Poślubiona formie – „Ślub” Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego na WST oraz Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.

zdj. Piotr Nykowski

zdj. Piotr Nykowski

Sam Witold Gombrowicz we wstępie do „Ślubu”, zatytułowanym „Idee dramatu” tak określa gatunek swojego dzieła:

„Dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem… gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego stwórcy lub też, przeciwnie wtrącić go w przepaść wstydu lub hańby”

Oznacza to, że głównym zadaniem każdego reżysera, który chce wystawić na scenie dramat Gombrowicza, jest odpowiedź na pytanie o ową „Formę” oraz „konflikt z formą”. Można oczywiście odczytać „Ślub” po literkach – interpretując jako formę wszystko, co kryje się pod pojęciem formy, czyli relacje z ludźmi, ze społeczeństwem, z samym sobą. Otrzymamy wtedy w najlepszym razie wybitną inscenizację dramatu, co samo w sobie już jest sukcesem. Wielkie przedstawienia mają jednak to do siebie, że są nie tylko inscenizacjami tekstu, ale też jego twórczymi adaptacjami, w których reżyser-wizjoner odnajduje własny trop, za którym konsekwentnie podąża, żeby odkryć w tekście coś nowego, pokazać dramat z innej, nieznanej perspektywy, a w konsekwencji za jego pośrednictwem powiedzieć nam, widzom, coś ważnego.

Cieszę się, że w przypadku „Ślubu” w reż. Anny Augustynowicz, koprodukcji szczecińskiego Teatru Współczesnego i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu tak właśnie się stało. Powstał spektakl prosty, ascetyczny w formie, ze względu zaś na pomysł reżyserki – wybitny, do tego osobisty i poruszający. A wszystko dzięki znakomitemu, mocno zakorzenionemu w dramacie pomysłowi, konsekwencji w jego przeprowadzeniu oraz świetnemu aktorstwu. Ale po kolei.

W cytowanym już tutaj tekście, we „Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz pisze:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza. Jest on reżyserem.”

Anna Augustynowicz wzięła sobie te wskazówki do serca, potraktowała je literalnie, czyniąc z Henryka zmagającego się ze swoim snem (a więc z formą) reżysera, który zmaga się z… teatrem. Henryk, jawnie zwracając się od pierwszej sceny, bądź to do znajdującej się gdzieś za widownią reżyserki (pomieszczenia), bądź do widzów, daje nam czytelne znaki, że wszystko, co dzieje się na scenie i poza nią, jest jego spektaklem. Stopniowo odkrywamy jednak wraz z bohaterem, że spektakl ten nie tylko wymyka mu się z rąk, lecz zaczyna go wręcz pożerać, zaczyna nim rządzić. Henryk okazuje się raczej jego bohaterem niż reżyserem.  Dzięki zawartej w „Ślubie” szekspirowskiej strukturze (takiej, jak np. w „Hamlecie”), polegającej na istnieniu dwóch porządków – porządku dialogu, właściwego fabule sztuki oraz porządku monologu, będącego świadectwem procesu duchowego, dokonującego się w bohaterze – mamy możliwość przyglądać się „sztuce” Henryka, którą ten próbuje reżyserować oraz jego refleksji na temat owych artystycznych zmagań. Mamy możliwość podglądać gombrowiczowską „deformację”, której poddawany jest Henryk. Sam Gombrowicz tłumaczy ją tak:

„Z jednej strony świat wewnętrzny Henryka (u Augustynowicz – reżysera) deformuje świat zewnętrzny (teatr): jemu to wszystko się śni, a inne osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają jego stany uczuciowe. A to wszystko za sprawą natężonej pracy jego ducha. Z drugiej zaś strony to świat zewnętrzny (teatr) narzuca się Henrykowi (reżyserowi). Czasem zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi się przystosować do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna, nieustanne zmaganie się dwu sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają”.

Zmagania te – pełne problemów, wątpliwości, odbywane w poczuciu nieuchronnej, powoli uświadamianej sobie klęski – przeplatane osobistymi komentarzami Henryka, robią wielkie wrażenie, a to za sprawą kreacji Grzegorza Falkowskiego. Ten ulubiony aktor Anny Augustynowicz potrafi nie tylko zagrać rolę głównego bohatera, lecz także przenieść na scenę całą gorycz, pokorę i wątpliwości reżysera, który ma świadomość, że choć na scenie może zrobić wszystko – to przecież sam też jest przez kogoś „reżyserowany”. Przez tekst, aktorów, konteksty i całą rzeczywistość pozateatralną a może wręcz metafizyczną. Czy zatem Henryk to alter ego samej Anny Augustynowicz? Czy jej osobiste rozterki mamy okazję obejrzeć w tym wybitnym przedstawieniu? Jeśli nawet nie, to i tak słowa Henryka wybrzmiewały na festiwalowych scenach przejmująco, poruszająco i gorzko. Do tej pory widziałem tylko jeden tak wybitny spektakl o istocie „robienia teatru” – to „Mewa” Krystiana Lupy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu z 2007. Tam młody reżyser Trieplew, równie przejmująco dokonywał odkrycia, że moc jego reżyserii czy panowania nad teatralną materią jest czysto iluzoryczna. Było to rozpoznanie tragiczne, przynoszące katharsis. Jego główne pytanie – kto reżyseruje nas i cały ten świat pozostawało tam bez odpowiedzi. Podobnie jest z pytaniami postawionymi przez Augustynowicz. Czym jest teatr? Kto w nim tak naprawdę reżyseruje? Jaka jest rola reżysera? Czym jest rzeczywistość? Jaki mamy na nią wpływ? Kim jesteśmy? Nie wiadomo… A może z perspektywy kilkunastu dni tylko mi się wydaje, że Augustynowicz te pytania w ogóle zadała. Może one po prostu przenikają całą twórczość Gombrowicza, całe nasze istnienie na tyle, że wcale nie trzeba ich artykułować. W odpowiedzi na nie spektakl Augustynowicz byłby więc tylko (albo aż) milczącym spuszczeniem głowy. A czy może być czymś więcej?

O wielkiej kreacji Grzegorza Falkowskiego już wspomniałem. W czarnym stroju, bez żadnych wspomagaczy tworzy ten świat – słowem, gestem, spojrzeniem oraz wszelkimi wobec nich wątpliwościami. Przygląda się temu, co robi, innym aktorom, sobie, swoim słowom, wreszcie nam, widzom. Wielkość jego roli ma źródło w napięciu między światem, który próbuje tworzyć, a jego wewnętrzną, jednostkową autonomią. Niczym mityczny Edyp odkrywa, że za klęskę swojej wizji świata, rozumianej jako teatr, odpowiada on sam. Staje się przez to bohaterem jakiegoś spektaklu, osobistej tragedii, kimś, kim na pewno nie chciałby być – ale musi. Dlaczego? Wielka rola. Zresztą cały zespół gra wspaniale. Znakomity, ekspresywno- ekspansywny Ojciec Grzegorza Młudzika, wycofana, konsekwentnie panująca nad materią roli Matka Joanny Matuszak. Świetny Władzio Jędrzeja Wieleckiego, niepozorny blond cherubin, zaskakujący Henryka (i widzów) żelazną logiką swojego podejścia do świata oraz manifestujący konsekwentnie wolność wobec jakiejkolwiek formy. Wreszcie znakomity Arkadiusz Buszko jako Pijak, ONR-owskie, groźne, bo nie do końca podlegające kontroli, alter ego Henryka. W jego teatrze jeszcze często mu podległe, ale to przecież tylko teatr, a reżyser właśnie dowiedział się, że niczego nie kontroluje. Aktor Teatru Współczesnego w Szczecinie gra Pijaka na granicy szarży, ale w żadnym momencie jej nie przekracza. Jego postać budzi strach i politowanie, nie wiem, co gorsze.

