Lustro komiwojażera – na marginesie filmu „The Salesman” Asghara Farhadiego (uwaga spoiler)

Salesman

W ostatniej scenie filmu The salesman Asghara Farhadiego, para głównych bohaterów, małżeństwo Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad Etesami (Shahab Hosseini) jest poddawane charakteryzacji w teatralnej garderobie. Za chwilę wyjdą na scenę, by kolejny raz zagrać Lindę i Willy’ego Lomanów w słynnej sztuce Arthura Millera Śmierć komiwojażera. Po tym, co się właśnie wydarzyło w ich życiu, role te muszą się diametralnie zmienić. Jak bowiem zagrać poświęcenie, miłość i empatię dla upokarzanego i pozbawionego godności męża, gdy się nagle zrozumiało, że człowiek, który go odtwarza – nota bene własny mąż – właśnie upokorzył i odebrał godność innemu mężczyźnie, czego wybaczyć lub chociażby zapomnieć nie sposób. Z drugiej zaś strony, jak wiarygodnie bronić na scenie Williy’ego Lomana, gdy właśnie w życiu odegrało się rolę oprawcy wobec podobnego mu człowieka? Marne to pocieszenie, że miało się pełne prawo do swoich działań, a sprawiedliwość triumfuje. Jak zatem grać nie tylko Lomanów, ale i te prawdziwe, życiowe role – męża i żony? Czy to jeszcze w ogóle możliwe?

Śmierć komiwojażera to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – poruszający apel o respektowanie ludzkiego prawa do godności oraz zakamuflowane oskarżenie nieludzkiego systemu.

Dramat Millera staje się w filmie Farhadiego zwierciadłem, które ukazuje przede wszystkim naszą hipokryzję: oto robimy film, spektakl teatralny, walczymy o nowy, lepszy świat, piętnujemy zło, a w pierwszej lepszej kryzysowej sytuacji, powodowani silnymi emocjami, zachowujemy się dokładnie tak, jak ci, których piętnujemy. Poczucie krzywdy, wstyd i utracony honor nakazuje nam zemstę, która przynosi wprawdzie spełnienie – lecz zarazem sprawia, że stajemy się tacy sami jak ten, kto nas skrzywdził. W ostatniej scenie filmu dobrze zaczyna to rozumieć Rana. Jej obrońca niczym nie różni się od jej oprawcy – czy zatem życie z nim będzie w ogóle możliwe?

Farhadi w swoim scenariuszu prowadzi dialog z wieloma elementami struktury dramatu Millera. Te najważniejsze to: kamienica jako symbol naszego świata oraz rozbuchanej, ekspansywnej cywilizacji oraz komplementarne wątki – upokarzania innego człowieka, życia na kredyt, kochanki/prostytutki, sąsiada/przyjaciela, czy wreszcie kluczowy wątek rodziny, która nie ma pojęcia o podwójnym życiu swojej „głowy”. Dialog ten polega na twórczym zapożyczeniu motywów millerowskich czyli potraktowaniu ich jako punktu wyjścia, przetworzeniu i pokazaniu od innej, nieoczekiwanej strony. Daje to obraz wielopoziomowego świata przedstawionego i pogłębia refleksję, zagęszczając jednocześnie narrację filmu. Świetnym przykładem takiego sposobu konstruowania scenariusza jest motyw kochanki/prostytutki. W dramacie Millera syn Willy’ego, Biff, nakrywa go w łóżku z kochanką. Trauma, jakiej doznaje na skutek odkrycia prawdy o ukochanym, nieskazitelnym ojcu, stanie się źródłem jego późniejszych problemów i powolnego procesu rozkładu całej rodziny. W filmie Farhadiego rodzina mężczyzny, który korzystał z usług prostytutki, również nie wie o jego drugim życiu. Nie wie też o krzywdzie Rany, będącej wynikiem tragicznej pomyłki. Tę krzywdę Emad postanawia pomścić. Być może na skutek lekcji, jaką daje mu sztuka Millera, ukarze tylko mężczyznę, miłosiernie zostawiając jego rodzinę w spokoju. Wymierzona na osobności kara będzie miała jednak podobne co u Millera skutki. Rodzina i tak zostanie ukarana. Oszczędzono jej wprawdzie hańby, ale nie tragedii.

