Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień III

WIELORYB THE GLOBISZ

„A to co za stworzenie? Człowiek czy ryba? Umarły czy żywy? (…) Ma nogi jak człowiek, a płetwy niby ręce! Ciepły, na uczciwość. (…) to nie ryba, lecz wyspiarz, dopiero co piorunem zabity.”

Powyższy fragment monologu Trynkula z II aktu szekspirowskiej „Burzy”, opisujący Kalibana, doskonale oddaje kwintesencję wielkiej, tytułowej roli Krzysztofa Globisza w spektaklu „Wieloryb The Globe”, w reżyserii Evy Rysovej. Globisz, podobnie jak Kaliban, został przecież „dopiero co piorunem zabity”, a jeszcze „ciepły”. Do tego – uwięziony na wyspie własnego człowieczeństwa przez jakiegoś niezgłębionego i wiecznego Prospera – z równym Kalibanowi uporem, siłą i determinacją walczy o swoją godność i prawo do życia. Każde jego słowo, spojrzenie czy gest jest nie tylko budulcem głębokiej, poruszającej kreacji aktorskiej, lecz także wyzwaniem rzuconym nieskończonym siłom natury, jakąś przejmującą epifanią odwiecznego ludzkiego buntu przeciwko własnemu losowi i temu, kto tym losem kieruje. Globisz jest tu właśnie The Globe – całym Teatrem i całym światem, który w swoim scenicznym istnieniu uosabia wszystko, co w człowieku najpiękniejsze. To porusza i daje nadzieję.

Spektakl Rysowej jest znakomity. Tekst Mateusza Pakuły, aktorstwo Globisza, jak również towarzyszących mu świetnych Zuzanny Skolias i Marty Ledwoń oraz scenografia i kostiumy Marcina Chlandy w połączeniu z ciekawą, nowatorską formą spektaklu, sprawiły, że wieczór w Łaźni Nowej zapamiętam na długo.

SŁOWEŃSKI POCAŁUNEK MICHAŁA BORCZUCHA

„Dramaty księżniczek” Elfriede Jelinek to cykl pięciu scenicznych miniatur, których bohaterki wywodzą się ze świata baśni (Królewna Śnieżka, Śpiąca królewna) oraz ich odbicia w świecie pop-kultury (pisarka Rosamunde – porte parole Jelinek, Sylwii Plath, Ingeborg Bachmann, Jackie Onasis i Lady D.). Kluczem do całego cyklu jest motyw księżniczki, która swoją pozycję społeczną uzyskuje głównie dzięki ojcu. Jelinek oddaje scenę kobietom, aby mogły się wreszcie w pełni wypowiedzieć i zmierzyć ze społeczną dominacją patriarchatu.

Słoweński spektakl Michała Borczucha oparty jest na bardzo ciekawym pomyśle: oto pięć aktorek siedzi przy stoliku i próbuje zmierzyć się ze swoimi rolami – aktorskimi i społecznymi. Narracja spektaklu odbywa się zatem przynajmniej na dwóch poziomach. Ich wzajemna relacja oraz wynikające z niej napięcie dawały szansę na kawałek dobrego, krwistego teatru.

I tu spotkał mnie zawód. Ze sceny na scenę spektakl grzązł coraz głębiej w przepastnych meandrach tekstu Jelinek, który stawał się coraz bardziej niezrozumiały. To efekt przegadanej i pozbawionej dramaturgii adaptacji Tomasza Śpiewaka. Osobiście zgubiłem się całkowicie tuż po scenach z ucharakteryzowaną na Jelinek pisarką Rosamunde. Finałem przedstawienia była dla mnie onanistyczna scena w szpitalu; potem czułem się niczym bohaterka ostatniej sceny spektaklu, przez sporą jej część siedząca z głową w piekarniku. Z nudów przypomniała mi się słynna Rozalka oraz trzy zdrowaśki.

Spektaklowi nie pomagały też napisy. Śledzenie „kilometrów” prozy Jelinek uniemożliwiało skupienie się na scenicznej akcji, nie mówiąc już o głębszym namyśle nad przedstawieniem. Aktorki ofiarnie próbowały ratować, co się dało, ale próby te spełzły, niestety, na niczym. Część widzów dzielnie walczyła z Morfeuszem; kilku jednak dyskretnie mu uległo. Słoweński pocałunek Michała Borczucha nie zdołał ich obudzić.

Ps. Mam dla Państwa kolejne pozdrowienia!

Jan Peszek  zdj. Tomasz Domagała

Jan Peszek
zdj. Tomasz Domagała

„Wściekłość”, Bogini, opiewaj Kleczewskiej – Jelinek w Powszechnym

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__186_

Tekst Elfriede Jelinek „Wściekłość” ma podtytuł – „krótki epos”, a w pewnym jego miejscu padają następujące słowa: Śpiewaj. Oddaj cześć. Gniew opiewaj. W tym kontekście łatwo o skojarzenia z innym, stojącym u początków kultury europejskiej eposem – homerycką Iliadą. Jej pierwsze słowa brzmią następująco:

Gniew, Bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,
zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom,
co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych
strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym
oraz psom głodnym. Tak Dzeusa dokonywała się wola.

I właściwie mogłyby od biedy służyć za krótkie streszczenie spektaklu Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym, która wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim wzięła na warsztat utwór austriackiej noblistki. Utwór ten ma formę kilkudziesięciu stronicowego monologu prozą. Kleczewska i Chotkowski musieli rozpisać go na aktorów i sytuacje. Punktem wyjścia spektaklu stał się atak islamskich terrorystów na redakcję paryskiego czasopisma Charlie Hebdo, której ekwiwalent w spektaklu stanowi redakcja fikcyjnej Telewizji Wściekłość. Na dwóch olbrzymich ekranach, zawieszonych nad pomieszczeniami redakcyjnymi widzimy transmisje TV Wściekłość oraz TVP Info, nadającą program na żywo, zgodny z fizycznym czasem przedstawienia (godz. 17, 25 września 2016). Po kilku minutach prologu w redakcji rozpocznie się główny program TV Wściekłość – Wiadomości. Odtąd przedstawienie będzie się rozgrywało symultanicznie – w redakcji i innych miejscach świetnej scenografii Zbigniewa Libery – oraz na ekranach scenicznej telewizji. Napięcie między rzeczywistymi wydarzeniami w redakcji a ich ekranowym ekwiwalentem stanie się głównym filarem tej części przedstawienia. Oczywiście z czasem – podobnie zresztą jak w dzisiejszym świecie – wydarzenia na ekranach staną się ważniejsze, żeby w końcu całkowicie zdominować tę część spektaklu. Stopniowo zmieni się też ich status z realistycznego na oniryczno-symboliczny.

Prezenterką wiadomości w Telewizji Wściekłość jest – Elfriede (Aleksandra Bożek), łudząco podobna do Mai Kleczewskiej. To tu właśnie padną owe homeryckie słowa – gniew opiewaj – zaś Elfriede (a wraz z nią Maja Kleczewska) – stanie się współczesnym Homerem Europy, piewcą nie „gniewu Achilla”, a „wściekłości”, bo od czasu Homera nasza cywilizacja zrobiła postęp – szlachetny gniew przerodził się w niską wściekłość, która – w przeciwieństwie do gniewu – nie da się już kontrolować. Wściekli, pozbawieni kontroli jesteśmy bezbronni, wystawieni na łup brutalnego, bezwzględnego Trojańczyka. Bo o wściekłości naszej, „współczesnych Achillesów”, jest to spektakl. O wściekłości, „co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strąciła”, o wściekłości, wynikającej z naszej małostkowości i zachłanności. A dlaczego tak się dzieje? Bo tak dziś „Dzeusa dokonuje się wola”. Oczywiście pod warunkiem, że każdy ma jakiegoś „swojego” Dzeusa, w którego wierzy.

