„Frajer” na cesarskim stołku – „Łaskawość Tytusa” W.A.Mozarta w reż. Ivo van Hovego w Operze Narodowej

RTEmagicC_BIEL6398_www

TYTUS
Pójdźmy do ludu, który czeka
PUBLIO
A Sesto?
TYTUS
Niech Sesto także przybędzie na arenę
PUBLIO
Więc jego los…?
TYTUS
Tak, Publio, jest przesądzony.

Na „arenie” Ivo van Hovego w spektaklu „Łaskawość Tytusa” Wolfganga Amadeusza Mozarta, w Teatrze Wielkim w Warszawie nie ma dzikich zwierząt, które mają rozszarpać Sesta z powodu zdrady i próby zamachu stanu. Jest lud, który stanowią chórzyści Opery Narodowej, ustawiony w głębi sceny twarzami do widowni oraz my, widzowie. Mamy być oto świadkami kary wymierzonej zdrajcy. Cesarz Tytus, którego ów Sesto chciał obalić i zgładzić, przybywa na arenę i zamiast kary śmierci ogłasza zdumionemu ludowi ułaskawienie przestępcy. W tym momencie targana wyrzutami sumienia Witelia, wyznaje przed Tytusem i całym Rzymem, że to ona jest głównym motorem spisku. Cesarz, zdruzgotany podwójną zdradą najbliższych mu osób, niezłomnie trzyma się w postanowieniu bycia dobrym i wybacza także jej. Po czym w ostatniej scenie spogląda z triumfem ku górze. Rzuca wyzwanie Bogom? Wydaje się, że sam Tytus tak myśli. Jednak za sprawą belgijskiego reżysera Tytus spogląda w oczy nam, widzom, współczesnym „bogom”, których „lajk” lub jego brak decyduje o życiu jednostek, społeczeństw, ba, całej naszej cywilizacji.

Jest to możliwe, gdyż historię łaskawego cesarza oglądamy z dwóch perspektyw. Pierwszą z nich jest ta tradycyjna – teatralna, dzięki której widzowie mają okazję po prostu śledzić sceniczne wydarzenia, druga – filmowa, czyli obraz z kilku kamer, które ciągle śledzą Tytusa, rzucony na wielką ścianę. Efekt jest niesamowity. Zwłaszcza ta druga perspektywa, choć pozornie niezbyt wyszukana, wydaje się niezwykle nośna i znacznie poszerzająca przestrzeń teatralnych metafor. Oglądający ma wrażenie, że „jest na powierzchni poematu i w środku”. Dzięki zbliżeniom detali i twarzy widz staje się niejako świadkiem wydarzeń, ich czynnym uczestnikiem; z kolei dominująca perspektywa „z góry” pozwala obserwować całą historię z dystansem. Van Hove z chirurgiczną precyzją reżyseruje obraz z kamer, przez co trzyma widza w napięciu, żonglując zmianami spojrzenia na całość historii w zależności od potrzeby – na przykład w scenach, gdzie nie ma Tytusa, wydaje się nam, że patrzymy na świat jego oczami, przyjmujemy jego perspektywę. Zresztą perspektywa ta wydaje się najgłębsza, najbardziej sensualna – gdy zamknę oczy, nadal mam w pamięci obraz leżących na podłodze kwiatów, noża czy płaszcza Witelii, które niczym senne widziadła wychylają się z jakiejś podświadomej warstwy spektaklu.

