliśmy rzadką ostatnio okazję przeżycia czegoś ważnego i pięknego. I niech takie będą moje życzenia dla Państwa na następny, bardzo trudny rok w polskim teatrze.