Gdy przyjrzymy się bliżej motywom millerowskim w filmie Farhadiego, zobaczymy, że mają różne funkcje. Jedne są tylko kontrapunktem dla działań bohaterów, inne pełnią dodatkowo funkcję komentarza moralnego bądź politycznego. Dobrym przykładem będzie tu użycie końcowego monologu Lindy nad trumną Willy’ego. Widzimy Ranę rozpaczającą nad trumną, w której leży jej sceniczny i prawdziwy mąż. Rana (w przeciwieństwie do widza) nie wie jeszcze, że Emad już wkroczył na drogę zemsty, z której nie może się cofnąć – dlatego tym bardziej przejmująco brzmią słowa, które wypowiada jako Linda:

Wybacz, ale nie mogę płakać, nie wiem, co się stało, ale nie mogę płakać. Nie rozumiem tego. Dlaczego tak postąpiłeś? (…) Dlaczego to zrobiłeś? Myślę i myślę i myślę i nie mogę zrozumieć, dlaczego to zrobiłeś, Willy?

Innym przykładem, ukazującym z kolei funkcję polityczną owych zapożyczeń możemy obserwować na przykładzie wątku kamienicy. Sztuka Millera rozpoczyna się od opisu domu Lomanów, spoza którego wyłaniają się przygniatające, kanciaste kontury kamienic. W miarę jak światło rozjaśnia się, spostrzegamy ciężkie sklepienia kamienic czynszowych, stłoczonych wokół małego, zdawałoby się kruchego domostwa. U Farhadiego zamiast kruchego domostwa jest kamienica, która na skutek inwestycji realizowanej po sąsiedzku pęka i pewnie za chwilę się zawali. Jej mieszkańcy w pierwszej scenie zmuszeni są do opuszczenia swoich domostw. Stają się bezdomni. Nie mają się gdzie podziać. Chwilę później widzimy naszych bohaterów w pierwszej scenie sztuki Millera. Linda śpi w łóżku, Willy wraca ze swojej kolejnej podróży. W kontekście pierwszych scen filmu wygląda to przejmująco. Łóżko Rany i Emada znajduje się tylko na scenie, teatr to ich dom. Jedyny, którego nie da się zniszczyć na skutek barbarzyńskich, obliczonych na zysk działań aparatu państwa. Podobnie w scenie próby, podczas której panna Francis, kochanka Williego, półnaga wychodzi z łazienki. W teatrze skonstruowanym przez Farhadiego grająca ją ubrana od stóp do głów (cenzura obyczajowa) aktorka zrywa próbę, czując się obrażona salwami śmiechu swojego kolegi, dla którego absurdem jest granie nagiej postaci w ubraniu. Takich aluzji politycznych jest w filmie więcej.

Piszę szczegółowo o tych wszystkich millerowskich konotacjach, gdyż prowadzą nas do istoty tego filmu – tytułu. Sztuka Millera po angielsku zatytułowana jest Death of Salesman. Angielski tytuł filmu, wybrany przez Farhadiego brzmi The Salesman. A więc ta gra słów ma tutaj duże znaczenie. Tytuł sugeruje, że głównym bohaterem filmu jest Emad – salesman, człowiek, który nie tylko grał pozbawionego szacunku i godności komiwojażera, ale jako aktor codziennie na scenie sprzedawał po kawałku samego siebie. Ta sprzedaż jest jednak jak najbardziej godna pochwały. Nie odbiera człowiekowi godności. Pod wpływem krzywdy, jaka stała się udziałem jego żony, zaczyna jednak w zaślepieniu i chęci odwetu wyprzedawać swoje człowieczeństwo. Stając się oprawcą, sam sobie odbiera godność. To zła droga. Jej kres wyznacza symboliczny obraz Emada, leżącego w trumnie jako Willy Loman. To prosta i piękna pointa filmu Farhadiego.

Polski tytuł – Klient jest jednym z najbardziej kuriozalnych, jakie w Polsce wymyślono. Nie dość, że słowo jest antonimem oryginalnego forushande (z perskiego – sprzedawca), to jeszcze wprowadza zamieszanie, gdyż istnieje już film pod tym samym tytułem – thriller w reż. Joela Schumachera z 1994 roku. Ważniejsze jest jednak, że ktoś, kto ten tytuł wymyślił, w ogóle nie zrozumiał filmu. Tym samym uczynił polskim widzom wielką krzywdę, gdyż wypaczył ideę Asghara Farhadiego, zmienił akcenty w jego arcydziele i wyprowadził widzów na interpretacyjne manowce. W związku z tym, że jeden z bohaterów był klientem prostytutki, tytuł ten robi z niego w sposób zupełnie nieuprawniony głównego bohatera filmu, a przecież to nieprawda! Głównym bohaterem Klienta jest sprzedawca, salesman, komiwojażer, Emad. Tak renomowany i merytoryczny dystrybutor jak Gutek Film nie powinien sobie pozwalać na taką amatorszczyznę i ignorancję.