Wiodącym motywem Iliady jest gniew Achillesa, który z powodu zatargu z Agamemnonem o brankę odmawia udziału w walkach podczas oblężenia Troi. Czyni to w kluczowym momencie wojny, kierowany osobistą urazą. Gdy spojrzymy na Wściekłość przez pryzmat Homera, zobaczymy w niej diagnozę, jaką stawia Jelinek współczesnej Europie. Otóż w tle histerycznych targów o kwoty uchodźców, będących przyczyną naszego gniewu i niczym nieumotywowanej wściekłości – trwa wojna. Wojna dużo ważniejsza niż fala jakichkolwiek uchodźców – wojna z różnego rodzaju fundamentalistami, zarówno zewnętrznymi – ISIS, jak i wewnętrznymi, takimi jak nacjonalistyczne bojówki, członkowie ONR-u czy osobnicy pokroju Breivika. Ci bezwzględni „Trojanie” walczący na śmierć i życie, napadają na nasze „greckie namioty” i zaczynają nas, rozwydrzone, obrażone, hamletyzujące bachory wybijać. My, niestety, za bardzo skupiamy się na ilości „Chryzeid” czy też „Bryzeid” w naszych krajach, tracąc z pola widzenia wrogów, którzy – jak tak dalej pójdzie – wszystkich nas zabiją. Utną nam głowy. Zamykanie się w swoich domach, miastach, państwach nie na wiele się zda. Musimy walczyć i wygrać, jeśli chcemy przetrwać. Ale walczyć z fundamentalistami, nie z uchodźcami, którzy są ofiarą wściekłości zarówno fundamentalistów jak i naszej. Właśnie o tej naszej dzikiej, histerycznej wściekłości opowiada Jelinek, wcielając się we współczesnego Homera. Jej epos nie jest jednak skończony. Ciągle trwa, a jaki będzie jego koniec – czas pokaże.

Kleczewska ten współczesny epos ku przestrodze nas wszystkim dopowiada. Wchodzimy do teatru Powszechnego i na foyer widzimy porzucone przez uchodźców rzeczy – koce, kubki, gazety – wszystko to nie ma już właścicieli, bo nie żyją. Na ścianach foyer wisi lista 23 tysięcy ludzi, którzy już zginęli na tej wojnie. W finale spektaklu, gdy wszyscy bohaterowie zostaną zabici, a Elfriede wyjdzie, by powiedzieć do nas kilka słów, za nią na ścianie wisieć będą kartki z nazwiskami wszystkich zabitych. Jednej brakuje. Czy to miejsce czeka na nasze nazwiska?

Tak więc trwa wojna. My idziemy na przerwę, a w redakcji Tv Wściekłość wciąż trwają rozmowy. Po przerwie znikną ekrany, a Maja Kleczewska ze swoimi aktorami przeprowadzi nas przez konfrontację z różnymi obliczami Boga i religii oraz pokaże nam, co się z nami wszystkimi stanie, jeśli się nie opamiętamy. Wszyscy skończymy na podłodze Charlie Hebdo czy innego Bataclanu. Chór śmiechów (aluzja do prześmiewczych karykatur Mahometa?) będzie wtedy mógł wreszcie bezkarnie wybrzmieć i ulecieć w przestrzeń – tylko czy widzom będzie wtedy do śmiechu…?

W spektaklu, który oglądałem 25 września, rzeczywistość dopisała ponury prolog – na pasku lecącego od 17.00, na żywo TVP Info ciągle pojawiała się informacja, że zwycięzcą Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni został film Ostatnia rodzina, a srebrne Lwy trafiły do Macieja Pieprzycy za film Jestem mordercą. Po wyjściu z teatru pomyślałem, że w kontekście całości przedstawienia tytuły tych filmów – czy tego chcemy, czy nie – stanowiły złowrogie, symboliczne dopełnienie diagnozy Jelinek/Kleczewskiej. Czy zatem naprawdę jest tak źle? Bez względu na tekst Jelinek czy spektakl Kleczewskiej na to pytanie musicie sobie Państwo odpowiedzieć sami i to natychmiast. Czasu jest niewiele.

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__95_

Aktorzy grają świetnie. Najbardziej podobali mi się: zakochana w krwistym mięsie i hamburgerach Netrebko Magdaleny Koleśnik oraz prometejski w swych zmaganiach z rolą polskiego fundamentalisty Julian Świeżewski. Dużym zaskoczeniem była też dla mnie Aleksandra Bożek, nie często w taki sposób błyszcząca na scenie Powszechnego. A to zarówno dzięki szansie jaką dostała od Kleczewskiej, jak i niezbyt eksploatowanemu dotąd talentowi. Wyróżniam tylko dlatego, że skradli mi serce, reszta zespołu była równie dobra.

Spektakl Kleczewskiej jest jednym z jej najlepszych. Wszystko to, co na przykład w „Szczurach” Hauptmanna było pretensjonalne, irytujące i amatorskie, we „Wściekłości” jest prawdziwe, interesujące i przejmujące. Chaotyczna adaptacja Chotkowskiego, zapożyczenia z „Podopiecznych”, „Podróży zimowej”, cytaty antyczne oraz kiczowaty anturaż teatru Kleczewskiej ze wszystkimi jej obscenicznymi pomysłami – porno majonez, zbliżenia na mielonego w ustach hamburgera, sukienka z mięsa a la Lady Gaga, hektolitry sztucznej krwi, nieznośnie długie monologi, krzyki Mateusza Łasowskiego, histeria Karoliny Adamczyk, nieznośne perory Michała Czachora, okropne przebranie Kai Kołodziejczyk, trzaski nieszczęsnych mikroportów, infantylne metafory typu Chrystus z wiejskiej kaplicy topiony w morzu jako uchodźca, czy Karolina Adamczyk upozowana na słynne zdjęcie z czarnoskórą kobietą – wszystko to, w połączeniu z kalekim tekstem Jelinek oraz naszą rozedrganą i histeryczną rzeczywistością złożyło się na bardzo dobry, miejscami poruszający spektakl.

Czemu nie wybitny? Po pierwsze, ma cztery finały, a wystarczyłby jeden – za to porządny. Po drugie, mam wrażenie, że ze względu na tempo przedstawienia można by je jeszcze trochę poskracać. Zastanowić się, gdzie można wyrzucić powtarzające się niepotrzebnie fragmenty, niewiele wnoszące do spektaklu. Jelinek to nie Bernhard, u którego powtórzenie to modus operandi świata przedstawionego. Po trzecie, jest jakiś dystans między spektaklem a widzem; może to wina specyficznego ustawienia widowni? We foyer uczestniczymy w spektaklu bezpośrednio, a potem patrzymy na niego z góry. A może to przez ten dzielący nas od sceny basen? Ja rozumiem, że od uchodźców dzieli nas morze, ale od Bataclan czy Charlie Hebdo już chyba niekoniecznie… przynajmniej nie powinno. Tym bardziej, że współczesna wojna trojańska toczy się tuż za granicami naszej świadomości – tym groźniejsza, im bardziej próbujemy trzymać się od niej z daleka.

