Papkin zrobiony na szaro – „Zemsta” Fredry w reż. Anny Augustynowicz w krakowskim Teatrze im. Słowackiego

zdj.Grzegorz Mart

zdj.Grzegorz Mart

Centralną postacią „Zemsty” Fredry w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Słowackiego jest Papkin. Gra go, związany z krakowską sceną od ponad 40 lat, siedemdziesięciokilkuletni Feliks Szajnert. Daleko mu do kolorowego ptaka, jakim był Roman Polański w filmie Andrzeja Wajdy. Zresztą całemu światu krakowskiej „Zemsty” do koloru daleko. Jak to w spektaklach szczecińskiej reżyserki, wszystko tonie w różnych odcieniach jej ulubionej czerni. Fredrowska arcykomedia również – odarta z komediowości na ile się dało, przemawia do nas drugim, głębszym, bardziej ponurym głosem. Bo przecież „Zemsta” to w gruncie rzeczy posępna i niezbyt optymistyczna – mimo cukierkowego zakończenia – historia o podziale nie do zasypania. Jej głównymi bohaterami, prócz dwóch skłóconych ze sobą mężczyzn, są ponadto: wdowa, próbująca bez skrupułów małżeństwem ratować się przed ubóstwem, dwoje młodych, którzy niby się kochają, aczkolwiek miłość w żadnym razie nie przeszkadza im grać na dwa fronty oraz stary, budzący śmieszność bawidamek, opowiadający wciąż niestworzone historie, czyli Papkin. W całej historii odgrywa on rolę, powiedzielibyśmy dziś – negocjatora. Cześnik oznajmia mu na początku sztuki: „Więc dlategom wybrał ciebie/ Będziesz posłem tam w potrzebie”. Papkin ani się do tej misji nadaje, ani się w niej dobrze czuje. Ten koncept stanie się źródłem nieporozumień i intryg, które na skutek przebiegłości Papkina doprowadzą w końcu do szczęśliwego finału, okraszonego zgodą.

W spektaklu Augustynowicz ta zgoda wygląda mało wiarygodnie i pozostawia po sobie posmak goryczy. Powody są dwa. Postać Papkina i jego własna opowieść oraz obraz świata, w którym bohater nie może się zupełnie odnaleźć. Fredrowski Papkin ma skłonność do opowiadania niestworzonych historii. Jest zatem skrywającym się pod maską błazeństwa… artystą. U Augustynowicz jest starym aktorem. Na scenie ciągle obecne jest pudło z rekwizytami, z którego korzysta (nie tylko zresztą on). Teatr sprowadza się w gruncie rzeczy do niego i jego pudła. Są tam różne szpargały, z czaszką Hamleta włącznie. Gdy ją wyciąga, publiczność się śmieje. Jego teatr i on sam są co najwyżej śmieszni. Główni protagoniści potrzebują go w swojej wojnie wyłącznie w funkcji rekwizytu. Większość zdarzeń i tak dzieje się poza nim. Świat kręci się wokół seksu i handlu, miłość nie istnieje, liczą się tylko transakcje. (Takie odczytanie Fredry prowadzi do skojarzeń z Carlo Goldonim, u którego pod płaszczykiem cukierkowych, komicznych opowieści czai się bezwzględna brutalność świata). Papkin jest tego świadomy. W pewnym momencie, tuż przed finałem, Szajnert gorzko kontestuje:

„Wdzięczność ludzi, wielkość świata/ Każdy siebie ma na względzie/ A drugiego za narzędzie/ Póki dobre — cacko, złoto;/ Jak zepsute — ruszaj w błoto”

W jego ustach słowa te brzmią wyjątkowo przejmująco. Podobnie jak „wręczany” Klarze testament, mogący w gruncie rzeczy służyć za testament każdego artysty.

(…) suplikuję, aby moje wszystkie długi, jakie się tylko pokażą, nie płacili, gdyż chcę przez to braciom moim różnego stanu i wyznania zostawić po sobie pamiątkę”.

Papkin to zatem figura artysty, który jest dla obu stron sporu (tego o mur i tego o Polskę) pożytecznym idiotą i każdą swoją wypowiedzią utwierdza się w naszych oczach w tej roli. Szerokość gestu i pewnego rodzaju przesada w reakcjach, zapisane już w tekście Fredry, pozwalają Augustynowicz na pokazanie Papkina – artysty, a także samej siebie, jako członkini wspólnoty teatralnej – w krzywym zwierciadle. Właśnie dlatego wypowiedź ta staje się prawdziwa i miejscami poruszająca. Wielka w tym również zasługa Feliksa Szajnerta, któremu w sukurs przychodzą i wiek, i doświadczenie.

Czy zatem spektakl w Teatrze Słowackiego się udał? Z przykrością muszę napisać, że nie. Mimo nowatorskiego, interesującego pomysłu, „Zemsta” ta zupełnie nie przekłada się na publiczność. Dzieje się tak z kilku powodów:

po pierwsze – aktorstwo. Szajnert, żeby lśnić jak diament, musi mieć absolutnie czarne tło. Pozostali aktorzy powinni grać wyłącznie czarne charaktery – zimne, kalkulujące, niesympatyczne typy, rodem na przykład z Dostojewskiego, żebyśmy mogli uwierzyć w brutalność świata i zacząć współodczuwać z Papkinem. Niestety, aktorzy Słowackiego (nazwiska sobie daruję, dotyczy to wszystkich aktorów, poza Szajnertem) stoją tu w rozkroku. Raz grają to, co trzeba, raz to, co mają w głowie na temat fredrowskich komedii. Gdy w tym ostatnim przypadku publiczność zaczyna się śmiać, aktorzy łapią się tego śmiechu jak tonący brzytwy. Efekt jest opłakany. Oni wprawdzie chwilowo się bronią, ale koncept reżyserki „leży”. Pozbawiona komizmu „Zemsta” – miast poruszać – po prostu nudzi. Wiele na scenie Słowackiego jest recytacji, wdzięczenia się w roli, wiele niepotrzebnych gestów, uśmiechów, aktorskich tricków. Zasadnych zapewne przy Fredrze w Teatrze Komedia, ale nie u Augustynowicz. Świat staje się fałszywy, a przez to fałszywy wydaje się Papkin jako polski Hamlet i cała jego refleksja. Jego tyrady wydają się podobne do jesiennych wieczorów – długie, szare i nie do zniesienia. A wystarczyłoby podpatrzeć, jak się ze sobą wadzą najlepsi dziś kandydaci do fredrowskich ról, pan Tusk i pan Kaczyński oraz ich „dwory”. Ich zachowania, miny, gesty, słowa wydają się nam czasem śmieszne, ale biorąc pod uwagę stawkę, wcale śmieszne nie są. Tak też powinno być w tej „Zemście”. Wtedy praca Feliksa Szajnerta nie poszłaby na marne.

Po drugie – brzydka, zupełnie niekomunikatywna scenografia Marka Brauna. Konia z rzędem temu, kto mi wyjaśni, co miały symbolizować te trzy zastawki, jakie miały źródło we fredrowskim świecie. Augustynowicz próbowała jakoś oswoić tę konstrukcję w świecie bohaterów, skończyło się – na nieszczęście – aktorskim „mizianiem” przez siatkę. Ani to odkrywcze, ani zrozumiałe. Zresztą minimalizm reżyserki jest w tym przypadku jej przekleństwem. Sam pomysł, na przykład, żeby skądinąd świetny Daniel Malchar grał (na scenie i na instrumentach) postaci służących jest znakomity, ale co miał wnosić do spektaklu, do dziś nie rozumiem. Takich mikropomysłów, które się zupełnie nie tłumaczą, jest w spektaklu bez liku. I okazuje się, że niekiedy „więcej” wcale nie znaczy „za dużo”.

