„Złote Truskawy 2015″ – teatralne antypodsumowanie roku

copyright by Konick

copyright by Konick

Drodzy Czytelnicy,
w związku z odchodzącym na pola historii rokiem 2015, nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. W zeszłym roku nagrody te nosiły „pożyczone” z Hameryki miano – „Złote Maliny”. W tym roku, chcąc podwyższyć ich prestiż i dać im szansę na nowe, prawdziwe polskie życie, postanowiłem zmienić ich nazwę na bliższe memu sercu i naszemu narodowemu podwórku miano – „Złote Truskawy”. Odtąd corocznie będę one przyznawane tuż przed Sylwestrem za najgorsze – moim skromnym zdaniem – osiągnięcia w polskim teatrze w danym roku kalendarzowym. Jednym kryterium kwalifikacji będzie dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność nie będzie grała roli. Złota Truskawa zostanie przyznana w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl) a wybór ten będą poprzedzały nominacje (liczba nominowanych będzie zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie będą wcześniej ogłaszane, dowiecie się Państwo o nich razem z ogłoszeniem nagrodzonych. Przyznanie nagrody za rolę czy scenografię nie jest jednoznaczne z przyznaniem nagrody całemu przedstawieniu – często się tak zdarza, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których, w myśl dzisiejszej mody, przyznaje sobie ona nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2015”

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2015. Komisja miała do dyspozycji ponad czterdzieści obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz makowca, kieliszek wiśniówki oraz gorący termofor. Po czterech godzinach obrad, zgodnie z najnowszą modą – gdzieś o trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2015:

DOMAGALAsieKULTURY
ZŁOTE TRUSKAWY 2015

ADAPTACJA TEATRALNA

Nominacje:

ŁUKASZ CHOTKOWSKI, MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (reż. Maja Kleczewska, Teatr Powszechny w Warszawie) – za zmasakrowanie dramatu Gerharda Hauptmanna oraz pomylenie ze sobą dwóch osi konfliktu: prowincja – Warszawa, Polska – Ukraina, w rezultacie czego w spektaklu wyszło im starcie między Warszawą a Ukrainą, zaś w finale Bogu ducha winna publiczność została storpedowana teatralnym biciem piany.

JAROSŁAW MURAWSKI, „Morfina” (reż. Ewelina Marciniak, Teatr Śląski w Katowicach) – za zdegradowanie powieści Szczepana Twardocha do poziomu płynnej literackiej magmy, z której wystają tylko jakieś ręce i nogi bliżej nieokreślonych postaci, co skutkuje ucieczką widzów w tablety, gdzie rzeczywistość jest o niebo lepiej określona i zrozumiała.

TOMASZ CHYŁA, MARCIN BRZOZOWSKI, WOJCIECH MALAJKAT, „Czarodziejska Góra” (reż. Wojciech Malajkat, Teatr Syrena w Warszawie) – za sprowadzenie wielkiej filozoficznej powieści do poziomu kalejdoskopowego szkolnego bryku, w którym patetyczność i napuszenie zastępują wykastrowane z powieści smakowite ironiczne i tragikomiczne połacie tekstu, przynosząc widzowi w finale śmiertelne nudy.

MICHAŁ BUSZEWICZ, „Możliwość wyspy” (reż. Magda Specht, TR Warszawa) – za dogłębną i szczegółową wierność Houellbeqcowi, która prowadzi go wraz z widzami na Kanaryjskie Wyspy Znudzenia i Niezrozumienia, a samego pisarza zapewne wprowadziłaby w zdumienie, że on sam to wszystko napisał.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Jarosława Murawskiego za MORFINĘ

SCENOGRAFIA

Nominacje:

MAJA SKRZYPEK, „Błogie dni” (reż. Wojciech Urbański, Teatr Ateneum w Warszawie) – za szpetotę i brak funkcjonalności.

JUSTYNA ELMINOWSKA, „Białe małżeństwo” (reż. Artur Tyszkiewicz, Teatr Narodowy w Warszawie) – za wszechpanujące konfesjonały z penisami, których teatralna atrakcyjność kończy się po dziesięciu minutach spektaklu, a ich siermiężna obecność pasuje raczej do tygodnika „Fakty i mity”, niż do Różewicza.

ANITA BOJARSKA, „Wujaszek Wania” (reż. Andrzej Bubień, Teatr 6.piętro w Warszawie) – za szpetotę, monotonię i wizualne powielanie najgorszego stereotypu o czechowowskim świecie – stereotypu, że świat ten jest brzydki, nudny i pozbawiony koloru.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Skrzypek za BŁOGIE DNI

REŻYSERIA

Nominacje:

MAJA KLECZEWSKA, „Szczury” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za pomieszanie wszystkiego ze wszystkim na zasadzie – „jestem wielką reżyserką i mogę wszystko, nie podoba się – to wynocha!”, za betoniarkę, lalkę/dziecko, przyrodzenie Michała Czachora i sprzęgające mikrofony oraz – w szczególności – za pianę, która miała być szczytem anarchii, odkąd jednak panie rozdają pierwszym rzędom folię, żeby ich nie pomoczyło, stała się swoją własną karykaturą.

ARTUR TYSZKIEWICZ, „Białe małżeństwo” (Teatr Narodowy) – za niezrozumiałe chyba nawet dla samego Nominata wykastrowanie dramatu Różewicza, przez co i tak już niezrozumiały spektakl stał się jeszcze bardziej niezrozumiały. Plus za pełne strachu oczy Zbigniewa Zamachowskiego czy Edyty Olszówki, aktorów wybornych, którzy nie do końca wiedzieli, co grają i o czym to jest. Nie martwcie się Państwo, nam, widzom, takie oczy zostały w domach przez miesiąc…

MICHAŁ ZADARA, „Lilla Weneda” (Teatr Powszechny w Warszawie) – za nonszalancję, powierzchowność i brak konsekwencji w konstrukcji świata spektaklu. A także za beztroskę i brak odpowiedzialności w korzystaniu z historycznych odniesień, do których reżyser nie tylko się przyznaje, lecz wręcz się nimi chełpi. Plus nieopanowanie Barbary Wysockiej w roli Lilli Wenedy.

