Więcej od złamanego Schillinga – „Upadanie” w Teatrze Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Centralną postacią spektaklu „Upadanie” w reżyserii Árpáda Schillinga w Teatrze Powszechnym wydaje się być Michał (Michał Jarmicki). Poczciwy, nieco lekkomyślny nieudacznik życiowy, któremu w życiu udało się tylko jedno – zrobić dziecko. Ubezwłasnowolniony i upokarzany przez własną siostrę, u której wiecznie się zapożycza, próbuje zacząć wciąż od nowa. Wciąż też upada, z tą tylko różnicą, że każdy upadek powoduje coraz większą gorycz i rozczarowanie. A te mogą prowadzić wprost do samobójstwa. Jest oczywiście jeszcze druga droga, o której w spektaklu się nie mówi, ale jej obecność staje się – zwłaszcza dzięki rzeczywistości pozateatralnej – mocno wyczuwalna. To droga politycznego odwetu, nienawiści i zemsty na każdym, kto – w pojęciu takiego „Michała” – ma lepiej.  Tu obiektem negatywnych emocji staje się jego faktyczna opiekunka i żywicielka, a zarazem nadmiernie „wyzwolona” siostra oraz jej eksperymentujący homoseksualnie mąż, „wykształciuch” -  jako reprezentanci dużej grupy społecznej, która umiała się w życiu „ustawić”. Odwet czy zemsta nie są też jasno sprecyzowane, aczkolwiek jak bardzo są groźne, pokazuje obecna sytuacja polityczna w Polsce. Wielka grupa tych, którzy nie załapali się na pociąg pośpieszny do lepszego życia, oddała władzę w państwie tym, którzy obiecali im zemstę na pasażerach „luksusowego składu”. Mściciele, trzeba przyznać, zrobili też to, o czym pasażerowie pociągu zapomnieli – pozostawionych na peronie ludzi z uwagą wysłuchali, tym samym zaskarbiając sobie ich sympatię. I nieważne, że teraz bezczelnie ich okłamują i wykorzystują. Oni zawsze będą pamiętać, że zostali wreszcie przez kogoś zauważeni.

Wysłuchać drugiego człowieka, choćby pochodził z kompletnie innej bajki. Dać mu poczucie, że on sam, jako człowiek, mimo braku sukcesów w życiu też się liczy. Uszanować jego godność. To właśnie proponuje nam Árpád Schilling w swoim spektaklu. Robi to przewrotnie – Anka, siostrzenica Michała (Anna Ilczuk), poświęci mu czas dopiero po jego śmierci. Przyjdzie, wysłucha go, zapyta, jak się czuje, da mu się wygadać, zrobi mu pewnego rodzaju psychodramę, nieco upiorną, bo zakończoną inscenizacją dopiero co popełnionego samobójstwa. Ale dzięki tej brutalnej grze Michał wreszcie z kimś przez chwilę naprawdę porozmawia. Powie o swoich uczuciach, pragnieniach, potrzebach. Michał Jarmicki jest w tej scenie poruszający. Jego rozbrajająca szczerość zawstydza i wzrusza. Kiedy wisi już na pasku, Anna pyta: „Prosisz o pomoc?”. On odpowiada: „tak”. Wtedy Anna zwraca się do nas, widzów: „zebraliśmy się tu, żeby pomóc Michałowi. Pomóżcie”. Ktoś z widowni biegnie i wsadza Michałowi upragnioną stówkę, którą będzie mógł dać córce. On jednak nadal nie żyje, nawet sztuka nie jest w stanie cofnąć czasu. Ani pokonać śmierci.

Michał w finale przypomina Willy’ego Lomana ze „Śmierci komiwojażera”. Jego zszargana i sponiewierana godność, wystawiona tutaj przez Annę – niczym zwłoki – na widok publiczny, jest wstrząsającym oskarżeniem polskiego postępowo-liberalnego społeczeństwa, które wyrodziło się w swoją pozbawioną empatii, egoistyczno-hedonistyczną karykaturę, odmalowaną na przykładzie małżeństwa Ewy i Arka, brawurowo zagranych przez Ewę Skibińską i Arkadiusza Brykalskiego. Pytanie tylko, czy specyficzna publiczność Teatru Powszechnego, reprezentująca w większości to właśnie postępowo-liberalne środowisko, ma świadomość, że każdy śmiech z perypetii Ewy i Arka jest gogolowskim śmiechem z samych siebie.