Asghar Farhadi nie reżyseruje żadnego thrillera ani filmu hitchcockowskiego! To DRAMAT PSYCHOLOGICZNY – znakomicie napisany, skomponowany i zagrany. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że to arcydzieło współczesnego kina i film… „farhadyjski” – przetwarzający nasze codzienne wybory w antyczną tragedię, gęsty, nieznośnie bolesny, poruszający i pozostawiający nas z samymi znakami zapytania. Film wielokrotnego użytku, powodujący uzależnienie. Trzeba go zobaczyć. Koniecznie.

„Szczery fałsz czy szczera prawda?” – „Boska Florence” Stephena Frearsa

0465237

„Te krzesła nie służą do siedzenia!” – poucza ubiegających się o stanowisko akompaniatora mąż tytułowej bohaterki, St. Claire Bayfield (Hugh Grant).
Gdy bliżej przyjrzymy się światu, w jakim żyją Florence Foster Jenkins (Meryl Streep) i jej mąż, odkrywamy, że ta z pozoru niewinna uwaga określa w pełni zasadę organizującą ich rzeczywistość. To świat utkany z pozorów, w którym śpiewaczka nie umie śpiewać, krytycy nie piszą prawdy, publiczność się zachwyca, choć nie ma czym, mąż nie jest tak naprawdę mężem, przyjaciele – przyjaciółmi, a wyselekcjonowany akompaniator Cosme McMoon (Simon Helberg) – okaże się kimś więcej niż tylko pianistą, zatrudnionym przez bogatą mecenaskę. Rzec można, iż w hermetycznym światku krezuski-śpiewaczki króluje wszechobecny fałsz. „Fałszuje” St. Claire, jako agent i jako mąż Florence, „fałszują” jej litościwi przyjaciele, bezwzględni, żądni pieniędzy milionerki artyści/celebryci, przekupni krytycy oraz nic nierozumiejąca publiczność.

Fałszuje w końcu sama Florence, ale – co tutaj niezmiernie istotne – jedynie w muzyce, w życiu jest niewinna i czysta. Popełnia za to trzy wielkie grzechy wobec „wielkiego świata”: jest bogata, nie ma kontaktu z rzeczywistością oraz ośmiela się spełniać swoje marzenia, traktując to jako rekompensatę za minione nieszczęśliwe lata. Za wszystkie te grzechy zapłaci upokorzeniem, wstydem wreszcie w końcu życiem, ale poprzez uczciwe spojrzenie prawdzie w oczy, wygra nie tylko siebie, sens życia i spełnienie, ale także miłość męża, sympatię przyjaciół oraz entuzjazm swoich wielbicieli. A umierając triumfalnie wycedzi pierwsze słowa, mające pokrycie w rzeczywistości: „mogą sobie mówić, że nie umiem śpiewać, ale nie mogą powiedzieć, że nie śpiewałam”.

Pomogą jej w tym: marnotrawny mąż St.Claire, który w pewnym momencie zda sobie sprawę, że to, co ma najpiękniejszego w życiu to miłość do Florence; świeżo nabyty przyjaciel Cosme, którego dobroć i niewinność Florence nauczą, jak pokonać swój wewnętrzny egoizm i samouwielbienie oraz Agnes Stark, młoda nieskomplikowana, dziewczyna o ulicznym temperamencie, która dzięki małżeństwu przebojem wtargnęła na nowojorskie salony. Jak łatwo sobie wyobrazić, ona pierwsza zdemaskuje wszystkie pozory i  w kapitalnej scenie występu Florence w Carnegie Hall, uratuje nieszczęsną śpiewaczkę przed katastrofą. Tak naprawdę ocali coś o wiele ważniejszego – jej godność, a przez też godność swoją oraz godność wszystkich osądzanych i wyśmiewanych. I choć sala kinowa pękała ze śmiechu, ja doznałem wstrząsu i nigdy nie zapomnę tej sceny.