Anna Augustynowicz zrobiła przedstawienie znakomite. Niektórzy zarzucają, że „w jej stylu”, że proste, czarno-białe, bez fajerwerków, popisów ambicji choreografów, nowej adaptacji znanych dramaturgów czy postmodernistycznych smaczków. Jeśli te „zarzuty” mają prowadzić do tak wybitnego teatru, to ja proszę tylko tak: prosto, czarno-biało i bez postmodernizmu. „Klasycznie”, rzec by można, ale wiadomo, jakie autor ”Ślubu” miał dla tego, co klasyczne, poważanie…

Teatr Bogomołowa w negatywie – krakowski „Płatonow” na WST

plat

Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość” – tymi słowami zwraca się Sonia (Zbigniew W. Kaleta) do Płatonowa (Anna Radwan Gancarczyk) w jednej ze scen spektaklu Konstantina Bogomołowa na podstawie Czechowa. Słowa te w pełni oddają niepokój, jakiego może doświadczać widz po spotkaniu z dziwną, niepotykaną formą przedstawienia – zlepkiem skróconych scenek, odgrywanych mechanicznie przez pozamienianych płciami aktorów, bezemocjonalnie, jednostajnie, „na biało” wygłaszających tekst Czechowa. Gdy kilka minut później Płatonow kieruje do Soni pełne wyrzutu słowa – „Ale co się z tobą porobiło? Gdzie twoja czysta dusza, szczerość, prawdziwość, odwaga? Gdzie zdrowie? Gdzie je podziałaś? Sofio! Całe lata zmarnować w nieróbstwie, żyć z pracy cudzych rąk, przyglądać się cudzym cierpieniom i umieć jednocześnie patrzeć prosto w oczy – to upadek!(…) Co zrobiło z ciebie taką pretensjonalną, rozleniwioną frazesowiczkę? Kto cię nauczył kłamać? A jaka byłaś wcześniej! Jaka byłaś piękna, byłaś wielka! Sofia, skarbie, może nie jest za późno, może dasz jeszcze radę się podnieść! Pomyśl! Zbierz wszystkie siły i podnieś się, na Boga samego!” – rozrzucone dotąd kawałki układanki wreszcie powoli zaczynają do siebie pasować, a obraz, jaki się dzięki nim wyłania, staje się bardzo osobistą wypowiedzią reżysera na temat jego relacji z nami, widzami, z aktorami, z Czechowem i z teatrem w ogóle. Z jednej strony Płatonow/reżyser zdaje się być już nieco rozczarowany Sonią/publicznością, która nie wydaje się już tak atrakcyjna, piękna i ponętna, jak w czasach młodości, gdy miłość niczym wino uderzała do głów. Płatonow/reżyser weryfikuje dziś nie tylko swoją wizję Soni/publiczności, lecz także samego siebie, bo on tu winien najbardziej. Całe swe życie żyjąc złudzeniami, próbował dopasować rzeczywistość (teatr) do swoich wyobrażeń. Ponowne spotkanie z Sonią uzmysłowiło mu najboleśniej, że to nie ona jest inna, ale że on sobie ją zawsze inaczej wyobrażał. Jakże przejmująco w takim kontekście – brzmią płatonowskie/reżyserskie samooskarżenia:

„Nie mówię o ludziach, co ja zrobiłem sam dla siebie? Co w sobie zasiałem, pielęgnowałem, wyhodowałem?… Zło roi się wokół mnie, brudzi ziemię, pożera moich braci w Chrystusie, a ja siedzę z założonymi rękami, jak po ciężkiej pracy; siedzę, patrzę, milczę… I nie przewiduję zmian! – a później tłuste niedbalstwo, otępienie, całkowita obojętność wobec wszystkiego, co nie dotyczy ciała, a dalej śmierć!! Zmarnowane życie! Włosy mi dęba stają na głowie, jak myślę o tej śmierci”

Sonia/publiczność jest dziś nieszczęśliwa w małżeństwie, małomiasteczkowa, zgnuśniała, lecz jakże wciąż odważna, głodna szczęścia i czujna w oczekiwaniu na okazję, by je osiągnąć! Na jedno skinienie Płatonowa/reżysera gotowa pójść za nim i zostawić wszystko, całe swe beznadziejne życie – po to, by choć przez chwilę być szczęśliwą! Jakże wspaniale to przez obu artystów – Czechowa i Bogomołowa – określony cel życia/sztuki. Finał „Płatonowa” przynosi jednak ostrzeżenie, przede wszystkim dla nas, ludzi teatru. Robienie sztuki to także wielka odpowiedzialność. Nie tyle za swoje dzieło, ile za swojego widza. Umawiając się z nim na „spotkanie” dajemy mu nadzieję na szczęście. Jeśli na skutek naszych błędów, słabości czy zaniechań nadzieje widza zostaną zawiedzione, pojawia się u niego poczucie rozgoryczenia i krzywdy. Trudno wtedy odbudować jego zaufanie do nas, do teatru, do sztuki. Przyznam się, że mnie taka interpretacja „Płatonowa” bardzo poruszyła i nie mogę przestać o niej myśleć.

Wątkiem ubocznym, choć nie mniej ważnym, bo mającym zakorzenienie zarówno w dramacie Czechowa jak i w koncepcji reżysera, jest krytyczna rozprawa z tradycją wystawiania klasyki czy tekstu w ogóle. Bogomołow, zamieniając płcie (ale w ten sposób, że kobieta dalej gra kobietę, choć o nazwisku Płatonow, a mężczyzna mężczyznę, choć o imieniu Sonia), sprawia, że na scenie oglądamy niejako negatyw czechowowskiego „Płatonowa”, który – oprócz dodanego monologu z „Wiśniowego sadu” – stanowi scenicznie kompozycyjną i tekstową jedność. Słynne ufo, gadający kosz, uszy kosmity oraz rzewna muzyka, kojarząca się z radzieckimi filmami lat siedemdziesiątych to dowcipny sposób zwrócenia nam uwagi na to, że my – zarówno aktorzy, jak i widzowie – jesteśmy w stosunku do świata „Płatonowa” czy Czechowa kimś na kształt kosmitów, odnajdujących ślady po tamtym świecie i próbujących za wszelką cenę odtworzyć świat „taki, jaki był”. Bogomołow idzie inną drogą: w pokorze wobec tego, co niemożliwe, nie próbuje udawać, że wie coś naprawdę o tamtym świecie. Przywdziewa maskę „kosmity-ignoranta”, który o tamtym świecie nie wie nic, odzierając tym samym siebie, aktorów, ale i nas, widzów, ze stereotypów i wyobrażeń, które przez sto lat zostały nam (dobrowolnie czy też siłą) narzucone przez historię i kulturę. Pokazuje też naszą – ludzi teatru, ludzi sztuki – nieporadność czy ignorancję: jeśli mamy gdzieś w naszych spektaklach, opartych na klasyce „dziurę”, albo nie umiemy czegoś zrozumieć i wyreżyserować, to doklejamy sobie kawałek innej sztuki i historia ze znalezionego negatywu nam pasuje. I prezentujemy to widzom jako oryginał i „prawdziwy” obraz tamtego czasu. Cóż za ironia rosyjskiego reżysera! Przyznaję, że i ja sam, jako recenzent spektaklu, czuję się złapany w pułapkę Bogomołowa, bo przecież piszę ten tekst o spektaklu i o tekście Czechowa, analizuję jeden i drugi, próbując złapać ich wewnętrzną relację, mając w tej grze – w myśl idei spektaklu – zupełnie mierne i przeciętne karty. Jedyną moją bronią przeciwko Bogomołowi jest status widza, który ma prawo do swojej dowolnej, „kosmicznej” interpretacji. Z którego to prawa skwapliwie i chętnie tu korzystam.