Gra perspektywą ma też istotne konsekwencje dla kreacji scenicznego miejsca akcji. W niektórych recenzjach przeczytałem, że spektakl rozgrywa się w pokoju hotelowym. To tylko część prawdy, bo tak naprawdę spektakl rozgrywa się w różnych pokojach hotelu. Że nie jest to ten sam pokój, świadczą zwłaszcza sceny, w których formalnie nie ma cesarza (w rzeczywistości siedzi on nieruchomo za biurkiem), a my oglądamy spiskowców niejako z góry, przypatrując się im z dystansu. W takim kontekście spektakl wydaje się wiwisekcją całości historii, dokonywaną przez Tytusa jeszcze raz, na chłodno, tuż przed podjęciem kluczowej decyzji. Decyzji, która ma stać się bluźnierstwem, rzuconym w twarz bogom, czyli nam, widzom. Bo dobro w dzisiejszych czasach to bluźnierstwo przeciwko religii, jaką stała się nasza codzienna nienawiść. Nienawiść w stosunku do obcych, do inaczej myślących, do swoich znajomych, członków swoich rodzin, w końcu nienawiść do siebie. Ivo van Hove zdaje się nam mówić, że na dzisiejszej arenie nie potrzeba już dzikich zwierząt, żeby rozszarpać zdrajcę Sesta, wystarczymy my, widzowie, którzy – nie bacząc na sprawiedliwość – żądamy igrzysk i chleba. Gest Tytusa w dzisiejszej polskiej rzeczywistości to gest „frajera, który dał się wydymać”, że zacytuję jedną z najczęstszych internetowych obelg. Gdyby takie wydarzenie odbyło się naprawdę, cesarz zostałby publicznie zlinczowany za niedopuszczalny – oczywiście w opinii większości – akt słabości. Pięknie broni się tu Tytus, mówiąc: „jeśli świat uzna, że źle postąpiłem, niech mi zarzuci zbytnią łaskawość, nie okrucieństwo”. W sytuacji politycznej Polski trudno nie zauważyć poważnego dysonansu między dobrym, mądrym i wielkodusznym władcą Tytusem a nienawistną, cyniczną, żądną zemsty polityczną elitą naszego kraju. Do tego, wychodzi na to, że większym chrześcijaninem był pogański cesarz niż katolickie społeczeństwo, ale przecież już w Ewangelii mamy postać dobrego Samarytanina. Belgijski reżyser, finałowym spojrzeniem swojego bohatera rzuca nam rękawicę – „ja nie tylko umiem wybaczyć, umiem wybaczyć podwójnie, a wy?” Odpowiedź pozostawiam Państwu.

Perspektywa filmowa spektaklu Ivo van Hove, operując zbliżeniem, dała rzadką w operze okazję do obserwacji gry aktorskiej śpiewaków, w tym przypadku – trzeba to uczciwie przyznać – wyjątkowej. Królem wieczoru był amerykański tenor Charles Workman, który stworzył w roli Tytusa rolę znakomitą. Każdy ruch, każdy gest, każde spojrzenie – a nie było tego zbyt wiele – było niezwykle precyzyjne, przemyślane i wyprowadzone prosto z lirycznej głębi, opartej na silnych, przez cały czas kontrolowanych emocjach. W związku z tym, że trzymanie emocji na wodzy to oznaka siły, Charles Workman, mimo łagodności i dobra, które dominowały w jego roli, stworzył postać silną i charyzmatyczną właśnie poprzez dobroć, która raz po raz musiała pokonywać zamknięte w nim „dzikie zwierzę”. Napięcie, jakie wyzwalała ta walka, stało się podstawą hipnotycznej roli. Dodać należy jeszcze, że Workman śpiewając czysto i pięknie, do budowy swojej roli zaprzągł także głos, którym lekko, aksamitnie i łagodnie tworzył muzyczny ekwiwalent aktorskiej kreacji. Świetne były również Anna Bonitatibus w roli Sesta, Anna Bernacka w roli Annia oraz Katarzyna Trylnik jako Servilla. Zwłaszcza ta ostatnia zasługuje na uznanie, gdyż zadanie miała wyjątkowo trudne – jednoznacznie dobra, wyjątkowo papierowa postać Servillii, nie ułatwiała jej zadania. Mimo to artystka stworzyła piękną, prawdziwą, pogłębioną postać dobrej, zakochanej kobiety, co było również słychać w muzycznej warstwie jej roli. Na tym tle dużo słabiej wypadła Witellia Ewy Vesin. Miałem wrażenie, że ta bardzo utalentowana śpiewaczka bardziej skupia się na tym, jak wygląda, niż co gra. Jej Witellia była nieskoncentrowana, formalna i często zbytnim „forte” próbowała pokrywać braki w scenicznej kreacji. Nie dziwi nic. Jest to choroba coraz częstsza zarówno w operze, jak i, niestety, w repertuarowym teatrze.