PAWEŁ ŚWIĄTEK, „Książę niezłomny” (Teatr im.Jaracza w Łodzi) – za poświęcenie idei Calderona/Słowackiego (jakaś tam na pewno jest) na ołtarzu skądinąd ciekawego pomysłu stworzenia scenicznego ekwiwalentu gry komputerowej o nazwie „Książę niezłomny”. Niech reżyser pamięta jednak, że w grze najprzyjemniejsze jest to, że można ciągle kogoś wyeliminować, tu takiej możliwości nie było. Widz siedział i ręka mu ciągle chodziła, żeby wcisnąć jakiś guziczek anihilacji. Mnie najbardziej, gdy na scenę wchodziła Feniksana…

WOJCIECH URBAŃSKI „Błogie dni” (Teatr Ateneum w Warszawie) – za „milczenie na próbach”, za duchową nieobecność i czekanie, aż Jan Peszek z Jadwigą Jankowską-Cieślak sami zrobią spektakl. Z drugiej strony, może to i dobrze, po co psuć coś, co będzie najlepszą alternatywą.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mai Kleczewskiej za SZCZURY

ROLA MĘSKA

Nominacje:

TOMASZ SCHUCHARDT – Głąb, „Mary Stuart” w reż. Agaty Duda-Gracz, (Teatr Ateneum) – za powierzchowność i zbytnie celebrowanie formy

ANTONI PAWLICKI – Joachim Ziemssen, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za brak luzu, pompatyczność oraz powagę często graniczącą z jej parodią – o śmierci mówimy tylko śmiertelnie poważnie. Plus za naleciałości z planu „Czasu honoru” czy innego śmiertelnie poważnego dzieła o śmierci, w którym bohaterowie walczą na śmierć i życie.

MARIUSZ DRĘŻEK – Lodovico Settembrini, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za manifestowaną prywatnie w roli homoseksualisty Settembriniego postawę „Jakby co, to ja nie jestem gejem, ja go tylko gram!”. Oczywiście w efekcie mamy parodię roli, a cała złożoność tej postaci została przez aktora złożona w grobie jeszcze przed trzecim dzwonkiem. W rezultacie tego Naphta Wojciecha Zielińskiego, zamiast prowadzić interesujące dysputy z Setembrinim, prowadzi na scenie Syreny interesujące monologi, przerywane manifestacjami kolegi.

BARTOSZ GELNER  – Narrator, „Francuzi” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego, (Teatr Nowy w Warszawie) – za pierwszy 45-minutowy monolog Narratora, mówiony tyłem do widza i tak strasznie nudny, że jeśli widz go wytrzyma, wytrzyma już w Studio ATM wszystko, nawet „Rolnika szukającego żony w poszukiwaniu straconego Voice of Poland”!

DAWID OGRODNIK – Franek, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatka i za ciągłe potrząsanie bardzo ładnymi skądinąd, trochę dłuższymi włosami, będące główną osią roli.

MIŁOGOST RECZEK – Tielegin, „Wujaszek Wania” w reż. Andrzeja Bubienia, (Teatr 6. piętro, Warszawa) – za niczym nieumotywowany i niczym niepohamowany (reżyser?!) atak histerii w pierwszym akcie niezłego „Wujaszka Wani”, czym wprawia w zakłopotanie nawet takiego histeryka, jak piszący te słowa…

ZŁOTA TRUSKAWA dla Mariusza Drężka za rolę LODOVICA SETTEMBRINIEGO

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

ROMA GĄSIOROWSKA – Zosia, „Męczennicy” w reż. Grzegorza Jarzyny (TR Warszawa) – za wykorzystywanie podpatrzonych u gimbazy sposobików na granie szesnastolatki.

BARBARA WYSOCKA – Lilla Weneda, „Lilla Weneda” w reż. Michała Zadary (Teatr Powszechny w Warszawie) – za brak umiaru, pokory oraz samouwielbienie w roli Lilli Wenedy. Mszą tej scenicznej autoreligii jest nieszczęsny monolog Lilli Wenedy, w którym kilka razy z rzędu wymienia ona imię „Lechu”. Aktorka atakuje bezdźwięczną głoskę „ch” z lekką nutą „r” i naciska na nią tak bardzo, że tego fonetycznego kunsztu zazdroszczą jej już wszystkie gwiazdy wenezuelskiego showbiznesu. (język hiszpański również bardzo celebruje swoją głoskę „j” czyli h).

MAGDALENA JAWORSKA – Feniksana, „Książę Niezłomny” w reż. Pawła Świątka (Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi) – za to, że nie sposób zrozumieć szeptanych pod nosem racji Feniksany, piękno zaś niewypowiedziane (aktorka dysponuje bardzo atrakcyjną powierzchownością) staje się łatwym łupem stopniowej erozji zainteresowania, zwłaszcza gdy sceniczna koleżanka robi wszystko, żeby interesować się tylko nią.

MARIA SEWERYN – Kławdia Chauchat, „Czarodziejska Góra” w reż. Wojciecha Malajkata, (Teatr Syrena) – za pomylenie ról, gdyż „zapięta pod szyję” aktorka gra tu raczej św. Faustynę, niż emanującą podskórnym seksapilem, pełną życia Kławdię Chauchat. Współczuję Patrykowi Pietrzakowi, grającemu Castorpa, gdyż trudno bez poczucia niestosowności manifestować publicznie fizyczny pociąg do św. Faustyny.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Barbary Wysockiej za rolę LILLI WENEDY

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

„SZCZURY” w reż. Mai Kleczewskiej – za ignorancję i arogancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, a przede wszystkim za brak słyszalności i zrozumienia.

„CZARODZIEJSKA GÓRA”  w reż. Wojciecha Malajkata – za mizerię ideową, sprowadzenie powieści Manna do poziomu szkolnego egzaminu w PWST, w którym studentów zastępują Gwiazdy, za wmawianie widzom przez Dział PR Teatru Syrena, że spektakl ten jest z ducha przesiąknięty teatrem Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr Grzegorzewskiego poza Wojciechem Malajkatem, świetnym aktorem spektakli wielkiego reżysera, nie ma ze spektaklem w Syrenie NIC, ALE TO NIC wspólnego!