Po trzecie – przyzwyczajenie widza. W Polsce obowiązuje niepisany dogmat: Fredro musi być śmieszny. Jeśli jest nieśmieszny, znaczy, że nie Fredro. Widać to było zwłaszcza po reakcjach premierowej (w założeniu – „znającej się”) publiczności. Tu akurat nie mam pretensji do Augustynowicz. Polecam jednak wszystkim widzom ponowną, uważną lekturę dzieł Fredry i głęboki nad nimi namysł. Widać, że polska szkoła poczyniła wielkie spustoszenia w podejściu do klasyki, ucząc stereotypów i bredni zamiast zrozumienia i refleksji nad tym, co się czyta. Moich kolegów po piórze również zachęcam do uważnej „lektury” spektaklu Augustynowicz – to, że czegoś w teatrze nie zauważamy, nie oznacza, że tego tam nie ma.

„Zemsta” Augustynowicz – choć się właściwie nie udała – nie jest złym spektaklem. Właściwszym jest stwierdzenie, że jest spektaklem źle/ nieprecyzyjnie wykonywanym. W takim przypadku wciąż istnieje możliwość zmiany na lepsze. Trzeba tylko zrozumieć, w czym się gra, jak się gra i co się gra. Tego życzę aktorom „Słowaka” oraz nam, widzom. Wszak „świat jest teatrem, aktorami ludzie”.

Na Woodstock, naprzód marsz! (DOMAGALAsieDIALOGU cz.IX, ost.)

Kings of war, reż. Ivo van Hove, zdj. Marcin Oliva Soto

Kings of war, reż. Ivo van Hove, zdj. Marcin Oliva Soto

IX edycja MFT Dialog-Wrocław okazała się wielkim sukcesem. Nie tylko dlatego, że festiwal w ogóle się odbył – choć trzeba przyznać, że Tomasz Kireńczuk ze swoją ekipą oraz widzami dokonali organizacyjnego cudu – ale też z artystycznego punktu widzenia. Treścią festiwalu był po prostu dobry teatr. Każdy ze spektakli dotykał ważnych obecnie tematów czy wątków rzeczywistości, wykorzystując medium teatru. Na wielką skalę, jak np. Ivo van Hove czy Alain Platel oraz w całkowicie pozbawiony rozmachu, intymny sposób, jak Silvia Calderoni czy Wojciech Ziemilski ze swoimi niesłyszącymi aktorami. Trzeba też podkreślić, że dobór spektakli w niezwykle interesujący sposób „dialogował” z głównym pytaniem festiwalu: naprzód, ale dokąd? Odpowiedzi zagranicznych gości wydawały się proste, ale głębokie: „poza własne złudzenia” (van Hove), „w śmierć, ale z podniesioną głową” ( Platel), „w sztukę i we wspólnotę” ( Platel), „w brutalną szczerość”, jako podstawę prawdziwej, opartej na uczciwości wobec siebie relacji (Calderoni). Same w sobie nie wydają się może niczym odkrywczym, ale – prezentowane w języku wybitnego teatru – okazywały się świeże i wyjątkowo aktualne. Polskiej odpowiedzi na to pytanie na razie brak. Są doraźne manifestacje poglądów, próby określenia rzeczywistości, w której znienacka się znaleźliśmy. To jeszcze nie czas szukania jakichkolwiek odpowiedzi, lecz raczej doraźnego reagowania na sytuację społeczno-polityczną, wyrzucania swojego poczucia bezradności wobec świata, w którym przyszło nam żyć. Martwi mnie tylko to, że już na tym poziomie polski teatr ucieka się jedynie do dosłowności i rezygnuje z tego, co jest jego największą siłą – wieloznaczności i metafory. Skutkuje to niezbyt dużą siłą rażenia i oskarżeniami o nadmiar pierwiastka politycznego oraz brak artystycznego. A przecież – o czym dobitnie świadczy choćby przedstawienie Ivo van Hove – nawet mówiąc Szekspirem po holendersku można powiedzieć wszystko, co ważne, i to na tyle mocno, by porwać widzów (przynajmniej tych, którzy podzielili się swoimi przemyśleniami na temat spektaklu). Wyjątkiem jest tu „Jeden gest” Ziemilskiego – spektakl, który silnie oddziałuje na nasze emocje, a przy tym pokazuje, jak trudna (czy wręcz niemożliwa) jest komunikacja między nami.

O próbie cenzury ministra Glińskiego przykro nawet mówić. Jego wywiad w Dzienniku Gazecie Prawnej pokazuje, że pan minister jest niestety odklejony od rzeczywistości. Nie ma na przykład pojęcia, czym jest platforma e-teatr, a wystarczyłoby poczytać stosowną ustawę. Wymownym obrazem aktualnie obowiązującej polityki kulturalnej były puste krzesła na debacie o polskim teatrze, przeznaczone dla pani minister Zwinogrodzkiej i dyr. Narodowego Starego Teatru, Marka Mikosa. Mówią one więcej o rzeczywistej strategii polskich władz wobec ludzi teatru niż wszystkie okrągłe, trywialne zdania pani minister w wywiadzie dla Rzeczpospolitej. Prawda jest taka: „dialog” według MKDiN oznacza wypełnianie ministerialnych zaleceń. Postawa typu: „nie dam pieniędzy bo mi się nie podoba”, przypomina postawę szefa restauracji, który układa kartę dań z potraw, które lubi. Nie ma w tym nic złego, o ile restaurator tworzy restaurację za własne pieniądze. Panu ministrowi przypominam jednak, że pieniądze „na kulturę” w żadnym razie nie należą tylko do niego oraz jego popleczników, lecz także do mnie i do 80% społeczeństwa, które na niego nie głosowały (i raczej już nie zagłosują). Na razie „dialog” partii rządzącej z kimkolwiek spoza własnego środowiska to jedynie puste krzesła oraz puste słowa.

Na koniec podziękowania. Pierwsze dla widzów festiwalu oraz jego przyjaciół, którzy – wbrew cenzurze – masowo kupując bilety i wpłacając datki uratowali to wydarzenie oraz dla zagranicznych gości, których wsparcie, zarówno to finansowe, jak i „duchowe”, pozwoliło na prezentację polskich spektakli. Kolejne kieruję do kierownika artystycznego festiwalu, Tomasza Kireńczuka i jego ekipy. Za fantastyczną organizację festiwalu oraz za to, że w sytuacji kryzysowej potrafił sprawnie zarządzać wszystkimi rękami, które zjawiły się na pokładzie. Krystyna Meissner – ślę Pani Dyrektor gorące pozdrowienia – wymyśliła ten festiwal jako wielkie święto polskiego i zagranicznego teatru. Tomasz Kireńczuk zrobił wszystko, żeby nam to święto – popsute przez urzędników – przywrócić. I chwała mu za to. Mam nadzieję, że kolejny Dialog-Wrocław się odbędzie, aczkolwiek w zaistniałej sytuacji zapewne w innej formie. Musi bowiem poszukać ludzi, ale nie takich, którzy bez względu na wszystko i tak się na nim zjawią. Ludzi „nowych” – takich, którzy teatru nie znają, ale są gotowi na spotkanie z nim. Trzeba im tę szansę stworzyć, pójść do nich i osobiście ich do teatru zaprosić. Dać się poznać, z artystycznej, nie publicystycznej strony. „Naprzód, ale dokąd?”. Moja odpowiedź brzmi – na Woodstock (o ile się odbędzie)! Tam są dziś ludzie, którym warto unaocznić, czym jest i czym może być teatr. Dlaczego jest ważny. Opener pokazał, że można, że trzeba być wszędzie tam, gdzie są ludzie i wytrwale z nimi rozmawiać: o teatrze, o świecie, o nich samych. W tym właśnie tkwi istota teatru, który jest przede wszystkim międzyludzkim dialogiem.