Muzycznie zawiodłem się przede wszystkim na Orkiestrze Teatru Wielkiego Opery Narodowej pod dyrekcją Benjamina Bayla. Spektakl, na którym byłem, bardziej przypominał teatralne przedstawienie z muzyką na żywo niż operę Mozarta. W trzech żołnierskich słowach: cicho, nudno, bez polotu. Na uwagę zasługiwała Danuta Kojro-Pawulska, grająca części partytury na pianoforte. Dzięki niej przypominałem sobie od czasu do czasu, że jestem w operze. Chórowi gratuluję przede wszystkim pięknej sceny zamachu na życie Tytusa w końcówce I aktu. Dzięki ich koncentracji, zaangażowaniu i na serio przeżytej wspólnocie, wtargnięcie ludu z widowni na „arenę historii” robiło niesamowite wrażenie.

„Łaskawość Tytusa” Ivo van Hove to teatralnie najlepsze od lat przedstawienie na deskach Opery Narodowej. Przemyślane, proste, rozgrywane na kilku planach, do tego konsekwentne i spójne. Dodatkowo na korzyść reżysera trzeba podkreślić, że literacko miałka fabuła libretta jest wyjątkowo niewdzięczna do adaptacji. Niestety, muzycznie – nie wokalnie, podkreślam – spektakl ten nie wyszedł poza ramy bardzo dobrego „teatru z muzyką na żywo”, a szkoda, bo gdyby teatr nie zdominował muzyki, mielibyśmy wreszcie światowej klasy premierę operową w Warszawie.

Big Ben w „Strasznym dworze” – Moniuszko w reżyserii Davida Pountneya w Operze Narodowej

wsa.art.pl_zrzut-ekranu-2015-11-12-o-12.00.48-1024x677

W początkowych didaskaliach III aktu „Strasznego dworu” Stanisława Moniuszki pojawia się informacja o tym, iż w jednej z sal dworu Miecznika znajdują się „dwa portrety mężczyzn w całej postaci naturalnych rozmiarów, jeden w zbroi, drugi w ubiorze hetmańskim”. Chwilę później Skołuba w słynnej arii „Ten zegar stary” wspomina o kolejnych dwóch obrazach, wiszących w owej sali:

„Te wielkie malowidła dwa/Na względzie wasze miej/Miecznika pra-prababka ta/Ta pra-prababką tej”

W wywiadzie zamieszczonym w dodatku specjalnym dołączonym do Rzeczpospolitej, David Pountney, reżyser „Strasznego dworu” w Operze Narodowej w następujący sposób określa rolę obrazów w oryginalnym libretcie Jana Chęcińskiego: „dopowiadają to, czego nie powiedziano słowami”.

W spektaklu angielskiego reżysera owe obrazy staną się punktem wyjścia adaptacji moniuszkowskiego arcydzieła. W związku z przeniesieniem akcji „Strasznego dworu” z Polski sarmackiej do międzywojennej, angielski reżyser zamienia obrazy przodków Miecznika na – zgodne zresztą z ówczesną modą – osiemnastowieczne rokokowe płótna francuskich malarzy: Francoisa Bouchera (1703 – 1770) i Josepha Marie-Vien (1716 – 1809). Obrazy tych artystów, specjalizujących się głównie w malarstwie rodzajowym i alegorycznym, pojawiają się już w II akcie i przyjmują postać wielkich, kilkumetrowych, drewnianych kasetonów. Dzięki owym kasetonom zyskują one trójwymiarowość, a znajdujące się na nich postaci – niczym w Bożonarodzeniowej szopce – są odgrywane przez żywych ludzi. Pountney wraz ze swoim scenografem dobiera te obrazy w dwóch cyklach – cyklu natury (wiosna, lato, jesień, zima) i cyklu kultury (zaloty, narzeczeństwo, małżeństwo), przez co podkreślona zostaje uniwersalność rytuałów, które wyznaczają rytm ludzkiego życia. W III akcie kasetony te, pchane rękami lokajów, niczym karuzela kręcić się będą w kółko, stając się przy akompaniamencie „Arii z kurantem” jednym z piękniejszych obrazów warszawskiego przedstawienia. Żeby było jeszcze ciekawiej – scena Teatru Wielkiego zabudowana jest na podobieństwo kasetonu, w związku z czym możemy mówić o szkatułkowym charakterze przestrzeni – bohaterowie „Strasznego dworu” przyglądają się postaciom z obrazów w kasetonach, a my, widzowie, przyglądamy się bohaterom, postaciom z naszego obrazu „Straszny dwór”, znajdującego się w jednym wielkim kasetonie. A kto przygląda się nam?