„LILLA WENEDA”  w reż. Michała Zadary – za brak konsekwencji w prowadzeniu postaci (Roza Weneda jest nagle jakaś posługaczką u Lecha, to samo Ksiądz, dlaczego?), brak konsekwencji w wykorzystaniu odniesień historycznych (UBecy są nagle dobrzy, ci z lasu niedobrzy, to kto tu jest kim?), brak konsekwencji w kreowaniu sytuacji (Lilla Weneda wchodzi nagle do zamku Lecha z bronią i paraduje tam z nią przez jakiś czas, będąc jednocześnie w niewoli – To ojcu jej wyłupili oczy, a ona tak sobie może z bronią? Dlaczego?). Oraz za brak panowania nad rolą Barbary Wysockiej, o czym już w innym miejscu było.

„MĘCZENNICY” w reż. Grzegorza Jarzyny – za manifestację przez reżysera własnej opinii na temat głównej bohaterki, przez co spektakl można sobie darować już po piętnastu minutach oraz za to, że świetni aktorzy TR mają tu za dużo wolności, nikt od nich niczego nie wymaga, więc grają to, co im przychodzi najłatwiej. Wyjątek – Justyna Wasilewska. Dwoi się i troi, przeżywa wielkie emocje, gra pięknie, ale koncepcja pozbawia ją szans u widza, któremu od razu pierze się w spektaklu mózg. Swoją drogą ciekawe, ilu widzów nie dało go sobie wyprać.

„BIAŁE MAŁŻEŃSTWO”,  w reż. Artura Tyszkiewicza – za brak czytelnej koncepcji, za brak pomysłu na Różewicza 2015, bo jeśli za pomysł brać konfesjonały z penisami – marna to ściana, na której kończą swoją teatralną drogę twórcy tego przedstawienia.

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu SZCZURY w reż. Mai Kleczewskiej

WYRÓŻNIENIA:

EWELINA MARCINIAK – za słowa przytoczone przez Magdę Piekarską w artykule „Aktorzy porno zagrają w Teatrze Polskim” (Gazeta Wyborcza Wrocław, 7 listopada 2015):
„Czego mam się bać? – pyta. – Jeśli ktoś wyjdzie, to będzie jego problem, nie nasz. Mnie bardziej interesuje, co się będzie działo z tymi widzami, którzy zostaną z nami do końca”
Droga pani Reżyser! Apeluję o więcej szacunku dla widza, proszę pamiętać, że widz musi zapłacić za możliwość oglądania Pani spektakli oraz że Pani przedstawienia powstają z pieniędzy publicznych. Bilet do teatru to rodzaj umowy – Pani dostarcza widzowi dzieło, a on za nie płaci, poświęcając Pani swój prywatny czas. Widać oszołomiona ogólnopolskim sukcesem zapomniała Pani o pokorze.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI – za brak kontaktu z polską rzeczywistością.

MAJA KLECZEWSKA – za rekwizyt roku: lalkę w „Szczurach”. Z mojej recenzji spektaklu: „Hanna traci dziecko cztery lata wcześniej. Na filmiku jest żywe. To jeszcze jasne. Potem Ukrainka rodzi dziecko, które scenicznie gra lalka. Hanna i jej brat odbierają dziecko Ukraince i wożą w wózku. Jest to ciągle lalka. Potem słyszymy, że dziecko nie żyje. Które nie żyje: syn Hanny czy dziecko Ukrainki? Lalka to „aktorka”, grająca prawdziwe dziecko, czy po prostu lalka? Żeby było ciekawiej – autystyczna sąsiadka, przesiadująca w domu Hanny, ciągle chodzi z lalką. Kim jest lalka sąsiadki? Dzieckiem czy lalką?” Nadmiar wieloznaczności nie do rozplątania!

MAGDALENA SZPECHT – za finał roku – filmik wyświetlany przez całą trzecią część spektaklu „Możliwość Wyspy”. Finał ten jest ostatecznie pokonaną przeszkodą na drodze teatru pędzącego w kierunku filmu. Odtąd spektakle teatralne mogą z powodzeniem składać się z filmików i być wyświetlane w Multipleksach!

JERZY ZELNIK – za recenzję roku w której chełpi się, że wyszedł z „Wroga ludu” w Starym Teatrze przed czasem. Zgadza się. 7 listopada br. Pan Jerzy siedział koło mnie i wyszedł. Panie Jerzy, następnym razem niech Pan odsiedzi swoje – może do myślenia dałaby Panu co nieco – żywiołowa, pełna aprobaty reakcja publiczności? Zdanie krakowskiej publiczności jednak Pana nie interesowało. W porządku. Pana prawo! Tylko proszę więcej się już na jej dobro nie powoływać.

PROTESTUJĄCY przeciwko spektaklowi „Śmierć i dziewczyna” we Wrocławiu oraz przeciwko dyrekturze Jana Klaty w Krakowie, którzy nie byli ANI RAZU w rzeczonych teatrach – za robienie z siebie idiotów.

MINISTER KULTURY I SZTUKI, PIOTR GLIŃSKI – za „recenzowanie” spektaklu przed obejrzeniem i próbę wprowadzenia cenzury prewencyjnej.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy 2015″, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla hejtu i beki. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Możecie się ze mną nie zgadzać, możecie mnie ignorować, hejtować, ale nie możecie mi zarzucić, że nie piszę tego, co myślę. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie – widza. Takiego teatru i Wam i sobie w Nowym Roku życzę!

Na obrzeżach Berghof – „Młodość” Paolo Sorrentino

43292_ppl

Film Paolo Sorrentino Młodość został w części nakręcony w Davos, które jak wiadomo jest pierwowzorem sanatorium Berghof, będącego miejscem akcji Czarodziejskiej Góry. Po obejrzeniu filmu postanowiłem pójść tym tropem i okazało się, że film Sorrentino ma z arcydziełem Tomasza Manna więcej wspólnego, niż na pierwszy rzut oka się wydaje. Pytałem kilku swoich znajomych o czym jest ten film, i choć wszyscy się nim zachwycali, żaden z nich nie potrafił krótko i precyzyjnie na to pytanie odpowiedzieć. Ta sama niemoc dotykała moich interlokutorów przy próbie wyjaśnienia tytułu. Wybiorę się więc teraz w podróż po Młodości, chcąc dotrzeć do centrum świata, który kreuje Paolo Sorrentino. Literackim przewodnikiem po tym świecie stanie się zaś „spowinowacone z wyboru” arcydzieło Tomasza Manna.