Pełno krwi angielskiej – „Kings of war” w reż. Ivo van Hove (DOMAGALAsieDIALOGU cz. VIII)

zdj. Marcin Oliva Soto

zdj. Marcin Oliva Soto

Na spektakl Ivo van Hove „Kings of war” składają się trzy dramaty Szekspira: „Henryk V”, „Henryk VI” (I część) oraz „Ryszard III” (II część). W finale tego ostatniego oraz spektaklu van Hovego grający Ryszarda Hans Kesting siedzi tyłem do widowni. Mówi słynny monolog o sumieniu, patrząc w ekran, na którym widzi siebie w postaci przetworzonego obrazu z kamery, filmującej go na żywo. W pewnym momencie na ten obraz zaczynają się nakładać twarze innych bohaterów spektaklu (znakomita praca autora video Tala Yardena), stając się filmową esencją wszystkich królewskich zbrodni:

„Sumienie moje ma tysiąc języków/A każdy język czyni inny zarzut/A każdy zarzut lży mi nazwą łotra/Krzywoprzysięski fałsz w najwyższym stopniu;/Niemiłosierny mord w najsroższym stopniu;/Wszelki grzech w wszelkim stopniu popełniony/Dąży przed straszne kratki trybunału/Wołając: winny! winny!” (tłum. J. Paszkowski)

Podczas wypowiadania ostatnich słów Ryszard kieruje swój oskarżycielski palec w stronę swojego odbicia na ekranie, które powtarza ów gest, godząc w nas, widzów. Jesteśmy współwinni jego zbrodni, bo jako lud, który dał mu władzę, nie zrobiliśmy nic, by go powstrzymać. A szansa była tuż przed koronacją. Na pytanie Ryszarda, dotyczące szans poparcia jego władzy przez lud: „Jakże tam? Co mówi mieszczaństwo?” Buckingham odpowiada: „Mieszczaństwo milczy, jak gdyby mu gębę kneblem zabito”. U Szekspira następuje teraz scena knowań Buckinghama i Ryszarda, zakończona przybyciem przedstawicieli delegacji ludu, która ma prosić Ryszarda, by został królem. Van Hove wycina wątek wizyty ludu – wszak milczący tłum siedzi na widowni i nie reaguje. Oskarżenie nas o bierność jest zatem jak najbardziej słuszne. Bo nie o piętnastowiecznej Anglii jest to spektakl, lecz o mechanizmach degeneracji władzy, niezależnych od czasu i przestrzeni, grożących nam w każdej chwili, także dziś.

Chciwość Henryka V uruchamia spiralę przemocy i wojny, która – jak nam pokazuje van Hove – w ciągu kilkudziesięciu lat na skutek ambicji, żądzy władzy, a niekiedy i słabości kolejnych królów, prowadzi do krwawej dyktatury i zagłady, której symbolem jest Ryszard III. A wszystko to „dla dobra ludu”, który – zupełnie ubezwłasnowolniony – siedzi w milczeniu przed ekranami i przygląda się temu, co zostanie mu pokazane. Ivo van Hove w swoim spektaklu postanawia nam, przedstawicielom ludu, pokazać za pomocą kamery to, czego w telewizji na ogół nie widać: kulisy władzy. Służy mu do tego świetnie pomyślany przez scenografa Jana Versweyvelda labirynt białych korytarzy, które są zarazem i więzieniem Tower, i współczesnym szpitalem, i polem bitwy, i nocnym klubem, łącząc tym samym angielską historię ze współczesnością. Pozbawiony wyjścia system korytarzy funkcjonuje też niekiedy jako historiozoficzna czasoprzestrzeń (przykładem znakomite przejścia czasowe między scenicznymi wydarzeniami). Co ciekawe, wyjścia z tego labiryntu są dwa – jedno na scenę, przed nasze oczy, drugie przez… śmierć.

Ta ostatnia ciągle jest w świecie van Hovego obecna w postaci znakomitego, śpiewającego na żywo kontratenora (Steve Dugardin). Gdy w jednej ze scen widać na ekranie, jak swoim śpiewem modli się nad ciałem kolejnej ofiary, staje się jasne, że w świecie pokazywanym przez belgijskiego reżysera śmierć jest najlepszą rzeczą, jaka może nas spotkać. Jest tu jedyną ludzką – w sensie emocjonalnym – figurą. Jej językiem jest pieśń. Wydaje się więc, że w tym kontekście rolą sztuki według Ivo van Hove jest towarzyszyć człowiekowi w cierpieniu, pomagać mu je znosić, przeprowadzać go na „tamtą stronę”. Kontratenor snuje się wśród scenicznych wydarzeń niezauważony, nie ma wpływu ani na bieg historii, ani na jej aktorów. Spotkanie z nim jest jednak nieuniknione, dla wielu bohaterów wprost pożądane. Trzeba przyznać, że wizja Ivo van Hovego jest ponura i wstrząsająca. W finale Ryszard III rozpaczliwie błaga o konia. Koni jednak już nie ma. Jest tylko okrągły hipodrom, w którym bohater, ludzkość i historia biegając coraz szybciej w kółko, zmierzają ku zagładzie. Pojawia się jednak światełko w tunelu. Grający Henryka V (a więc króla, od którego ta ponura opowieść się zaczyna) Ramsey Nasr, gra również Richmonda, który przejmuje władzę po Ryszardzie. Na ekranie czytamy, że Ryszard jest ostatnim królem angielskim, który zginął w bitwie. Zaczynamy wszystko od początku. Historia uczy, że możliwa jest mądra i nie oparta na przemocy władza. Obecna królowa Anglii, Elżbieta II, jest jej emanacją i symbolem.

Spektakl Van Hovego jest teatralnym dziełem sztuki. Począwszy od znakomitej adaptacji Barta Van den Eynde i Petera Van Kraaij, przez niezwykle precyzyjną i inteligentną reżyserię van Hovego, po zapierające dech w piersiach aktorstwo całego zespołu. Moje serce skradł Eelco Smits w roli słabego i bezwolnego Henryka VI oraz Hélène Devos w roli Kathariny i Lady Anne. Aktorzy zresztą w ogóle grają po kilka ról. Zabieg ten w inteligentny sposób tworzy ramę spektaklu i sugeruje, że tak naprawdę polityczne karty rozdają wciąż ci sami ludzie.

„Kings of wars” wydaje się znakomitym finałem festiwalu Dialog-Wrocław. Obsesyjne kręcenie się w kółko Ryszarda to dobra metafora naszych czasów. Warto najpierw wyznać swoje grzechy, a potem znaleźć metodę wyrwania się z zaklętego kręgu. Naprzód, ale dokąd? To proste. Na zewnątrz błędnego koła własnych iluzji.

Bat na naszą szkapę – o „Klątwie” Friljicia po raz drugi (DOMAGALAsieDIALOGU cz. VII)

klatwa_515

W słynnej „Klątwie” Friljicia, którą obejrzałem po ośmiu miesiącach, mając w pamięci tych kilka „aktów”, jakie dopisała spektaklowi rzeczywistość, uderza mnie kilka rzeczy. Postaram się je rzeczowo przedstawić w punktach. Będę się przy tym starał trzymać z dala od polityki, choć nie wiem, czy ona odwdzięczy mi się tym samym.

Po pierwsze, co chyba naturalne w sytuacji ostrego sprzeciwu części społeczeństwa, spektakl w swoim nurcie autotematycznym nabrał goryczy i stał się dużo bardziej prawdziwy. Przykładem monolog Barbary Wysockiej, w którym, w dużym uproszczeniu, wyrzuca ona Frijliciowi, że zrobił kontrowersyjne przedstawienie i uciekł za granicę zarabiać pieniądze, a ona się boi, bo musi się zmierzyć tu, na miejscu, z jego przeciwnikami. W lutym (oglądałem drugie przedstawienie po premierze) był to tylko czysto teatralny gest, gdyż wtedy jeszcze żadnego realnego zagrożenia nie było. Dziś sytuacja jednak wygląda inaczej. Wystarczyło spojrzeć na widownię, po której przez cały czas trwania spektaklu przechadzali się dyskretnie panowie z ochrony.