Wszyscy ci ludzie, zaczynając swoją karierę w wielkim świecie, startowali z pozycji życiowych bankrutów, desperacko poszukujących pieniędzy. Decydując się jednak na znajomość z Florence – tym chodzącym oksymoronem, „fałszującą prawdą” – musieli też przekroczyć barierę wstydu i obciachu, musieli nauczyć się tolerancji w stosunku do chlebodawczyni, czy tolerancji w ogóle. Co więcej, w pewnym momencie, musieli wybrać, zdecydować, co jest dla nich w życiu ważniejsze – opinia innych na ich temat czy zwykła ludzka uczciwość i własne uczucia. My widzowie, oglądamy (i przyjmujemy) historię Florence z punktu widzenia jej męża i przyjaciela. Frears zatem wydaje się do nas mówić: „zobaczcie państwo, oni, choć życiowo przegrali, odeszli w zapomnieniu - ocalili duszę, a wy, co byście wybrali, którą z dróg, drogę wielkiego Toskaniniego (pseudo-przyjaciel Florence) czy miernego Bayfielda?”

bf 1

W filmie Agnieszki Holland „Plac Waszyngtona” na podstawie prozy Henry’go Jamesa, doktor Sloper, nie mogąc sobie poradzić z córką, która zamierza poślubić z miłości czarującego łowcę posagów, prosi o radę swoją siostrę, panią Almond. W odpowiedzi słyszy:

Przyjmijmy na moment, że teoria jest prawdziwa, a on jest łowcą posagów. Co to zmienia? Całe życie zbijałeś majątek, który ma odziedziczyć Catherine. Może powinna zaznać szczęścia, choćby kupionego?

Doktor Sloper odpowiada, że dziwi go brak godności Catherine. W jego pojęciu takie „kupione szczęście” odbierałoby jej godność. Przypadek Florence Foster Jenkins zdaje się być w pewnym sensie realizacją wizji pani Almond – milionerka dzięki swoim pieniądzom spełniła swoje marzenie, była przez jakąś część życia szczęśliwa. Mało tego, dzięki niej zaznało szczęścia jeszcze kilka innych osób. Czy to, że Florence kupuje sobie szczęście, pozbawia ją godności? Odziedziczone po ojcu pieniądze stały się dla niej rodzajem rekompensaty za chorobę, nieudane małżeństwo, wyrok bezpłodności. Co więc nam w jej historii nie pasuje? Może nie to, że kupowała sobie szczęście, lecz fakt, że robiła coś, czego nie umiała? Albo jej bezgraniczna wiara w to, że potrafi śpiewać?

Nie, nie szanowni Państwo! Coś nam tu wszystkim nie pasuje, w końcu zaśmiewamy się na filmie Frearsa do łez. Nie śmiejemy się tylko z jej „wycia”, ale też z niej samej, w sumie niczym nie różnimy się od żołnierzy z Carnegie Hall. Wiemy, że nie umie śpiewać i tym śmiechem wytykamy ją, niczym palcem. Śmiejemy się z niej, w ten sposób ją dyskredytując. Może to nasza reakcja obronna. Jeśli tak, to przed czym? W czym nam przeszkadza Florence i jej kupione marzenia? A może samo kupowanie jest tu drugorzędne? Może wyglądamy przy niej na tchórzów? Może jej odwaga przypomina nam, jakimi jesteśmy konformistami, jakimi leniami życiowymi, jak zależymy od naszych przyjaciół, krewnych i znajomych królika. Dobrze, powiecie Państwo, jej było łatwo realizować siebie, bo miała pieniądze. Tu nie chodzi jednak o pieniądze, tylko o odwagę. Odwagę bycia sobą i wyrażania siebie. Ona ją miała i była szczęśliwa. A my, uzależnieni od lajków na FB i Twitterze, ile rzeczy ostatnio zrobiliśmy nie oglądając się na to, co pomyślą o nas inni? Ile swoich prawdziwych marzeń zrealizowali Państwo, nie zastanawiając się, czy wypada czy nie?