Spektakl ma jeden duży mankament – adaptację. Tekst powstał na bazie improwizacji i przypomina swobodną wariację na temat dowolnie wybranego polskiego serialu. Gdybyśmy porównali go na przykład ze wspomnianą sztuką Arthura Millera, takiego zestawienia by nie wytrzymał. W strukturze „Śmierci komiwojażera” mamy retrospekcje, pomieszane różne rzeczywistości, wreszcie – zgodnie z założeniami realizmu symbolicznego – sytuacje realne układające się w symbole. W efekcie dramat staje się wieloznaczny i wielopoziomowy. W tekście Árpáda Schillinga wszystko jest jednowymiarowe i płaskie. Historia znaczy tylko to, co znaczy. Schilling próbował dopisać jej drugie dno, nadając  postaciom imiona aktorów, ale wątek ten wydaje się nie do końca przepracowany i mało czytelny. Autotematyczność ta miała też prawdopodobnie dać pretekst do dialogu z Oliverem Friljiciem i jego słynną „Klątwą”. W takiej sytuacji, pointa tego wątku – którą można by sprowadzić do zdania: „bawicie się w przekraczanie granic i skandale, a zwykły, pogardzany przez was Polak w liczbie kilku milionów właśnie w odwecie zwija wam demokrację” – byłaby o tyle czytelna i trafna, co niewystarczająca.

Scenograficznie spektakl również przypomina minimalistyczną „Klątwę”. „Goła” scena Powszechnego, ograniczona charakterystyczną ceglaną ścianą, zapełnia się czasem jakimiś pojedynczymi rekwizytami i kosmosem aktorów, którzy – przyzwyczajono nas już do tego w Powszechnym, bez względu na jakość spektakli – grają znakomicie. Właściwie nie ma tu złej roli. Zadanie było tym trudniejsze, że tekst w swojej serialowej formie był tu raczej kłodą rzuconą pod nogi, niż kołem ratunkowym. Oprócz absolutnie zjawiskowego Michała Jarmickiego, błyszczy Ewa Skibińska w roli niewyżytej, rozbuchanej emocjonalnie i seksualnie intelektualistki, będącej zarazem mocno pogubioną matką, żoną i siostrą oraz Julian Świeżewski w roli młodego geja, zakochanego w swoim, niekoniecznie dojrzałym, profesorze.

Spektakl Árpáda Schillinga – choć brakuje mu głębi i pewnego rodzaju spektakularności, prezentowanej dotąd z pewną dezynwolturą na scenach zarządzanych przez dyrektora Łysaka – uważam za jeden z ważniejszych. Po raz pierwszy propozycja Powszechnego nie konsoliduje własnego środowiska, nie okopuje się we własnych szeregach, zagrzewając swoich akolitów do kulturowej wojny, tylko wychodzi poza własną, względnie bezpieczną strefę komfortu. Árpád Schilling zdaje się pytać tę swoją, bliską mu stronę politycznego sporu, czy nie warto byłoby poszukać belki we własnym oku, zauważyć tego biedniejszego i „gorszego” człowieka, wyciągnąć do niego ręki, zapytać jak się czuje. Może ten gest wyciągniętej ręki byłby jednak wart trochę więcej od złamanego szeląga? Tylko czy nie jest za późno? Nie! Nigdy nie jest za późno!

„Śmierć i dziewczyna” na lodzie – Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak na WST

z19250771Q,Spektakl--Smierc-dziewczyna--w-rez--Eweliny-Marcin

W tle jednej ze scen spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna” w/g Elfriede Jelinek rozbrzmiewa fragment relacji z finału solistek jazdy figurowej na lodzie podczas Igrzysk Olimpijskich w Lillehammer w 1994 roku. Komentator relacjonuje występ młodziutkiej ukraińskiej łyżwiarki, Oksany Baiul. Jej mistrzowski popis – Baiul zdobyła wówczas złoto – zakończył się dramatycznym akcentem: tuż po zejściu z tafli dziewczynka załamała się i doznała ataku histerii. Na filmie w internecie można zobaczyć jak Baiul, w oczekiwaniu na ogłoszenie wyników, szlocha spazmatycznie w ramionach trenerki Galiny Zmievskiey, która uspokaja ją, powtarzając w kółko: „trzeba wytrzymać, wytrzymać, trzeba wytrzymać do końca”.

To, co się wydarzyło na tafli w Lillehammer jest niezwykle poruszające i daje rzadką w dzisiejszym medialnym świecie możliwość spojrzenia za kulisy wielkiego sportowego sukcesu. Baiul sięgnęła wprawdzie olimpijskiego szczytu, ale zapłaciła za to niezwykle wysoką cenę. Tylko ona, jej trenerka i jeden Bóg wiedzą, ile bólu, wyrzeczeń i cierpienia kosztowało ją już samo uprawianie sportu. Złoty medal nie jest przecież oczywisty. Baiul się udało, ale tysiącom sportsmenek – równie ciężko pracującym po kilkanaście godzin każdego dnia – już nie.