Po drugie, widać, że granie tego spektaklu to dziś dla aktorów dużo większy koszt. Świadczy o tym dobitnie ciężkie westchnienie Julii Wyszyńskiej przed rozpoczęciem legendarnej już sceny fellatia. Koszt większy, ale i odwaga cenniejsza. Poprzez trwanie przy swoim bez względu na cenę zespół Powszechnego wzmacnia swój kontrowersyjny dla wielu przekaz, konsekwentnie realizując na scenie zalecenia reżysera. Ani mniej, ani więcej, a jednak wszystko wydaje się bardziej klarowne. We wczorajszym spektaklu uderzała kliniczna wręcz precyzja aktorskich wypowiedzi. Każda z postaci pilnowała, żeby to, co chce powiedzieć było dobrze zrozumiane. Przykładem wspomniany już monolog Barbary Wysockiej czy streszczenie pierwszej części spektaklu przez Arkadiusza Brykalskiego, który dobitnie podkreślał, że w scenie „fellatia”, bohaterem jest „gipsowa figura przypominająca papieża”.

Gdy się ogląda spektakl drugi raz, bez towarzyszących pierwszej odsłonie wypieków na twarzy, zaskakuje symbiotyczna wprost relacja spektaklu Friljicia z „Klątwą” Stanisława Wyspiańskiego. Zauważyłem, że nie ma ani jednej sceny w spektaklu, która nie miałaby źródła w wątkach kontrowersyjnego dramatu Wyspiańskiego. Każda z postaci sztuki ma swoje sceniczne, przetworzone w stylu reżysera alter ego i takąż historię. W efekcie spektakl jest – mimo pewnej „histeryczności” – spójny i konsekwentny. Do tego dochodzi kilka różnorodnych konwencji, które ujmują tę teatralną opowieść w swoiste cudzysłowy (m.in. konwencja teatru Brechta, „allenowski” autotematyzm Frijlicia, polityczny stand-up). Dzięki temu sprytnemu zabiegowi reżyser będzie miał zawsze czyste ręce. Pomyślałem, że jeśli czytać „Klątwę” jako spektakl o tym, jak – parafrazując sceniczny język reżysera – „kościół katolicki dyma nas od tyłu, jednocześnie dając nam ulubione cukierki”, to w sensie teatralnym chorwacki reżyser robi to samo. Jak się z tym czuję? Nie wiem. To nowe odkrycie w mojej relacji z „Klątwą”.

Na koniec chciałbym podzielić się refleksją na temat adresata spektaklu. Po wczorajszym przedstawieniu jestem już prawie pewien, że nigdy nie było ono adresowane do Polaków en masse, lecz raczej do polskich środowisk bliskich ideowo Friljiciowi. Można je różnie określać –  jako środowiska lewicy, teatru krytycznego, kultury niepodległej czy kultury w ogóle. Nazwa nie ma tu znaczenia, gdyż na skutek coraz bardziej niepokojących działań obecnej władzy, wszystkie one mieszają się ze sobą. Tak więc Frijlic – samozwańczy członek jednoosobowego teatralnego ISIS, przyjechał do Polski i zrozumiał, że w tym kraju walczyć z jakąkolwiek autorytarną władzą w sztuce nie ma komu. Postanowił więc wrzucić granat do własnego pokoju. Obnażył tym samym brak wiarygodnej i skutecznej odpowiedzi artystycznej (nie mówię o rzeczywistych inicjatywach wspólnoty ludzi kultury) środowiska na działania władzy oraz jego słabość – zarówno tę wewnętrzną, jak i tę do wygodnego życia, pozbawionego problemów. Bez względu na ocenę „Klątwy” cel swój Friljić osiągnął. Coś się po „Klątwie” w polskim teatrze skończyło. Kolejne przedstawienia w samym Powszechnym są na to dowodem, niby takie same, ale jakieś inne. Według jednych prostacki i chamski, według innych – wspaniały i cudowny zagraniczny „woźnica” Friljić strzelił gnuśną i ospałą szkapę polskiej kultury mocno z bicza. Ruszyliśmy z kopyta naprzód, mało nie wypadając z wozu. Dokąd? Dobre pytanie, zwłaszcza gdy przy tym trzeba się jeszcze jakoś na tym wozie utrzymać…

Na początku był gest… „Jeden gest” w reż. W. Ziemilskiego (DOMAGALAsieDIALOGU cz. VI)

zdj. Kobas Laksa

zdj. Kobas Laksa

Spektakl Wojciecha Ziemilskiego opowiada o tym, jak ludzie niesłyszący i głuchoniemi próbują się porozumiewać ze światem. Jego bohaterami jest czwórka ludzi, naprawdę dotknięta głuchotą. Ale czy na pewno jest to kalectwo? Ziemilski wydaje się od razu to określenie w stosunku do ludzi niesłyszących kwestionować. Głuchota jest dla niego po prostu cechą fizyczną człowieka, utrudniającą mu komunikację z innymi i zmuszającą go tym samym do szukania innych sposobów porozumienia. Oczywiście tym podstawowym medium komunikacji niesłyszących jest znany wszystkim – przynajmniej nomen omen ze słyszenia – język migowy. Gdy przyjrzeć mu się bliżej, okazuje się, że jego podstawową jednostką jest tytułowy gest. Jest on odpowiednikiem słowa. Słowo się wymawia, gest pokazuje. Wypowiedź osoby niesłyszącej jest więc ciągiem gestów. Czwórka znakomitych aktorów amatorów, zmagających się dodatkowo z głuchotą (Marta Abramczyk, Jolanta Sadłowska, Pavel Sosinski, Adam Stoyanov), próbuje się z nami skomunikować za pomocą swojego języka, a także – dzięki zaproszeniu Ziemilskiego – za pomocą języka teatru. I tu dochodzimy do sedna tego spektaklu. Bo czymże jest prawdziwy teatr, jeśli nie ciągiem gestów, próbą stworzenia bezsłownego języka, za pomocą którego chcemy wyrażać siebie, komunikować się i budować wspólnotę? Czyż teatru nie tworzymy wtedy, gdy chcemy wyjść poza słowa, które nie wystarczają? To przecież Peter Brook powiedział, że teatr rodzi się w momencie, gdy ktoś świadomie robi coś, a obok znajduje się ktoś, kto chce to oglądać. Słowa nie są tu zatem konieczne.

Bohaterowie przedstawienia, opowiadając o swoich realnych zmaganiach z komunikacją, jako aktorzy mówiący do nas ze sceny opowiadają także o zmaganiach artystów teatru ze swoją pracą. Przyznać trzeba, że to połączenie wstrząsające. Prawdziwi  niesłyszący aktorzy nadają tym zmaganiom migowo-teatralnym ekstremalną szczerość i prawdę wyrazu; do tego czuje się w nich gorycz ciągłej walki, którą toczą ze sobą i ze światem, a także ironię i dystans do swojej inności. Ziemilski, świetny reżyser, panuje z kolei nad tym, żeby ta balansująca na krawędzi życia i sztuki opowieść ani przez chwilę nie osunęła się w banał czy też „litościogenny” wyciskacz łez. Idealne proporcje życia i teatru, chirurgiczna precyzja partytury spektaklu i reżyserii, świetne aktorstwo na granicy prywatności – wszystko to skutkuje jednym z najlepszych przedstawień o naturze teatru, jakie widziałem. Nie tylko znakomitym na poziomie teatralnego rzemiosła, ale też przejmującym i poruszającym do głębi. Ciężko mi się było pozbierać po tej podróży w głąb tego, czym w sumie zajmuję się całe życie. To jak dotąd największe odkrycie festiwalu, może dlatego, że niczego od Ziemilskiego i jego aktorów nie oczekiwałem.