„Śmierć i dziewczyna” na lodzie – Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak na WST

z19250771Q,Spektakl--Smierc-dziewczyna--w-rez--Eweliny-Marcin

W tle jednej ze scen spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna” w/g Elfriede Jelinek rozbrzmiewa fragment relacji z finału solistek jazdy figurowej na lodzie podczas Igrzysk Olimpijskich w Lillehammer w 1994 roku. Komentator relacjonuje występ młodziutkiej ukraińskiej łyżwiarki, Oksany Baiul. Jej mistrzowski popis – Baiul zdobyła wówczas złoto – zakończył się dramatycznym akcentem: tuż po zejściu z tafli dziewczynka załamała się i doznała ataku histerii. Na filmie w internecie można zobaczyć jak Baiul, w oczekiwaniu na ogłoszenie wyników, szlocha spazmatycznie w ramionach trenerki Galiny Zmievskiey, która uspokaja ją, powtarzając w kółko: „trzeba wytrzymać, wytrzymać, trzeba wytrzymać do końca”.

To, co się wydarzyło na tafli w Lillehammer jest niezwykle poruszające i daje rzadką w dzisiejszym medialnym świecie możliwość spojrzenia za kulisy wielkiego sportowego sukcesu. Baiul sięgnęła wprawdzie olimpijskiego szczytu, ale zapłaciła za to niezwykle wysoką cenę. Tylko ona, jej trenerka i jeden Bóg wiedzą, ile bólu, wyrzeczeń i cierpienia kosztowało ją już samo uprawianie sportu. Złoty medal nie jest przecież oczywisty. Baiul się udało, ale tysiącom sportsmenek – równie ciężko pracującym po kilkanaście godzin każdego dnia – już nie.

W spektaklu Marciniak motyw łyżwiarstwa figurowego zmienia swoje znaczenie w zależności od punktu widzenia dwóch głównych bohaterek. Dla Matki (Ewa Skibińska) taniec na lodzie jest ulubionym sportem, gdyż w swojej strukturze rządzi się on tymi samymi prawami, co uprawiana przez jej Córkę (Małgorzata Gorol) – wyraźnie na matczyne życzenie - pianistyka. Rywalizacja w gronie instrumentalistów jest tak samo okrutna jak ta sportowa – w obu dziedzinach jeden nieudany występ może na zawsze zamknąć drzwi do wielkiej kariery. Bo w sporcie, tak jak w muzyce, „liczy się tylko pierwsza trójka”, reszta nie istnieje. Oksana Baiul pod wodzą Galiny Zmievskiey osiągnęła w swojej karierze to, czego nie udało się osiągnąć Córce pod opieką Matki. Może dlatego Matka tak lubi oglądać sportowe zawody? Siedzi przed telewizorem i raz po raz „wygrywa” kolejne tytuły. Te tytuły, które nigdy nie staną się udziałem jej córki, bo jej córka – zamiast zostać wielką pianistką – skończyła na posadzie nauczycielki w konserwatorium. Matka nie ma złudzeń, już na początku spektaklu mówi: „moja córka taka jaka jest – taka mi odpowiada. Zwłaszcza, że więcej z niej nie będzie”Dla Córki łyżwiarstwo figurowe ma zgoła inne znaczenie. W jednej ze scen Córka/Nauczycielka przerywa lekcję muzyki i zwierza się Uczniowi: „chcę iść do domu, marzy mi się telewizor, jazda figurowa na lodzie”. Biorąc pod uwagę, że po drodze Nauczycielka odwiedza peep-show, łyżwiarstwo figurowe wydaje się być dla niej metaforą skrywającą seks. Upewnia nas o tym zarówno zawoalowana propozycja Ucznia (Andrzej Kłak), odnosząca się do tańczących na lodzie par, jak i późniejsze piękne choreograficznie sceny seksu, w których Nauczycielka występuje w kostiumie łyżwiarki, a figury zamaskowanych aktorów budzą asocjacje zarówno z pornografią, jak i z akrobatycznymi popisami par tanecznych.

Mamy zatem łyżwiarstwo figurowe czyli sport, muzykę czyli sztukę oraz porno. W spektaklu Marciniak zestawione ze sobą, przenikające się, nierozłączne. Kluczem do zrozumienia spektaklu powinna zatem być odpowiedź na pytanie: co je – oprócz postaci głównej bohaterki – łączy? Odpowiedź wydaje się prosta – my, widzowie.
Informacja o włączeniu do spektaklu scen z udziałem prawdziwych aktorów porno oprócz medialno-politycznego skandalu, w którym apele o wolność słowa mieszały się ze świętoszkowatym oburzeniem, wywołała gigantyczne wprost zainteresowanie samym spektaklem – bilety na popremierowe pokazy zostały wyprzedane na pniu. Ta sytuacja mówi wiele o naszej – współczesnych widzów – mentalności. Okazuje się bowiem, że choć mamy XXI. wiek, a na wyciągnięcie ręki realne i wirtualne cielesne uciechy, to jeśli tylko nadarza się kolejna okazja doznania „grzesznej przyjemności”, zawsze damy się skusić. I wciąż szukamy nowych, silniejszych podniet. Z tego powodu przekroczenie tabu, polegające na zderzeniu ze sobą sacrum sztuki teatru i profanum pornografii – było okazją, której my, żądni wrażeń widzowie, nie mogliśmy przepuścić. W tym punkcie prowokacja Marciniak spotyka się z treścią jej spektaklu. Bo to spektakl o nas, o bezdusznych rozpędzonych maszynach, które zaprogramowano na pozyskiwanie i doznawanie przyjemności. Już dawno zapomnieliśmy, że kiedyś byliśmy melomanami, kibicami sportowymi czy kochającymi i wiernymi partnerami. Jedyną wartością i sensem naszego życia stała się przyjemność. Artysta/sportowiec/aktor porno ma więc dziś tylko jedno zadanie – zadowalać widownię. Robić spektakle, grać koncerty, zdobywać medale, pieprzyć się koncertowo – z uśmiechem na ustach, wdzięcząc się do nas, widzów – bo to my jesteśmy dziś grupą trzymającą władzę – o czym świadczą sprzedane bilety, ilość streamów internetowych, lajków czy słupki telewizyjnej oglądalności. Jednakże rzeczywisty koszt tych igrzysk nas, widzów, nie obchodzi. Ich twórcy – artyści, aktorzy, sportowcy – nie interesują nas jako istoty ludzkie. Gdy zwyciężają – kochamy ich, gdy przegrywają – można z przyjemnością ich znienawidzić. Kogo dziś obchodzi ich cierpienie, wysiłek, godność i cena, jaką płacą za swoje sukcesy? A oni, żeby sprostać naszym rosnącym oczekiwaniom, pracują ciężej i ciężej, stając się ludzkimi zombi, bez serc, ducha i życia osobistego. Zaklęci w swoich znanych nazwiskach czekają na pocałunek życia, niczym Żaby z ostatniej sceny spektaklu Marciniak – tymczasem królewny jak nie było, tak nie ma. My, widzowie, obserwując na ekranach ich „wspaniałe” życie, podobnie jak Matka „wygrywamy” z nimi swoje wielkie szlemy, wyłączamy telewizor, idziemy spać , rano się budzimy, idziemy do pracy, wracamy i siadamy do telewizora, żeby znowu coś „wygrać”. I tak w kółko… Kto zatem obudzi nas? Czy znajdzie się jakaś królewna, co nie będzie się brzydziła pocałować tej żaby?