W spektaklu Marciniak motyw łyżwiarstwa figurowego zmienia swoje znaczenie w zależności od punktu widzenia dwóch głównych bohaterek. Dla Matki (Ewa Skibińska) taniec na lodzie jest ulubionym sportem, gdyż w swojej strukturze rządzi się on tymi samymi prawami, co uprawiana przez jej Córkę (Małgorzata Gorol) – wyraźnie na matczyne życzenie - pianistyka. Rywalizacja w gronie instrumentalistów jest tak samo okrutna jak ta sportowa – w obu dziedzinach jeden nieudany występ może na zawsze zamknąć drzwi do wielkiej kariery. Bo w sporcie, tak jak w muzyce, „liczy się tylko pierwsza trójka”, reszta nie istnieje. Oksana Baiul pod wodzą Galiny Zmievskiey osiągnęła w swojej karierze to, czego nie udało się osiągnąć Córce pod opieką Matki. Może dlatego Matka tak lubi oglądać sportowe zawody? Siedzi przed telewizorem i raz po raz „wygrywa” kolejne tytuły. Te tytuły, które nigdy nie staną się udziałem jej córki, bo jej córka – zamiast zostać wielką pianistką – skończyła na posadzie nauczycielki w konserwatorium. Matka nie ma złudzeń, już na początku spektaklu mówi: „moja córka taka jaka jest – taka mi odpowiada. Zwłaszcza, że więcej z niej nie będzie”Dla Córki łyżwiarstwo figurowe ma zgoła inne znaczenie. W jednej ze scen Córka/Nauczycielka przerywa lekcję muzyki i zwierza się Uczniowi: „chcę iść do domu, marzy mi się telewizor, jazda figurowa na lodzie”. Biorąc pod uwagę, że po drodze Nauczycielka odwiedza peep-show, łyżwiarstwo figurowe wydaje się być dla niej metaforą skrywającą seks. Upewnia nas o tym zarówno zawoalowana propozycja Ucznia (Andrzej Kłak), odnosząca się do tańczących na lodzie par, jak i późniejsze piękne choreograficznie sceny seksu, w których Nauczycielka występuje w kostiumie łyżwiarki, a figury zamaskowanych aktorów budzą asocjacje zarówno z pornografią, jak i z akrobatycznymi popisami par tanecznych.

Mamy zatem łyżwiarstwo figurowe czyli sport, muzykę czyli sztukę oraz porno. W spektaklu Marciniak zestawione ze sobą, przenikające się, nierozłączne. Kluczem do zrozumienia spektaklu powinna zatem być odpowiedź na pytanie: co je – oprócz postaci głównej bohaterki – łączy? Odpowiedź wydaje się prosta – my, widzowie.
Informacja o włączeniu do spektaklu scen z udziałem prawdziwych aktorów porno oprócz medialno-politycznego skandalu, w którym apele o wolność słowa mieszały się ze świętoszkowatym oburzeniem, wywołała gigantyczne wprost zainteresowanie samym spektaklem – bilety na popremierowe pokazy zostały wyprzedane na pniu. Ta sytuacja mówi wiele o naszej – współczesnych widzów – mentalności. Okazuje się bowiem, że choć mamy XXI. wiek, a na wyciągnięcie ręki realne i wirtualne cielesne uciechy, to jeśli tylko nadarza się kolejna okazja doznania „grzesznej przyjemności”, zawsze damy się skusić. I wciąż szukamy nowych, silniejszych podniet. Z tego powodu przekroczenie tabu, polegające na zderzeniu ze sobą sacrum sztuki teatru i profanum pornografii – było okazją, której my, żądni wrażeń widzowie, nie mogliśmy przepuścić. W tym punkcie prowokacja Marciniak spotyka się z treścią jej spektaklu. Bo to spektakl o nas, o bezdusznych rozpędzonych maszynach, które zaprogramowano na pozyskiwanie i doznawanie przyjemności. Już dawno zapomnieliśmy, że kiedyś byliśmy melomanami, kibicami sportowymi czy kochającymi i wiernymi partnerami. Jedyną wartością i sensem naszego życia stała się przyjemność. Artysta/sportowiec/aktor porno ma więc dziś tylko jedno zadanie – zadowalać widownię. Robić spektakle, grać koncerty, zdobywać medale, pieprzyć się koncertowo – z uśmiechem na ustach, wdzięcząc się do nas, widzów – bo to my jesteśmy dziś grupą trzymającą władzę – o czym świadczą sprzedane bilety, ilość streamów internetowych, lajków czy słupki telewizyjnej oglądalności. Jednakże rzeczywisty koszt tych igrzysk nas, widzów, nie obchodzi. Ich twórcy – artyści, aktorzy, sportowcy – nie interesują nas jako istoty ludzkie. Gdy zwyciężają – kochamy ich, gdy przegrywają – można z przyjemnością ich znienawidzić. Kogo dziś obchodzi ich cierpienie, wysiłek, godność i cena, jaką płacą za swoje sukcesy? A oni, żeby sprostać naszym rosnącym oczekiwaniom, pracują ciężej i ciężej, stając się ludzkimi zombi, bez serc, ducha i życia osobistego. Zaklęci w swoich znanych nazwiskach czekają na pocałunek życia, niczym Żaby z ostatniej sceny spektaklu Marciniak – tymczasem królewny jak nie było, tak nie ma. My, widzowie, obserwując na ekranach ich „wspaniałe” życie, podobnie jak Matka „wygrywamy” z nimi swoje wielkie szlemy, wyłączamy telewizor, idziemy spać , rano się budzimy, idziemy do pracy, wracamy i siadamy do telewizora, żeby znowu coś „wygrać”. I tak w kółko… Kto zatem obudzi nas? Czy znajdzie się jakaś królewna, co nie będzie się brzydziła pocałować tej żaby?