Miejsce

Wybitny dyrygent i kompozytor Fred Ballinger (Michael Caine) oraz jego przyjaciel, światowej sławy reżyser filmowy Mick Boyle (Harvey Keitel) wypoczywają w alpejskim kurorcie. To słynne Davos, kiedyś sanatorium przeciwgruźlicze, typowa umieralnia, dziś zbiorowisko luksusowych hoteli/spa – niezwykle istotny punkt na mapie pogoni za wieczną młodością. Od czasu wynalezienia antybiotyków zaczęło podupadać, trzeba więc było znaleźć na nie inny pomysł. Współcześnie, w epoce obsesyjnego kultu ciała, ta luksusowa fabryka młodości zdaje się być znowu u szczytu potęgi. Niegdyś leczyli się tu wielcy tego świata. Dziś – wypoczywają i się regenerują. Wśród szacownych gości mamy więc – oprócz dyrygenta z córką asystentką oraz reżysera z grupą, pomagających mu pisać jego najnowszy film młodych scenarzystów – hollywoodzkiego aktora, przygotowującego się do roli Hitlera, znanego piłkarza, do złudzenia przypominającego Diego Maradonę czy też aktualną miss Universum. Mamy też cały tłum mniej znanych postaci, które – niczym bohaterowie powieści Manna – spotykają się codziennie na tych samych rytuałach. Oglądamy ich więc w czasie posiłków, podczas których każdy zajmuje wyznaczone miejsce, w czasie umilających pobyt górskich spacerów, w kąpieli, w gabinetach zabiegowych czy na wieczornych imprezach, organizowanych przez hotel w celu zapewnienia gościom odpowiedniej rozrywki. Wszystko odbywa się tu w niezmiennym porządku, w określonym, znanym wszystkim rytmie, który swoją statycznością kontrastuje z burzliwym życiem uczuciowym, rozgrywającym się na drugim planie. Owego rytualnego porządku pilnuje współczesny doktor Behrens. Równie mefistofeliczny, co jego literacki pierwowzór, zepchnięty jednak na drugi plan, poprzez wyprowadzkę śmierci do szpitali na nizinach. Mimo swojego demonizmu i władzy nie jest już panem życia i śmierci, zdaje się być co najwyżej panem młodości. Aczkolwiek ciągle ma władzę odsyłania ludzi na dół. Właściwe życie odbywa się tu – w taki sam sposób jak w Czarodziejskiej górze – w milczeniu. Epizod burzliwej relacji milczącej pary, obserwowanej i komentowanej z lubością przez głównych bohaterów, swoją formą do złudzenia przypomina skomplikowaną choreografię miłości Hansa Castorpa do Kławdii Chauchat. Tak więc miejsce akcji filmu – współczesne alpejskie uzdrowisko, znajdując swój prawdziwy kształt w szwajcarskim Davos, staje się, chcąc nie chcąc, współczesną wersją Berghofu z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Czas

Bohaterowie spędzają w hotelu określony czas – jeden turnus. Jest to okres odpoczynku, rekonwalescencji, regeneracji, ale też, jak się później okazuje – czas rozliczeń, czas rozpoznania, czas podejmowania decyzji, wreszcie – czas działania. W ukrytym sensie możemy mówić więc o czasie dojrzewania. Jeśli założyć, że dojrzewanie jest czasem przejścia od dzieciństwa do młodości – to w finale zostawiamy większość naszych bohaterów u progu młodości. Znaczyłoby to, że młodość jest stanem emocjonalnym niezależnym od czasu, miejsca i biologicznego wieku, ale za to zależnym tylko od nas. Młodość to po prostu gotowość i otwartość na świat i życie, osiągana za każdym razem, gdy dowiadujemy się, kim, gdzie i po co jesteśmy. Fred Ballinger – nie mylić (albo wprost przeciwnie) z J.D. Salingerem, autorem hymnu dojrzewania, Buszującego w zbożu – dojrzeje do swojej młodości zaledwie w ciągu kilku tygodni. Musi. Wszak badania lekarskie i miejscowy radca Behrens są bezlitośni. Jest zdrowy. Jego rekonwalescencja okazała się bardzo szybka i trzeba zjechać na dół, żeby żyć dalej. Żyć od początku, bo bohater właśnie osiąga to, po co do uzdrowiska przyjechał – odzyskuje młodość. Ironia polega na tym, że prawdziwą młodość może przeżyć tylko dusza, nasz bohater zaś, zresztą razem z nami, całe życie goni za młodością ciała. Hans Castorp miał na swoje dojrzewanie siedem lat, gdyż został zatrzymany na górze przez chorobę. Musiało się tak stać – był młody, potrzebował więcej czasu, musiał też oswoić śmierć, która była wokół niego. Ballinger, w wieku osiemdziesięciu lat, ma już śmierć w sobie i nie za wiele przed sobą. Na swoje dojrzewanie bohater dostanie więc od opatrzności tyle czasu, ile mu potrzeba. Co ciekawe, przejdzie podobną drogę – w przenośni i dosłownie – jak Castorp; drogę, na końcu której przeżyje odejście bliskich mu osób. Pozwoli mu to pogodzić się ze sobą, swoim życiem, światem i wrócić na niziny. W epilogu zastaniemy go w czasie swojej kolejnej życiowej bitwy, w której miał wreszcie odwagę uczestniczyć – niejako sprawdzić swoją kondycję, którą osiągnął tam, na górze. W finale tej bitwy zobaczymy personifikację śmierci, niczym w finale Czarodziejskiej góry. Czas zatoczył koło. Czy młodość Sorrentina jest młodością Mana? Odpowiedź wydaje się prosta. Młodość Manna to nierozerwalny stan ducha i ciała, młodość włoskiego reżysera to tylko stan ducha. Stan, który możemy osiągnąć w każdym wieku. Wręcz musimy – jeśli chcemy być w życiu szczęśliwi.