Choć idea spektaklu wydaje się spójna, głęboka i przemyślana, w moim przekonaniu zawiodła jej sceniczna realizacja. To, co większość krytyków wychwala jako niepowtarzalny, osobisty styl reżyserki, dla mnie jawi się na razie – podobne wrażenie miałem przy katowickiej „Morfinie” – jako chaos – barokowe nagromadzenie wątków i efektów, i chociaż każdy z nich ma swój głęboki sens, a reżyserce udaje się jakimś cudem nad wszystkim w miarę zapanować, to efekt jest mocno przeciętny. A mógłby być wybitny! Zastanówmy się, dlaczego tak się dzieje.

Po pierwsze – adaptacja. Pomijając już moralną dwuznaczność faktu zrobienia „Pianistki” wbrew jej autorce, użycie trzech jej dramatów w funkcji wewnętrznego komentarza i punktu odniesienia dla historii bohaterki powieści wydawało się pomysłem znakomitym. Niestety – utonęły one w postmodernistycznym śmietniku adaptacji. Teksty austriackiej noblistki z tomu „Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek”, oparte są na dwóch znanych baśniach – „Królewna Śnieżka”, „Śpiąca królewna” oraz romantycznym dramacie „Rosamunde” Helminy von Chezy. Pierwsze dwa, nawiązujące do znanych, podobnych baśni sprawiają problem właściwego ich odczytania. W pewnym momencie nie wiadomo już, o jaki pocałunek chodzi, i z której bajki. Teoretycznie problem wygląda tak – Jelinek w dramatach używa baśni, potem Marciniak fragmentów tych dramatów w spektaklu, dodatkowo opartym na powieści Jelinek. Do tego jeszcze muzyka Schuberta i obrazy Rothki. Jak zauważyć wszystkie zależności między tymi dziełami, rozpoznać ich funkcję i zrozumieć, po co są reżyserce? Zestawienie i zagmatwanie tropów nie do odszyfrowania – przynajmniej nie w trakcie spektaklu. Wszystkie te „głosy” mówią naraz, każdy opowiada swoją historię i można poczuć się tak, jak przy oglądaniu strony internetowej – aż palce świerzbią, żeby kliknąć jednego czy drugiego linka i dowiedzieć się, o co pani Marciniak chodzi. Przy braku tej możliwości po dwudziestu minutach nie pozostaje nic innego, jak wewnętrznie wyemigrować z tego postmodernistycznego śmietnika. Do tego dochodzi jeszcze język spektaklu – zapętlony w kółko, pseudointelektualny zlepek wybranych z prozy Jelinek cytatów – niemający wiele wspólnego z chirurgicznie precyzyjną, chłodną i analityczną prozą austriackiej noblistki.

Po drugie – reżyseria. Każda płaszczyzna w teatrze zamienia się w pewien rodzaj przestrzeni – czy to przestrzeni tekstowej (Pianistka, inne teksty Jelinek), interdyscyplinarnej (powieść Jelinek, obrazy Rothki, muzyka Schuberta), scenograficznej (mieszkanie Nauczycielki, sala w Konserwatorium, muzeum z obrazami Rothki) czy wreszcie czasowej (Nauczycielka, jej młodsza wersja). Najciekawsze w teatrze są granice tych przestrzeni, ich obserwacja, eksploracja, eksploatacja. Współoddziaływanie na siebie owych płaszczyzn jest najczęstszym źródłem emocji i katharsis. Dla przykładu – Antygona – przestrzeń boska i ludzka, „Wesele” – realna i fantastyczna. W spektaklu Marciniak, choć tak wiele tych płaszczyzn się ze sobą styka, na prawie żadnej z ich granic nic się nie dzieje. Scenograficznie (zasłużone brawa dla Katarzyny Borkowskiej) – miejsca zmieniają swoją funkcję bez żadnych konsekwencji, aktorzy przechodzą z jednej płaszczyzny w drugą, w ogóle tych granic nie zauważają, wszystko dzieje się szybko, za szybko, żeby dać widzowi możliwość odbioru. Pomysł goni pomysł, kaskada metafor inną kaskadę metafor. Akcję spektaklu to wprawdzie posuwa do przodu, ale emocji – poza znużeniem – nie budzi. Weźmy wątek Nauczycielki i jej alter ego z młodości. Niezła Katarzyna Strączek gra Uczennicę farsowo, przez co unieważnia cały jej ból i cierpienie. Nauczycielka – sama będąc karykaturą – patrzy na swoją karykaturę sprzed lat i nic się nie dzieje. Mnie, widza, nic to nie obchodzi. Czasem jest zabawnie, najczęściej nudno, a mogłoby być poruszająco. Zresztą jest – gdy na scenie oglądamy pantomimiczne sceny, ułożone przez znakomitą Dominikę Knapik, która gra na aktorach jak na instrumentach, wydobywając z ich ciał prawdziwą muzykę. Szkoda, że sceny te swoim pięknem i głębią uwypuklają tylko miałkość pseudointelektualnego bełkotu adaptacji i barokowego chaosu reżyserskich pomysłów. Jestem przekonany, że Ewelina Marciniak ma coś do powiedzenia, jest na dobrej drodze do stworzenia swojego własnego, teatralnego języka, ale na razie sobie udowadnia, że dużo przeczytała, umie i może wszystko. Najwyższy czas, by zabrać się za praktykowanie twórczej ascezy i artystycznej pokory. W teatrze bowiem wciąż panuje stara zasada: „mniej znaczy więcej”.

Aktorzy, poza Ewą Skibińską, średnio sobie radzą z kalejdoskopowym układem scen i powierzchowną psychologią ról. Skibińska – sceniczny kameleon – jedyna w tym zespole ma łatwość przechodzenia z roli w rolę, nie tracąc przy tym niejednoznaczności. Małgorzata Gorol, mówiąca znakomicie Jelinek u Miśkiewicza kilka miesięcy temu, wyraźnie jest tu zagubiona. Odniosłem wrażenie, że nie do końca wie, w kogo wciela się w aktualnej scenie – w Księżniczkę, Królewnę, Rosamundę, Nauczycielkę, Córkę czy Oksanę Baiul. A może jeszcze kogoś innego? Andrzej Kłak miał bardzo trudne zadanie – jego obecności na scenie jako Ucznia nie motywowało nic, poza postacią Waltera w powieści Jelinek. W spektaklu bierze się on znikąd, nie wnosi żadnej własnej historii. Aktor nie stworzył jakiejś zapamiętywalnej kreacji, może poza sceną seksu na lodzie. Na plan pierwszy (oprócz Skibińskiej) wybija się Michał Opaliński jako Nauczyciel. Reszta aktorów jest o tyle w porządku, co niewymienialna ani z imienia postaci ani z nazwiska. Byli też widzowie, których poruszył Paweł Smagała w roli Ojca/Krasnoludka, ja niestety nie należę do tego grona.