Choć idea spektaklu wydaje się spójna, głęboka i przemyślana, w moim przekonaniu zawiodła jej sceniczna realizacja. To, co większość krytyków wychwala jako niepowtarzalny, osobisty styl reżyserki, dla mnie jawi się na razie – podobne wrażenie miałem przy katowickiej „Morfinie” – jako chaos – barokowe nagromadzenie wątków i efektów, i chociaż każdy z nich ma swój głęboki sens, a reżyserce udaje się jakimś cudem nad wszystkim w miarę zapanować, to efekt jest mocno przeciętny. A mógłby być wybitny! Zastanówmy się, dlaczego tak się dzieje.

Po pierwsze – adaptacja. Pomijając już moralną dwuznaczność faktu zrobienia „Pianistki” wbrew jej autorce, użycie trzech jej dramatów w funkcji wewnętrznego komentarza i punktu odniesienia dla historii bohaterki powieści wydawało się pomysłem znakomitym. Niestety – utonęły one w postmodernistycznym śmietniku adaptacji. Teksty austriackiej noblistki z tomu „Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek”, oparte są na dwóch znanych baśniach – „Królewna Śnieżka”, „Śpiąca królewna” oraz romantycznym dramacie „Rosamunde” Helminy von Chezy. Pierwsze dwa, nawiązujące do znanych, podobnych baśni sprawiają problem właściwego ich odczytania. W pewnym momencie nie wiadomo już, o jaki pocałunek chodzi, i z której bajki. Teoretycznie problem wygląda tak – Jelinek w dramatach używa baśni, potem Marciniak fragmentów tych dramatów w spektaklu, dodatkowo opartym na powieści Jelinek. Do tego jeszcze muzyka Schuberta i obrazy Rothki. Jak zauważyć wszystkie zależności między tymi dziełami, rozpoznać ich funkcję i zrozumieć, po co są reżyserce? Zestawienie i zagmatwanie tropów nie do odszyfrowania – przynajmniej nie w trakcie spektaklu. Wszystkie te „głosy” mówią naraz, każdy opowiada swoją historię i można poczuć się tak, jak przy oglądaniu strony internetowej – aż palce świerzbią, żeby kliknąć jednego czy drugiego linka i dowiedzieć się, o co pani Marciniak chodzi. Przy braku tej możliwości po dwudziestu minutach nie pozostaje nic innego, jak wewnętrznie wyemigrować z tego postmodernistycznego śmietnika. Do tego dochodzi jeszcze język spektaklu – zapętlony w kółko, pseudointelektualny zlepek wybranych z prozy Jelinek cytatów – niemający wiele wspólnego z chirurgicznie precyzyjną, chłodną i analityczną prozą austriackiej noblistki.