Oczy szeroko zamknięte – o spektaklu „MDLSX” w reż. Enrico Casagrande (DOMAGALAsieDIALOGU cz.V)

zdj. Michelle V. Agins/The New York Times

zdj. Michelle V. Agins/The New York Times

Silvia Calderoni z włoskiej kompanii Motus, w monodramie „MDLSX” opowiada historię opartą na własnym życiu. Jej istotą jest pytanie „czy jestem dziewczyną czy chłopcem?”. Odpowiedź, którą za pomocą teatru próbowała wyartykułować aktorka, zabrzmiała na scenie Teatru Polskiego na Świebodzkim przejmująco. Zaowocowała też zdarzeniem rzadkim i nieoczekiwanym. Po spektaklu, w czasie długotrwałych oklasków na stojąco, na scenę wtargnęło kilka osób, żeby uściskać i przytulić aktorkę. W ten sposób oprócz dialogu, rozumianego jako wymiana myśli czy poglądów, kolejny raz pojawił się ten najcenniejszy – dialog emocji. Dobrych emocji. Goszcząca na spotkaniu z artystami Teatru Motus Kazimiera Szczuka, próbowała odczytywać gest widzów w kontekście politycznym. Wywołało to na widowni falę oburzenia i ostrego sprzeciwu. Widać, że współczesny widz ma już dość ciągłego upolityczniania teatru oraz bezsensownych prób dopasowywania dzieł sztuki do własnych, wszystkim już znanych i powtarzanych do znudzenia poglądów. Tym bardziej, że monodram Silvii Calderoni to kawał dobrego teatru i wcale nie trzeba go było bronić za pomocą – być może nawet i słusznej, aczkolwiek marginalnej – ideowej tezy.

Gdybym miał odpowiedzieć na pytanie, dlaczego publiczność wtargnęła na scenę, za nic mając granice między nią a widownią, przyczyn szukałbym w spektaklu Enrico Cassagrande. Przedstawienie jest w całości bardzo dobre, lecz jedna scena – wyjątkowa. Bohater/ka opowiada w niej, jak zatrudnił/a się w podwodnym ogrodzie/peep show, gdzie z dwoma innymi koleżankami występował/a z zamkniętymi oczami w charakterze seksualnego dziwadła, które ludzie – z różnych przyczyn – przychodzą w tajemnicy przed światem oglądać. Gdy oświadcza, że pewnego dnia postanowiła spojrzeć swoim klientom prosto w oczy, Enrico Cassagrande włącza na widowni światło, a Silvia Calderoni patrzy przez chwilę prosto na nas. To niezwykły moment. Tak naprawdę Silvia patrzy nam w duszę, pytając, czy i my nie przychodzimy na jej spektakl tylko po to, by popatrzeć sobie na nią jak na… „dziwadło”. Myślę, że owo spojrzenie to rodzaj pułapki zastawionej na nasz wizerunek – nie ten deklarowany publicznie na twitterze czy facebooku, lecz na podświadomą, ukrytą jego część. To pułapka, w którą łapią się wszelkie nasze lęki, kompleksy, stereotypy – swoisty test naszego człowieczeństwa. Mnie ta scena sparaliżowała. Poczułem, że gdzieś w głębi serca jestem też zwykłym podglądaczem; że moje intencje nie są do końca szczere…

Myślę, że gest przytulenia Silvii był spontaniczną INTUICYJNĄ odpowiedzią widzów na jej poruszające pytanie. Wszystkie słowa świata byłyby w tej sytuacji niewystarczające, nieprawdziwe… Zachęcam Państwa, by wrócić do tego momentu spektaklu i odpowiedzieć sobie na pytanie: co wtedy czułem/am? Jaki jest mój prawdziwy stosunek do tych, których nie znam i nie rozumiem, stosunek do „innego”? Ostrzegam, to może nie być komfortowe doznanie. Fakt jednak, że czegoś o sobie nie wiemy, nie sprawia, że tego nie ma. Świadomość to pierwszy krok naprzód. Dokąd? Do prawdy o sobie, nawet tej niewygodnej. Od niej zależy, co dalej…

Spektakl Enrico Cassagrande to monodram. Silvia Calderoni jest jego twórcą i zarazem podwójnym tworzywem – jako aktorka i bohater/ka. Trzeba przyznać, że artystka świetnie sobie radzi z prowadzeniem narracji, rozpisanej na słowo, znakomicie dobraną, tworzącą niezwykły, intymny klimat muzykę oraz projekcje video. Te ostatnie, aktorka tworzy na żywo, a my oglądamy je na wielkim, okrągłym ekranie, kojarzącym się z powiększającym łazienkowym lustrem, w którym widać dokładnie każdy centymetr ludzkiej twarzy. W tym lustrze ciągle przegląda się Silvia, a wraz z nią – my, świadkowie jej opowieści. Nic się tu nie ukryje. Mamy czas, by w tym zwierciadle przyjrzeć się sobie dokładnie.

Choć po pierwszych kilkunastu minutach widz może się czuć nieco zawiedziony (można by nieco skrócić początek), spektakl w miarę upływu czasu coraz bardziej chwyta za gardło. W finale po prostu je ściśnie, wywołując u wielu z nas silne wzruszenie. Czy to wystarczy, żeby nami potrząsnąć? Nie wiem. Najważniejsze jednak, że szanse na to są ogromne!

Pobudka, wstać! Koniom wody dać! – „nicht schlafen” w reż. Alaina Platela (DOMAGALAsieDIALOGU cz. IV)

zdj. Marcin Oliva Soto

zdj. Marcin Oliva Soto

Alain Platel, reżyser spektaklu „nicht shlaffen” (Nie spać), opowiedział na spotkaniu poświęconym przedstawieniu anegdotę, dotyczącą genezy tytułu. Jej istotą jest gra słowna pomiędzy tytułem spektaklu a wskazówką zawartą w zapiskach Gustawa Mahlera, dotyczącą wykonania wykorzystanej w przedstawieniu jego II symfonii, zatytułowanej „Zmartwychwstanie”. Wskazówka ta brzmiała nicht shleppen (nie wlec się). Belgijski reżyser stwierdził, że gdy łączył materię przedstawienia z Mahlerem, którego muzyka jest jednym z bohaterów przedstawienia, oba te sformułowania były mu bliskie.

W jednej z trzech wersji komentarza literackiego do II symfonii c-moll czytamy (cytat za Ryszardem Dawidem Goliankiem, artykuł poświęcony II symfonii Mahlera w „Dwutygodniku”):

„Stoimy nad grobem osoby, którą bardzo kochaliśmy. (…) Co dalej? Czym jest życie i czym śmierć? Dlaczego żyjemy? Dlaczego cierpimy? Czy to tylko przerażający żart? Będzie ciąg dalszy? Czy nastąpi życie wieczne?”

Alain Platel postanawia skonfrontować muzykę Mahlera z obrazem martwych ciał koni z zawiązanymi szmatą oczami, leżących na stosie i dodatkowo podwiązanych szarfami, zaczepionymi gdzieś w górze. W pierwszej scenie spektaklu wokół tych koni stoją aktorzy. Jeden z nich, trzymając laskę, kojarzącą się z pasterzem, rozpoczyna nagle energiczny taniec. Taniec ten uruchamia scenę spektakularnej walki, polegającej na zapasach, w których aktorzy zdzierają z siebie nawzajem części garderoby. Odczytałem to tak: konie nie żyją, zatem nastąpił jakiś rodzaj katastrofy; pasterz, kojarzący mi się bardziej transcendentnie niż politycznie, szaleje z rozpaczy; jego stado, pozostawione samo sobie, wpada w furię z powodu poczucia winy i wzajemnych oskarżeń. Rozpoczyna się walka, która częściowo – fizycznie i w przenośni – ich obnaża, w miarę jej upływu są wreszcie w stanie zobaczyć to, co dotąd było ukryte pod ubraniem – swoje ciała, emanację własnej natury oraz prawdziwego człowieczeństwa. Walka się kończy, dawni zaś wrogowie rozpoczynają żmudny proces powoływania wspólnoty. Kolejną katastrofą staje się dla niej śmierć jednego z nich, złożonego niejako w ofierze.