Bohaterowie

W Czarodziejskiej górze, a właściwie w całej twórczości Manna można zaobserwować pewną prawidłowość – najważniejsze miejsce w jego powieściach zajmują zazwyczaj pary silnie skontrastowanych bohaterów: Tonio Kroger i Hans Hansen (Tonio Kröger), Adrian Leverkühn i Serenus Zeitblom (Doktor Faustus) wreszcie kuzyni Hans Castorp i Joachim Ziemsen oraz ideowi przeciwnicy Naphta i Settembrini w Czarodziejskiej Górze. Jak się łatwo domyślić, bohaterami Paolo Sorrentino jest dwóch przyjaciół – dyrygent/ kompozytor Ballinger oraz reżyser Boyle, dodatkowo skoligaceni ze sobą poprzez małżeństwo swoich dzieci. Obaj są artystami. Pierwszy, będąc na emeryturze, odmawia właśnie występu przed królową, drugi wraz z grupą scenarzystów tworzy swój najważniejszy film, swoisty artystyczny testament. Ballinger spędza czas na rozmyślaniu i kontemplacji, Boyle na działaniu. Jeden jest przesycony emocjami, których źródło tkwi w skomplikowanej sytuacji osobistej, drugi tych emocji pragnie, gdyż tak naprawdę jego życie jest puste i jałowe, co uzmysławia sobie widząc, jak wychował syna. Podczas pobytu w kurorcie w małżeństwie Leny Ballinger z młodym Boylem wybucha afera. Młody mąż zostawia Lenę dla ociekającej seksem gwiazdki pop, Palomy Faith. Jest to moment w którym drogi przyjaciół zaczynają się rozchodzić. Na początek przestają być rodziną. W finale los zsyła przewrotnie każdemu z nich to, czego najbardziej się lęka: reżyserowi klęskę i niebyt, kompozytorowi – dalsze życie i sukces. Jeden wychodzi z tej próby zwycięsko, drugi – nie. Mimo ostatecznego pożegnania są jednak na zawsze ze sobą związani, o czym świadczy ostatnia scena filmu. Tak poprowadzona para bohaterów jest właściwie odbiciem pary kuzynów z mannowskiego arcydzieła – cywil Castorp, schodzi na niziny walczyć na wojnie, żołnierz Ziemssen umiera na suchoty w Berghof. Jeden, zakochany w śmierci – musi żyć dalej, drugi – zakochany w życiu – odchodzi.
Epizod znajomości Ballingera z hollywoodzkim gwiazdorem Jimim Tree, przygotowującym się do roli Hitlera, odsyła nas do innej wybitnej powieści Manna – Doktora Faustusa. Jej bohater, kompozytor Leverkühn, przekraczając granice tego, co dozwolone, nie umie się przeciwstawić złu. W Młodości jest podobnie – kompozytor Ballinger, również całe życie eksperymentujący, ma okazję spotkać „Hitlera”. Groteska tej sytuacji prowadzi do konkluzji, że zło gnieżdżące się w każdym z nas, czeka tylko na znak do działania. Balinger nie umie – może nawet mając świadomość, że tego zła nie da się zatrzymać – nie chce mu się przeciwstawić. W takim zestawieniu obu dzieł jest jakiś wspólny mianownik – oskarżenie intelektualistów o bierność w obliczu zła.

Filozofia

Jimmy Tree, hollywoodzki gwiazdor filmu SF, przyjeżdża do kurortu, aby odnaleźć właściwą drogę życiową. Jest sfrustrowany tym, że jego popularność opiera się głównie na roli robota w hollywoodzkim blockbusterze. Nie może lub nie chce zaakceptować i pokochać w sobie robota, ma większe ambicje. Zapytany przez Ballingera, który widzi w nim amerykańskiego głupola, co czyta, odpowiada mu, że poezje Novalisa. Ten niemiecki poeta i prozaik, obok Goethego jeden z głównych twórców podwalin romantyzmu, prowadzi nas w linii prostej do Naphty: inkwizytora, miłośnika średniowiecza oraz zagorzałego zwolennika Kościoła, jezuity w stanie spoczynku. Novalis w swoim eseju Wiara i miłość, czyli król i królowa przeciwstawiał się racjonalizmowi. Uważał, że wszystkie sfery życia i funkcjonowania państwa powinna przenikać symbolizowana przez królową idea miłości, społeczeństwo natomiast powinno opierać się na królu, czyli wierze. Dla Novalisa – jak i Naphty – katolicyzm był tą religią, która najpełniej realizuje idee jedności oraz hierarchii, pozwalając zarazem jednostce na indywidualny rozwój. Tym, którzy chcą dokładniej poznać wpływ Novalisa na konstrukcję postaci Naphty, polecam artykuł Agnieszki Turoń Poglądy społeczne Naphty jako diatryba na humanizm w „Czarodziejskiej Górze” Tomasza Manna (Dialogi polityczne nr.11/2009).
Czego zatem szuka sfrustrowany i rozgoryczony swoją karierą hollywoodzki aktor w poezji Nowalisa? Może wyzwolenia w postaci śmierci? Sceneria Berghofu wydaje się do tego idealna – o motywie śmierci w poezji Novalisa pisze interesująco Wiesław Trzeciakowski w artykule Wampiryczny sposób istnienia świata i tęsknota za wyzwalającą śmiercią w „Hymnach do Nocy” Novalisa (Edukacja Humanistyczna nr 1/2007, Szczecin). Jedno jest pewne. Bogowie zgotowali mu inny los – przysłali posłańca, który daje promyk nadziei, tak bardzo potrzebnej człowiekowi zrozpaczonego bezsensem swojego życia. Objawicielem woli bogów, Hermesem, staje się w tym przypadku nastoletnia fanka, która przywraca Jimiemu wiarę w to, co robi, a tym samym w sens własnego istnienia. To popycha go dalej, do konfrontacji z samym sobą, każąc mu zmierzyć się z kolejną rolą, do której się przygotowuje, rolą, która – gdyby ją przyjął – określiłaby jego karierę na lata, sprawiając, że postrzeganie jego osoby stałoby się jednoznacznie negatywne. Jimmy Tree doprowadza do spotkania swojego filmowego bohatera, Hitlera, z rzeczywistością, po to, żeby poczuć na własnej skórze los, który kiedyś, po premierze filmu o niemieckim dyktatorze może stać się jego udziałem. Ta odwaga daje mu świadomość i wolność wyboru. W przeciwieństwie do Naphty – wybiera on życie, rezygnując z popełnienia zawodowego samobójstwa, a może samobójstwa w ogóle. Tak więc Jimmy we współczesnym Berghof dojrzał i na nizinach, również na niego czeka młodość.