Do spektaklu Marciniak pasuje szekspirowski tytuł – „Wiele hałasu o nic”. Spektakl ten miał wielki potencjał – trafna diagnoza, ważny temat, świetny i zdolny zespół. Nie miał szczęścia – polityczna afera, zagubiona po nagłym sukcesie reżyserka, za dużo chęci, za mało wewnętrznej dyscypliny. Po WST pewnie znowu zostanie odtrąbiony sukces, bo Marciniak, bo Teatr Polski z Wrocławia, bo temu spektaklowi wolno więcej, bo część moich kolegów będzie chwaliło wszystko, co zrobi reżyserka. Z punktu widzenia rozgłosu i polityki może to sukces, z punktu widzenia teatru  -  niekoniecznie.

Uchodźcy na fali – „Podopieczni” w reż. Miśkiewicza w Starym Teatrze

W przerwie spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podopieczni” według Elfriede Jelinek w Starym Teatrze w Krakowie wyszedłem się przewietrzyć na ulicę Starowiślną. Jakież było moje zdziwienie, gdy wracając do środka zobaczyłem we foyer, na schodach prowadzących na scenę, kilku „podopiecznych”, ubranych w sceniczne kostiumy, leżących na leżakach i mówiących do nas swój zbiorowy, rozpisany na głosy monolog. Mówili go, kompletnie nie zwracając uwagi na to, że jest przerwa i część widzów nawet nie wie, że spektakl trwa nadal. Zrozumiałem też, dlaczego w połowie pierwszej części spektaklu, mimo wyświetlenia napisu „przedstawienie zostaje przerwane”, aktorzy grali dalej, nic sobie z tego komunikatu nie robiąc. Bo to, kim są, gdzie są i co mówią, jest częścią dramatycznej i skomplikowanej rzeczywistości, wymykającej się zarówno literaturze, jak i teatrowi. Rzeczywistości, której nie da się zasłonić kurtyną, pożegnawszy „podopiecznych” brawami. Oni to przecież prawdziwi, żywi ludzie, wygnani ze swojego domu, uciekający w poszukiwaniu – nie lepszego, ale jakiegokolwiek życia do nas, do Europy, już przez nas oficjalnie przyjęci, ale faktycznie zamknięci w jakichś obozach, w czymś na kształt getta. Panują tam warunki uwłaczające godności jakiejkolwiek istoty ludzkiej. A oni tam muszą przebywać w nieskończoność. Zawieszeni w próżni, zepchnięci na margines, czekają tam na swoją szansę, swoje życie. Dlaczego tak się dzieje? Powód wydaje się prozaiczny – otóż my, chrześcijanie, katolicy, mieszkańcy gościnnej Europy panicznie się ich boimy, kompletnie nie wiedząc, co z nimi – teraz już naszymi podopiecznymi – dalej począć. Elfriede Jelinek postanowiła w tej sytuacji zrobić rzecz najprostszą – nie tyle pozwoliła „podopiecznym” mówić, ile sama stała się ich głosem. Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, rozpisał ten głos na kilkanaście postaci, ubrał je w kostium stereotypu i zmusił nas, widzów, do konfrontacji z nimi, ich punktem widzenia, a tym samym – do konfrontacji z naszymi własnymi lękami, uprzedzeniami, hipokryzją i niemocą. Bo przecież  „podopieczny” to nikt inny jak „czarnuch”, „ciapaty”, „brudas”, „Arabus”, czy po prostu „terrorysta”. Mityczny, przez absolutną większość niewidziany, niespotkany i nieznany – uchodźca. Nie ten, czający się na granicy Europy i próbujący się do nas dopiero przedostać, ale ten, który już tu jest. Realny, myślący, czujący i cierpiący człowiek. Pozbawiony wyjść i perspektyw i bezradnie pytający: „co dalej?” Refrenem spektaklu Miśkiewicza będzie właśnie owo pytanie – co dalej? Bo to, że spektakl na temat uchodźców się skończy, nie oznacza przecież, że skończy się również ich problem. Po przedstawieniu, gdy umilkła już owacja na stojąco, aktorzy zniknęli w kulisie, a publiczność opuszczała widownię, jedna z „podopiecznych”(Jaśmina Polak), nic sobie nie robiąc z tego, że przedstawienie się już skończyło, mówi dalej. Problem uchodźców bowiem nie kończy się nigdy. Będzie istniał, dopóki na świecie będą trwały wojny – czyli zawsze. Niewpuszczenie czy zatrzymanie uchodźców w ośrodkach jest zatem typowym „zamieceniem problemu pod dywan”; w ten sposób się go nie rozwiąże.

Miśkiewicz nadaje współczesnemu problemowi uchodźctwa szerszy problem, publikując w programie do spektaklu fragmenty „Elis Island” Georga Pereca, przybliżające nam casus tej słynnej nowojorskiej wyspy – pierwszego wielkiego ośrodka dla uchodźców, szukających lepszego życia w USA. Fragmenty te nie tylko ukazują naszą hipokryzję – przypominając nam, jak wielu z nas, mieszkańców Starego Kontynentu, emigrowało i wciąż emigruje w poszukiwaniu lepszego życia, choć sami coraz głośniej i bardziej kategorycznie odmawiamy przyjęcia przez nas choćby jednego uchodźcy – ale też wplatają obecny europejski kryzys uchodźczy w odwieczną, niekończącą się, mityczną wędrówkę ludów, która w tekście Jelinek znajduje swoje zwierciadło we fragmencie „Błagalnic” Ajschylosa. Przy czym należy pamiętać, że u Ajschylosa problem uciekających kobiet znajduje szczęśliwe rozwiązanie. W Europie – przynajmniej na razie – rozwiązania brak, choć nam wydaje się, że wystarczy zamknąć granice, a samych uchodźców – w specjalnie do tego wyznaczonych miejscach i problem rozwiąże się sam. To niestety pobożne życzenie, rozśmieszające naiwnością.