Meryl Streep zagrała ponadprzeciętnie. Nie pozwoliła sobie tym razem na kabotynizm, zgodnie z zasadą „jestem Meryl Streep, i wszystko, co robię, jest wielkie, bo przecież zrobiła to Meryl Streep”. Trzyma się w ryzach, co skutkuje tym, że na ekranie przez blisko dwie godziny obcujemy z niesamowitą Florence Foster Jenkins. W pewnym stopniu Meryl „fałszuje” tu dwukrotnie – jako aktorka grająca kogoś, kto istniał naprawdę, i jako bohaterka na scenie. Fałszuje – dodajmy – koncertowo. Jako że dwa minusy zawsze dają plus, jej postać jest niezwykle sugestywna i poruszająca. Prawdziwym odkryciem tego filmu jest Hugh Grant, który bodaj pierwszy raz w życiu zagrał tak złożoną i skomplikowaną wewnętrznie postać. Swoją powierzchowność uroczego, wiecznie skacowanego i spóźnionego londyńskiego dandysa zderzył z głęboko przemyślaną postacią życiowego bankruta, który tak intensywnie szukał szczęścia, że musiał z tych poszukiwań zrezygnować, żeby wreszcie zobaczyć, że jest ono na wyciągnięcie ręki. Przemianę swojego bohatera gra niesamowicie – ileż początkowo lęku, rezygnacji i zagubienia w tych jego dandysowskich, zestarzałych oczach, ile miłości, spełnienia i melancholii w finale! Piękna i poruszająca rola. Mam nadzieję, że Grant dostanie chociaż nominację do Oscara, bo ta dla Meryl (albo i czwarta statuetka) jest pewniejsza niż śmierć. Bardzo dobrze wypadł też Simon Helberg w roli Cosme, miał coś z ekstrawagancji i dezynwoltury aktorskiej Toma Hulce w roli Mozarta w „Amadeuszu” Formana. Mimo, że pierwszy raz widziałem go na ekranie, w niczym nie ustępował takim starym aktorskim wyjadaczom, jak Streep czy Grant. Nie sposób zapomnieć też o bardzo dobrej kreacji Niny Ariandy, grającej ujmująco Agnes Stark, ulicznego wampa, debiutującego w roli lwicy nowojorskiego salonu. Mimo epizodycznego charakteru roli, aktorka stworzyła wielowymiarową, pełnokrwistą postać, a scenę w Carnegie Hall zagrała wyśmienicie. Widać to było zresztą po reakcjach Meryl Streep, która mając oparcie w tak znakomitej partnerce, wspięła się na wyżyny swojego aktorstwa.

Stephen Frears, reżyser pozornie prostych i nieskomplikowanych historii („Niebezpieczne Związki”, „Królowa”, „Tajemnica Filomeny”) potrafi najlepsze „kiełbasy, alkohole i konfitury” zawiesić od wewnątrz filmowego płaszcza, na jego lewej stronie. Umie też, niczym uliczny handlarz, tak niepostrzeżenie roztoczyć tych wiktuałów zapach, że jego filmowy „klient” ma przyjemność już w samym poszukiwaniu „sklepowego asortymentu”, potem dochodzi jeszcze przyjemność konsumpcji co smaczniejszych delicji. „Boska Florence” jest troszkę inna, idziemy do Frearsa po słodkie komediowe „konfitury”, a po zjedzeniu okazuje się, że „sklepikarz” dorzucił do nich kilka łyżek mocnego, gorzkiego vermutu. I choć to wciąż konfitury, to po ich zjedzeniu zaczyna nam się kręcić w głowie i trochę nas pali w żołądku.

Pociąg do tragedii – na marginesie „Juliety” Almodovara

Uwaga! Tekst zawiera spoilery – informacja dla czytelników, którzy nie widzieli jeszcze filmu.

JULIETA-ALMODOVAR-700x466

Julieta (Emma Suarez), tytułowa bohaterka filmu Pedro Almodovara, w jednej z początkowych scen trzyma w ręce książkę Marguerite Duras L’amour. Książka ta – za mała na powieść, za duża na nowelę – jest czymś w rodzaju surrealistycznego poetyckiego poematu. W zamkniętej hotelem, rzeką i morzem przestrzeni plaży spotyka się trójka bohaterów – podróżnik, który przybył tu, aby popełnić samobójstwo, kobieta w ciąży oraz strażnik, który spaceruje brzegiem morza, ciągle ich obserwując. Ich spotkanie jest przypadkowe, a wspólnym dla nich mianownikiem – brak dalszej osobistej perspektywy i – świadoma czy też nie – potrzeba samounicestwienia. Sytuacja iście beckettowska. Czekają na śmierć, jak my wszyscy. Kiedy nadejdzie – nie wiadomo. Wiadomo tylko, że kiedyś na pewno. Doświadczenie ludzkiej samotności oraz pewnej wspólnoty losów powoduje, że bohaterowie nawiązują między sobą relacje, których owocem staną się różne uczucia. Marguerite Duras zdaje się pytać, czy można je nazwać miłością. Pytanie to pozostaje jednak bez jednoznacznej odpowiedzi.

Bardziej oczywistą odpowiedź daje za to Alice Munro w swoim opowiadaniu Szansa, które obok Wkrótce i Milczenia stało się kanwą scenariusza filmu Pedro Almodovara. Jego bohaterka, Juliet, młoda adeptka filologii klasycznej, jadąc przez całą Kanadę do nowej pracy, spotyka w pociągu dwóch mężczyzn: jednego, który chce popełnić samobójstwo, i drugiego, który – jak się później okaże – stanie się jej życiowym partnerem. Spotkanie to zakończy się tragedią, która na zawsze zdeterminuje życie jego uczestników. Przyniesie zarówno wielką miłość, jak i poczucie winy.