Bogowie – Fatum

Jeden z rozdziałów Czarodziejskiej góry nosi tytuł Kaprysy Merkuriusza. Merkuriusz to dawna nazwa rtęci, odsyłająca nas wprost do Merkurego, rzymskiej wersji greckiego Hermesa, boga handlu, kupców i złodziei, a przede wszystkim – posłańca Bogów. Tego, który oznajmiał ich wolę. W powieści Manna bóg ten pojawia się w różnych postaciach: we wspomnianym rozdziale występuje pod postacią termometru. To właśnie ów prosty przyrząd oznajmia Castorpowi wolę bogów – jego przynależność do wyższego grona – grona wtajemniczonych – chorych, lub do gatunku uważanego w Berghof za gorszy – zdrowych. W innym miejscu Settembrini rozprawia o egipskim bogu Thot, który był tamtejszą wersją Hermesa, a także wynalazcą pisma i panem alfabetu. Imię Herminy Kleefeld również odsyła nas do Hermesa, jako bóstwa pisma i alfabetu, a scena seansu spirytystycznego zdaje się mieć w tym kontekście dużo głębsze znaczenie – zainteresowanych odsyłam do rozdziału świetnej książki Małgorzaty Łukasiewicz Jak być artystą, na przykładzie Thomasa Manna (rozdz. Alfabet Czarodziejskiej góry, Biblioteka Więzi, Warszawa 2011). W filmie Sorrentino Merkurym staje się – oprócz fanki Jimiego Tree – wielka gwiazda Hollywoodu Brenda Morel. Przybywa osobiście ze współczesnego „Olimpu”, by zakomunikować Boylowi, że nie zrobi on już żadnego filmu. „Bogowie” – hollywoodzcy producenci – zdecydowali inaczej. A zdecydowali tak, gdyż ona – bóstwo i muza w jednej osobie – postanowiła w nim nie zagrać. O merkurycznym rysie tej postaci świadczy dodatkowo scena jej reakcji na wiadomość o losie Boyla. Widzimy ją na pokładzie samolotu. Jest obezwładniana przez pokładowy personel. Jak przystało na boskiego posłańca wraca na dzisiejszy ziemski „Olimp” niejako „na skrzydłach”. Fakt, że kapryśna muza wybiera serial w Meksyku, jest dla Boyla wyjątkową klęską. Muza porzuca go, gdyż dzisiaj, w dobie potęgi telewizji film jest w odwrocie, zresztą Boyle – współczesny Prometeusz – swoim dorobkiem nigdy nie zapracuje na „Olimp”. Doznając olśnienia po surrealistycznym (słuszne skojarzenia z Wyspiańskim) spotkaniu z bohaterkami swoich filmów, decyduje się na desperacki krok, który na ten „Olimp” pewnie ostatecznie go wprowadzi.
Przez cały film Sorrentino Boyle ze swoimi współpracownikami szuka zakończenia swojego filmu. Gdy je w końcu znajduje, los każe mu odegrać w nim główną rolę. W tym sensie on również dojrzewa, doznaje oświecenia, rozpoznaje swój los i podejmuje właściwą decyzję. Cena będzie wysoka, ale jako artysta i człowiek chcący coś ważnego ludziom powiedzieć, odniesie paradoksalnie spektakularny sukces. I on – mówi Sorrentino – będzie przeżywał teraz swoją młodość. Tyle, że w innym wymiarze – dowodem na to ostatni kadr w filmie.

Miłość

Miłość w filmie Sorrentino jest pokazana bardzo oryginalnie. Balansujący na granicy parodii i kiczu, „drwalowaty” alpinista Luca Moroder zabiera się do zdobywania pogrążonej w rozpaczy Leny zupełnie jak Hans Castorp. Jego toporne, „kwadratowe” umizgi są właściwie żywcem wyjęte z rozdziału Noc Walpurgii i jak się okazuje – na przekór owej specyficznej „oryginalności” – równie skuteczne. W ich relacji mało się mówi, a wiele dzieje; Lena, podobnie jak Kławdia, wciąż jest mężatką. Miłość jest pokazana w opozycji do seksu. Mąż Leny wybiera seks, uosabiany przez nieatrakcyjną, choć emanującą wulgarną kobiecością gwiazdkę pop, Palomę Faith. Nasi bohaterowie odprawiają nad młodym Boylem sąd, potępiając go jednoznacznie, z tym, że sorrentinowski Ziemssen/ Boyle, wydaje się kompletnie nieprawdziwy w roli surowego sędziego młodszej wersji samego siebie. Castorp/Balinger zaś, choć ma w tej grze lepsze karty niż Boyle, bo zapisana jest w nich miłość do chorej, zamkniętej w odosobnieniu żony, jest również niewiarygodny, gdyż jest nieobiektywny ze względu na córkę. Sam zresztą, mimo wieku, korzysta z usług prostytutki. Poza tym konia z rzędem temu, kto byłby się w stanie oprzeć urokowi współczesnej bogini Wenus – osławionej miss Universum, która w ramach nagrody związanej ze swoim tytułem – pojawia się w hotelu. W takim ujęciu, obaj wiekowi bohaterowie mają w sobie rys berghowskiego Rasputina – Mynheera Peeperkorna.

Sztuka

W rozdziale Hippe z tomu I widzimy Castorpa w osobliwym momencie obcowania z alpejską przyrodą i samym sobą. Oto podczas jednego ze spacerów dociera nad wodospad, gdzie dostaje krwotoku. Miejsce to będzie odtąd jego królestwem (od niemieckiego terminu nazywającego w powieści te jego pobyty czasownikiem regiren – „królować”). Tu będzie odbywał swoiste królowanie. Zmierzając tam pierwszy raz, piął się serpentynami coraz wyżej. Wabiły go dźwięki krowich dzwonków i dało mu się utrafić na stado; pasło się w pobliżu szałasu (…). Dyrygent Ballinger, w filmie Sorrentino, jakby przedłużając ową wędrówkę Castorpa – zaczyna tymi krowami dyrygować. I on gdzieś na obrzeżach współczesnego Berghof znalazł swoje królestwo. Znalazł je po to, żeby osiągnąć to, co jest sensem drogi prawdziwego artysty – co też powinno być artysty każdego marzeniem – harmonię z naturą. Dyrygowanie to przede wszystkim słuchanie. Ballinger wreszcie słyszy muzykę natury i dzięki temu może włączyć się w jej rytm, a że jest dyrygentem – może to zrobić tylko dyrygując. Harmonia z kosmosem oznacza też – a może przede wszystkim – harmonię z samym sobą. Doświadczenie z alpejskiej polany stanie się więc dla niego początkiem oświecenia. Odnajdzie swoje miejsce we wszechświecie, odkryje siebie i zacznie wreszcie rozumieć własne życie. Jego sztuka i człowieczeństwo spotkają się w końcu i dopełnią. W tym sensie – i jako artysta i jako człowiek – w pełni dojrzeje i będzie gotowy na prawdziwą młodość.