Po drugie – reżyseria. Każda płaszczyzna w teatrze zamienia się w pewien rodzaj przestrzeni – czy to przestrzeni tekstowej (Pianistka, inne teksty Jelinek), interdyscyplinarnej (powieść Jelinek, obrazy Rothki, muzyka Schuberta), scenograficznej (mieszkanie Nauczycielki, sala w Konserwatorium, muzeum z obrazami Rothki) czy wreszcie czasowej (Nauczycielka, jej młodsza wersja). Najciekawsze w teatrze są granice tych przestrzeni, ich obserwacja, eksploracja, eksploatacja. Współoddziaływanie na siebie owych płaszczyzn jest najczęstszym źródłem emocji i katharsis. Dla przykładu – Antygona – przestrzeń boska i ludzka, „Wesele” – realna i fantastyczna. W spektaklu Marciniak, choć tak wiele tych płaszczyzn się ze sobą styka, na prawie żadnej z ich granic nic się nie dzieje. Scenograficznie (zasłużone brawa dla Katarzyny Borkowskiej) – miejsca zmieniają swoją funkcję bez żadnych konsekwencji, aktorzy przechodzą z jednej płaszczyzny w drugą, w ogóle tych granic nie zauważają, wszystko dzieje się szybko, za szybko, żeby dać widzowi możliwość odbioru. Pomysł goni pomysł, kaskada metafor inną kaskadę metafor. Akcję spektaklu to wprawdzie posuwa do przodu, ale emocji – poza znużeniem – nie budzi. Weźmy wątek Nauczycielki i jej alter ego z młodości. Niezła Katarzyna Strączek gra Uczennicę farsowo, przez co unieważnia cały jej ból i cierpienie. Nauczycielka – sama będąc karykaturą – patrzy na swoją karykaturę sprzed lat i nic się nie dzieje. Mnie, widza, nic to nie obchodzi. Czasem jest zabawnie, najczęściej nudno, a mogłoby być poruszająco. Zresztą jest – gdy na scenie oglądamy pantomimiczne sceny, ułożone przez znakomitą Dominikę Knapik, która gra na aktorach jak na instrumentach, wydobywając z ich ciał prawdziwą muzykę. Szkoda, że sceny te swoim pięknem i głębią uwypuklają tylko miałkość pseudointelektualnego bełkotu adaptacji i barokowego chaosu reżyserskich pomysłów. Jestem przekonany, że Ewelina Marciniak ma coś do powiedzenia, jest na dobrej drodze do stworzenia swojego własnego, teatralnego języka, ale na razie sobie udowadnia, że dużo przeczytała, umie i może wszystko. Najwyższy czas, by zabrać się za praktykowanie twórczej ascezy i artystycznej pokory. W teatrze bowiem wciąż panuje stara zasada: „mniej znaczy więcej”.

Aktorzy, poza Ewą Skibińską, średnio sobie radzą z kalejdoskopowym układem scen i powierzchowną psychologią ról. Skibińska – sceniczny kameleon – jedyna w tym zespole ma łatwość przechodzenia z roli w rolę, nie tracąc przy tym niejednoznaczności. Małgorzata Gorol, mówiąca znakomicie Jelinek u Miśkiewicza kilka miesięcy temu, wyraźnie jest tu zagubiona. Odniosłem wrażenie, że nie do końca wie, w kogo wciela się w aktualnej scenie – w Księżniczkę, Królewnę, Rosamundę, Nauczycielkę, Córkę czy Oksanę Baiul. A może jeszcze kogoś innego? Andrzej Kłak miał bardzo trudne zadanie – jego obecności na scenie jako Ucznia nie motywowało nic, poza postacią Waltera w powieści Jelinek. W spektaklu bierze się on znikąd, nie wnosi żadnej własnej historii. Aktor nie stworzył jakiejś zapamiętywalnej kreacji, może poza sceną seksu na lodzie. Na plan pierwszy (oprócz Skibińskiej) wybija się Michał Opaliński jako Nauczyciel. Reszta aktorów jest o tyle w porządku, co niewymienialna ani z imienia postaci ani z nazwiska. Byli też widzowie, których poruszył Paweł Smagała w roli Ojca/Krasnoludka, ja niestety nie należę do tego grona.

Do spektaklu Marciniak pasuje szekspirowski tytuł – „Wiele hałasu o nic”. Spektakl ten miał wielki potencjał – trafna diagnoza, ważny temat, świetny i zdolny zespół. Nie miał szczęścia – polityczna afera, zagubiona po nagłym sukcesie reżyserka, za dużo chęci, za mało wewnętrznej dyscypliny. Po WST pewnie znowu zostanie odtrąbiony sukces, bo Marciniak, bo Teatr Polski z Wrocławia, bo temu spektaklowi wolno więcej, bo część moich kolegów będzie chwaliło wszystko, co zrobi reżyserka. Z punktu widzenia rozgłosu i polityki może to sukces, z punktu widzenia teatru  -  niekoniecznie.

Pięć postaci Elfriede Jelinek w poszukiwaniu autorki – „Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza na festiwalu Boska Komedia