Miśkiewicz rozpoczyna przedstawienie sceną, która jest „cytatem” jego innego spektaklu – „Niewina” na podstawie dramatu Dei Loher z 2004 roku. Czarni emigranci Elisio i Fadul widzą na horyzoncie tonącą kobietę. Nie ratują jej, bo jako nielegalni przybysze obawiają się kontaktu z władzą. W 2004 roku na horyzoncie pojawia się tylko jedna kobieta – dziś, w 2016, jest to już pokaźna grupa uchodźców, ubrana w pomarańczowe, odblaskowe stroje. Aktorzy Starego Teatru stoją na metalowej platformie, która wolno żegluje w kierunku widowni. Niektórzy z nich mają w rękach migające światełka. Cały ten obraz skąpany jest w pięknym świetle Marka Kozakiewicza. Jednakowe kostiumy uchodźców pozwalają reżyserowi zaakcentować zbiorowy charakter podmiotu. Po dopłynięciu uchodźcy rozbierają się z pomarańczowych kombinezonów i zaczynają mówić do nas osobiście. Rozpisany na konkretnych ludzi, niełatwy w odbiorze strumień tekstu Jelinek, staje się ludzki, trudny do zakwestionowania, a przez to poruszający. Uchodźcy od czasu do czasu stawiają nam pytania. Te pytania mówią więcej o nas, niż o nich. Najbardziej dramatycznym momentem jest scena z udziałem powracającego do zdrowia Krzysztofa Globisza. Na moim spektaklu scenę tę publiczność nagrodziła gromką owacją na stojąco. Przy moim wielkim szacunku dla tego znakomitego aktora i jego pięknej walki o życie, smutno patrzyło się na wiwatującą publiczność. Smutno – dlatego, że jeśli popatrzymy na widownię, będącą przecież jakąś tam statystyczną reprezentacją społeczeństwa, to można założyć (zgodnie z badaniami opinii publicznej), że w ok. 70 procentach jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców w naszym kraju. Jak więc to możliwe, że wzrusza nas i porusza historia znanego aktora, któremu udało się pokonać śmierć i ciężką chorobę, a nie mamy żadnej empatii dla dziecka, które utonęło podczas próby przedostania się do Europy? W takiej sytuacji pojawia się kolejne pytanie: czy wartości, które wyznajemy, nie są przypadkiem tylko „papierowe”? W przejmującej scenie uchodźcy proszą – „Pokażcie nam wasze wartości. Chcemy je przyjąć. Chcemy według nich żyć. Chcemy. Chcemy. Chcemy”. Wyobraźmy sobie teraz, co by się stało, gdyby uchodźcy zaczęli się zachowywać wobec nas dokładnie tak, jak my wobec nich. Jaki obraz naszego świata i naszych wartości pokazujemy im swoim zachowaniem? Kto tu się jawi jako prawy i sprawiedliwy? W finale spektaklu jedna z „podopiecznych” (Urszula Kiebzak) mówi: „Modlimy się o sprawiedliwy los, niech wypełni moją modlitwę o list żelazny, o los, który wygrywa, o lepszy los, ale tak się nie stanie. Tak się nie stanie. Tego nie ma. Nas nie ma. Dotarliśmy, ale nie ma nas wcale”. Ich rzeczywiście nie ma. Jesteśmy my. Jacy my? Wystarczy spojrzeć w lustro, zobaczyć się w nim naprawdę i zdać sobie sprawę, że – jak mówił Pier Paolo Pasolini – „najtrudniejszym zadaniem człowieka jest podążanie za tym, co się zmienia”. Miśkiewicz pokazuje nam jedną rzecz niewątpliwie – chcemy pracować, bawić się, chodzić do teatru po staremu, chcemy żyć tak, jak do tej pory, tylko że okrutny świat w swojej istocie podlega ciągłej „dobrej” zmianie. Jeśli tej zmiany nie zauważymy, jeśli się jej nie poddamy, nie zaakceptujemy jej – zginiemy. Bo zmieniający się świat to nie wina uchodźców, nie wina naszych wrogów, nawet nie nasza wina. To odwieczne prawo natury, które jest także elementem naszego człowieczeństwa.

Aktorstwo w spektaklu jest znakomite. Zgodnie z koncepcją reżyserską rolę głównego bohatera gra tu cały zespół aktorski. Wszyscy aktorzy bez wyjątku tworzą świetne role, a każda z nich jest jednakowo ważna. Serce publiczności (w tym moje) kradnie oczywiście wspomniany już wyżej Krzysztof Globisz, ale wielką krzywdą byłoby nie dostrzec kreacji wszystkich pozostałych aktorów. W świetnej, funkcjonalnej scenografii Barbary Hanickiej, można by śmiało zagrać szekspirowską „Burzę” czy jakiś dramat Becketta, tak jest uniwersalna, wieloznaczna i pobudzająca wyobraźnię. Równie istotną rolę odgrywa muzyka Rafała Mazura, wykonywana przez muzyków na żywo w czasie przedstawienia.

Na koniec chciałbym wspomnieć o pewnym niebezpieczeństwie, które może czyhać na aktorów Miśkiewicza. Otóż usłyszałem po spektaklu różne opinie na temat ideologicznego zaangażowania spektaklu. I co ciekawe, chociaż dla większości moich rozmówców był to – w uproszczeniu – spektakl „prouchodźczy”, to znaleźli się i tacy, którzy „Podopiecznych” Miśkiewicza odebrali jako przedstawienie „rasistowskie” i „antyuchodźcze”. Nie zatrzymując się dłużej nad wrażeniami widzów, bo te mogą i mają prawo być różne i niejednoznaczne, warto zatrzymać się nad kwestią pomieszania roli i własnych poglądów na temat spektaklu. Jeśli – przynajmniej tak zakładam – jednym z celów przedstawienia Miśkiewicza jest nie tylko spotkanie z uchodźcami i danie im głosu, lecz także rewizja naszych poglądów na ten temat i ewentualna zmiana naszej mentalności, spotkanie to musi odbyć się przede wszystkim w aurze głębokiej, uniwersalnej ludzkiej prawdy i szczerych emocji. Tylko wtedy będzie miało szansę prawdziwego oddziaływania na widza. Przed aktorami stoi zatem bardzo trudne zadanie – utrzymać aktorską dyscyplinę w roli tak, ażeby postaci wyrażały tylko myśl Jelinek i założenia koncepcji Miśkiewicza. Własne poglądy mogą stać się tu przeszkodą, gdyż ich przemycanie między wierszami – nawet w dobrej wierze – może zrobić spektaklowi krzywdę, narażając go na zarzut politycznego zaangażowania. Takie oskarżenia zubożą przekaz i siłę spektaklu, praktycznie zamykając mu drogę dla szerokiego i obiektywnego odbioru. Jak to zrealizować w praktyce? Podpowiedź znajdziemy może u Jeanette Winterson, w tomie „O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie”:

„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”.

Miśkiewicz i jego aktorzy stworzyli głębokie, wieloznaczne i obiektywne (na tyle, na ile to możliwe) przedstawienie. Należy mieć nadzieję, że nikomu nie przyjdzie do głowy pomysł instrumentalnego wykorzystania spektaklu, ze względu na niebezpiecznie bliski polityce, nośny temat przedstawienia. Byłoby to bowiem nadużycie. Zanim to nastąpi, wizytę na Starowiślnej w Krakowie gorąco polecam.

 

Pięć postaci Elfriede Jelinek w poszukiwaniu autorki – „Podróż zimowa” w reż. Pawła Miśkiewicza na festiwalu Boska Komedia