Koncepcja artystyczna Pountneya opiera się w głównej mierze na przeniesieniu akcji moniuszkowskiej opery z Polski sarmackiej do Polski międzywojennej. Groza zbliżającej się wojny – pokazana w sugestywny sposób podczas finałowego mazura, każe nam, widzom, zastanowić się nad dziwną zbieżnością międzywojnia z naszą współczesnością. Chaos zaś, jaki przez moment wkradł się w wykonanie mazura, ponuro kojarzył się z paniką, jaka musiała zapanować w paryskiej hali Bataclan tuż po wtargnięciu do niej terrorystów (spektakl oglądałem trzy dni po francuskich zamachach). „Straszny dwór”, ta klasyczna alegoria Polski, w spektaklu Pountneya jawi nam się nam jako państwo młode, nowoczesne, a nade wszystko – wolne, choć największy problem mające właśnie z ową wolnością. Toż to nic innego, jak tylko definicja obecnej III Rzeczpospolitej. Bo obrazy mają „dopowiadać to, czego nie powiedziano słowami”. Niegdyś, gdy Polska była zniewolona i pozbawiona państwowości – obrazy pokazywały nam symbole naszej tradycji i tożsamości (przodkowie w strojach narodowych), dziś, gdy żyjemy w wolnym(?) kraju, obrazy pokazują nam symbole naszej codzienności (sielankowe sceny rodzajowe).

Wszystkie te obrazy mają swoją legendę. Legendę tych oryginalnych, znajdujących się w libretcie Chęcińskiego przywołuje w swojej arii Skołuba:

„Przy obcych w nocnej dobie/Te pra-prababki obie/Wyłażą z ram, gdy pieje kur/I nuż w zacięty spór”

A więc „straszny dwór” nocą staje się miejscem działania pozaziemskich sił: duchów, mar i widziadeł, które wychodzą z obrazów. Chwilę później Maciej, pozostawiony w sali przez Skołubę, „spostrzega, że miejsce malowanych, zajęły ruchome twarze”, a w końcu aktu „dwa obrazy matron usuwają się w górę. We framugach będących za nimi, stają naprzeciw siebie Hanna i Jadwiga ubrane w kostiumy, jakie były na malowidłach.(…) Stefan i Zbigniew zajęci sobą nie dostrzegają tej odmiany”. Świat magii i świat rzeczywisty mieszają się więc tej nocy ze sobą. Mieszają się przede wszystkim w naszych głowach i już – niczym Zbigniew i Stefan – „nie dostrzegamy odmiany”. Światy te żyją w naszych głowach tak silnie, że nie potrafimy odróżnić mitu od rzeczywistości. Czy to nam czasem nie przypomina o głównej bolączce polskiej polityki?