02

Bohaterką spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie prozy Elfriede Jelinek jest ona sama. Zjawia się na scenie już w pierwszej scenie. Grająca ją Halina Rasiakówna ma charakterystycznie zaczesane do góry włosy i znane z licznych zdjęć ogromne ciemne okulary. W ręku trzyma skrzypce. Już ma zacząć na nich grać, gdy do stojącego po lewej stronie pianina podchodzą muzycy wraz z Natashą (Maja Kleszcz). Natasha Kampus, bo o nią tu chodzi, to bohaterka słynnego porwania, ofiara jednego z austriackich zwyrodnialców – przez osiem lat więziona i gwałcona w jego willi. Natasha, przy akompaniamencie kolegów zaczyna śpiewać pierwszą z całej serii pieśni Schuberta. Elfride I opuszcza skrzypce. Przez chwilę wsłuchuje się w muzykę, po czym zaczyna nucić. „W kółko ta sama śpiewka, kto by chciał tego słuchać? Nikt. Stara śpiewka, ale melodia zawsze jara”. Odkłada skrzypce, z jej ust zaczynają płynąć słowa. Po chwili słyszymy, że „utknęła we własnej daremności”. Bo czy można beztrosko grać Schuberta czy też delektować się jego muzyką, gdy równolegle w głowie słychać opowieści ofiar. Czy skrzypce są wtedy na miejscu? Elfriede I, rezygnując z grania, powołuje do życia swoją sztukę, odtąd będzie wciąż nucić starą śpiewkę, melodię będą jej podawać skrzywdzone i cierpiące kobiety, ona, niczym katarynka będzie tę śpiewkę wciąż powtarzać. Musi, inaczej nie może. Taki jest los artysty – musi sama stać się instrumentem, katarynką, na której ktoś będzie wygrywał „melodie zawsze jare”. Kto? To właśnie od zawsze jest największą tajemnicą sztuki. Źródłem pisarstwa Elfriede Jelinek, wykreowanej na scenie przez Miśkiewicza, jest zatem daremność. Gorycz rezygnacji i niemożności będzie już zawsze towarzyszyć jej literaturze, zbliży się dzięki temu do Natashy, będzie przeżywała coś na kształt syndromu sztokholmskiego – miłość do literatury, której sama będzie największą ofiarą. Skutkiem ubocznym zaś, który zdeterminuje jej życie prywatne, stanie się rezygnacja z marzeń, dokonywana w imię uczciwości wobec wewnętrznego głosu oraz poczucia obowiązku. Paradoksalnie Elfriede I będzie tworzyła muzykę, ale będzie to muzyka słów, które będą się z niej wydobywały niczym dźwięki skrzypiec. Jej literatura stanie się wielogłosową partyturą, żeby jednak wielogłosowość stała się w ogóle możliwa, Elfriede I będzie musiała te głosy w sobie odnaleźć, usłyszeć i dać im możliwość wypowiedzi.

Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, daje nam możliwość obserwowania, jak te głosy się w Jelinek rodzą, rozwijają i jak ze sobą współistnieją – po chwili obrotowa scena zaczyna się kręcić w stronę przeciwną do ruchu wskazówek zegara, a na scenie pojawiają się kolejne wcielenia Jelinek, zatrzymane w czasie w różnym wieku, od najstarszej do najmłodszej. Zatem zimowa podróż, którą odbędziemy, będzie podróżą wstecz, do początków, po to, żeby wraz z Elfriede I,  spróbować zrozumieć, czym jest sztuka, skąd się bierze i jak wygląda jej alchemia. Co ciekawe, podróż ta będzie „zimowa” zarówno dla samej Elfriede, która – by dotrzeć do sedna swojej sztuki – będzie musiała, przedzierając się przez zaspy życia, przyjrzeć się swoim kolejnym utrwalonym w lodzie czasu figurom, jak i dla nas, widzów, którzy dodatkowo jeszcze będziemy się zmagać z opadami jej gęstej poetyckiej „śnieżnej” prozy, za którą niewyraźnie majaczą kolejne przystanki na trasie tej niezwykłej podróży. A wszystko po to, żeby na końcu zmierzyć się z pytaniem o sens tej podróży, o sens literatury i sztuki w ogóle, ale o tym za chwilę.

Każde z wcieleń Jelinek, będzie się zajmowało problemami stosownymi dla jego wieku – najstarszą Elfriede II (Krzesisława Dubielówna) będzie fascynowało zjawisko czasu i śmierci, Elfridę III, w średnim wieku (Ewa Skibińska) – społeczny status małżeństwa, obserwowany z punktu widzenia kobiety dojrzałej, trochę młodszą Elfridę IV (Agnieszka Kwietniewska) – nieistniejące w życiu prawdziwej Jelinek, macierzyństwo, wreszcie najmłodszą, Elfriede V (Małgorzata Gorol) niedojrzałość emocjonalna i jej konsekwencje. Jednym z najbardziej magicznych momentów przedstawienia jest iluzjonistyczna sztuczka, wykonywana przez Elfriede V. Dziewczyna pokazuje publiczności czerwoną chusteczkę, która następnie w niewiadomy sposób znika w jej rękach. Po chwili dziewczyna wyciąga ją spod sukienki. Następnie zdejmuje sukienkę i powtarza tę sztuczkę jeszcze raz, chusteczka odnajduje się w biustonoszu, potem w majtkach, aby w finale sceny zostać wreszcie wyciągniętą z wnętrza aktorki, przez jej waginę. Chusteczką w spektaklu Miśkiewicza jest prawda: artysta ma ją przez chwilę przed sobą, po czym znika mu ona i odnajduje się coraz to w innym miejscu. Warunkiem koniecznym do jej odnalezienia jest obnażenie się – z każdą kolejną warstwą garderoby, zdjętą z siebie, artysta jest coraz bliższy odnalezienia źródła swojej prawdy, bez której niemożliwe jest uczciwe uprawianie sztuki. Jelinek Miśkiewicza odnajduje ją w swoim kobiecym wnętrzu, symbolizowanym tu przez waginę. Biorąc pod uwagę twórczość austriackiej pisarki, odkrycie tego z jej wcieleń w spektaklu nie mogło być bardziej trafne. Miśkiewicz, sam w końcu będąc artystą, jest tu bezwzględny i ironiczny dla Jelinek, ale przede wszystkim dla siebie – we współczesnym świecie poszukiwanie własnej prawdy, leżące u podstawy wszelkiej sztuki, to nic innego, jak połączenie cyrku z peepshowem. A jak skuteczne – świadczyła o tym nadzwyczaj żywiołowa reakcja publiczności. Czyż można o sobie jako artyście, dzisiejszej sztuce i jej odbiorcach pomyśleć coś bardziej brutalnego, a zarazem prawdziwego?