02

Bohaterką spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podróż zimowa” na podstawie prozy Elfriede Jelinek jest ona sama. Zjawia się na scenie już w pierwszej scenie. Grająca ją Halina Rasiakówna ma charakterystycznie zaczesane do góry włosy i znane z licznych zdjęć ogromne ciemne okulary. W ręku trzyma skrzypce. Już ma zacząć na nich grać, gdy do stojącego po lewej stronie pianina podchodzą muzycy wraz z Natashą (Maja Kleszcz). Natasha Kampus, bo o nią tu chodzi, to bohaterka słynnego porwania, ofiara jednego z austriackich zwyrodnialców – przez osiem lat więziona i gwałcona w jego willi. Natasha, przy akompaniamencie kolegów zaczyna śpiewać pierwszą z całej serii pieśni Schuberta. Elfride I opuszcza skrzypce. Przez chwilę wsłuchuje się w muzykę, po czym zaczyna nucić. „W kółko ta sama śpiewka, kto by chciał tego słuchać? Nikt. Stara śpiewka, ale melodia zawsze jara”. Odkłada skrzypce, z jej ust zaczynają płynąć słowa. Po chwili słyszymy, że „utknęła we własnej daremności”. Bo czy można beztrosko grać Schuberta czy też delektować się jego muzyką, gdy równolegle w głowie słychać opowieści ofiar. Czy skrzypce są wtedy na miejscu? Elfriede I, rezygnując z grania, powołuje do życia swoją sztukę, odtąd będzie wciąż nucić starą śpiewkę, melodię będą jej podawać skrzywdzone i cierpiące kobiety, ona, niczym katarynka będzie tę śpiewkę wciąż powtarzać. Musi, inaczej nie może. Taki jest los artysty – musi sama stać się instrumentem, katarynką, na której ktoś będzie wygrywał „melodie zawsze jare”. Kto? To właśnie od zawsze jest największą tajemnicą sztuki. Źródłem pisarstwa Elfriede Jelinek, wykreowanej na scenie przez Miśkiewicza, jest zatem daremność. Gorycz rezygnacji i niemożności będzie już zawsze towarzyszyć jej literaturze, zbliży się dzięki temu do Natashy, będzie przeżywała coś na kształt syndromu sztokholmskiego – miłość do literatury, której sama będzie największą ofiarą. Skutkiem ubocznym zaś, który zdeterminuje jej życie prywatne, stanie się rezygnacja z marzeń, dokonywana w imię uczciwości wobec wewnętrznego głosu oraz poczucia obowiązku. Paradoksalnie Elfriede I będzie tworzyła muzykę, ale będzie to muzyka słów, które będą się z niej wydobywały niczym dźwięki skrzypiec. Jej literatura stanie się wielogłosową partyturą, żeby jednak wielogłosowość stała się w ogóle możliwa, Elfriede I będzie musiała te głosy w sobie odnaleźć, usłyszeć i dać im możliwość wypowiedzi.

Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, daje nam możliwość obserwowania, jak te głosy się w Jelinek rodzą, rozwijają i jak ze sobą współistnieją – po chwili obrotowa scena zaczyna się kręcić w stronę przeciwną do ruchu wskazówek zegara, a na scenie pojawiają się kolejne wcielenia Jelinek, zatrzymane w czasie w różnym wieku, od najstarszej do najmłodszej. Zatem zimowa podróż, którą odbędziemy, będzie podróżą wstecz, do początków, po to, żeby wraz z Elfriede I,  spróbować zrozumieć, czym jest sztuka, skąd się bierze i jak wygląda jej alchemia. Co ciekawe, podróż ta będzie „zimowa” zarówno dla samej Elfriede, która – by dotrzeć do sedna swojej sztuki – będzie musiała, przedzierając się przez zaspy życia, przyjrzeć się swoim kolejnym utrwalonym w lodzie czasu figurom, jak i dla nas, widzów, którzy dodatkowo jeszcze będziemy się zmagać z opadami jej gęstej poetyckiej „śnieżnej” prozy, za którą niewyraźnie majaczą kolejne przystanki na trasie tej niezwykłej podróży. A wszystko po to, żeby na końcu zmierzyć się z pytaniem o sens tej podróży, o sens literatury i sztuki w ogóle, ale o tym za chwilę.

Każde z wcieleń Jelinek, będzie się zajmowało problemami stosownymi dla jego wieku – najstarszą Elfriede II (Krzesisława Dubielówna) będzie fascynowało zjawisko czasu i śmierci, Elfridę III, w średnim wieku (Ewa Skibińska) – społeczny status małżeństwa, obserwowany z punktu widzenia kobiety dojrzałej, trochę młodszą Elfridę IV (Agnieszka Kwietniewska) – nieistniejące w życiu prawdziwej Jelinek, macierzyństwo, wreszcie najmłodszą, Elfriede V (Małgorzata Gorol) niedojrzałość emocjonalna i jej konsekwencje. Jednym z najbardziej magicznych momentów przedstawienia jest iluzjonistyczna sztuczka, wykonywana przez Elfriede V. Dziewczyna pokazuje publiczności czerwoną chusteczkę, która następnie w niewiadomy sposób znika w jej rękach. Po chwili dziewczyna wyciąga ją spod sukienki. Następnie zdejmuje sukienkę i powtarza tę sztuczkę jeszcze raz, chusteczka odnajduje się w biustonoszu, potem w majtkach, aby w finale sceny zostać wreszcie wyciągniętą z wnętrza aktorki, przez jej waginę. Chusteczką w spektaklu Miśkiewicza jest prawda: artysta ma ją przez chwilę przed sobą, po czym znika mu ona i odnajduje się coraz to w innym miejscu. Warunkiem koniecznym do jej odnalezienia jest obnażenie się – z każdą kolejną warstwą garderoby, zdjętą z siebie, artysta jest coraz bliższy odnalezienia źródła swojej prawdy, bez której niemożliwe jest uczciwe uprawianie sztuki. Jelinek Miśkiewicza odnajduje ją w swoim kobiecym wnętrzu, symbolizowanym tu przez waginę. Biorąc pod uwagę twórczość austriackiej pisarki, odkrycie tego z jej wcieleń w spektaklu nie mogło być bardziej trafne. Miśkiewicz, sam w końcu będąc artystą, jest tu bezwzględny i ironiczny dla Jelinek, ale przede wszystkim dla siebie – we współczesnym świecie poszukiwanie własnej prawdy, leżące u podstawy wszelkiej sztuki, to nic innego, jak połączenie cyrku z peepshowem. A jak skuteczne – świadczyła o tym nadzwyczaj żywiołowa reakcja publiczności. Czyż można o sobie jako artyście, dzisiejszej sztuce i jej odbiorcach pomyśleć coś bardziej brutalnego, a zarazem prawdziwego?

Na początku myślimy, że wszystkie wcielenia austriackiej noblistki są równorzędne, gdyż reżyser rozkłada strumień świadomości Jelinek proporcjonalnie na wszystkie postaci. Perspektywa zmienia się dopiero w scenie, w której Elfriede I wygania ze sceny swoje wcielenia, a sama siada na widowni. Znak to, że pierwsza część spektaklu się zakończyła, Elfriede I postanowiła zakończyć proces tworzenia swojej sztuki. Zaprosiła na scenę różne warianty siebie i dała im głos, żeby mogły się w pełni wypowiedzieć. Z upływem czasu, głosy te złożyły się w jeden wielki polifoniczny utwór, jej symfonię. Elfriede skomponowała swoją wewnętrzną muzykę i za pomocą słów zapisała jej partyturę, w ten sposób właśnie przetwarzając dzieło swojego życia w literaturę. Dzięki naturze teatru i świetnej adaptacji Pawła Miśkiewicza, możemy w tym procesie w pełni uczestniczyć. Gdy źródło, wewnętrzna prawda, rytmy, tematy jej wewnętrznej muzyki zostały odnalezione, nie pozostało Elfriede I nic innego, jak przeoblec swoje głosy w kostiumy i odegrać swoją literaturę – u Miśkiewicza w formie teatru w teatrze. A wszystko po to, żeby przyjrzeć się swojemu dorobkowi z dystansu, Elfriede I siądzie zatem na widowni i będzie wraz z nami oglądać swoje „przedstawienie” a jest ono – trzeba to przyznać – magiczne: do jej polifonicznego głosu dołącza głos Natashy, tragicznej bohaterki współczesnej rzeczywistości oraz muzyka Schuberta, a my, widzowie, mamy rzadką okazję obserwować, nie tylko poruszającą, przetworzoną w teatr literaturę, ale także jej autorkę – pełną goryczy wielką pisarkę, która „utknęła w daremności” i z perspektywy prawie siedemdziesięcioletniego życia (tyle lat skończy niebawem prawdziwa pisarka) przygląda się sobie, swojej sztuce, jej początkom, poszukiwaniom, istocie i perspektywom. „Spektakl” Elfriede I, za sprawą oprawy wizualnej i poruszających wokaliz Mai Kleszcz przenosi nas w najpiękniejsze rejony poetyckości i nastroju.