Na spotkaniu z reżyserem dyskutowano, czy spektakl pokazuje świat przed czy po katastrofie. Wydaje się, że – jeśli spojrzymy na „nicht schlafen” z perspektywy teraźniejszości – rację mają zwolennicy… obu opcji. Spektakl Platela pokazuje bowiem świat w interwale między kolejnymi katastrofami. Unaocznia nam, jak trudnym i wymagającym procesem jest umowa społeczna, która staje się kamieniem węgielnym każdej wspólnoty. Złamanie jakiegokolwiek wypracowanego wspólnie kompromisu automatycznie niweczy dotychczasową wspólną pracę, prowadząc nas w kierunku kolejnej katastrofy. Wydaje mi się, że dzisiaj w Polsce, kraju rządzonym przez władzę, która w sposób brutalny i niekontrolowany narusza zasady ładu społecznego, polityczny aspekt przedstawienia Platela wysuwa się na plan pierwszy, choć pewnie dla samych twórców nie jest najważniejszy. Sam reżyser opowiadał o spektaklu jako o zderzeniu narracji muzyki Mahlera z pełną niepokoju i zagrożeń atmosferą początku wieku XX, który wydał z siebie hekatombę I wojny światowej. W tym kontekście próba utworzenia wspólnoty na jej gruzach byłaby aż nadto czytelna jako nieudana, wszak z historii wiadomo, czym się zakończyła. Tytułowe zawołanie nie spać! byłoby więc ostrzeżeniem, rzuconym przez Platela nam, współczesnym, w twarz. Koniec jednej katastrofy oraz świadomość jej przyczyn nie są – jak widać – w stanie uchronić nas przed kolejną. W tej sytuacji, jak uczy nas białoruska noblistka, Swietłana Aleksijewicz „trzeba wciąż pilnować w sobie człowieka”!

Materia teatralna „nicht shlafen” jest niejednoznaczna, bliżej jej do baletu niż dramatu. Przyznam, że miałem problemy z percepcją spektaklu, aż do momentu, w którym zrozumiałem, że narzędzia intelektualne tu nie zadziałają, że nie ma co śledzić narracji, że – cytując Saint-Exupery’ego – trzeba „patrzeć sercem”. Odbywała się wtedy akurat scena śmierci jednego z bohaterów i spektakl rozpoczął się dla mnie na nowo. Poczułem – bo nie pojąłem – że teatr Platela to współodczuwanie za pośrednictwem obrazów. Zaczyna działać, gdy – dzięki tańcowi na scenie odkryjemy, że my, współcześni widzowie, nie mamy ze sobą kontaktu fizycznego, nie seksualnego, lecz czysto ludzkiego, będącego podstawą i wyrazem emocjonalnej relacji z innym człowiekiem. Nie mamy kontaktu z innym człowiekiem, bo nie mamy z nim relacji. Uciekamy od niej, bo wymaga ona od nas wysiłku, emocjonalnego rezonansu, przechodzącego we współodczuwanie. Podobnie jak… teatr Platela ode mnie, widza. Tracąc dwie trzecie spektaklu dowiedziałem się więcej o sobie, o współczesnym człowieku, niż kiedykolwiek dotąd w teatrze. Jako imiennik św. Tomasza, mógłbym teraz krzyknąć Alainowi Platelowi teatralne „Pan mój i Bóg mój!”. Dziękuję mu też, że pozwolił mi wsadzić rękę w swój bok. To może być bolesne. Pcha tam swoje bezczelne łapy zapewne wielu, podobnych do mnie, niedowiarków. Ja poczułem się nawrócony.

Makbet gra w szachy – o spektaklu Agaty Dudy-Gracz we wrocławskim Capitolu (DOMAGALAsieDIALOGU cz.III)

zdj. Greg Noo-Wak.

zdj. Greg Noo-Wak.

Pomysł Agaty Dudy-Gracz na „Makbeta” wydaje się tyleż prosty, co znakomity. Makbet jest uwięziony. On jeden ma w spektaklu własne, podpisane miejsce, z którego nie może się ruszyć. Jest ubezwłasnowolnionym królem w jakichś upiornych, skąpanych we krwi szachach, które rozgrywają się wokół niego. On jeden pozostaje – fizycznie i metaforycznie – czysty. To inni wyrzynają się pod pretekstem jego obrony, zgodnie bowiem z zasadą szachów, śmierć króla będzie oznaczać dla nich koniec gry. Sam Makbet jest sparaliżowany strachem, bezwolny, zamknięty w sobie. Jego więzieniem jest przepowiednia. By się spełniła, wystarczy w nią uwierzyć, nie trzeba już nic robić. Mądrość i bezczelność tego Makbeta polega właśnie na jego bierności. To rodzaj bluźnierstwa wobec bogów. Edyp, działając, w przewrotny sposób pomagał wypełnić się Losowi. Makbet czeka, nie robiąc nic. Jak się okazuje, z perspektywy wieczności nie ma to znaczenia: przepowiednia tak czy inaczej się realizuje. Makbet jest przerażony, ma bowiem dowód, że tron królewski to tylko jedna z figur na polu szachowym historii, co gorsza – figura śmiertelna. Koronacja jawi się zatem jako początek okrutnej gry, której jedynym celem jest zabicie króla. Zdaje się to rozumieć Duncan, wręczający Makbetowi nóż dla królobójcy, zdaje się to również rozumieć Malcolm, następca Makbeta. Każdy z nich pojmuje to na innym etapie życia. Każdy z nich za późno. W tym tkwi ich tragedia, sprowadzająca się do świadomości, że władza to droga ku śmierci, bez odwrotu.

Agata Duda-Gracz podchodzi do Makbeta po swojemu, dopowiada wątki, które w tragedii Szekspira są ledwie zarysowane, dopisuje nowe. Przykładem konstrukcja postaci króla Duncana, który w większości szekspirowskich inscenizacji jest (nie wiedzieć czemu) dobrym człowiekiem i królem. We wrocławskim spektaklu Duncan to tyran, chętnie w brutalny sposób korzystający ze swej władzy w stosunku do kobiet. Nie zmienia to wprawdzie kwalifikacji moralnej morderstwa dokonanego na nim przez Makbeta, aczkolwiek wprowadza nutę niejednoznaczności do naszej oceny.

Makbet Dudy Gracz, podobnie zresztą jak inne jej spektakle, ma w sobie coś z filmów Wojciecha Smarzowskiego. Każda postać utaplana jest w błocie i krwi, każdą zżera niewyobrażalne cierpienie, każda chce dobrze, choć prawie zawsze wychodzi na odwrót. Smarzowski pozostawia nas z diagnozą (dla mnie to jednak za mało), tymczasem Duda-Gracz dotąd gwałciła nasze pozbawione empatii, pławiące się w strefie komfortu ego, zmuszając nas do gwałtownego przeżycia, które miało obnażyć iluzoryczność naszego bezpieczeństwa w świecie (przypomnę choćby wybitny „Kumernis” z Gdyni, czy świetną opolską „Śmierć”). W „Makbecie” tak się jednak nie dzieje. Dostajemy obraz świata, który wprawdzie zachwyca intelektualną i teatralną konstrukcją, poraża wizualną i artystyczną urodą, ale jednocześnie buduje dystans, szklaną ścianę, która wprawdzie pozwala delektować się pięknem, lecz nie pozwala go przeżywać.

W przypadku wrocławskiego „Makbeta” przyczyn jest kilka. Najważniejsze jednak są dwie. Po pierwsze – widoczne w poprzednich przedstawieniach reżyserki pragnienie nadania ważności każdemu elementowi spektaklu, sprowadzające się w praktyce do szkodliwego baroku wątków, postaci i scen. Po drugie – nadmierna teatralna celebra każdego elementu spektaklu, połączona z nieznośną metaforyzacją wszystkiego. W rezultacie otrzymaliśmy rzadkiej urody ołtarz, który – gdy mu się przypatrzeć bliżej – nie budzi w nas większych emocji.