Podsumowując, w centrum sorrentinowskiego świata znajduje się człowiek, który mimo wszelkich czyhających na niego pułapek osiąga pełnię ziemskiego – a może i wiecznego – szczęścia. Arcydzieło Manna, będące sumą ludzkiej ziemskiej egzystencji zatrzymywało się na granicy śmierci. Sorrentino posuwa się o krok dalej – wyznaje wiarę w nieśmiertelność człowieka, próbując tłumaczyć ją nieśmiertelnością ludzkiej duszy. Wiarę tę, w zależności od światopoglądu, można nazwać niepoważną i naiwną albo głęboką i wspaniałą.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

Syreni śpiew „Czarodziejskiej góry”

czarodziejskabiel0705

Moje problemy z przedstawieniem Czarodziejska Góra w reżyserii Wojciecha Malajkata są trojakiej natury. Dotyczą samej adaptacji, koncepcji reżyserskiej i scenograficznej oraz celu przedstawienia. Przy okazji pragnę nadmienić, że mówię to z pozycji widza solidnie przygotowanego, gdyż moją wizytę w Teatrze Syrena poprzedziła trzykrotna lektura powieści niemieckiego noblisty. Napisać adaptację 940 stronicowego dzieła – tyle przynajmniej stron liczy mój dwutomowy egzemplarz z 1965 – która oddałaby całą skomplikowaną złożoność przedstawionego świata i zmieściła tę złożoność w trzygodzinnym spektaklu, jest zadaniem co najmniej karkołomnym, jeśli wręcz niemożliwym. Jedyną drogą ratunku jest wybranie jakiegoś wątku i konsekwentne jego przeprowadzenie. Oczywiście z zastrzeżeniem, że wybór ten będzie przemyślany i świadomy. Na potrzeby spektaklu w Syrenie adaptacją zajęło się aż trzech panów: Tomasz Chyła, Wojciech Malajkat i Marcin Brzozowski. Po obejrzeniu spektaklu sądzę, że wszyscy oni powinni mieć niezłego artystycznego kaca. Ich adaptacja jest czymś na kształt wikipedycznego bryku z powieści Manna. Przypomina naprędce sklecony kalejdoskop scen, prezentujących główne wydarzenia w Berghof. Wydarzenia wyjęte z kontekstu – na przykład pierwszy kontakt Kławdii Chauchat z Castorpem oraz wydarzenia odległe w czasie, połączone ze sobą bez większej refleksji – na przykład wykład o miłości doktora Krokowskiego z wyznaniem miłości Castorpa, które odbywa się ostatniej nocy karnawału. Do tego dodano wydarzenia dopowiedziane przez adaptatorów – jak kuriozalna scena pocałunku, który składa Settembrini na ustach Hansa Castorpa. Wszystkie te wydarzenia są przedstawione na scenie w sposob umowny, fragmentaryczny i pobieżny. Scena pojedynku Settembriniego i Naphty jest tak krótka i pozbawiona napięcia, że nie zdążyłem nawet zauważyć, „kto kogo i w jaki sposób”, więc jak tu w ogóle mówić o jakimkolwiek jej przeżyciu! Spektakl na podstawie tak „zmajstrowanej” adaptacji przypomina bożonarodzeniowe jasełka. Postaci wchodzą na scenę, wypowiadaja tekst i znikają, licząc na domyślność oczytanego widza. Niestety, ze znajomością fabuły arcydzieła Manna jest jednak chyba trochę gorzej, niż z historią narodzenia Jezusa… Mam wrażenie, że adaptatorzy chyba nie lubią powieści Manna i w jakiś sposób umknęły im jej liczne walory, bo wycięli z niej prawie wszystkie subtelności, będące źródłem komizmu. Komizmu, który jest jednym z najważniejszych filarów konstrukcyjnych powieści Manna, gdyż równoważy głęboką powagę choroby i śmierci. Koronnym przykładem jest wycięcie ze sceny Castorpa z Kławdią najsłynniejszego i najbardziej osobliwego wyznania miłości w literaturze, skwitowanego pięknym zdaniem – Rzeczywiście, twoje oświadczenia miłosne są gruntowne, iście niemieckie. Nie dowiadujemy się też na przykład, że Castorp nosił przy sobie zdjęcie ukochanej, rentgenowskie rzecz jasna. Takich smaczków w spektaklu Malajkata nie znajdziemy. Na scenie jest poważnie, patetycznie i mądrze – wszak mówimy o chorobie, śmierci i sprawach ostatecznych – to pierwszy zarzut do koncepcji scenicznej, którą serwuje nam reżyser. Patetyczny i ultra-poważny sposób mówienia o śmierci i chorobie, podbijany okropnym, kiczowatym, sentymentalnym plumkaniem na fortepianie, jest nieprawdziwy i pretensjonalny. Zdradza przy tym brak podstawowej wiedzy na temat „umieralni” różnego typu, gdzie koszmar choroby i śmierci raz po raz przechodzi w groteskę i (niekoniecznie wcale wisielczy) humor. A wystarczyło pochodzić na oddział hematologii czy innej onkologii i porozmawiać z ludźmi, którzy znajdują się w podobnych do Berghofowskich sytuacjach. Albo po prostu wnikliwie przeczytać Manna. Tam przecież wszystko jest. Nieumiejętne czytanie tekstu owocuje tym, że powstaje wrażenie, iż aktorzy grają rzeczy, których nie rozumieją i o których nie mają pojęcia. Monolog Joachima Ziemssena (Antek Pawlicki) o ciałach zmarłych pacjentów, spuszczanych na dół jak bobsleje, brzmi w Syrenie tak, jakby był wygłaszany na planie serialu o powstaniu warszawskim. Wielka szkoda, że aktorzy w ogóle nie zostali wyreżyserowani. Każdy na miarę swoich możliwości i dyspozycji gra na scenie w grę „ratuj się, kto może”. O dziwo, najlepiej radzi sobie