Przez swoje zabiegi Bogomołow uzyskuje coś niezwykle interesującego – odzierając Czechowa ze wszystkiego, sprawdza prawdziwą siłę jego tekstu. W rezultacie, w moim przekonaniu, przypadkiem odkrywa prawdziwy mechanizm funkcjonowania i odziaływania dramatów Czechowa. Po dwóch godzinach słuchania tego tekstu na biało, bez emocji, bez gry, uzmysłowiłem sobie, że czechowowski dialog brzmi tu jakoś wyjątkowo swojsko. „Kochasz mnie?”, „Kocham?”, „Kocham cię”, „Kocham, ale nie chcę” itd…- dialogi te, odarte ze wszystkiego, brzmią jak tania, latynoamerykańska telenowela. Bohaterowie miotają się w nieszczęściu i pustce i nic nie robią, tylko mówią. Mówią w kółko o tym samym i nic nie robią. Powodem, który sprawia, że wciąż chcemy to oglądać, jest prosty fakt, że chociaż zapewne myślimy, że jest inaczej – tak po prostu wygląda nasze życie. To wielka siła telenoweli – i jak się okazuje – również Czechowa. Czym się zatem różnią? Formalnie – niczym. I to chyba jest największe odkrycie tego spektaklu. Pytanie bowiem najważniejsze: co sprawia, że Czechow jest „wielkim artystą”, a meksykańska telenowela – szmirą? Jak to się stało, że my, widzowie, w tak drastycznie odmienny sposób oceniamy to samo? Bogomołow, pozwalając nam posłuchać i usłyszeć naprawdę co mają do powiedzenia bohaterowie Czechowa, bez całej tej pompatycznej, dętej i nieprawdziwej aury „arcydzielności” zdaje się nas ostrzegać – „teksty Czechowa w rzeczywistości to banał, ale ten banał to nasze życie, a ono z kolei już banałem nie jest, bo przynosi nam najprawdziwsze dramaty, sukcesy, śmiech, pot i łzy, więc pomyślcie, o tym, czy naprawdę chcecie to oglądać, dlaczego i w jakiej formie jest to dla was znośne a w jakiej już nie”. A Wy drodzy widzowie, chcecie Czechowa czy chcecie waszego Czechowa, w formie, która zaspokoi w was jego stereotypowy i iluzoryczny obraz?

Aktorstwo krakowskiego zespołu jest znakomite. Zadanie było bardzo trudne, gdyż niegranie w teatrze wymaga największego wysiłku i skupienia. I nie ma do tego jeszcze przyjemności w postaci folgowania swoim ulubionym sposobom na wyrażenie siebie w roli. Nie ma bo nie ma ról. Ról w tradycyjnym pojęciu. Są antyrole. Świetne antyrole. Pozostałe elementy – scenografia i kostiumy Larisy Łomakiny oraz muzyka w opracowaniu reżysera, składają się na bardzo spójne, głębokie, przemyślane widowisko, będące bardzo osobistą wypowiedzią reżysera. Jako jego wierny widz zapytam go na koniec o coś, co mnie nurtuje po spektaklu, zapytam oczywiście słowami Soni:

„Chodzi o to, że kiedy mówiłeś o przeszłości, to… mówiłeś tak, jakbyś o coś prosił, jakbyś wtedy, w przeszłości, nie zdążył czegoś wziąć, co chcesz wziąć teraz… Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość… Serio, można sobie pomyśleć, że czekasz na jakąś okazję, która jest ci do czegoś potrzebna”

Do czego jest Ci potrzebna ta okazja drogi Reżyserze?

Grając w zamknięte karty – „Wiosna” Leonardo Moreiry w Teatrze Studio

BIEL0541_1600x1067.jpg.600x500_q85

Wyobraźcie sobie, że macie przed sobą kartę do gry, na przykład waleta pik. U góry mamy jakąś jego podobiznę, a na dole jej lustrzane odbicie. Niby to ten sam walet, ale wszystko zależy od tego, jak położymy kartę – raz odbicie staje się podobizną, raz podobizna odbiciem. Właściwie nie sposób powiedzieć, która figura jest waletem prawdziwym: dolna czy górna. Zresztą, co to znaczy: dolna czy górna? Przecież w istocie zależy to od położenia karty, bądź od naszego na nią spojrzenia. Gdy zasiadłem na jednej z dwóch części widowni teatru Studio, żeby zobaczyć spektakl „Wiosna” Leonarda Moreiry, okazało się, że nie tylko siedzę na brzegu karty do gry, ale walet ożył i opowiada mi swoją historię. Co więcej, że będę musiał wysłuchać jego opowieści, nie mając szansy wysłuchać tego, co mówi jego odbicie. Gdy z kolei następnego wieczoru słuchałem opowieści „odbicia”, nie miałem szansy wysłuchać „waleta”. Paradoksem takiego układu jest dodatkowo fakt, że gdzie byśmy nie usiedli, zawsze słuchamy waleta, nigdy zaś – jego odbicia. Przez tę ożywioną kartę do gry brazylijski reżyser przepuszcza czechowowskiego „Wujaszka Wanię”, tworząc swą osobistą, współczesną wariację na jego temat. Bohaterem jest zbudowany na postaci Wojnickiego młody mężczyzna (Marcin Bosak/Łukasz Simlat), który ma brata bliźniaka (Łukasz Simlat/Marcin Bosak). W zależności od sytuacji – bądź to leżącego w śpiączce, bądź właśnie pochowanego. Spektakl zaczyna się od monologu obu braci, który wypowiadają oni symultanicznie, stojąc na środku sceny, tyłem do siebie, a przodem do widowni. Po pewnym czasie, na linii dzielącej „kartę” przez połowę, pojawiają się ściany i od tego momentu bracia zaczynają opowiadać swoją historię symultanicznie. Jest to ta sama historia, z tymi samymi scenami, dialogami i bohaterami, a jej uczestnicy raz po raz przechodzą przez granicę „lustra”, aby odegrać po jego obu stronach swoją rolę. Synchronizacja ich obecności w obu spektaklach ma w sobie coś z chodzenia po linie – jest piekielnie trudna, wymaga od aktorów niezwykłej uważności i zależy od czystego przypadku. Przypadek ten dodatkowo podkreśla ulotną naturę teatru, jego nierealność i kruchość, będące niewyczerpanym źródłem lirycznego tragizmu. A stąd już tylko krok do katharsis. Ten krok wykona za brazylijskiego reżysera – Czechow.