Przykładem przyczyny „pierwszego rodzaju” jest rama spektaklu. U Szekspira ramą są wiedźmy, które wprawiają świat dramatu w ruch. Są one jednocześnie Parkami, tkającymi ludzki los oraz Eryniami, boginiami zemsty. Jakby ich nie interpretować, należą do świata, „o którym nie śniło się naszym filozofom”. Agata Duda – Gracz dokłada Szekspirowi w tej dziedzinie jeszcze dwa elementy: boginię, magii i ciemności Hekate, w absolutnie zjawiskowej kreacji Emose Uhunmwangho oraz Lulacha, syna Lady Makbet z pierwszego małżeństwa. Każde z nich za pomocą sztuki (w tym przypadku – pieśni) staje się łącznikiem między nami a tym, co poza granicami poznania. Niestety, w konstrukcji spektaklu to jednak za dużo. Lulach właściwie jest tu zbędny, ponieważ jego funkcję w całości przejmuje Hekate. Nadaje on wprawdzie tragiczny rys postaci Lady Makbet oraz reprezentuje być może reżyserkę czy innych twórców, ale psuje coś ważniejszego – fałszuje czysty ton (niezwykła muzyka Mai Kleszcz), którym posługuje się w spektaklu Kosmos, uosobiony w postaciach Wiedźm i Hekate.

Dużo poważniejsze konsekwencje ma nieznośna metaforyzacja teatralnej rzeczywistości, dokonująca się głównie za pomocą zakochanej w sobie choreografii Tomasza Wesołowskiego. Przykładem scena zabójstwa Banka, w której siepacze Makbeta, zamiast brutalnie, hiperrealistycznie wraz z całą rodziną go zarżnąć – tym bardziej, że towarzyszy temu przejmująca muzyka Mai Kleszcz, która w zetknięciu z brutalnością realizmu u większości widzów wywołałaby wstrząs – zaczynają kilkuminutowy balet, w stylu nieudanych spektakli Gardzienic. Panowie pląsają, a nam wywracają się flaki. Brak tu elementarnej prawdy. A wystarczyło pójść w kierunku sceny śmierci Lady Makduf i jej syna (przejmujące role Justyny Szafran i Klaudii Waszak), która – dzięki zderzeniu ludzkiej prawdy aktorek, brutalności świata przyniesionego przez oprawców oraz boskiego komentarza w postaci muzyki – przyniosła pełne katharsis. Kolejną nieznośną sceną jest rozmowa homoseksualnego Malcolma z Makdufem. Ileż tam złej gry, ileż udawania, ileż niepotrzebnej, koszmarnej choreografii. Malcolm jest zniewieściały, do tego tę swoją zniewieściałość akcentuje każdym gestem, słowem, modulacją głosu, no i oczywiście musi wziąć Makdufa do… tańca. Tu znów choreograf się zapomniał i wyszło niesmacznie. W ogóle wątek homoseksualny to największa klęska Agaty Dudy-Gracz w tym przedstawieniu. Jest kompletnie niewiarygodny. Malcolm jest homoseksualny – w porządku, ale najważniejsze, jest to, że jest potworem, który korzystając ze swojej władzy zaspokaja swoje odrażające – bo niepohamowane – żądze. Nie wróży to najlepiej jego panowaniu, jako następcy Makbeta. Artur Caturian gra jednak nie potwora, lecz zwykłą „ciotę”, wykorzystując wszystkie obiegowe stereotypy na temat homoseksualistów. A wystarczyłoby zagrać „męskiego” potwora, który od czasu do czasu patrzy mężczyznom w oczy i wolno kładzie im rękę tam, gdzie zazwyczaj kładą ją sobie wyłącznie sami. Ten wątek wymaga gruntownego przemyślenia – no, chyba że największym zagrożeniem panowania Malcolma miałaby być jego nieokiełznana seksualność, ale wtedy niebezpiecznie zbliżamy się do farsy.

Muzyka Mai Kleszcz i Wojciecha Krzaka oraz songi w interpretacji Emose Uhunmwangho to czysta poezja, podobnie zresztą jak scenografia i kostiumy Agaty Dudy-Gracz oraz zjawiskowe światło Katarzyny Łuszczyk. Z tej perspektywy „Makbet” w Capitolu to zachwycająca urodą feeria obrazów, których nie powstydziłby się petersburski Ermitaż.

Aktorsko na plan pierwszy wybija się Cezary Studniak w roli Makbeta. Prowadzi rolę w pełnym skupieniu, niezwykle precyzyjnie przeprowadza strumień świadomości bohatera, zamkniętego w braku działania. Nie robi prawie nic, a wszystko wiadomo i wzroku oderwać nie można. Magdalena Kumorek jako Lady Makbet dobrze zaczyna. Potem jakoś gaśnie; choć nie jako postać, bo ostatni monolog to arcydzieło słowa i emocji. Aktorka nie ma kontaktu z Lulachem, albo ja kompletnie go nie zauważyłem. Nie robi to dobrze ani postaci Lady Makbet, ani Lulachowi. Cały wątek jest fałszywy. Problemem jest też suknia królowej. Od początku jest cała we krwi, jak zresztą wszystkie kostiumy postaci w spektaklu (poza tytułowym bohaterem). Gdy w finale, zgodnie z oryginałem Szekspira, Lady Makbet zaczyna przeszkadzać krew, mój sceptyczny, racjonalny umysł od razu się zastanawia, dlaczego wcześniej nie chciała wyprać sukni. Czyżby – żyjąc dotąd w krwawym, brutalnym świecie – potrzebowała własnoręcznie dokonać zbrodni, by przejrzeć na oczy? Mnie to nie przekonuje. Znakomite epizody, jak już wspominałem, zagrały Justyna Szafran oraz Klaudia Waszak w rolach Lady Makduf i jej syna. Aktorki swoimi kreacjami dowodzą, że z pobocznych ról można stworzyć naprawdę wybitne kreacje. Pozostałym aktorom polecam ten fakt – i obie te wielkie role – pod rozwagę.

Spektakl w Capitolu to dobry teatr, ale gdy się całkiem niedawno widziało inne, bez wątpienia wybitne przedstawienia tej reżyserki, to określenie „dobry teatr” nie brzmi już tak dumnie.

 

W ciszę – naprzód marsz! – o spektaklu „En avant, marche!” w reż. Alaina Platela (DOMAGALAsieDIALOGU cz.II)

zdj. Marcin Oliva Soto

zdj. Marcin Oliva Soto

Wybitny polski reżyser filmowy, Jan Rybkowski, nakręcił w 1965 roku krótkometrażowy film Człowiek z kwiatem w ustach. Historia opowiada o spotkaniu w barze spóźnionego na pociąg Letnika (Tadeusz Fijewski) oraz Chorego, umierającego na raka (Gustaw Holoubek). Scenariusz tego filmu oparty jest na jednoaktówce włoskiego noblisty Luigi Pirandellego o tym samym tytule. Główną jego treścią jest monolog Chorego, w którym dzieli się on z Letnikiem swoimi przemyśleniami na temat śmierci.

Postać ta posłużyła Alainowi Platelowi za inspirację do stworzenia spektaklu En avant, marche. O ile u Pirandellego jest to po prostu człowiek, o tyle u Platela sytuacja staje się bardziej skomplikowana. Jego bohater jest nie tylko człowiekiem, lecz także muzykiem, a przy tym członkiem orkiestry symfonicznej. Pozwoli to belgijskiemu reżyserowi na snucie trzech równoległych narracji, zapętlonych i nachodzących na siebie: narracji umierającego człowieka, narracji członka społeczności, która dzięki magii teatru wyłania się zza metafory orkiestry oraz osobnej narracji dzieła sztuki, w tym przypadku – symfonii Mahlera. Tematem zaś spektaklu będą niełatwe relacje człowieka z samym sobą, społecznością oraz treścią jego życia, w tym przypadku – sztuki.