Na początku myślimy, że wszystkie wcielenia austriackiej noblistki są równorzędne, gdyż reżyser rozkłada strumień świadomości Jelinek proporcjonalnie na wszystkie postaci. Perspektywa zmienia się dopiero w scenie, w której Elfriede I wygania ze sceny swoje wcielenia, a sama siada na widowni. Znak to, że pierwsza część spektaklu się zakończyła, Elfriede I postanowiła zakończyć proces tworzenia swojej sztuki. Zaprosiła na scenę różne warianty siebie i dała im głos, żeby mogły się w pełni wypowiedzieć. Z upływem czasu, głosy te złożyły się w jeden wielki polifoniczny utwór, jej symfonię. Elfriede skomponowała swoją wewnętrzną muzykę i za pomocą słów zapisała jej partyturę, w ten sposób właśnie przetwarzając dzieło swojego życia w literaturę. Dzięki naturze teatru i świetnej adaptacji Pawła Miśkiewicza, możemy w tym procesie w pełni uczestniczyć. Gdy źródło, wewnętrzna prawda, rytmy, tematy jej wewnętrznej muzyki zostały odnalezione, nie pozostało Elfriede I nic innego, jak przeoblec swoje głosy w kostiumy i odegrać swoją literaturę – u Miśkiewicza w formie teatru w teatrze. A wszystko po to, żeby przyjrzeć się swojemu dorobkowi z dystansu, Elfriede I siądzie zatem na widowni i będzie wraz z nami oglądać swoje „przedstawienie” a jest ono – trzeba to przyznać – magiczne: do jej polifonicznego głosu dołącza głos Natashy, tragicznej bohaterki współczesnej rzeczywistości oraz muzyka Schuberta, a my, widzowie, mamy rzadką okazję obserwować, nie tylko poruszającą, przetworzoną w teatr literaturę, ale także jej autorkę – pełną goryczy wielką pisarkę, która „utknęła w daremności” i z perspektywy prawie siedemdziesięcioletniego życia (tyle lat skończy niebawem prawdziwa pisarka) przygląda się sobie, swojej sztuce, jej początkom, poszukiwaniom, istocie i perspektywom. „Spektakl” Elfriede I, za sprawą oprawy wizualnej i poruszających wokaliz Mai Kleszcz przenosi nas w najpiękniejsze rejony poetyckości i nastroju.

Po kilku minutach Elfriede I wstaje i przerywa przedstawienie , mówiąc: „tak dawno nie widziałam morza, a teraz mogłabym je wygrać, mogłabym wygrać morze na loterii, żeby tak się stało, musiałabym jednak być rzeką. Inaczej tam nie dotrę. Ale żaden rzeczny prąd nie wchodzi cicho przez drzwi. Nie umiem być prądem, nie umiem też być przewodem, nie takim, ten przewód przewodzi muzykę, bardzo głośną, bardzo fajną muzykę, no i fajnie, muzyka gra, ale wygrać tutaj się niczego nie da. Teraz to wszystko po prostu zostawię jak jest, bo jeśli to przepędzę, może coś gorszego przyjść w to miejsce”. Postaci z jej „teatru” znikają, a Elfriede I w przejmującym monologu wyznaje swoją niewiarę w literaturę, sztukę, jej odbiorców, porównywanych tu do narciarzy na austriackim stoku, do których dociera tylko głośne „umpa-umpa”, dobiegające z wielkich głośników, wiszących na budynkach stacji zjazdowych. Jej pozostaje rola ”nawijającego w kółko to samo grajka”, bo „chociaż to zawsze coś innego, nawet jeśli na to nie wygląda, jeśli czasami pokrywa się z innymi melodiami, moja się wysłyszy, nawet kiedy wyją głośniki na stoku, to moja melodia jednak dociera, prawda?” – pyta. Po chwili Elfriede I z rezygnacją przyznaje –  „Przecież wiem. Wiem o tym. Wiem, że państwo nie mogą już tego słuchać, powiedzieli mi to państwo już tyle razy, że wiem, ale nie umiem inaczej. Co, miałabym jeździć na nartach jak wszyscy?” – kontestuje z goryczą. Paweł Miskiewicz dokłada od siebie wymowny obraz wielkiego stada owiec wyświetlany z tyłu na dekoracji.