Jak wiadomo, głęboki tragizm czechowowskich bohaterów wynika zazwyczaj z uświadomienia sobie własnego losu, wyborów, decyzji. Uświadomienia sobie nie tylko ich wagi czy znaczenia, ale przede wszystkim, tego, jak mało brakowało, żeby wszystko potoczyło się inaczej, lepiej. To tragiczne rozpoznanie ma też często dodatkowy posmak goryczy, gdyż okazuje się, że to nie świat jest winien naszemu nieszczęściu, ale my sami. To nasz brak uważności w kluczowych momentach życia – niepodjęta decyzja, niezrobiony krok, niewyciągnięta ręka, niewypowiedziane słowo – sprawiają, że szczęście przechodzi obok nas bezpowrotnie. W dramatach Czechowa często też dźwięczy pytanie: jeśli to nie my kierujemy swoim życiem, to kto? Bóg? A jeśli go nie ma? Przypadek? A może przypadek jest po prostu naszym Bogiem? Jeśli jesteśmy tylko figurami karcianymi, to kto gra nami – i w co? Te wielkie pytania natury metafizycznej, nurtujące nie tylko Czechowa, lecz także od zawsze całą ludzkość, przepuszczone przez nowatorską formę teatralną Moreiry, uwypukliły i zmultiplikowały liryczny tragizm ciszy, która jest na nie odpowiedzią. Aktorzy próbują nam powiedzieć, że są nie tylko postaciami Moreiry, opartymi na postaciach Czechowa, lecz także po prostu ludźmi (bohaterowie noszą prywatne imiona aktorów). Nie tylko nie osłabia to scenicznych postaci, ale dodatkowo je wzmacnia, podkreślając, że dla Moreiry i jego aktorów najważniejszy jest człowiek i jego doświadczenie. Pozornie to tylko aktorzy, grający Wujaszka Wanię Moreiry, w rzeczywistości jednak – bohaterowie dramatu, który wychodzi daleko poza karty czechowowskiej sztuki, spektaklu Moreiry, a także poza życie Łukasza Simlata czy Marcina Bosaka. Dramatu, który tak naprawdę jednoczy nas wszystkich bez względu na wszystkie różnice – płeć, narodowość, religię itp. Dramatu, który polega na tym, że gramy w sztuce, której autora, reżysera i celu nie znamy. I będąc na scenie – nie poznamy. Wstrząsające było dla mnie w pewnym momencie odkrycie, że nie tylko oglądam spektakl z Łukaszem Simlatem w roli głównej, nie tylko dochodzą do mnie fragmenty spektaklu z Marcinem Bosakiem, lecz także mam okazję oglądać publiczność, oglądającą spektakl z Marcinem Bosakiem, publiczność, do której dochodzą fragmenty spektaklu, który ja oglądam. Uzmysłowiłem sobie, że choć patrzymy na ten sam spektakl, słuchamy tej samej historii, widzimy tych samych bohaterów, to ja, jako widz, nie mogę być w dwóch miejscach jednocześnie, a zatem mój status widza – zakładający obserwację i obiektywizm – jest nieprawdziwy. Sam bowiem jestem również aktorem tego przedstawienia, aktorem drugiego planu, siedzącym w ciemności i niemym. Ważne było też spostrzeżenie, że mój wybór miejsca na widowni – jak najbardziej przypadkowy – zdeterminował też całkowicie obraz spektaklu. Oglądałem taki, a nie inny jego wariant i jakakolwiek zmiana nie wchodziła już w rachubę. Żeby się dokonała, musiałbym przyjść do teatru jeszcze raz, ale to z kolei nie będzie już ten konkretny spektakl. Ta gorzka konstatacja sprawiła, że nagle poczułem jedność z aktorami. Pojawił się śmiech, strach, poczucie bezradności, osamotnienia, wreszcie – łzy. To wielkie zwycięstwo Leonardo Moreiry nade mną, aktorem grającym w jego spektaklu rolę widza. Reżyser sprawił, że jego wizja świata totalnie mnie porwała. Zrozumiałem wreszcie to, o czym mówił na konferencji prasowej przed spektaklem – „Nigdy nie żyjemy tak naprawdę „teraz”; nieustannie myślimy o tym, co nas ominęło, co mogłoby być, a nie jest. (…) W życiu każdego przychodzi moment – wierzę, że jest to związane z wiekiem – w którym zadajemy sobie kłopotliwe pytania: dlaczego robię to, co robię? Czy dobrze wybrałem? Czy to w ogóle był mój wybór?

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Znakomity Łukasz Simlat – irytujący, miotający się od ściany do ściany, wie, że jest blisko odpowiedzi na swoje pytania, ale wciąż mu coś przeszkadza. Tym czymś jest on sam i jego ułomności. Simlat obnaża swojego bohatera (i po części również samego siebie) w sposób porażająco prawdziwy. Ciągle czułem do niego niechęć pomieszaną ze współczuciem, żeby na końcu sobie uświadomić, że jego miotanie jest moim, że to do siebie czuję niechęć, gdyż po drugiej stronie czwartej ściany ja, walet pik, widzę swoje nielubiane i niechciane odbicie. Wypieraną zazwyczaj w procesie kreowania własnego życia mniej piękną stronę człowieczeństwa. Zachwycającą rolę stworzył Marcin Bosak, wycofany, jakiś taki oklapły, bierny, inercyjny. Denerwował mnie, podobnie jak Simlat, nie pozwalając jednak, żebym jako widz utracił dla niego sympatię. Dzięki ich aktorskim kreacjom głębiej zrozumiałem też Iwana Wojnickiego ze sztuki Czechowa, gdyż obaj aktorzy skupili się na walce z samymi sobą, przez co ich osobisty dramat i dramat ich postaci wybiły się na plan pierwszy. Wielkim odkryciem tego spektaklu jest zbudowany na postaci Astrowa Doktor, grany przez Antoniego Pawlickiego. Ileż w nim było porażek, z którymi sobie nie radził, ileż zawodów, których nie umiał przepracować, ileż samotnych nocy, które ściągały go na dno swoje czarnej duszy, ileż w końcu braku uważności wobec życia, który sprawiał, że o możliwości szczęścia dowiadywał się zazwyczaj kilka minut po zamknięciu do niego furtki. Pawlicki zagrał swoją rolę znakomicie, przecierałem oczy od łez i ze zdumienia, wciąż pamiętając jego nienajlepszy występ w „Czarodziejskiej Górze” w Syrenie. Znakomite, naturalne, szczere i przejmujące są kobiety – Monika Krzywkowska (Monika/Helena) i Marta Juras (Marta/Sonia). Na koniec zostawiam sobie pana Stanisława (Stanisław Brudny). Jego troska o pszczoły – poza anegdotycznym, doraźnym sensem – ma swoje głębokie znaczenie. Miód – będący faktycznie pszczelą wydzieliną – to jedno z najlepszych lekarstw na choroby człowieka. W sensie metaforycznym takim miodem, lekiem na choroby egzystencjalne człowieka staje się sztuka. To ona, czerpiąc z emocjonalnych ludzkich „wydzielin” staje się w cudowny, naturalny sposób antidotum na nieuleczalną ludzką chorobę – życie. Brudny, stojący już raczej u kresu życia niż na jego początku, jest w swoim upominaniu się o pszczoły/artystów – przejmujący. Wszak to prawda, że to głównie dzięki nim, my, widzowie, mamy możliwość konsumowania „egzystencjalnego miodu”. Spokój pana Stanisława, wynikający ze zrozumienia, że i tak nic nie zrozumie, mądrość każdego zdania, pogoda ducha – zdają się być jedynym lekiem na chorobę życia i jej tragiczne powikłania. Brudny nic nie gra, on mówi z pełnym przekonaniem wprost ze swojego doświadczonego serca, przykłada plastry, leczy.

W tym sensie jego postać wydaje się swoistym alter ego samego reżysera. Leonardo Moreira w swoim spektaklu przeprowadza nas, widzów przez różne wersje życia swoich bohaterów i wciąga w poruszającą do głębi, metafizyczną grę zrealizowanych i niezrealizowanych wariantów. Przedstawienie Moreiry – i w formie, i w treści – przypomina bowiem grę w karty. Każde rozdanie jest inne, nowe, ekscytujące. Choć talia i reguły gry pozostają takie same, gracz za każdym razem trafia na nieco inny zestaw kart. Czy to coś zmienia? Jeśli uświadomimy sobie, że niczym nie różnimy się od bohaterów spektaklu, to w pewnym momencie sami zaczynamy się zastanawiać nad tym, w jaki sposób ukształtowało nas to, co wybraliśmy i to, co odrzuciliśmy. Siłą koncepcji Moreiry jest nie tylko to, że zabierając nas w podróż do krainy możliwości, za każdym razem daje nam poczuć ostateczność i nieodwracalność jednostkowego wyboru, lecz przede wszystkim to, że podróż ta prowadzi nas do akceptacji i pogodzenia się ze swoim – dawno już zadecydowanym – losem. Pokazanie człowiekowi innych wariantów rzeczywistości odziera je z iluzji, nas samych zaś – z naiwnej wiary, że gdzieś po drodze utraciliśmy (być może niejeden raz) szansę na „wielką wygraną”, życiowy wielki szlem. Czy zatem jesteśmy gotowi zakończyć starą rozgrywkę, pożegnać się z przeszłością? Pozwolić jej umrzeć to przecież warunek konieczny nowego życia – wiosny, która pozwala zacząć wszystko od początku, daje nową, jakże potrzebną w dzisiejszych niełatwych czasach nadzieję. Państwu tej nadziei życzę z całego serca a po odrobinę jej brazylijskiej odmiany koniecznie należy wybrać się do Teatru Studio!

„Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow w Teatrze 6.piętro

19

Jeśli chodzi o „Wujaszka Wanię” w reżyserii Andrzeja Bubienia w „Teatrze 6.piętro” w Warszawie, to uczucia mam mieszane. Bardzo podobał mi się przede wszystkim Wojciech Malajkat w roli tytułowej. Dzięki kreacji Malajkata, bodaj pierwszy raz w życiu zobaczyłem inscenizację „Wujaszka Wani”, w którym Iwan Wojnicki – bo tak brzmi prawdziwe imię wujaszka – jest nie tylko bohaterem tytułowym, lecz prawdziwie główną postacią. To on trzyma w ryzach całe przedstawienie, to jego „edypowe rozpoznanie” tragedii własnego losu staje się głównym tematem przedstawienia. Malajkat niczego tu nie udaje, właściwie nie gra. On po prostu reaguje na stopniowo odkrywającą się przed nim brutalną rzeczywistość, w której przyszło mu żyć. Prawda i uczciwość tych reakcji są głównymi siłami jego wybitnej roli. Okrucieństwo losu wobec niego spotęgowane jest jeszcze szybkością lekcji, jaką odbiera od losu bohater – wszystko odbywa się tu w jedną letnią noc. Ta noc i jej wydarzenia poprowadzą Wojnickiego do rozpoznania własnego losu, którego istotą jest niemożność, bierność i zmarnowanie. Malajkat w kulminacyjnym momencie rozpoznania jest poruszający, trudno zapomnieć jego złamaną, pochyloną sylwetkę, jego głos, gdy bez intonacji, na biało, informuje Sieriebriakowa, że wszystko będzie po staremu. Nie będzie. Nie może być. Okrutny los zatriumfował. Odebrał zapłatę za życie złudzeniami. Wujaszek wraz z doświadczoną podobnie Sonią zaczynają nowe życie. O ironio! Od płacenia rachunków. Jaka będzie przyszłość? Tego nie wie nikt. To największa tajemnica czechowowskiego arcydzieła.

W przedstawieniu Bubienia jest jedna wielka scena – to moment, gdy doktor Astrow (Michał Żebrowski) snuje przed Heleną jedną ze swych wizji, pchając z całą siłą kręcące się w kółko jedno z wielkich, drewnianych, brzydkich okien, z których składa się niezbyt odkrywcza i interesująca scenografia Anity Bojarskiej. W oknie tym stoi słuchająca go w upojeniu Helena. Ruch okna, twarz Heleny w połączeniu z monologiem Astrowa robią wielkie wrażenie. Głównie za sprawą Anny Dereszowskiej, która potrafi w tak krótkim czasie zachwycić nas całą paletą emocji. W ogóle jej Helena jest ciekawie skomponowana – to kobieta ambitna, w pełni świadoma swojej urody i możliwości, która właśnie zaczyna sobie zdawać sprawę, że na strzelnicy życia… przestrzeliła. Jej dużo starszy mąż Sieriebriakow i ją oszukał wykreowanym przez siebie własnym wizerunkiem. W rezultacie poniosła życiową klęskę, nie otrzymując niczego poza pozycją społeczną, a i ta okazała się nie najwyższych lotów. Dereszowska w tej roli wyjątkowo pięknie niuansuje swoją grę, na przemian ukazując prawdziwą twarz Heleny i „robiąc dobrą minę do złej gry” – tej własnej, przegranej.

Niesamowitą kreację w roli starej niani Mariny stworzyła Irena Jun. Ileż w niej spokoju, uczciwości oraz pokory wobec odgrywanej postaci, która – jako jedyna w domu Wojnickich – jest w pełni pogodzona ze sobą i swoim życiem, choć nie było ono zapewne realizacją jej młodzieńczych marzeń. Ileż ironii, ileż humoru! Niezwykłe to uczucie obserwować skupioną i nieruchomą twarz Ireny Jun, na której niczym na skutym lodem jeziorze, błyszczą dwa przeręble jej oczu, w których przeglądają się niebo, księżyc, gwiazdy, słowem, cały kosmos oraz my sami – gdy tylko się nad nimi pochylimy. Wielka aktorka wie, w jaki sposób przekazać nam prawdę starej niani i podzielić się nią z wszystkimi, którzy otworzą się na emocje.

Podobali mi się jeszcze – śmiertelnie poważny Sieriebriakow Piotra Machalicy i, miejscami, Sonia Doroty Krempy, zwłaszcza, gdy grała młodą kobietę, a nie dziecko.

Pierwszy problem mam z doktorem Astrowem. Zabieg reżyserski Andrzeja Bubienia, polegający na obsadzeniu w tej roli aktora około dziesięć lat młodszego od odtwórcy tytułowego wujaszka sprawia, że łączące ich poczucie życiowej klęski staje się doświadczeniem dwóch różnych pokoleń. Efektem tego jest odmienne podejście obu postaci do tematu straconych złudzeń oraz większy między nimi dystans. W moim pojęciu pomaga to postaci Wojnickiego, który przecież rywalizuje z Astrowem o względy Heleny, utrudniając zarazem zadanie Astrowowi, który poprzez utratę bliskości czy wspólnoty z Iwanem Wojnickim wydaje się w takiej koncepcji powierzchowny i jednowymiarowy. Michał Żebrowski, żeby uwiarygodnić Astrowa, musiałby grać na totalne zbliżenie z Wojnickim, żeby znaleźć z nim jakąś emocjonalną wspólnotę, która w scenie przyłapania go przez Wojnickiego z Heleną, postawiłaby go w sytuacji dramatycznego wyboru między kobietą a bliskim mu człowiekiem, przyjacielem. Tak się jednak nie stało, Michał Żebrowski gra lekkoducha, który momentami w coś wierzy i wtedy w pełni staje się postacią (wspomniana scena z Heleną) – po czym znowu wraca do „pływania po wierzchu”, przez co brzmi niczym tytułowy bohater „Pana Tadeusza”. W finale mści się to na jego roli najbardziej, bo „moralny konflikt” z Wojnickim pozbawiony jest ciężaru i prawdy.

Drugi problem, dużo większy, mam z muzyką. Steven Spielberg w „Liście Schindlera” z czarnobiałego obrazu kolejki ludzi idących na śmierć wyodrębnia kolorem czerwonym płaszczyk czteroletniej dziewczynki. Efekt jest piorunujący, większość widzów doznaje silnego wzruszenia. Co by nie powiedzieć o jego sile i skuteczności, zabieg ten jest jednak manipulacją, której wielki reżyser dokonuje na naszych – widzów – emocjach. Reżyser Andrzej Bubień postępuje podobnie, choć używając innego sposobu – nie wierząc pewnie w swoją publiczność, czyli między innymi we mnie, postanawia ułatwić nam sprawę. Wszędzie tam, gdzie w dramacie zbliża się moment wielkich emocji, jak na przykład w scenie wybuchu Iwana Wojnickiego, pojawia się ckliwy, muzyczny motyw, który ma swoją rzewnością i patosem pokazać mnie, widzowi, że tu oto bije serce tego spektaklu i w tym miejscu powinienem zapłakać. Szanowny Panie Reżyserze – stanowczo protestuję! My, widzowie, mamy swój rozum oraz inteligencję emocjonalną i nie potrzebujemy Pana pomocy. Nas – na ogół – wzrusza pan Czechow, w pana przedstawieniu wzrusza nas – na przykład – pan Malajkat czy pani Dereszowska i nie trzeba, by ktoś wskazywał nam palcem: „O! Tu! Tu jest ważne, skupcie się i przeżywajcie!” Błagam o większe do widzów zaufanie. Przeczytałem, że pracował Pan wiele lat w Rosji – czy tam się tak robi? Bywam w rosyjskich teatrach – jak na Polaka nader często – i nie zauważyłem takich praktyk, ani w MChAT, ani w Wachtangowie, ani u Fomienki czy w Aleksandryjskim. Wyszedłem z teatru zły, bo mi Pan swoją nadgorliwością coś odebrał. Może warto by się tej funkcji muzyki ponownie przyjrzeć.