Pountney ten motyw przemieszania się światów dostrzega i wykorzystuje w sposób niezwykły. Obrazy pojawiają się już w akcie drugim, gdzie są „malowane” na żywo przez Jadwigę i Hannę, które reżyserują ustawienia i gesty postaci. Ktoś z „malowanego świata” wychodzi, ktoś do niego wchodzi, łamiąc teatralną zasadę czwartej ściany. Widać pełne porozumienie między dwoma światami: magicznym i realistycznym. Dla porządku trzeba powiedzieć, że bohaterami są tu tylko domownicy „strasznego dworu”, głównie kobiety. Przyjeżdżają młodzianie Zbigniew i Stefan, którzy przysięgli „żyć w bezżennym stanie” i zostają na noc. Ta noc zmieni ich życie na zawsze, zaplecie miłosną sieć, w którą zostaną schwytani. A stanie się tak na skutek tajnego paktu świata magicznego (bohaterów obrazów) i realistycznego (Jadwiga i Hanna). W toku całej intrygi panny będą wchodzić w obrazy i z nich wychodzić, przekraczając granice między światami. A wszystko po to, by – jak śpiewa Stefan – „serca marzenie stało się potrzebą”. Podczas takiej nocy zegar nagle zaczyna grać, pokonuje czas i – cofając Stefana do dzieciństwa, pozwala mu na moment poczuć miłość rodziców. To wspomnienie rozbudzi w nim miłość do jednej z panien. Bo miłość to siła, która jako jedyna potrafi zmieniać człowieka, pokonywać granice państw, czas, wojnę i śmierć. Słowa Stefana:

Tajemnych uczuć niepojęta władza,                                                                                odbiera sen, tęsknotę naprowadza,                                                                                serca marzenie staje się potrzebą

swobodnie mogłyby się znaleźć w ustach szekspirowskiego Puka, bo Anglik Pountney przepuszcza arcydzieło Moniuszki przez szekspirowskie sito „Snu nocy letniej”. Zostaje mu na nim kilka nieoszlifowanych, drogocennych literackich „kamieni”, które zmieniają trącące nieco myszką libretto Jana Chęcińskiego w szekspirowską z ducha komedię omyłek.

To ma swoje dalsze konsekwencje – Zbyszko i Stefan, chcący uciec ze „strasznego dworu”, ze względu na swoje nad wyraz rozbudowane poczucie honoru, zostaną nazwani tchórzami, o co się obrażą, za to pan domu, Miecznik, z powodu nad wyraz rozwiniętego poczucia honoru, będzie musiał w finale przed wszystkimi oczyścić swoje dobre imię, bo dla nas. Polaków, ważniejsza od faktów jest reputacja. Poprzez rozbudowanie tła – zarówno w linii poziomej ( mieszkańcy „strasznego dworu” i ich goście) jak i pionowej (mieszkańcy świata magii) te irytujące i śmieszne cechy głównych męskich postaci stają się, co najwyżej drobnymi i pociesznymi dziwactwami, które powodują uśmiech. Zostaną dodatkowo jeszcze obśmiane przez pana Damazego, stylizowanego – świadomie czy nie – na fredrowskiego błazna typu papkinowskiego. Za przyczyną tak pogłębionego rysunku postaci, mamy okazję oglądać bohaterów prawdziwych i pełnokrwistych, co nie zawsze miało miejsce w przypadku inscenizacji „Strasznego dworu”. Słowem, koncepcja Pountneya świetnie broni się na płaszczyźnie ideologicznej, wszystko tu gra, jest czytelne, dobrze wymyślone i daje drugie życie ramocie literackiej, jaką jest tekst libretta.

Problemy zaczynają się na poziomie realizacji scenicznej tejże koncepcji, a wynikają głównie z braku konsekwencji w doborze kostiumów, które w myśl koncepcji reżysera w większości powinny być międzywojenne. Po pierwsze – liberie lokajów. Wątpliwości wzbudza ich osiemnastowieczny wygląd. Rozumiem, że lokaje w takich liberiach przesuwają – XVIII-wieczne, jakby nie było – obrazy/kasetony. Znaczy to wtedy, że są częścią tamtego – kreowanego przez te obrazy – magicznego świata. Niestety, z niewiadomych dla mnie przyczyn w tych samych kostiumach pełnią oni również swoją „lokajską” funkcję w scenach międzywojennych. Obejrzałem kilka przedwojennych filmów i nie widziałem tam służących w takich perukach i liberiach. Czy to jakaś metafora? Jeśli tak, to mało czytelna. Po drugie – kontusz Miecznika. Większość moich rozmówców nie zrozumiała, dlaczego Miecznik w finale występuje w kontuszu. Otóż ja wiem, dlaczego, ale mam z tym duży problem. Ostatni akt spektaklu to nic innego, jak polski karnawał (sanie kojarzące się z kuligiem) w postaci balu maskowego (Damazy w stroju Arlekina). Kontusz Miecznika wydaje się więc karnawałowym przebraniem. Problem w tym, że w tradycyjnym polskim „Strasznym dworze” kontusz jest strojem, tak charakterystycznym i obrosłym w znaczenia, że każde jego pojawienie się niesie za sobą kilkupoziomową symbolikę. Kontusz, jako przebranie karnawałowe na balu maskowym w Operze, w listopadzie 2015 roku – zgadzam się, jednak jako przebranie karnawałowe na balu maskowym w spektaklu „Straszny dwór” – to już kwestia wieloznaczna i problematyczna. Wybaczam już kostiumolożce, Marie-Jeanne Lecca, stroje chóru i baletu. Chciała dobrze. Pomyślała na logikę, że polskimi kolorami są biel i czerwień, w takiej też kolorystyce zaprojektowała, stylizowane na ludowo kostiumy. Niestety – całkiem jak w tej sprawie z Google, 11 listopada i bocianem – wyszło niezręcznie, bo lud w kolorach naszej flagi z daleka wygląda na białoruski, a nie polski. Wszak polskie stroje ludowe są wielokolorowe.

Podsumowując, zamieszanie z kostiumami sprawia, że widz zaczyna szukać jakiegoś ich wspólnego mianownika, co utrudnia lub nawet uniemożliwia mu poskładanie w całość rozrzuconych części koncepcji. Scena balu maskowego w finale niesie ze sobą niebezpieczeństwo ostatecznej klęski, gdyż niewłaściwe jej odczytanie może sprowadzić widza na interpretacyjne manowce. Jeśli ktoś nie odczyta poprawnie tej sceny – a znam tylko jedną osobę, której się to udało – żołnierz z 1920 roku, lokaj od carycy Katarzyny, Arlekin i kontusz nie złożą się w żadną sensowną całość. Koncepcja artystyczna staje się wtedy zupełnie niezrozumiała. Tym z Was, którzy machają na to ręką, przypominam, że już od mniej więcej dekady spektakl operowy to nie tylko muzyka i piękne śpiewanie, ale też, a może przede wszystkim – ważny teatralny głos w debacie publicznej.

Muzycznie (spektakl z 17 listopada 2015) było bardzo dobrze. Orkiestra wreszcie grała odpowiednio głośno, odważnie, z werwą. Widać mocną rękę dyrektora muzycznego TW ON Andriya Yurkevycha. Śpiewem zachwycił mnie przede wszystkim Tadeusz Szlenkier, który jako jedyny zrozumiał, że opera opiera się nie tylko na wysiłku, aby „barwa głosu nie była całkowicie anonimowa a legato stało się jego mocną stroną”* czy też na „sprawności i bezproblemowym wyciąganiu wszystkich wysokich dźwięków”**, ale też – a może przede wszystkim –  na osobistych emocjach, którymi należy się umieć dzielić. Szlenkier to potrafi, rzecz pewna. Edyta Piasecka, Elżbieta Wróblewska czy też Adam Kruszewski czarowali wprawdzie głosem, ale już niekoniecznie emocjami.

Na koniec chcę się podzielić refleksją, która naszła mnie kilka dni po spektaklu. Dotyczy ona motywu ucieczki Zbigniewa i Stefana ze „strasznego dworu”. Pountney za Moniuszką zdaje się mówić: nie wyjeżdżajcie, nazwą was tchórzami, a poza tym – przecież wasz kraj jest taki piękny, wolny, dumny. Zostańcie, ożeńcie się, płódźcie dzieci. To jest wasza Ojczyzna. I wszystko w porządku, no, może poza tym, że David Pountney pochodzi z Wielkiej Brytanii…

*, ** – wypowiedzi melomanów na facebooku pod jednym z postów o premierze „Strasznego dworu” w reżyserii Davida Pountneya

PS. Serdecznie zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/