Po kilku minutach Elfriede I wstaje i przerywa przedstawienie , mówiąc: „tak dawno nie widziałam morza, a teraz mogłabym je wygrać, mogłabym wygrać morze na loterii, żeby tak się stało, musiałabym jednak być rzeką. Inaczej tam nie dotrę. Ale żaden rzeczny prąd nie wchodzi cicho przez drzwi. Nie umiem być prądem, nie umiem też być przewodem, nie takim, ten przewód przewodzi muzykę, bardzo głośną, bardzo fajną muzykę, no i fajnie, muzyka gra, ale wygrać tutaj się niczego nie da. Teraz to wszystko po prostu zostawię jak jest, bo jeśli to przepędzę, może coś gorszego przyjść w to miejsce”. Postaci z jej „teatru” znikają, a Elfriede I w przejmującym monologu wyznaje swoją niewiarę w literaturę, sztukę, jej odbiorców, porównywanych tu do narciarzy na austriackim stoku, do których dociera tylko głośne „umpa-umpa”, dobiegające z wielkich głośników, wiszących na budynkach stacji zjazdowych. Jej pozostaje rola ”nawijającego w kółko to samo grajka”, bo „chociaż to zawsze coś innego, nawet jeśli na to nie wygląda, jeśli czasami pokrywa się z innymi melodiami, moja się wysłyszy, nawet kiedy wyją głośniki na stoku, to moja melodia jednak dociera, prawda?” – pyta. Po chwili Elfriede I z rezygnacją przyznaje –  „Przecież wiem. Wiem o tym. Wiem, że państwo nie mogą już tego słuchać, powiedzieli mi to państwo już tyle razy, że wiem, ale nie umiem inaczej. Co, miałabym jeździć na nartach jak wszyscy?” – kontestuje z goryczą. Paweł Miskiewicz dokłada od siebie wymowny obraz wielkiego stada owiec wyświetlany z tyłu na dekoracji.

Końcowym pytaniem Elfriede I i Miśkiewicza nie jest zatem pytanie, jaki jest sens literatury, teatru czy sztuki w ogóle, ale kwestia bardziej zasadnicza: czy dziś sztuka w ogóle ma jakikolwiek sens? Łzy wzruszenia, burzliwa owacja na stojąco, festiwalowe nagrody dowodzą, że wciąż jeszcze ma i to – w moim przekonaniu – głęboki. Może zatem należy postawić pytanie nieco inaczej – jak długo jeszcze będzie miała sens? Czy nie zjeżdżamy właśnie na nartach w dół stoku, coraz bardziej ogłuszani przez muzykę z głośników? Czy za jakiś czas będziemy jeszcze w stanie usłyszeć „śpiewkę starą, ale melodię jarą”? Pytanie to pozostawiam widzom „Podróży zimowej”.

Aktorstwo tego spektaklu jest wybitnej próby: Elfriede II Krzesisławy Dubielówny, z rozwianym siwym włosem i skupioną twarzą manifestuje swoją niezgodę na zastały porządek i śmierć; Elfriede III Ewy Skibińskiej, z jednej strony wyrzuca z siebie traumę ofiary patriarchalnego kulturowego porządku, z drugiej – wściekłymi uderzeniami w bęben, ogłasza niezgodę na gwałt, jaki świat zadaje jej pod płaszczykiem społecznej przynależności; Elfriede IV, Agnieszki Kwietniewskiej, w zimnej przestrzeni, przypominającej kostnicę próbuje drobnymi gestami i nadmiarem słów przezwyciężyć samotność i pogodzić się z nową rolą, jaką przyniesie jej maciezryństwo. Elfriede V Małgorzaty Gorol to rola osobna – młoda aktorka TP z chirurgiczną precyzją balansuje na granicy rozpaczy i błazenady, co w momencie kluczowego dla jej roli performance’u, generuje pokłady teatralnego napięcia, mogącego stać się dla widza źródłem głębokiego przeżycia. To balansowanie odbywa się bez żadnych względów bezpieczeństwa, z brawurą, jakiej dawno w teatrze nie widziałem. Chociaż w spektaklu Miśkiewicza nie sposób rozumowo ustalić jakiejś sensownej hierarchii aktorstwa, moje serce skradła Halina Rasiakówna. W jednej ze scen jej Elfriede V, ukrywająca się pod znanym z mediów anturażem – zaczesaną do tyłu, upiętą grzywką i ciemnymi wielkimi okularami – siedzi w fotelu i poraża spokojem. Jest w niej mądrość i pokora, ironia i smutek, zwycięstwo i gorycz. Jej tajemnicza, pogrążona w sobie postać, magnetyzuje i fascynuje, a oszczędny, skondensowany, emanujący podskórną ironią sposób podawania tekstu na długo pozostaje w pamięci. Słuchając Elfride Rasiakówny miałem wrażenie, że pisze ona swój własny, sekretny, przepełniony goryczą dziennik. Proza Jelinek w jej ustach stawała się wielką literaturą, wielką, dlatego że w pełni ludzką, a to człowieczeństwo dopełniała w niej właśnie Rasiakówna, siłą swojej roli. W najpiękniejszym momencie przedstawienia, gdy Elfride V przerywa „swój spektakl”, pojawiło się wzruszenie. Nie można było inaczej zareagować na jej pełną rezygnacji próbę oceny samej siebie i swojej sztuki z dystansu, na wyrażane pełnymi goryczy i ironii gestami wątpliwości. Od tego momentu aktorka była poruszająca i tak nas w tym stanie poruszenia zostawiła. Trudno opisać coś, co przyniosło autentyczne głębokie wzruszenie, co było rzadkim i pięknym przeżyciem. Często nasze słowa wydają się śmieszne wobec emocji, których doznajemy, ale to dobrze, bo przecież na tej sile emocji ufundowano teatr. Czy zatem należy w tekście swoje emocje chować? Uważam, że nie. Że póki jeszcze się pojawiają, to należy bezwzględnie o nich pisać. Taka jest moja opinia, ale ja w końcu jestem tylko jednostkowym widzem. Choć akurat w przypadku „Podróży zimowej” nie byłem w swoich zachwytach odosobniony. Publiczność, od razu na stojąco, przez kilka dobrych minut wiwatowała na cześć aktorek, a kilka dni później międzynarodowe jury doceniło ich pracę czterema nagrodami.

Podsumowując, Paweł Miśkiewicz stworzył jednorodne, bogate w znaczenia, inteligentne i mądre przedstawienie – chyba najlepsze w tym roku, przynamniej z tych, które oglądałem, na pewno najlepsze na Boskiej Komedii. Najlepsze, gdyż przynosiło emocje, które przekładały się na nas, widzów. Dzięki temu mieliśmy rzadką ostatnio okazję przeżycia czegoś ważnego i pięknego. I niech takie będą moje życzenia dla Państwa na następny, bardzo trudny rok w polskim teatrze.