Jeszcze garść uwag rozmaitych. Tielegin Miłogosta Reczka doznaje ataku histerii z powodu przekręcenia jego nazwiska. Niestety atak ten, niczym nieumotywowany ani wcześniej ani później, staje się powodem do zapytania reżysera o koncepcję drugiego planu. Z roli Marii Wojnickiej zapamiętam tylko długą fifkę, którą grająca ją Joanna Żółkowska trzyma w ustach pojawiając się na scenie, na pełnokrwistą postać to stanowczo za mało. Nie podobała mi się też scenografia Anity Bojarskiej. Wielkie, siermiężne, brzydkie okna powielają polski stereotyp grania Czechowa – ma być szaro, ciemno, posępnie i „sieriozno”, zresztą przedstawienie w całości skłania się ku takiej wizji. A gdzie ironia, gdzie błazenady i wygłupy postaci, gdzie krzywe zwierciadło, tak często zapisane w „partyturach” Czechowa? Odpowiedź jest prosta – już chyba tylko w Rosji.

Spektakl Bubienia jest inscenizacją „Wujaszka Wani”, nie ma tu miejsca na własną twórczą reżyserską adaptację i w sumie to dobrze, bo nie wszyscy widzowie są przygotowani na postmodernistyczne eksperymenty. Publiczność powinna mieć okazję zobaczyć Czechowa „po bożemu”, żeby go poznać i ocenić, skąd się bierze ta ponadstuletnia, niesłabnąca popularność jego sztuk. Zwłaszcza w czasach, w których „Dziady” nie mają nic wspólnego z „Dziadami”, a Nie-boska komedia” nic wspólnego z dramatem Krasińskiego. Spektakl Bubienia Malajkatem stoi i choćby dlatego wart jest obejrzenia. Trochę szkoda, że to Czechow w polskim – patetycznym, siermiężnym i ponurym – stylu, ale jeśliby założyć, że reżyser wziął sobie do serca motto „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, w którym powiedziane jest, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”, to nie ma się co dziwić – wszak każdy z nas może sobie obejrzeć wokół siebie naszego polskiego świata „postać i piętna”.

Ps. Jeśli robią Państwo plakaty z napisem: Antoni Czechow „Wujaszek Wania”, to byłoby dobrze, żeby była na nich twarz aktora, który gra wujaszka Wanię. Widziałem na mieście jeden z takich plakatów z twarzą innego aktora i byłem przekonany, że wujaszka Wanię gra ktoś inny. Ilu jeszcze jest takich widzów, do których dotarł mylny komunikat? Tym bardziej, że głównym bohaterem jest tu naprawdę Iwan Wojnicki? Pamietajmy, że najważniejszą funkcją reklamy wciąż pozostaje uczciwa komunikacja!

Zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

„Płatonow” czyli elektryczne krzesło Hermanisa

12108715_10203507137198922_947888244110550935_n

Michał Płatonow (Martin Wuttke) w czechowowskim spektaklu Burgtheater, dwukrotnie siada na krześle odwróconym tyłem do widzów. Pierwszy raz na początku, gdy wywiązuje się między nim a towarzystwem zgromadzonym w Wojnicówce nieprzyjemna wymiana zdań, drugi raz w finale, gdy odbywa przejmującą rozmowę z właścicielką posiadłości, generałową Anną (Dörte Lyssewski). Od tego momentu krzesło już do końca pozostanie puste. W finale pojawi się na nim strzelba. Jak to u Czechowa – musi wystrzelić, ale czy na pewno w sposób, którego się spodziewamy? Stojące tyłem do widza, przeznaczone tylko dla Płatonowa krzesło, mówi nam o tym, że oglądamy wszechświat jego oczyma. Wszystko, co widzimy – Wojnicówka, jej mieszkańcy, sąsiedzi, goście, ich problemy, emocje, zachowania – jest subiektywnym płatonowskim oglądem rzeczywistości. Gdy bohater się upija, upija się cały świat spektaklu, gdy bredzi, świat bredzi z nim, gdy trzeźwieje, trzeźwieje też rzeczywistość. W takim ujęciu strzał w finale spektaklu przestaje być oczywisty. Czy to, co się stało, stało się naprawdę? A może jest to tylko projekcja wyrzutów sumienia Płatonowa wobec osoby, którą w swoim mniemaniu skrzywdził najbardziej?

Płatonow nie lubi swojego krzesła. Obserwowanie prawdziwej rzeczywistości jest nieprzyjemne i bolesne. W pierwszej scenie rzuca swojemu towarzystwu kilka słów prawdy w twarz, po czym natychmiast się wycofuje – zdegustowany reakcjami swoich współbiesiadników, jak i przerażony poziomem przegniłego moralnie towarzystwa. W scenie z generałową Wojnicew ponownie rzuca z krzesła kilka słów prawdy. Poruszony perspektywą ucieczki z Sonią (Johanna Wokalek), chwilowo wierząc w siłę wyzwolenia, wytrzymuje w prawdzie własnej egzystencji całe kilkanaście minut. Te minuty ostatecznie go dobiją – zobaczy, że jest jednym z tych, którymi gardził i których chce opuścić, moralnym i życiowym zombie. Gdy, niczym piskorz, ześlizgnie się z krzesła, poczuje chwilową ulgę, ale „doświadczenia krzesła” nie da się już zapomnieć. Nie ucieknie już z Sonią, bo musiałby uciec przede wszystkim od siebie, a to przecież niemożliwe. Hermanis każe mu podejść do krzesła i zostawić tam strzelbę. Jedyna ucieczka możliwa jest „w górę” – w śmierć. Czy strzelba wypala, bo czyjaś krzywda okazała się nie do zniesienia? Czy może miłość i zrozumienie zbyt wielkie? Został ukarany czy uwolniony? Czy to się wydarzyło naprawdę, czy Płatonow chciałby, żeby tak było? Czy chciałby, żeby ktoś wziął odwet, czy żeby udowodnił swą prawdziwą miłość?

Świat, który obserwujemy wraz z Płatonowem, jest światem na krawędzi. Światem małodusznych, skupionych na sobie ludzkich zombie, którzy – trwając w samozadowoleniu – pławią się we własnym sosie. Pozbawionym smaku prawdziwego życia, rozwodnionym pogonią za pieniądzem, pełnym grudek zimnej samotności. Zarówno u Czechowa, jak i u Hermanisa wszystko jest w tym świecie na sprzedaż – majątki, kopalnie, idee, dzieci, seks. U Czechowa jedynie uczucia były jeszcze święte. Jego bohaterowie o sprawach intymnych rozmawiali w cztery oczy, mówili monologi na stronie, w ich relacjach była jakaś tajemnica. Hermanis jest bezlitosny. Każe aktorom Burgtheater prowadzić rozmowy w obecności innych ludzi. A to Katja (Brigitta Furgler) przechodzi przez scenę słuchając o intymnych sprawach Płatonowa i Generałowej, a to Sergiusz (Philipp Hauß) wprost „wpycha” Sonię w ramiona Płatonowa. Wszystko jest wszystkim znane, każda tajemnica, każdy szczegół relacji intymnej, każda motywacja, decyzja. Bohaterowie Hermanisa żyją nieustannie „na świeczniku” – czy to nam czegoś czasem nie przypomina? Czy na myśl nie przychodzi pewien portal z niebieskim layoutem?