Choć Almodovarowi znacznie bliżej jest do kanadyjskiej noblistki, postanawia pójść własną drogą. Dopowiadając w swoim filmie – wbrew Munro – miłosną perypetię bohaterów, przesuwa akcent z miłości na namiętność. Stanie się ona – zresztą nie pierwszy już raz w jego karierze – spirtitus movens całej opowieści. Co jednak ciekawe, choć od namiętności wszystko się zaczyna, ona sama nie będzie w Juliecie bohaterką pierwszoplanową. Zagra tylko rolę epizodyczną – jako odpowiedź człowieka na tragedię, lek na poczucie winy czy też „uśmierzacz” samotności. Bo Julieta to przede wszystkim film o tragedii. A także o wynikającym z niej poczuciu winy, karze i związanej z nią samotności. Także o jej literackim lustrze, które staje się synonimem sztuki w ogóle. O obowiązkach sztuki w obliczu tragedii.

W pierwszych słowach opowiadania Szansa dowiadujemy się – wątek ten nieobecny jest u Almodovara – że Juliet z przyjaciółką były na filmie Hiroszima, moja miłość  Alaina Resnais. Scenariusz napisała do niego… przywołana w filmie Almodovara pisarka Marguerite Duras. Rzecz dzieje się w Hiroshimie, do której, kilkanaście lat po katastrofie przyjeżdża francuska aktorka (Ona), żeby zagrać w pacyfistycznym filmie. Na miejscu przeżywa romans z żonatym, japońskim architektem (On). Głównym tematem Hiroshimy jest tragedia i jej wpływ na nasze życie. Tragedia rozumiana potocznie, jako ludzkie nieszczęście, zarówno w wymiarze osobistym jak i społecznym. W jednej ze scen On chce, żeby kochanka opowiedziała mu coś o sobie. Prosząc ją o historię tragicznej miłości do niemieckiego żołnierza, którą przeżyła w Nevers, argumentuje:

Spośród wielu tysięcy wątków twojego życia wybieram Nevers. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam byłaś jeszcze taka młoda, że do nikogo jeszcze nie należałaś. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam prawie cię straciłem i ryzykowałem, że nigdy cię nie poznam. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam zaczęłaś być taką, jaką jesteś dziś.

Ona, opowiadając kochankowi tę historię, w jakiś sposób się od niej uwalnia, a czyniąc go współuczestnikiem tej „intymnej spowiedzi” – sakralizuje sam akt opowiadania i poprzez tę sakralizacje wyznaje mu miłość. W ten sposób tragedia – śmierć, która nieuchronnie dotyka nas w samym środku życia – otwiera nas na sztukę, sacrum, wreszcie na miłość. Historia się jednak na tym nie kończy, bo każda tragedia otwiera nowy rozdział opowieści.

julieta

Tę potrzebę dopowiedzenia, ukazania tego, co kryje się pod baśniowym „i żyli długo i szczęśliwie”, możemy zaobserwować w cyklu opowiadań Alice Munro. W pierwszym relacjonuje ona tragiczny epizod z życia swojej bohaterki, by pokazać nam, jak niewiele potrzeba w obliczu tragedii – gdy człowiek jest nagi i bezbronny – żeby narodziła się miłość. Dalsze epizody z życia Juliet zawrze w dwóch osobnych opowiadaniach, które z pozoru mogą funkcjonować odrębnie, choć łączy je mroczny motyw – poczucia winy. W opowiadaniu Wkrótce obserwujemy, jak wyrosłe na gruncie tragedii w pociągu – wraz z miłością do Erica – zaczyna powoli rozrastać się w świadomości Juliet, niczym nowotwór. Zaś w opowiadaniu, Milczenie, jak to poczucie winy pochłonie ich miłość, prowadząc do kolejnej tragedii, w rezultacie której zostanie nim zainfekowana ich córka.