Przedstawienie podzielone jest na dwie części, w uproszczeniu nazwijmy je odpowiednio snem i jawą. Pierwsza część zaczyna się od prologu, w którym główny bohater w samotności włącza płytę z symfonią Mahlera, żeby w jej finale na perkusyjnych talerzach raz jeszcze móc odegrać partię, którą odgrywał przez całe dorosłe życie, jako członek orkiestry. Symfonia się wlecze, więc Mężczyzna przyspiesza płytę, by jeszcze raz poczuć smak tego, co kocha – muzyki oraz swojego w niej (i społeczności) miejsca. Mężczyzna wydaje się w tej scenie nieco ekscentrycznym, „śmiesznym staruszkiem”, aczkolwiek śmiech ten w miarę upływu spektaklu więźnie w gardle. Okazuje się bowiem, że podobnie jak u Pirandella Mężczyzna jest w trakcie odchodzenia, a my jesteśmy świadkami najpierw jego snu, wyidealizowanej wizji ostatnich miesięcy życia oraz śmierci i pogrzebu, a potem, w drugiej części spektaklu – prawdziwego obrazu jego odejścia. Napięcie między szczerą prostotą jego prozaicznych w gruncie rzeczy oczekiwań wobec świata a brutalnym, chorym, skażonym obojętnością prawdziwym tego świata obliczem nie tylko stanowi oś emocjonalną spektaklu, lecz także staje się źródłem głębokiego przeżycia. Mistrzowi Platelowi to jednak nie wystarcza! Raz po raz ukazuje swojego bohatera w krzywym zwierciadle. Ów dystans powoduje, że widz przeskakuje z jednej – coraz to bardziej ekstremalnej i przeciwstawnej – emocji w drugą. Raz po raz pojawia się emocjonalne trzęsienie ziemi i magia teatru w pełnej krasie.

W materiałach festiwalowych wiele się pisze o tym, że dla Platela i jego artystów ważny jest aspekt funkcjonowania człowieka w społeczności. Jej obraz w En avant, marche poraża brutalnością spojrzenia i brakiem litości dla nas, jej członków. Zwierciadło, które Platel ukazuje nam, widzom, nie pozostawia złudzeń: nie tylko Mężczyzna odchodzi, odchodzi też nasza chaotyczna, zepsuta cywilizacja. Z tą tylko różnicą, że Mężczyzna w miarę upływu spektaklu godzi się ze śmiercią, do nas zaś, jako do społeczności, ciągle nie dotarło jeszcze, że nam też nie zostało wiele czasu. Jedną z najpiękniejszych metafor tego procesu jest przypisanie odrębnych „partytur” każdemu bohaterowi spektaklu. Mahler ma swoje nuty, orkiestra swoje, Mężczyzna swoje. W finale spektaklu ten ostatni odchodzi we własnej ciszy. Rozumie, że cisza – to śmierć. Na scenie trwa kakofonia różnych dźwięków. Mężczyzna odchodzi niezauważony. W ciszy, która zwyczajowo kończy każdy koncert, symfonię czy spektakl. Mężczyzna jest w tym swoim odchodzeniu wstrząsający. Dodatkowej goryczy dodała spektaklowi wiadomość, że był to już ostatni pokaz tego spektaklu w ogóle. W tym kontekście spokojne, niespieszne wyjście Wima Opbroucka ściskało jeszcze bardziej już i tak trzymane w mocnych okowach serce.

En avant, marche po francusku oznacza „naprzód, marsz”. „Dokąd?” pytają organizatorzy Dialogu. Platel mówi wprost – w ciszę, w ciemność, w śmierć. Czy jest jednak jakaś nadzieja? Myślę, że daje ją nam tu Pirandello:

„Gdyby śmierć była jednym tych dziwnych i wstrętnych owadów, które naraz ktoś nagle dostrzega. Idzie pan ulicą, nagle zatrzymuje pana jakiś przechodzień i dwoma wyciągniętymi palcami chwyta ją i rzuca precz. Byłoby wspaniale. Ale śmierć nie jest niestety jednym z tych wstrętnych owadów. Śmierć musnęła mnie, włożyła mi w usta kwiat i powiedziała, że wróci do mnie za 8 miesięcy. Pan rozumie, że przez ten czas nie mogę siedzieć i czekać spokojnie!”

Wydaje się, że powinnością artysty jest robienie teatru – sztuki, która pozwoli nam zaakceptować własne odejście i oswoi lęk przed śmiercią. W tej sztuce Platel osiągnął mistrzostwo.

O rzemiośle nie piszę – przedstawienie jest dziełem zespołu twórców wybitnych, na najwyższym światowym poziomie. Festiwal z różnych przyczyn rozpoczął się w tonacji minorowej – spektakl Platela to małe światełko w tunelu.  Światło to wprawdzie nie wydaje dźwięku, ale i tak koi lęk przed ciszą wieczności.

DOMAGALAsieDIALOGU cz.I

9 MFT Dialog_Wroclaw_grafika_poziom

Szanowni Państwo,

miło mi powitać Państwa na oficjalnym blogu IX edycji festiwalu DIALOG-WROCŁAW, odbywającej się pod hasłem „Naprzód! Ale dokąd?” Wczoraj odbyło się uroczyste otwarcie festiwalu, na którym z ust kierownika artystycznego, Tomasza Kireńczuka, padły znamienne słowa: „miał to być festiwal o kryzysie, a jest… festiwal w kryzysie”. A wszystko to za sprawą odebrania dotacji przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego (w osobie ministra Glińskiego), w rezultacie czego dyrekcja festiwalu musiała na początku października odwołać prezentację polskich spektakli. Cofnięcie dotacji było związane z festiwalowym pokazem osławionej „Klątwy” Olivera Frijlicia, którą ostatecznie sfinansowano wyłącznie z wpływów za bilety. Na szczęście kolejna próba ministerialnej cenzury ekonomicznej spełzła na niczym, gdyż przyjaciele DIALOGU oraz widzowie złożyli się na brakującą część festiwalowego budżetu, manifestując tym samym stanowczy sprzeciw wobec uprawiania polityki kulturalnej na wzór Białorusi czy Korei Północnej. Dzięki temu polskie teatry będą mogły zaprezentować swoje dokonania na jednym z najważniejszych międzynarodowych festiwali teatralnych w Polsce. Oczywiście zobaczymy też dzieła kilku czołowych artystów teatralnych współczesnej Europy: dwa spektakle wybitnego belgijskiego choreografa i reżysera Alaina Platela („En avant marche” oraz „Nicht Schlafen”), one-woman-show Silvii Calderoni „MDLSX” w reż. Enrico Casagrande i Daniela Nicolo oraz na deser – osławiony „Kings of war” w reż. Ivo van Hove, na podstawie trzech kronik historycznych Szekspira („Henryk V”, „Henryk VI” i „Ryszard III”). Festiwal nieformalnie rozpoczął się od premiery „Makbeta” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Capitol. Jest to spektakl towarzyszący festiwalowi DIALOG-WROCŁAW. Na oficjalne otwarcie pokazano zaś „En avant, marche” w reż. Alaina Platela. O przedstawieniu Agaty Dudy-Gracz napiszę jutro, dziś wieczorem za to kilka słów o dziele Alaina Platela.

Mam nadzieję, że – mimo kryzysowej sytuacji – tegoroczny festiwal będzie dla nas wszystkich okazją do wielu wzruszeń, zaskoczeń i zachwytów. Stanie się też płaszczyzną prawdziwego międzyludzkiego dialogu, do którego zachęcam również, monologujących do lustra polityków. Do zobaczenia w teatrze!