Jednym z wielkich pytań tego przedstawienia jest pytanie o to, czy w takim świecie – naszym świecie – możliwa jest prawdziwa miłość. Płatonow, hedonistyczny tchórz, skupiony na autoanalizie, szukający w kobietach wszystkiego poza kobiecością, próbując wyleczyć własne kompleksy dostaje od losu dar. Tym darem jest autentyczna i szczera miłość Soni. Pijany wódką i własnym szczęściem jest niczym Jasiek z „Wesela”, któremu powierzono „złoty róg” – padają wielkie słowa, zobowiązania, pojawia się nadzieja na zmianę. Ta „weselna” noc powrotu Płatonowa do Wojnicówki ma być nocą jego symbolicznego powrotu do życia. Jak się jednak okazuje na zmianę jest już za późno. Gdy rano spojrzy na swój „złoty róg” – miłość do Soni – okaże się, że wprawdzie jej nie zgubił, ale za to zgubił siebie. Grać na owym „rogu” oznaczałoby dla niego ciągle siedzieć na krześle. A krzesło to spotkanie z rzeczywistością, prawdą, kobietami jego życia. Spotkanie ze sobą. Płatonow rozumie już, że jest w matni, z której jedynym wyjściem jest strzelba. Ironia Hermanisa jest bardzo wymowna. Dzisiejszy Płatonow i strzelbę zostawia kobietom. Czy może być gorzej?

Pijany Płatonow ogląda pijany świat. Ten punkt wyjścia pozwala Hermanisowi na pokazanie czechowowskich postaci w krzywym zwierciadle. Oglądamy zatem poważnych bohaterów w niepoważnych sytuacjach. Alkoholowy nawias staje się – zgodnie z Czechowem, wbrew polskiej tradycji – źródłem nieustannego humoru. Komediowy filtr, przez który patrzymy na tragiczne losy bohaterów powoduje, że spektakl mieni się emocjami niczym diament. Najpiękniejsze są sceny – a jest ich niemało – gdy serdeczny śmiech nagle grzęźnie w gardle, a w oczach czujemy wilgoć. Przykładem choćby rozmowa Płatonowa i Soni między okiennicami. Hermanisowi udało się coś więcej – wyreżyserował Czechowa po niemiecku tak, że po kilku minutach zapomina się, że to niemiecki (język ten – przez swoją szorstkość i kanciastość – czechowowskiej frazie na scenie nie pomaga). Wszystkie role bez wyjątku są świetne. Od drugoplanowego, rewelacyjnego żydowskiego studenta (Fabian Krüger) po samego Płatonowa.

Martin Wuttke tworzy wielką kreację. W jego Płatonowie może się z powodzeniem zobaczyć współczesny mężczyzna – ten robiący sobie półnagie selfie i ten filozofujący na blogu, ten zakochany w sobie i ten siebie nienawidzący, ten kontestujący blichtr współczesnego świata i ten „lansujący się” na premierach Warlikowskiego, ten kochający uczciwie i ten, który szuka wielkiej miłości na portalach typu TINDR. Ci mężczyźni mają jedną cechę – są słabi, a nie umiejąc zaakceptować w sobie tej słabości, uciekają w używki, seks bez opamiętania, samobiczowanie czy kiczowate psychodramy. Rola jest wielka, gdyż aktor pozwala nam nie tylko spojrzeć w twarz Płatonowa, lecz także jego tragedię przeżyć. I ostrzega nas przed niebezpieczeństwem: po obejrzeniu spektaklu Hermanisa wiem, że upadek taki może się w każdej chwili przydarzyć także mnie. To niezapomniana lekcja.

Misterna, wyjątkowej urody scenografia Moniki Pormale w połączeniu z pięknymi kostiumami Evy Dessecker oraz znakomitym światłem Gleba Filshtinskiego kreują niesamowitą przestrzeń sielskiej Wojnicówki, która za chwilę zostanie utracona, sprzedana, zmarnowana. Sceny odbywają się pokoju dziennym, usytuowanym – niczym w „Weselu” – gdzieś na zapleczu trwającego w jadalni przyjęcia, które wraz z upływem nocy zamieni się w alkoholową libację. Rano świat dokoła się w ogóle nie zmienia. Tylko nasz ogląd rzeczywistości jest już zupełnie inny. Jesteśmy niczym Płatonow – idealistami o straconych złudzeniach.

Spektakl Hermanisa dowodzi – wbrew pokoleniu mainstreamowych polskich reżyserów – że wielkie teksty literatury są wciąż świetnym materiałem na współczesny, żywy, interesujący teatr. Pokazuje, że dogłębna, uczciwa wobec siebie lektura tekstu może zaowocować świetnym klasycznym przedstawieniem, które dotyka i boli. Nie trzeba wszystkiego ciąć, wywracać na nice, obrażać się na język czy anachroniczność. Jeśli zobaczy się w nich człowieka, zawierzy mu i pójdzie za nim, to się okaże, że można na krześle nie tylko wytrzymać piętnaście minut, ale nawet cztery i pół godziny albo… całe życie.

Ps. Na sobotnim spektaklu pojawiły się problemy z wyświetlaniem napisów w języku polskim. Jak wyjaśnił Pan Dyrektor STN, Tomasz Kubikowski:
„Wyświetlanie napisów odbywa się poprzez zestaw plansz, zawczasu ułożonych w odpowiednim porządku według listy dialogowej. Spektakl Płatonowa oparty jest jednak raczej na prawdzie sytuacji, niż na literze tekstu. Tekst, aby uzyskać wrażenie realistycznej wypowiedzi, traktowany jest w nim nader dowolnie: zmieniana jest kolejność kwestii, są one przeinaczane, powtarzane kilkakrotnie w różnych wersjach lub docierają w postaci trudno zrozumiałego zgiełku lub mamrotu – jest to zamierzony efekt artystyczny. Rzecz odbywa się przy tym na zasadzie częściowej improwizacji. To, co padało ze sceny, wydatnie różniło się zarówno od dostarczonego nam zapisu wideo, który służył za podstawę napisów, jak i od porannej próby generalnej. Nasi operatorzy – profesjonalni tłumacze kabinowi z zatrudnionej przez teatr agencji – próbowali na bieżąco stawić czoła sytuacji, skacząc po scenopisie i wybierając plansze najodpowiedniejsze do słyszanych właśnie kwestii. Niestety w napiętych scenach ostatniego aktu manewry te przekroczyły nawet możliwości programu komputerowego, który dwukrotnie uległ awarii. Sytuację udało się opanować na przedstawieniu niedzielnym”.
Dziękując Panu Dyrektorowi za wyczerpującą odpowiedź, mam nadzieję, że Państwo, widzowie sobotniego spektaklu szybko zapomną o tym potknięciu, które – jestem przekonany – nie może w znaczący sposób wpłynąć na odbiór arcydzieła teatru, jakie gościło na scenie Teatru Narodowego. Nie może, gdyż teatr ze swej natury jest tworem żywym i nie zawsze da się okiełznać.

Zapraszam do polubienia strony bloga na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Męczeństwo i śmierć Wiśniowego Sadu przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Jekaterinburgu pod kierownictwem pana Kolady”

10610676_840673475964179_8102546351156453447_n.