Pedro Almodovar, zgodnie z prawami sztuki filmowej, musiał te nowele połączyć i spuentować. Dlatego opowiada nam całą historię niejako od tyłu, żeby w finale zakończyć ją pozornym, dodanym od siebie happy endem. Julieta, po latach bolesnej rozłąki z córką (która odmawia z nią wszelkich kontaktów, obwiniając matkę o śmierć ojca), postanawia napisać do niej list, w którym opowiada jej, jak było naprawdę – po to, by odzyskać swoje dziecko. Nie wiadomo, czego tak naprawdę pragnie Julieta. Zrozumienia, przebaczenia, rozgrzeszenia? A może po prostu miłości dziecka, sensu życia. Sam akt opowiadania, w którym my, widzowie, mamy okazję uczestniczyć, podobnie jak w filmie Resnaisa – uwalnia Julietę. Uwalnia ją przede wszystkim od poczucia winy, które zrodziło się gdzieś tam na torach i które przez wszystkie te lata nosiła. Bohaterka filmu Hiroshima, moja miłość w jednej ze scen mówi, że jej tragedia w pewnym momencie stała się piosenką. W ten sam sposób tragedia Hiroshimy stała się tematem filmów, losy zaś Juliety – treścią jej opowiadania. Oznaczałoby, że Julieta (a wraz z nią, ukryci za jej maską, Munro i Almodovar, idący tropem Resnaisa) poprzez swoje wyznanie nie tylko się uwalnia, lecz także – czyniąc nas świadkami swej intymnej, osobistej wiwisekcji, niejako wyznaje nam, odbiorcom – swoją miłość. Jakież to piękne wyznanie wiary Munro i Almodovara w siłę literatury, kina czy sztuki w ogóle! Uwolniona od poczucia winy, doświadczona tragediami życia, pogodzona ze sobą – Julieta rusza na pomoc swojej córce, której los zesłał właśnie kolejną tragedię. Jak potoczą się ich losy? Tego się już z filmu, a tym bardziej z opowiadań Munro, nie dowiemy.

Na koniec tych rozważań jeszcze jedna sprawa. Juliet z opowiadań Munro jest absolwentką filologii klasycznej, zna łacinę, grekę oraz grecką mitologię. W pociągu czyta Greków i irracjonalność Erica R.Doddsa. Almodovar dodaje do jej lektur Tragedię grecką Albina Lesky’go. Zabieg ten podkreśla tragiczną ironię, wpisaną w los Juliet/Julietty. Choć jest znawczynią tematu, teoretykiem tragedii – w sytuacji tragicznej kompletnie nie potrafi się odnaleźć, nie umie sobie pomóc, korzystając z posiadanej wiedzy i wykształcenia. A wystarczyłoby przeczytać z głębokim zrozumieniem fragment Doddsa, który Munro podsuwa jej do czytania w trakcie jazdy pociągiem:

…to, co z niedoskonałego ludzkiego punktu widzenia wydawało się być działaniem złego ducha, w szerszej perspektywie, jaką obdarzeni są zmarli, postrzegane było jako akt kosmicznej sprawiedliwości.

Nie od dziś jednak wiadomo, że szewc bez butów chodzi.

cannes-2-clips-from-pedro-almodovars-julieta-4

W samym rzemiośle filmowym Almodovar trzyma swój zwykły, czyli ponadprzeciętny poziom. Przeszkadzała mi czasem łopatologiczność niektórych fragmentów offowej narracji, która nieco na siłę próbowała mi pomóc w zrozumieniu oczywistości, wynikających z fabuły. Mistrzowsko za to została przepisana fabuła Munro w realia hiszpańskie – film dzieje się Madrycie i gdzieś na wybrzeżu, w hiszpańskiej Galicji. Splecione w całość trzy historie kanadyjskiej noblistki pięknie wpisują się w zamkniętą, z daleka rozpoznawalną filmową poetykę filmów Almodovara. Chirurgicznie precyzyjna, lakoniczna, pozbawiona przymiotników i ozdobników proza Munro dała pole do popisu zarówno reżyserowi, jak i aktorom. Są w filmie przepięknie zagrane i sfilmowane sceny, które w opowiadaniu kanadyjskiej noblistki zajmują kilka linijek. Hiszpański mistrz potrafił wyekstrahować nieomal „z niczego” czystą esencję emocji, głębię przeżycia i wybitną grę aktorów. Trudno zapomnieć niesamowitą scenę miłosną Julietty (Adriana Ugarte) i Xoana/Erica (Daniel Grao) w pociągu, czy też sceny z udziałem sąsiadki Marian/Ailo w brawurowej kreacji Rossy de Palma. Film Almodovara to jednak przede wszystkim koncert aktorski Adriany Ugarte i Emmy Suarez (młoda i starsza Julieta). Ich oszczędna, precyzyjna, oparta na powstrzymywaniu emocji gra zadziwia prawdą przeżycia, a umiejętne balansowanie na granicy przesady nie przeszkadza w przeżyciu głębokiego katharsis, zapisanego w tekstach Munro i obrazach Almodovara.