drugi plan – może dlatego, że nie czuje presji. Justa, Gorjainov z Plutą oraz Iwo Pawłowski pokazują, jak smakowita i wieloznaczna jest materia Czarodziejskiej góry. Osobnym zjawiskiem jest Daniel Olbrychski. On broni się przede wszystkim wnikliwą lekturą swojej postaci, swoją charyzmą i dogłębnym przygotowaniem. Jeśli zaś ktoś krzyknie, że się wcale nie przygotowywał, to znaczy, że ma tyle talentu, ile potrzeba. Widza powinien obchodzić tylko efekt. Za przykład zaniechań w tej dziedzinie niech posłuży wątek Naphty i Settembriniego. Degradacja tego wątku już na poziomie adaptacji, stawia przed aktorami nie lada wyzwanie. Wojciech Zieliński jako Naphta ucieka spod topora, Mariusz Drężek, jako Settembrini – niestety nie. Aktor ma przy tym wyraźny problem z rolą homoseksualisty. Jeśli tak, to reżyser nie może tego ignorować. Spektakl rozpoczyna się sceną słynnego intelektualnego pojedynku Naphty i Settembriniego, która zostaje przerwana ekscesem Albina (Rafał Mohr). Błąd polega na tym, że dysputa ta powinna zostać przerwana na końcu, a nie w połowie. Ciężki kaliber filozoficzno-politycznych polemik sprawia, że aktorzy gubią się w drugiej cześci dysputy, a w konsekwencji – gubi się też widz. O ile Zieliński stara się w sposób nadekspresyjny wciągnąć widza na powrót w meandry dyskusji i czasem nawet mu się to udaje, o tyle Drężek już tej siły w sobie nie ma. W rezultacie dysputa zmienia się w niezrozumiały bełkot. Epizod z Albinem miał zmienić tonację sceny i to rozumiem. Nie wiem jednak, po co mamy wracać na powrót do starej tonacji. Przez to nie można się skoncentrowac ani na dyspucie, ani na paroksyzmie Albina. Powstaje przykry w odbiorze sceniczny chaos. Chaos zresztą to konwencja, która najpełniej opisuje świat Malajkata. Adam Zagajewski pisał, że w każdym dniu mieści się całe życie. Zdanie to pasuje idealnie do świata Berghofu, w którym panuje wręcz rytualny porządek. Niezmieny rytm śniadań, obiadów i kolacji, pomiarów temperatury, rygor leżakowania, spacery. Te same miejsca przy stole, te same figury i towarzyskie konfiguracje – wszystko to pozwalało pacjentom odczuwać rytm życia, dostrzegać zmiany, reagować na nie, znosić cierpienie, pustkę, myśli o śmierci, wreszcie – przebywać ze sobą i nie oszaleć. W spektaklu Malajkata nie uświadczysz ani śladu rytuału. Żadna ze scen nie ma w sobie powtarzalności, w czasoprzestrzeni scenicznego Berghofu nie ma miejsca na upływ czasu. Nie ma miejsca na tego czasu kontemplowanie. Nie ma miejsca na przeżywanie napięć, identyfikację z przeżyciami bohaterów, wejście w rytm kolejnych zdarzeń. Chaos rozprzestrzenia się również na organizację przestrzeni scenicznej. Przemyślana, funkcjonalna i ascetyczna scenografia Joanny Kuś (konsekwentnie wykorzystana, mogłaby się stać częścią spektaklu, pełniąc nie tylko funkcję dekoracyjną) zakłada istnienie dwóch przestrzeni – prywatnej i publicznej. Prywatna to pokój Castorpa. Publiczna to dzienny pokój z leżakami. Reżyser nie może się zdecydować, czy między tymi przestrzeniami jest granica, czy jej nie ma. Jedni aktorzy grają, że granica istnieje, inni – że nie. Raz bohaterowie słyszą i widzą, co się dzieje w pokoju Castorpa, innym razem – nie. Jako widz jestem totalnie skołowany, bo nie wiem, czemu ma służyć to ciągłe naruszanie granic. Tak samo jest w przypadku zjeżdżania czarnego sztankietu w trakcie trwania scen. Konia z rzędem temu, kto odkryje zasadę, rządzącą tymi zjazdami, ja poległem. Kostiumy słynne na całą Warszawę ze względu na osobę stylisty, porażały nijakością i przeciętnością. Mnie w każdym razie nie udało się zapamiętać ani jednego… Pokój Castorpa to dobre miejsce, by przysiąść i zastanowić się chwilę nad postacią bohatera i sensem całości. Castorp Malajkata jest młodym człowiekiem bez właściwości. Ten zabieg mi się podoba, wszak mógłby to być początek rozmowy o pokoleniu młodych ludzi, będących rówieśnikami Patryka Pietrzaka, grającego tę postać. Młody aktor zbyt jednak często jest także aktorem bez właściwości. Tak wytrawny aktor, jakim jest reżyser spektaklu, mógłby wlożyć więcej pracy w pomoc młodszemu koledze, któremu na pewno trudno mierzyć się z teledyskową adaptacją, utytułowanymi kolegami i ogromem roli. Problemem spektaklu jest jednak nie tyle aktorstwo Pietrzaka, ile status jego postaci na scenie Syreny. Nie wiem, o czym jest spektakl Czarodziejska góra w reżyserii Malajkata. O śmierci na pewno nie. O Bogu lub jego braku na pewno nie. O dojrzewaniu? Też na pewno nie. O polityce? Nie. O wojnie? Nie. A może o młodym chłopaku, który nie wie, czego chce, lubi się polansować, poprzebywać z celebrytami, być podrywanym przez modnego geja, a na końcu dowiaduje się, że seks jest najlepszy na wszystko? Dobrze. Niech będzie i o tym, ale czy na potrzeby tej tezy trzeba buldożerem rozjeżdżać Czarodziejską górę? Ps. zdjęcia ze spektaklu są autorstwa Krzysztofa Bielińskiego