Końcowym pytaniem Elfriede I i Miśkiewicza nie jest zatem pytanie, jaki jest sens literatury, teatru czy sztuki w ogóle, ale kwestia bardziej zasadnicza: czy dziś sztuka w ogóle ma jakikolwiek sens? Łzy wzruszenia, burzliwa owacja na stojąco, festiwalowe nagrody dowodzą, że wciąż jeszcze ma i to – w moim przekonaniu – głęboki. Może zatem należy postawić pytanie nieco inaczej – jak długo jeszcze będzie miała sens? Czy nie zjeżdżamy właśnie na nartach w dół stoku, coraz bardziej ogłuszani przez muzykę z głośników? Czy za jakiś czas będziemy jeszcze w stanie usłyszeć „śpiewkę starą, ale melodię jarą”? Pytanie to pozostawiam widzom „Podróży zimowej”.

Aktorstwo tego spektaklu jest wybitnej próby: Elfriede II Krzesisławy Dubielówny, z rozwianym siwym włosem i skupioną twarzą manifestuje swoją niezgodę na zastały porządek i śmierć; Elfriede III Ewy Skibińskiej, z jednej strony wyrzuca z siebie traumę ofiary patriarchalnego kulturowego porządku, z drugiej – wściekłymi uderzeniami w bęben, ogłasza niezgodę na gwałt, jaki świat zadaje jej pod płaszczykiem społecznej przynależności; Elfriede IV, Agnieszki Kwietniewskiej, w zimnej przestrzeni, przypominającej kostnicę próbuje drobnymi gestami i nadmiarem słów przezwyciężyć samotność i pogodzić się z nową rolą, jaką przyniesie jej maciezryństwo. Elfriede V Małgorzaty Gorol to rola osobna – młoda aktorka TP z chirurgiczną precyzją balansuje na granicy rozpaczy i błazenady, co w momencie kluczowego dla jej roli performance’u, generuje pokłady teatralnego napięcia, mogącego stać się dla widza źródłem głębokiego przeżycia. To balansowanie odbywa się bez żadnych względów bezpieczeństwa, z brawurą, jakiej dawno w teatrze nie widziałem. Chociaż w spektaklu Miśkiewicza nie sposób rozumowo ustalić jakiejś sensownej hierarchii aktorstwa, moje serce skradła Halina Rasiakówna. W jednej ze scen jej Elfriede V, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i ciemnymi wielkimi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfride Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli. W najpiękniejszym momencie przedstawienia, gdy Elfride V przerywa „swój spektakl”, pojawiło się wzruszenie. Nie można było inaczej zareagować na jej pełną rezygnacji próbę oceny samej siebie i swojej sztuki z dystansu, na wyrażane pełnymi goryczy i ironii gestami wątpliwości. Od tego momentu aktorka była poruszająca i tak nas w tym stanie poruszenia zostawiła. Trudno opisać coś, co przyniosło autentyczne głębokie wzruszenie, co było rzadkim i pięknym przeżyciem. Często nasze słowa wydają się śmieszne wobec emocji, których doznajemy, ale to dobrze, bo przecież na tej sile emocji ufundowano teatr. Czy zatem należy w tekście swoje emocje chować? Uważam, że nie. Że póki jeszcze się pojawiają, to należy bezwzględnie o nich pisać. Taka jest moja opinia, ale ja w końcu jestem tylko jednostkowym widzem. Choć akurat w przypadku „Podróży zimowej” nie byłem w swoich zachwytach odosobniony. Publiczność, od razu na stojąco, przez kilka dobrych minut wiwatowała na cześć aktorek, a kilka dni później międzynarodowe jury doceniło ich pracę czterema nagrodami.

Podsumowując, Paweł Miśkiewicz stworzył jednorodne, bogate w znaczenia, inteligentne i mądre przedstawienie – chyba najlepsze w tym roku, przynamniej z tych, które oglądałem, na pewno najlepsze na Boskiej Komedii. Najlepsze, gdyż przynosiło emocje, które przekładały się na nas, widzów. Dzięki temu mieliśmy rzadką ostatnio okazję przeżycia czegoś ważnego i pięknego. I niech takie będą moje życzenia dla Państwa na następny, bardzo trudny rok w polskim teatrze.