Połączenie kanadyjskiego chłodu Munro i rozbuchanych almodovarovskich emocji dało niesamowity rezultat – powstał melodramat bez łez, jak go nazwał sam reżyser. Film prawdziwy, głęboki, i jak na Almodovara – bardzo ascetyczny. Film, który z pewnością trzeba obejrzeć, i to niejeden raz.

Mam zresztą taką refleksję, że ten film, podobnie jak proza Munro, jest jak zwierciadło – każdy zobaczy w nim siebie, takim, jaki jest. Jedni zobaczą w nim kolejną prostą i płaską historyjkę hiszpańskiego mistrza, inni nudny i pretensjonalny melodramat, jeszcze inni hiszpańską apoteozę feminizmu. Dla niektórych będzie poruszającym doznaniem, bo sami doświadczyli tragedii, dla innych – czytanie Munro i oglądanie filmu Almodovara może przypominać pociągową lekturę książki Doddsa o Grekach – czegoś się dowiedzieli, ale jeszcze tego nie zrozumieli, a tym bardziej – nie przeżyli.

Ja wyszedłem z kina poruszony, ale w kontekście własnych osobistych przeżyć, nie wypada mi Państwu życzyć podobnych wrażeń. Czasami lepiej pewnych rzeczy w zwierciadle nie widzieć, śpi się wtedy spokojniej.

Ps. W finale Juliety słyszymy piosenkę SI NO TE VAS, śpiewaną przez słynną meksykańską pieśniarkę Chavelę Vargas. W polskiej wersji kinowej próżno szukać tłumaczenia jej tekstu, dlatego pozwolę sobie ją Państwu przybliżyć:

estrenos-semana-abril-2016-trailer-julieta-1459950744851

CHAVELA VARGAS
SI NO TE VAS/JEŚLI CI SIĘ NIE UDA
tłumaczenie: Tomasz Domagała

Jeśli ci się nie uda
oddam Ci moje życie
jeśli nie będziesz
wiedziała kim jestem
nie będziesz miała
tego co jest w posiadaniu bardzo niewielu ludzi
czegoś bardzo twojego
ogromu, ogromu mojej miłości

Wielebym jej dała
żeby cię zobaczyć raz jeszcze
miłości moje kochanie
Na litość boską gdybyś zechciała,
będę płakać
jak wtedy gdy byłaś dzieckiem

Jeśli sobie pójdziesz
zawali się mój świat
świat w którym istniejesz tylko ty
nie odchodź nie chcę żebyś odeszła
bo w momencie
w którym sobie pójdziesz
ja umrę…

„Pokój” z widokiem – o filmie Lenny’go Abrahamsona

20160227181544

W jednej ze scen filmu „Pokój” Lenny’go Abrahamsona, główny bohater, pięcioletni Jack (Jacob Tremblay), czyta swojej matce Joy (Brie Larson) fragment „Alicji w krainie czarów” Lewisa Carolla. Nie jest to jednak jedyne dzieło literatury obecne w tym filmie. W innej scenie słyszymy, jak Joy opowiada synkowi losy Edmunda Dantesa, bohatera dumasowskiego „Hrabiego Monte Christo”. Ponadto, w dwóch bardzo dramatycznych momentach filmu, matka użyje losów bohaterów tych dzieł, jako argumentów pomocniczych w rozmowie z synem – najpierw sama porówna się do Alicji, próbując wyjaśnić synowi, jak znalazła się w pokoju, a później, wykorzystując podstęp z powieści Dumasa, zorganizuje z niego ucieczkę. W związku z tym, że losy Alicji i Edmunda, stają się głęboką, niezwykle nośną i ironiczną metaforą losów bohaterów filmu Abrahamsona, warto je skrótowo nakreślić. Edmund Dantes, niewinny młody człowiek, zostaje na skutek intrygi wtrącony do więzienia na czternaście lat. Poznaje tam księdza Farię, który staje się jego mentorem i wybawicielem – po jego śmierci Edmund, podszywając się pod zmarłego, wydostaje się na wolność. Po latach, już jako ekscentryczny i bogaty hrabia Monte Christo, odwiedza swoją dawną celę. Powieść Dumasa jest typową realistyczną powieścią przygodową. Z kolei Alicja, bohaterka filozoficzno-fantastycznej książki Lewisa Carrolla, podążając za Białym Królikiem, wpada w głęboką studnię i ląduje w dziwacznym, zwariowanym świecie, by na końcu powrócić do rzeczywistości i obudzić się ze snu.

Piszę o tym dlatego, że w filmie Abrahamsona mamy dwa punkty odniesienia, które w sposób niezwykle precyzyjny odpowiadają narracjom tych powieści. