Pociąg do tragedii – na marginesie „Juliety” Almodovara

Uwaga! Tekst zawiera spoilery – informacja dla czytelników, którzy nie widzieli jeszcze filmu.

JULIETA-ALMODOVAR-700x466

Julieta (Emma Suarez), tytułowa bohaterka filmu Pedro Almodovara, w jednej z początkowych scen trzyma w ręce książkę Marguerite Duras L’amour. Książka ta – za mała na powieść, za duża na nowelę – jest czymś w rodzaju surrealistycznego poetyckiego poematu. W zamkniętej hotelem, rzeką i morzem przestrzeni plaży spotyka się trójka bohaterów – podróżnik, który przybył tu, aby popełnić samobójstwo, kobieta w ciąży oraz strażnik, który spaceruje brzegiem morza, ciągle ich obserwując. Ich spotkanie jest przypadkowe, a wspólnym dla nich mianownikiem – brak dalszej osobistej perspektywy i – świadoma czy też nie – potrzeba samounicestwienia. Sytuacja iście beckettowska. Czekają na śmierć, jak my wszyscy. Kiedy nadejdzie – nie wiadomo. Wiadomo tylko, że kiedyś na pewno. Doświadczenie ludzkiej samotności oraz pewnej wspólnoty losów powoduje, że bohaterowie nawiązują między sobą relacje, których owocem staną się różne uczucia. Marguerite Duras zdaje się pytać, czy można je nazwać miłością. Pytanie to pozostaje jednak bez jednoznacznej odpowiedzi.

Bardziej oczywistą odpowiedź daje za to Alice Munro w swoim opowiadaniu Szansa, które obok Wkrótce i Milczenia stało się kanwą scenariusza filmu Pedro Almodovara. Jego bohaterka, Juliet, młoda adeptka filologii klasycznej, jadąc przez całą Kanadę do nowej pracy, spotyka w pociągu dwóch mężczyzn: jednego, który chce popełnić samobójstwo, i drugiego, który – jak się później okaże – stanie się jej życiowym partnerem. Spotkanie to zakończy się tragedią, która na zawsze zdeterminuje życie jego uczestników. Przyniesie zarówno wielką miłość, jak i poczucie winy.

Choć Almodovarowi znacznie bliżej jest do kanadyjskiej noblistki, postanawia pójść własną drogą. Dopowiadając w swoim filmie – wbrew Munro – miłosną perypetię bohaterów, przesuwa akcent z miłości na namiętność. Stanie się ona – zresztą nie pierwszy już raz w jego karierze – spirtitus movens całej opowieści. Co jednak ciekawe, choć od namiętności wszystko się zaczyna, ona sama nie będzie w Juliecie bohaterką pierwszoplanową. Zagra tylko rolę epizodyczną – jako odpowiedź człowieka na tragedię, lek na poczucie winy czy też „uśmierzacz” samotności. Bo Julieta to przede wszystkim film o tragedii. A także o wynikającym z niej poczuciu winy, karze i związanej z nią samotności. Także o jej literackim lustrze, które staje się synonimem sztuki w ogóle. O obowiązkach sztuki w obliczu tragedii.

W pierwszych słowach opowiadania Szansa dowiadujemy się – wątek ten nieobecny jest u Almodovara – że Juliet z przyjaciółką były na filmie Hiroszima, moja miłość  Alaina Resnais. Scenariusz napisała do niego… przywołana w filmie Almodovara pisarka Marguerite Duras. Rzecz dzieje się w Hiroshimie, do której, kilkanaście lat po katastrofie przyjeżdża francuska aktorka (Ona), żeby zagrać w pacyfistycznym filmie. Na miejscu przeżywa romans z żonatym, japońskim architektem (On). Głównym tematem Hiroshimy jest tragedia i jej wpływ na nasze życie. Tragedia rozumiana potocznie, jako ludzkie nieszczęście, zarówno w wymiarze osobistym jak i społecznym. W jednej ze scen On chce, żeby kochanka opowiedziała mu coś o sobie. Prosząc ją o historię tragicznej miłości do niemieckiego żołnierza, którą przeżyła w Nevers, argumentuje:

Spośród wielu tysięcy wątków twojego życia wybieram Nevers. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam byłaś jeszcze taka młoda, że do nikogo jeszcze nie należałaś. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam prawie cię straciłem i ryzykowałem, że nigdy cię nie poznam. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam zaczęłaś być taką, jaką jesteś dziś.

Ona, opowiadając kochankowi tę historię, w jakiś sposób się od niej uwalnia, a czyniąc go współuczestnikiem tej „intymnej spowiedzi” – sakralizuje sam akt opowiadania i poprzez tę sakralizacje wyznaje mu miłość. W ten sposób tragedia – śmierć, która nieuchronnie dotyka nas w samym środku życia – otwiera nas na sztukę, sacrum, wreszcie na miłość. Historia się jednak na tym nie kończy, bo każda tragedia otwiera nowy rozdział opowieści.

Tę potrzebę dopowiedzenia, ukazania tego, co kryje się pod baśniowym „i żyli długo i szczęśliwie”, możemy zaobserwować w cyklu opowiadań Alice Munro. W pierwszym relacjonuje ona tragiczny epizod z życia swojej bohaterki, by pokazać nam, jak niewiele potrzeba w obliczu tragedii – gdy człowiek jest nagi i bezbronny – żeby narodziła się miłość. Dalsze epizody z życia Juliet zawrze w dwóch osobnych opowiadaniach, które z pozoru mogą funkcjonować odrębnie, choć łączy je mroczny motyw – poczucia winy. W opowiadaniu Wkrótce obserwujemy, jak wyrosłe na gruncie tragedii w pociągu – wraz z miłością do Erica – zaczyna powoli rozrastać się w świadomości Juliet, niczym nowotwór. Zaś w opowiadaniu, Milczenie, jak to poczucie winy pochłonie ich miłość, prowadząc do kolejnej tragedii, w rezultacie której zostanie nim zainfekowana ich córka.

Pedro Almodovar, zgodnie z prawami sztuki filmowej, musiał te nowele połączyć i spuentować. Dlatego opowiada nam całą historię niejako od tyłu, żeby w finale zakończyć ją pozornym, dodanym od siebie happy endem. Julieta, po latach bolesnej rozłąki z córką (która odmawia z nią wszelkich kontaktów, obwiniając matkę o śmierć ojca), postanawia napisać do niej list, w którym opowiada jej, jak było naprawdę – po to, by odzyskać swoje dziecko. Nie wiadomo, czego tak naprawdę pragnie Julieta. Zrozumienia, przebaczenia, rozgrzeszenia? A może po prostu miłości dziecka, sensu życia. Sam akt opowiadania, w którym my, widzowie, mamy okazję uczestniczyć, podobnie jak w filmie Resnaisa – uwalnia Julietę. Uwalnia ją przede wszystkim od poczucia winy, które zrodziło się gdzieś tam na torach i które przez wszystkie te lata nosiła. Bohaterka filmu Hiroshima, moja miłość w jednej ze scen mówi, że jej tragedia w pewnym momencie stała się piosenką. W ten sam sposób tragedia Hiroshimy stała się tematem filmów, losy zaś Juliety – treścią jej opowiadania. Oznaczałoby, że Julieta (a wraz z nią, ukryci za jej maską, Munro i Almodovar, idący tropem Resnaisa) poprzez swoje wyznanie nie tylko się uwalnia, lecz także – czyniąc nas świadkami swej intymnej, osobistej wiwisekcji, niejako wyznaje nam, odbiorcom – swoją miłość. Jakież to piękne wyznanie wiary Munro i Almodovara w siłę literatury, kina czy sztuki w ogóle! Uwolniona od poczucia winy, doświadczona tragediami życia, pogodzona ze sobą – Julieta rusza na pomoc swojej córce, której los zesłał właśnie kolejną tragedię. Jak potoczą się ich losy? Tego się już z filmu, a tym bardziej z opowiadań Munro, nie dowiemy.

Na koniec tych rozważań jeszcze jedna sprawa. Juliet z opowiadań Munro jest absolwentką filologii klasycznej, zna łacinę, grekę oraz grecką mitologię. W pociągu czyta Greków i irracjonalność Erica R.Doddsa. Almodovar dodaje do jej lektur Tragedię grecką Albina Lesky’go. Zabieg ten podkreśla tragiczną ironię, wpisaną w los Juliet/Julietty. Choć jest znawczynią tematu, teoretykiem tragedii – w sytuacji tragicznej kompletnie nie potrafi się odnaleźć, nie umie sobie pomóc, korzystając z posiadanej wiedzy i wykształcenia. A wystarczyłoby przeczytać z głębokim zrozumieniem fragment Doddsa, który Munro podsuwa jej do czytania w trakcie jazdy pociągiem:

…to, co z niedoskonałego ludzkiego punktu widzenia wydawało się być działaniem złego ducha, w szerszej perspektywie, jaką obdarzeni są zmarli, postrzegane było jako akt kosmicznej sprawiedliwości.

Nie od dziś jednak wiadomo, że szewc bez butów chodzi.

W samym rzemiośle filmowym Almodovar trzyma swój zwykły, czyli ponadprzeciętny poziom. Przeszkadzała mi czasem łopatologiczność niektórych fragmentów offowej narracji, która nieco na siłę próbowała mi pomóc w zrozumieniu oczywistości, wynikających z fabuły. Mistrzowsko za to została przepisana fabuła Munro w realia hiszpańskie – film dzieje się Madrycie i gdzieś na wybrzeżu, w hiszpańskiej Galicji. Splecione w całość trzy historie kanadyjskiej noblistki pięknie wpisują się w zamkniętą, z daleka rozpoznawalną filmową poetykę filmów Almodovara. Chirurgicznie precyzyjna, lakoniczna, pozbawiona przymiotników i ozdobników proza Munro dała pole do popisu zarówno reżyserowi, jak i aktorom. Są w filmie przepięknie zagrane i sfilmowane sceny, które w opowiadaniu kanadyjskiej noblistki zajmują kilka linijek. Hiszpański mistrz potrafił wyekstrahować nieomal „z niczego” czystą esencję emocji, głębię przeżycia i wybitną grę aktorów. Trudno zapomnieć niesamowitą scenę miłosną Julietty (Adriana Ugarte) i Xoana/Erica (Daniel Grao) w pociągu, czy też sceny z udziałem sąsiadki Marian/Ailo w brawurowej kreacji Rossy de Palma. Film Almodovara to jednak przede wszystkim koncert aktorski Adriany Ugarte i Emmy Suarez (młoda i starsza Julieta). Ich oszczędna, precyzyjna, oparta na powstrzymywaniu emocji gra zadziwia prawdą przeżycia, a umiejętne balansowanie na granicy przesady nie przeszkadza w przeżyciu głębokiego katharsis, zapisanego w tekstach Munro i obrazach Almodovara.

Połączenie kanadyjskiego chłodu Munro i rozbuchanych almodovarovskich emocji dało niesamowity rezultat – powstał melodramat bez łez, jak go nazwał sam reżyser. Film prawdziwy, głęboki, i jak na Almodovara – bardzo ascetyczny. Film, który z pewnością trzeba obejrzeć, i to niejeden raz.

Mam zresztą taką refleksję, że ten film, podobnie jak proza Munro, jest jak zwierciadło – każdy zobaczy w nim siebie, takim, jaki jest. Jedni zobaczą w nim kolejną prostą i płaską historyjkę hiszpańskiego mistrza, inni nudny i pretensjonalny melodramat, jeszcze inni hiszpańską apoteozę feminizmu. Dla niektórych będzie poruszającym doznaniem, bo sami doświadczyli tragedii, dla innych – czytanie Munro i oglądanie filmu Almodovara może przypominać pociągową lekturę książki Doddsa o Grekach – czegoś się dowiedzieli, ale jeszcze tego nie zrozumieli, a tym bardziej – nie przeżyli.

Ja wyszedłem z kina poruszony, ale w kontekście własnych osobistych przeżyć, nie wypada mi Państwu życzyć podobnych wrażeń. Czasami lepiej pewnych rzeczy w zwierciadle nie widzieć, śpi się wtedy spokojniej.

Ps. W finale Juliety słyszymy piosenkę SI NO TE VAS, śpiewaną przez słynną meksykańską pieśniarkę Chavelę Vargas. W polskiej wersji kinowej próżno szukać tłumaczenia jej tekstu, dlatego pozwolę sobie ją Państwu przybliżyć:

CHAVELA VARGAS
SI NO TE VAS/JEŚLI CI SIĘ NIE UDA
tłumaczenie: Tomasz Domagała

Jeśli ci się nie uda
oddam Ci moje życie
jeśli nie będziesz
wiedziała kim jestem
nie będziesz miała
tego co jest w posiadaniu bardzo niewielu ludzi
czegoś bardzo twojego
ogromu, ogromu mojej miłości

Wielebym jej dała
żeby cię zobaczyć raz jeszcze
miłości moje kochanie
Na litość boską gdybyś zechciała,
będę płakać
jak wtedy gdy byłaś dzieckiem

Jeśli sobie pójdziesz
zawali się mój świat
świat w którym istniejesz tylko ty
nie odchodź nie chcę żebyś odeszła
bo w momencie
w którym sobie pójdziesz
ja umrę…

Na obrzeżach Berghof – „Młodość” Paolo Sorrentino

Film Paolo Sorrentino Młodość został w części nakręcony w Davos, które jak wiadomo jest pierwowzorem sanatorium Berghof, będącego miejscem akcji Czarodziejskiej Góry. Po obejrzeniu filmu postanowiłem pójść tym tropem i okazało się, że film Sorrentino ma z arcydziełem Tomasza Manna więcej wspólnego, niż na pierwszy rzut oka się wydaje. Pytałem kilku swoich znajomych o czym jest ten film, i choć wszyscy się nim zachwycali, żaden z nich nie potrafił krótko i precyzyjnie na to pytanie odpowiedzieć. Ta sama niemoc dotykała moich interlokutorów przy próbie wyjaśnienia tytułu. Wybiorę się więc teraz w podróż po Młodości, chcąc dotrzeć do centrum świata, który kreuje Paolo Sorrentino. Literackim przewodnikiem po tym świecie stanie się zaś „spowinowacone z wyboru” arcydzieło Tomasza Manna.

Miejsce

Wybitny dyrygent i kompozytor Fred Ballinger (Michael Caine) oraz jego przyjaciel, światowej sławy reżyser filmowy Mick Boyle (Harvey Keitel) wypoczywają w alpejskim kurorcie. To słynne Davos, kiedyś sanatorium przeciwgruźlicze, typowa umieralnia, dziś zbiorowisko luksusowych hoteli/spa – niezwykle istotny punkt na mapie pogoni za wieczną młodością. Od czasu wynalezienia antybiotyków zaczęło podupadać, trzeba więc było znaleźć na nie inny pomysł. Współcześnie, w epoce obsesyjnego kultu ciała, ta luksusowa fabryka młodości zdaje się być znowu u szczytu potęgi. Niegdyś leczyli się tu wielcy tego świata. Dziś – wypoczywają i się regenerują. Wśród szacownych gości mamy więc – oprócz dyrygenta z córką asystentką oraz reżysera z grupą, pomagających mu pisać jego najnowszy film młodych scenarzystów – hollywoodzkiego aktora, przygotowującego się do roli Hitlera, znanego piłkarza, do złudzenia przypominającego Diego Maradonę czy też aktualną miss Universum. Mamy też cały tłum mniej znanych postaci, które – niczym bohaterowie powieści Manna – spotykają się codziennie na tych samych rytuałach. Oglądamy ich więc w czasie posiłków, podczas których każdy zajmuje wyznaczone miejsce, w czasie umilających pobyt górskich spacerów, w kąpieli, w gabinetach zabiegowych czy na wieczornych imprezach, organizowanych przez hotel w celu zapewnienia gościom odpowiedniej rozrywki. Wszystko odbywa się tu w niezmiennym porządku, w określonym, znanym wszystkim rytmie, który swoją statycznością kontrastuje z burzliwym życiem uczuciowym, rozgrywającym się na drugim planie. Owego rytualnego porządku pilnuje współczesny doktor Behrens. Równie mefistofeliczny, co jego literacki pierwowzór, zepchnięty jednak na drugi plan, poprzez wyprowadzkę śmierci do szpitali na nizinach. Mimo swojego demonizmu i władzy nie jest już panem życia i śmierci, zdaje się być co najwyżej panem młodości. Aczkolwiek ciągle ma władzę odsyłania ludzi na dół. Właściwe życie odbywa się tu – w taki sam sposób jak w Czarodziejskiej górze – w milczeniu. Epizod burzliwej relacji milczącej pary, obserwowanej i komentowanej z lubością przez głównych bohaterów, swoją formą do złudzenia przypomina skomplikowaną choreografię miłości Hansa Castorpa do Kławdii Chauchat. Tak więc miejsce akcji filmu – współczesne alpejskie uzdrowisko, znajdując swój prawdziwy kształt w szwajcarskim Davos, staje się, chcąc nie chcąc, współczesną wersją Berghofu z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Czas

Bohaterowie spędzają w hotelu określony czas – jeden turnus. Jest to okres odpoczynku, rekonwalescencji, regeneracji, ale też, jak się później okazuje – czas rozliczeń, czas rozpoznania, czas podejmowania decyzji, wreszcie – czas działania. W ukrytym sensie możemy mówić więc o czasie dojrzewania. Jeśli założyć, że dojrzewanie jest czasem przejścia od dzieciństwa do młodości – to w finale zostawiamy większość naszych bohaterów u progu młodości. Znaczyłoby to, że młodość jest stanem emocjonalnym niezależnym od czasu, miejsca i biologicznego wieku, ale za to zależnym tylko od nas. Młodość to po prostu gotowość i otwartość na świat i życie, osiągana za każdym razem, gdy dowiadujemy się, kim, gdzie i po co jesteśmy. Fred Ballinger – nie mylić (albo wprost przeciwnie) z J.D. Salingerem, autorem hymnu dojrzewania, Buszującego w zbożu – dojrzeje do swojej młodości zaledwie w ciągu kilku tygodni. Musi. Wszak badania lekarskie i miejscowy radca Behrens są bezlitośni. Jest zdrowy. Jego rekonwalescencja okazała się bardzo szybka i trzeba zjechać na dół, żeby żyć dalej. Żyć od początku, bo bohater właśnie osiąga to, po co do uzdrowiska przyjechał – odzyskuje młodość. Ironia polega na tym, że prawdziwą młodość może przeżyć tylko dusza, nasz bohater zaś, zresztą razem z nami, całe życie goni za młodością ciała. Hans Castorp miał na swoje dojrzewanie siedem lat, gdyż został zatrzymany na górze przez chorobę. Musiało się tak stać – był młody, potrzebował więcej czasu, musiał też oswoić śmierć, która była wokół niego. Ballinger, w wieku osiemdziesięciu lat, ma już śmierć w sobie i nie za wiele przed sobą. Na swoje dojrzewanie bohater dostanie więc od opatrzności tyle czasu, ile mu potrzeba. Co ciekawe, przejdzie podobną drogę – w przenośni i dosłownie – jak Castorp; drogę, na końcu której przeżyje odejście bliskich mu osób. Pozwoli mu to pogodzić się ze sobą, swoim życiem, światem i wrócić na niziny. W epilogu zastaniemy go w czasie swojej kolejnej życiowej bitwy, w której miał wreszcie odwagę uczestniczyć – niejako sprawdzić swoją kondycję, którą osiągnął tam, na górze. W finale tej bitwy zobaczymy personifikację śmierci, niczym w finale Czarodziejskiej góry. Czas zatoczył koło. Czy młodość Sorrentina jest młodością Mana? Odpowiedź wydaje się prosta. Młodość Manna to nierozerwalny stan ducha i ciała, młodość włoskiego reżysera to tylko stan ducha. Stan, który możemy osiągnąć w każdym wieku. Wręcz musimy – jeśli chcemy być w życiu szczęśliwi.

Bohaterowie

W Czarodziejskiej górze, a właściwie w całej twórczości Manna można zaobserwować pewną prawidłowość – najważniejsze miejsce w jego powieściach zajmują zazwyczaj pary silnie skontrastowanych bohaterów: Tonio Kroger i Hans Hansen (Tonio Kröger), Adrian Leverkühn i Serenus Zeitblom (Doktor Faustus) wreszcie kuzyni Hans Castorp i Joachim Ziemsen oraz ideowi przeciwnicy Naphta i Settembrini w Czarodziejskiej Górze. Jak się łatwo domyślić, bohaterami Paolo Sorrentino jest dwóch przyjaciół – dyrygent/ kompozytor Ballinger oraz reżyser Boyle, dodatkowo skoligaceni ze sobą poprzez małżeństwo swoich dzieci. Obaj są artystami. Pierwszy, będąc na emeryturze, odmawia właśnie występu przed królową, drugi wraz z grupą scenarzystów tworzy swój najważniejszy film, swoisty artystyczny testament. Ballinger spędza czas na rozmyślaniu i kontemplacji, Boyle na działaniu. Jeden jest przesycony emocjami, których źródło tkwi w skomplikowanej sytuacji osobistej, drugi tych emocji pragnie, gdyż tak naprawdę jego życie jest puste i jałowe, co uzmysławia sobie widząc, jak wychował syna. Podczas pobytu w kurorcie w małżeństwie Leny Ballinger z młodym Boylem wybucha afera. Młody mąż zostawia Lenę dla ociekającej seksem gwiazdki pop, Palomy Faith. Jest to moment w którym drogi przyjaciół zaczynają się rozchodzić. Na początek przestają być rodziną. W finale los zsyła przewrotnie każdemu z nich to, czego najbardziej się lęka: reżyserowi klęskę i niebyt, kompozytorowi – dalsze życie i sukces. Jeden wychodzi z tej próby zwycięsko, drugi – nie. Mimo ostatecznego pożegnania są jednak na zawsze ze sobą związani, o czym świadczy ostatnia scena filmu. Tak poprowadzona para bohaterów jest właściwie odbiciem pary kuzynów z mannowskiego arcydzieła – cywil Castorp, schodzi na niziny walczyć na wojnie, żołnierz Ziemssen umiera na suchoty w Berghof. Jeden, zakochany w śmierci – musi żyć dalej, drugi – zakochany w życiu – odchodzi.
Epizod znajomości Ballingera z hollywoodzkim gwiazdorem Jimim Tree, przygotowującym się do roli Hitlera, odsyła nas do innej wybitnej powieści Manna – Doktora Faustusa. Jej bohater, kompozytor Leverkühn, przekraczając granice tego, co dozwolone, nie umie się przeciwstawić złu. W Młodości jest podobnie – kompozytor Ballinger, również całe życie eksperymentujący, ma okazję spotkać „Hitlera”. Groteska tej sytuacji prowadzi do konkluzji, że zło gnieżdżące się w każdym z nas, czeka tylko na znak do działania. Balinger nie umie – może nawet mając świadomość, że tego zła nie da się zatrzymać – nie chce mu się przeciwstawić. W takim zestawieniu obu dzieł jest jakiś wspólny mianownik – oskarżenie intelektualistów o bierność w obliczu zła.

Filozofia

Jimmy Tree, hollywoodzki gwiazdor filmu SF, przyjeżdża do kurortu, aby odnaleźć właściwą drogę życiową. Jest sfrustrowany tym, że jego popularność opiera się głównie na roli robota w hollywoodzkim blockbusterze. Nie może lub nie chce zaakceptować i pokochać w sobie robota, ma większe ambicje. Zapytany przez Ballingera, który widzi w nim amerykańskiego głupola, co czyta, odpowiada mu, że poezje Novalisa. Ten niemiecki poeta i prozaik, obok Goethego jeden z głównych twórców podwalin romantyzmu, prowadzi nas w linii prostej do Naphty: inkwizytora, miłośnika średniowiecza oraz zagorzałego zwolennika Kościoła, jezuity w stanie spoczynku. Novalis w swoim eseju Wiara i miłość, czyli król i królowa przeciwstawiał się racjonalizmowi. Uważał, że wszystkie sfery życia i funkcjonowania państwa powinna przenikać symbolizowana przez królową idea miłości, społeczeństwo natomiast powinno opierać się na królu, czyli wierze. Dla Novalisa – jak i Naphty – katolicyzm był tą religią, która najpełniej realizuje idee jedności oraz hierarchii, pozwalając zarazem jednostce na indywidualny rozwój. Tym, którzy chcą dokładniej poznać wpływ Novalisa na konstrukcję postaci Naphty, polecam artykuł Agnieszki Turoń Poglądy społeczne Naphty jako diatryba na humanizm w „Czarodziejskiej Górze” Tomasza Manna (Dialogi polityczne nr.11/2009).
Czego zatem szuka sfrustrowany i rozgoryczony swoją karierą hollywoodzki aktor w poezji Nowalisa? Może wyzwolenia w postaci śmierci? Sceneria Berghofu wydaje się do tego idealna – o motywie śmierci w poezji Novalisa pisze interesująco Wiesław Trzeciakowski w artykule Wampiryczny sposób istnienia świata i tęsknota za wyzwalającą śmiercią w „Hymnach do Nocy” Novalisa (Edukacja Humanistyczna nr 1/2007, Szczecin). Jedno jest pewne. Bogowie zgotowali mu inny los – przysłali posłańca, który daje promyk nadziei, tak bardzo potrzebnej człowiekowi zrozpaczonego bezsensem swojego życia. Objawicielem woli bogów, Hermesem, staje się w tym przypadku nastoletnia fanka, która przywraca Jimiemu wiarę w to, co robi, a tym samym w sens własnego istnienia. To popycha go dalej, do konfrontacji z samym sobą, każąc mu zmierzyć się z kolejną rolą, do której się przygotowuje, rolą, która – gdyby ją przyjął – określiłaby jego karierę na lata, sprawiając, że postrzeganie jego osoby stałoby się jednoznacznie negatywne. Jimmy Tree doprowadza do spotkania swojego filmowego bohatera, Hitlera, z rzeczywistością, po to, żeby poczuć na własnej skórze los, który kiedyś, po premierze filmu o niemieckim dyktatorze może stać się jego udziałem. Ta odwaga daje mu świadomość i wolność wyboru. W przeciwieństwie do Naphty – wybiera on życie, rezygnując z popełnienia zawodowego samobójstwa, a może samobójstwa w ogóle. Tak więc Jimmy we współczesnym Berghof dojrzał i na nizinach, również na niego czeka młodość.

Bogowie – Fatum

Jeden z rozdziałów Czarodziejskiej góry nosi tytuł Kaprysy Merkuriusza. Merkuriusz to dawna nazwa rtęci, odsyłająca nas wprost do Merkurego, rzymskiej wersji greckiego Hermesa, boga handlu, kupców i złodziei, a przede wszystkim – posłańca Bogów. Tego, który oznajmiał ich wolę. W powieści Manna bóg ten pojawia się w różnych postaciach: we wspomnianym rozdziale występuje pod postacią termometru. To właśnie ów prosty przyrząd oznajmia Castorpowi wolę bogów – jego przynależność do wyższego grona – grona wtajemniczonych – chorych, lub do gatunku uważanego w Berghof za gorszy – zdrowych. W innym miejscu Settembrini rozprawia o egipskim bogu Thot, który był tamtejszą wersją Hermesa, a także wynalazcą pisma i panem alfabetu. Imię Herminy Kleefeld również odsyła nas do Hermesa, jako bóstwa pisma i alfabetu, a scena seansu spirytystycznego zdaje się mieć w tym kontekście dużo głębsze znaczenie – zainteresowanych odsyłam do rozdziału świetnej książki Małgorzaty Łukasiewicz Jak być artystą, na przykładzie Thomasa Manna (rozdz. Alfabet Czarodziejskiej góry, Biblioteka Więzi, Warszawa 2011). W filmie Sorrentino Merkurym staje się – oprócz fanki Jimiego Tree – wielka gwiazda Hollywoodu Brenda Morel. Przybywa osobiście ze współczesnego „Olimpu”, by zakomunikować Boylowi, że nie zrobi on już żadnego filmu. „Bogowie” – hollywoodzcy producenci – zdecydowali inaczej. A zdecydowali tak, gdyż ona – bóstwo i muza w jednej osobie – postanowiła w nim nie zagrać. O merkurycznym rysie tej postaci świadczy dodatkowo scena jej reakcji na wiadomość o losie Boyla. Widzimy ją na pokładzie samolotu. Jest obezwładniana przez pokładowy personel. Jak przystało na boskiego posłańca wraca na dzisiejszy ziemski „Olimp” niejako „na skrzydłach”. Fakt, że kapryśna muza wybiera serial w Meksyku, jest dla Boyla wyjątkową klęską. Muza porzuca go, gdyż dzisiaj, w dobie potęgi telewizji film jest w odwrocie, zresztą Boyle – współczesny Prometeusz – swoim dorobkiem nigdy nie zapracuje na „Olimp”. Doznając olśnienia po surrealistycznym (słuszne skojarzenia z Wyspiańskim) spotkaniu z bohaterkami swoich filmów, decyduje się na desperacki krok, który na ten „Olimp” pewnie ostatecznie go wprowadzi.
Przez cały film Sorrentino Boyle ze swoimi współpracownikami szuka zakończenia swojego filmu. Gdy je w końcu znajduje, los każe mu odegrać w nim główną rolę. W tym sensie on również dojrzewa, doznaje oświecenia, rozpoznaje swój los i podejmuje właściwą decyzję. Cena będzie wysoka, ale jako artysta i człowiek chcący coś ważnego ludziom powiedzieć, odniesie paradoksalnie spektakularny sukces. I on – mówi Sorrentino – będzie przeżywał teraz swoją młodość. Tyle, że w innym wymiarze – dowodem na to ostatni kadr w filmie.

Miłość

Miłość w filmie Sorrentino jest pokazana bardzo oryginalnie. Balansujący na granicy parodii i kiczu, „drwalowaty” alpinista Luca Moroder zabiera się do zdobywania pogrążonej w rozpaczy Leny zupełnie jak Hans Castorp. Jego toporne, „kwadratowe” umizgi są właściwie żywcem wyjęte z rozdziału Noc Walpurgii i jak się okazuje – na przekór owej specyficznej „oryginalności” – równie skuteczne. W ich relacji mało się mówi, a wiele dzieje; Lena, podobnie jak Kławdia, wciąż jest mężatką. Miłość jest pokazana w opozycji do seksu. Mąż Leny wybiera seks, uosabiany przez nieatrakcyjną, choć emanującą wulgarną kobiecością gwiazdkę pop, Palomę Faith. Nasi bohaterowie odprawiają nad młodym Boylem sąd, potępiając go jednoznacznie, z tym, że sorrentinowski Ziemssen/ Boyle, wydaje się kompletnie nieprawdziwy w roli surowego sędziego młodszej wersji samego siebie. Castorp/Balinger zaś, choć ma w tej grze lepsze karty niż Boyle, bo zapisana jest w nich miłość do chorej, zamkniętej w odosobnieniu żony, jest również niewiarygodny, gdyż jest nieobiektywny ze względu na córkę. Sam zresztą, mimo wieku, korzysta z usług prostytutki. Poza tym konia z rzędem temu, kto byłby się w stanie oprzeć urokowi współczesnej bogini Wenus – osławionej miss Universum, która w ramach nagrody związanej ze swoim tytułem – pojawia się w hotelu. W takim ujęciu, obaj wiekowi bohaterowie mają w sobie rys berghowskiego Rasputina – Mynheera Peeperkorna.

Sztuka

W rozdziale Hippe z tomu I widzimy Castorpa w osobliwym momencie obcowania z alpejską przyrodą i samym sobą. Oto podczas jednego ze spacerów dociera nad wodospad, gdzie dostaje krwotoku. Miejsce to będzie odtąd jego królestwem (od niemieckiego terminu nazywającego w powieści te jego pobyty czasownikiem regiren – „królować”). Tu będzie odbywał swoiste królowanie. Zmierzając tam pierwszy raz, piął się serpentynami coraz wyżej. Wabiły go dźwięki krowich dzwonków i dało mu się utrafić na stado; pasło się w pobliżu szałasu (…). Dyrygent Ballinger, w filmie Sorrentino, jakby przedłużając ową wędrówkę Castorpa – zaczyna tymi krowami dyrygować. I on gdzieś na obrzeżach współczesnego Berghof znalazł swoje królestwo. Znalazł je po to, żeby osiągnąć to, co jest sensem drogi prawdziwego artysty – co też powinno być artysty każdego marzeniem – harmonię z naturą. Dyrygowanie to przede wszystkim słuchanie. Ballinger wreszcie słyszy muzykę natury i dzięki temu może włączyć się w jej rytm, a że jest dyrygentem – może to zrobić tylko dyrygując. Harmonia z kosmosem oznacza też – a może przede wszystkim – harmonię z samym sobą. Doświadczenie z alpejskiej polany stanie się więc dla niego początkiem oświecenia. Odnajdzie swoje miejsce we wszechświecie, odkryje siebie i zacznie wreszcie rozumieć własne życie. Jego sztuka i człowieczeństwo spotkają się w końcu i dopełnią. W tym sensie – i jako artysta i jako człowiek – w pełni dojrzeje i będzie gotowy na prawdziwą młodość.

Podsumowując, w centrum sorrentinowskiego świata znajduje się człowiek, który mimo wszelkich czyhających na niego pułapek osiąga pełnię ziemskiego – a może i wiecznego – szczęścia. Arcydzieło Manna, będące sumą ludzkiej ziemskiej egzystencji zatrzymywało się na granicy śmierci. Sorrentino posuwa się o krok dalej – wyznaje wiarę w nieśmiertelność człowieka, próbując tłumaczyć ją nieśmiertelnością ludzkiej duszy. Wiarę tę, w zależności od światopoglądu, można nazwać niepoważną i naiwną albo głęboką i wspaniałą.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

Elif Şafak – Szeherezada znad Bosforu

W „Baśniach z tysiąca i jednej nocy” Szeherezada ratuje swą głowę, opowiadając niezwykle zajmujące historie. Kalif słucha ich początkowo z nieufnością, ale w trakcie tysiąca i jednej nocy (to prawie trzy lata) rozkochuje się w pięknych historiach i piękności, która mu je opowiada. Zagłębiając się w fabułę „Baśni”, zaczynamy dostrzegać, że Szeherezada – w myśl zasady: „ćwiczenie czyni mistrza” – opowiada swoje historie z dnia na dzień coraz lepiej. Jej ostatnie opowieści są precyzyjne i wyrafinowane. Początkowo Szeherezada walczy tylko o życie. W miarę upływu czasu staje się artystką, gdyż opowieść zaczyna nią kierować. Ona się jej poddaje i słowa zaczynają płynąć przez nią jak rzeka. Niezwykłe w tej historii jest też to, że to Szeherezada nie kalif staje się zdobywcą. Walczy nie tylko o życie, ale także o miłość mężczyzny i ją zdobywa. Orężem zaś w tej – nierównej – walce staje się literatura czy też – szerzej – sztuka. Szeherezada wygrywa, gdyż z pomocą opowieści ofiarowuje kalifowi całe swoje bogactwo, całą siebie, a jak powszechnie wiadomo, prawdziwa miłość to przecież całkowite oddanie. Z historii tej wyłania się też wniosek o nieskończonych możliwościach ludzkiej wyobraźni. Ile przecież trzeba było wymyślić historii, żeby zapełnić nimi tysiąc i jedną noc? Z legendy o Szeherezadzie płynie kilka wniosków, które mogą stać się punktem wyjścia do poważnej rozmowy o literaturze. Po pierwsze, że człowiek jest zawsze centrum opowieści – i co najciekawsze – jest on zarówno jej twórcą, jak i tworzywem. Po drugie, literatura może zmienić człowieka i jego świat. Po trzecie, literatura nie obroni nas przed śmiercią, ale może ją odłożyć w czasie. Po czwarte literatura jest – na swój sposób- drogą do nieśmiertelności.

Literatura współczesna również ma swoją Szeherezadę. To Elif Şafak, pisarka z Turcji; autorka takich powieści jak „Bękart ze Stambułu”, „Pchli pałac”, „Lustra miasta” czy rewelacyjny „Honor”. Główną siłą jej pisarstwa jest opowieść. Z początku wydaje się prosta. Zazwyczaj pokazuje rodzinę, jej otoczenie oraz stosunki między jej członkami i otaczającym światem. Z czasem rzeczywistość staje się coraz bardziej pogmatwana, sprawy się komplikują, tworząc plątaninę, która składa się na pełny i wielowymiarowy obraz przedstawionego świata. Warto dodać, że wydarzenia są połączone ze sobą w niezwykle inteligentny, błyskotliwy sposób, przez co powieści Şafak można porównać do wielobarwnego, tkanego misternie tureckiego dywanu, który dopiero w całości i po dłuższej chwili zastanowienia odkrywa przed nami swoją urodę.

Pisarka ma wyjątkowo świeże spojrzenie na samą definicję opowieści. W książce „Lustra miasta” pada zdanie, które można by z powodzeniem przyjąć za motto jej pisarstwa: „Przybyłem do Miasta Luster, gdyż na drodze mojej opowieści stanęła inna opowieść, spisana jeszcze przede mną”. Tak więc życie to zwielokrotnione, po tysiąckroć odbite opowieści. Każde miasto, każda rzecz, każdy człowiek opowiadają swoje historie, które codziennie stają się częścią innych opowieści. Żeby zrozumieć swoje życie należy nauczyć się rozpoznawać te opowieści, dostrzegać momenty, gdy stajemy się ich bohaterami – nawet niekoniecznie tymi pierwszoplanowymi, ale odgrywającymi w całości własną, istotną rolę.

Jak przystało na współczesną Szeherezadę, Şafak umie opowiadać. Niesamowite, jak w ciągu kilku lat potrafiła zapanować nad stylem. O ile jeszcze w „Lustrach miasta” (1999) jest on bizantyjski, ciężki, nafaszerowany personifikacjami, porównaniami i misternymi metaforami, o tyle w „Honorze” jest już prosty, lekki, oszczędny w doborze literackich środków i wyjątkowo skondensowany. Pełne mistrzostwo.

Tematem jej książek jest zawsze człowiek. Człowiek uwikłany w siebie, we własne życie, we własny kraj czy w kulturę i tradycję, w której wyrastał. Choć bohaterowie przeważnie wywodzą się z kręgu kultury tureckiej czy też – szerzej – muzułmańskiej, pisarce udaje się ich wyzwolić z lokalnych ograniczeń. Udaje się jej pokazać ich przede wszystkim jako ludzi, którzy muszą szukać odpowiedzi na pytania uniwersalne. To dowód na to, że twórczości stambulskiej pisarki, nie można postrzegać w kategoriach nieskomplikowanej beletrystyki.

Şafak za każdym razem wyznaje wiarę w siłę literatury. Przykładem niech będzie wspomniana już książka „Honor”, poruszająca problem morderstw, dokonywanych na kobietach przez członków ich rodzin z powodu wstydu, jaki przynoszą one rodzinie (główne motywy tych zbrodni mają charakter religijny i są to zakazane stosunki męsko-damskie). Historia Pembe i jej rodziny jest opowiadana nam przez jej córkę Esmę, po to, żeby „nigdy nie została zapomniana”, żeby można ją było „posłać w kosmos, gdzie może swobodnie unosić się w przestrzeni z dala od nas”. Ma ona stać się ostrzeżeniem dla innych ludzi, gdyż tylko w taki sposób można skutecznie walczyć z barbarzyńską tradycją, wierność której oznacza śmierć wielu niewinnych osób. Należy ciągle uświadamiać ludziom, że granicą przestrzegania zasad każdej religii powinna być ludzka krzywda, która – raz wyrządzona i usankcjonowana – staje się zalążkiem choroby, pochłaniającej później całą wspólnotę w tej religii funkcjonującą. Opowieść ma w tym przypadku zmienić zatwardziałe serca i odwieść „współczesnych kalifów” od czynienia zła. Taka właśnie wydaje się być misja literatury według tureckiej Szeherezady.

Do Elif Şafak jako pisarki idealnie pasuje opis, który został zamieszczony w jednej ze scen „Luster Miasta”: „siedział przy nim zażywny pisarz szykujący się do spisywania i odczytywania win przestępców. Gdy wodził wzrokiem po więźniach i strażnikach, wwiercał się w nich spojrzeniami, wydawał się szukać sposobności, by pokazać, że nie jest kimś zwyczajnym. Kiedy bowiem jedni na tym świecie popełniają grzechy, a inni wymierzają im za to kary, jego powinnością jest spisywanie linijka po linijce, zarówno grzechów, jak i kar. Miną stulecia, i to dzięki jego gęsiemu pióru ludzie się dowiedzą, co się niegdyś wydarzyło. Był widzem, obserwatorem zdarzeń. Bezpośrednim świadkiem ludzkich losów, jedynym źródłem wiedzy dla przyszłych pokoleń. Naczyniem z wodą, która przybiera kolor wrzuconego do niej proszku, połamanym magnesem przyciągającym słowa szybujące w powietrzu, pustą beczką – sama milcząc – odbija jedynie echem głosy innych. On się tylko przyglądał”.

Czy Szeherezada przyglądała się tylko swoim bohaterom? Może i tak, ale przecież swoimi opowieściami uratowała życie i zmieniła ludzkie serca. Warto przeczytać choć jedną z powieści Şafak, żeby sprawdzić, czy ta stambulska Szeherezada potrafi zmiękczyć i nasze serce, ocalając przy tym własną głowę.

Ps. Cytaty pochodzą z książek „Lustra miasta” i „Honor”. Autorką polskiego tłumaczenia „Luster miasta” jest Anna Akbike-Sulimowicz, natomiast „Honor” przetłumaczył Maciej Świerkocki.