W scenie powitania Raniewskiej w Wiśniowym sadzie Kolady, po lewej stronie od wejścia znajduje się płot, zrobiony z rzeźbionych nóg od stołu. Wyrastają z niego nagie gałęzie, na których stopniowo pojawiają się „kwiaty” w postaci plastikowych kubków do alkoholu. Za tym oryginalnym płotem zgromadzili się wszyscy mieszkańcy majątku i czekają na przedstawienie, które za chwilę się rozpocznie. Główną bohaterką przedstawienia jest ich dobrodziejka, właścicielka majątku, światowa dama, opromieniona dodatkowo zapachem Paryża, z którego właśnie powraca. Wraca do swojego „teatru”. Raniewska dobrze wie, jaką rolę ma odegrać i gra ją zachwycająco. Głośno zawodzi, obchodzi wszystkie miejsca, wita się ze sprzętami – niczym pop, który przyjechał z pielgrzymką w święte miejsce. Nie zapomina też o wiernej publiczności. Wybiera z tłumu kilka osób, poufale je zauważa, wiedząc jak ważny jest kontakt z odbiorcą. Gra swoją rolę z pełną świadomością przez większą część przedstawienia. Gra, gdy recytuje wyuczony i wyreżyserowany przez Gajewa monolog o życiu w Paryżu, gra, gdy prosi Pietię o to, żeby ją pożałował, gra w końcu w finale, gdy bawi się przy dźwiękach muzyki, czekając na wieści o sprzedaży majątku. Jej kostiumy są olśniewające. Kolorowe, świecące, pełne przepychu, wielowarstwowe. „Aktorzy drugoplanowi”, którzy jej w tym teatrze towarzyszą, tak jak Jasza czy Ania, są skrojeni odpowiednio do jej przedstawienia, do jej teatru.

Grałaby pewnie tę rolę w nieskończoność, ale dogania ją życie, przypominając, że żaden teatr nie wytrzyma z nim konfrontacji. Najpierw pierwszy cios – w szafie ubranko ukochanego synka Griszy, który utonął przed siedmiu laty w rzece, ze śmiercią którego nigdy się nie pogodziła. Efektem tego jest chorobliwa skłonność do alkoholu. Potem cios większy – podczas przedstawienia, jeden z jej widzów, Łopachin wstaje i informuje ją, że jej teatr zostanie sprzedany. Początkowo tego nie słyszy, nie chce słyszeć, gra dalej, dopiero huk przewracającego się płotu – czwartej ściany jej teatru – zmusi ją do przerwania przedstawienia. Dotrze wreszcie do niej, że koniec jej teatru jest nieubłagany i bliski. W II akcie dramatu Czechowa słychać nagle niepokojący dźwięk pękniętej struny, u Kolady w tym momencie otwierają się drzwi – a w nich widzimy motłoch, który wrzeszczy i podskakuje. Ten obraz przeraża Raniewską, to krzyk nowego „teatru”, to krzyk przyszłości w ogóle. Przyszłości, w której nie ma miejsca dla takich ludzi, jak ona.

Bohaterowie jej teatru od początku przedstawienia malują sobie na białych spodniach czarne kreski. Zabieg ten początkowo konotujący skojarzenia z brzozą, ujawnia swą prawdziwą funkcję w końcu części pierwszej spektaklu, gdy mieszkańcy majątku malują takie same kreski na drewnianych nogach od stołu, po czym zastawiają nimi całą scenę. Przy dźwiękach niesamowitego motywu muzycznego na scenie zjawia się nam „wiśniowy sad” w pełnej krasie. Mimo wydanego wyroku stoi i poraża pięknością. Scena ta była jedną z najpiękniejszych, jakie widziałem w życiu. Piszę to bez zbędnej fanfaronady.

Wielki reżyser Kolada nie zatrzymał się jednak na tym obrazie, ale poszedł w okrucieństwie wobec swojego widza dalej – w finale II części, kazał nam na wyrąbywanie owego sadu patrzeć. Łopachin, nowy pan wiśniowego sadu, nowy właściciel „teatru”, przychodzi z siekierą i na oczach Raniewskiej oraz „jej widzów” zaczyna swoje przedstawienie. „Jej widzowie” stoją w ciszy ze spuszczonymi głowami. Raniewska nie wytrzymuje w końcu „przedstawienia” i postanawia wyjść. Mając jednak świadomość, że to też teatr, podchodzi do Łopachina, całuje go w głowę i wychodzi, żeby zamknąć się w szafie z kostiumikiem Griszy. Historia lubi się powtarzać. Raniewska jeszcze raz będzie musiała zmierzyć się z utratą. Dopełnieniem tej sceny jest ta sama, co w finale I części, gorzko brzmiąca muzyka, rytm wybijany przez Anię uderzeniami pięści w drzwi szafy oraz jej rozdzierający krzyk – mamo, mamo! Nigdy w życiu nie zapomnę tej sceny. Brak słów, które mogą opisać emocje… Ostatnio w Polsce tak mną wstrząsnęła scena pudrowania się przez Konradową w Kalkwerku Lupy. To było 18 lat temu.

W ostatniej scenie widzimy Raniewską bez kostiumu. Żyje, a jakże. Wszak jutro nie umiera nigdy. Parafrazując Edytę Geppert – „To nie koniec świata, to tylko koniec wieku”. W końcu zawsze jeszcze może wrócić na gościnne występy do Paryża. Budynek jej „teatru” zostanie zamknięty na głucho. Na wiosnę czeka go gruntowny remont. Zapomniany „garderobiany” Firs zostaje sam, martwiąc się, że Gajew znowu się nieodpowiednio ubrał. Jak stary pies bierze łańcuch w swoje ręce i rusza naprzód. Czy odejdzie tylko na długość łańcucha, do granicy swojego świata, czy może rzuci się w przepaść, o czym mógłby świadczyć szybko umykający ze sceny łańcuch? Pytanie to pozostaje otwarte. W epilogu spektaklu pojawia się jaszczurka, żeby pobuszować po opustoszałym całkowicie majątku.

Postać Raniewskiej jest Koladzie potrzebna, żeby powiedzieć coś ważnego również o swoim teatrze. O naszym teatrze – w końcu jesteśmy jego widzami. Refrenem przedstawienia są sceny, w których aktorzy zdejmują elementy kostiumów i chodząc bez celu po scenie, zagubieni recytują najsłynniejsze kwestie z innych sztuk Czechowa. Trzeba nam żyć, pracujemy pracujemy, nosimy żałobę po swoim życiu, jedziemy do Moskwy – zdaje się nam mówić Kolada – tylko czy to aby nie ślepa droga? Gramy główną rolę w swoim przedstawieniu, robimy swoją życiową sztukę, nie mając świadomości, że każdy z nas ma już wymalowane na spodniach czarne kreski. Taki jest świat. Nasz widz, „Łopachin”, już liczy pieniądze żeby nas sprzedać i zrobić kolejny interes naszym kosztem, a my? Jako inni widzowie stoimy z opuszczoną głową. A jako artyści? Czy wolno nam zamknąć się w szafie z reliktami umarłej przeszłości?

Przedstawienie Kolady jest jednym z najlepszych przedstawień czechowowskich jakie widziałem. Dopracowane w każdym szczególe, konsekwentne, płynące wspaniałymi rytmami. Praca na symbolu, metaforze, mosty między symbolami świadczą o nieprzeciętnej i wyjątkowej wyobraźni reżysera. Wiem, że same pochwały brzmią egzaltowanie, ale co zrobić, gdy w potoku „bylejakości” i powierzchowności współczesnej kultury ogląda się arcydzieło? Powiedzieć, że aktorzy grają wspaniale, to mało. Poza Wasiliną Makowcewą w wybitnej roli Raniewskiej, nie wymienię nikogo, gdyż brak choćby jednego nazwiska stałby się po prostu krzywdzący. Wasilinie Makowcewej po spektaklu składałem urodzinowe życzenia. Życzyłem jej, aby w prezencie urodzinowym miała okazję oglądać tak znakomity teatr, jaki ja miałem szansę zobaczyć tego wieczora. Wszystkim Wam życzę z serca tego samego, już teraz zazdroszcząc szczęśliwcom, którzy będą mieli okazję zobaczyć ten wybitny spektakl we wtorek 18 listopada na deskach Teatru Śląskiego w Katowicach.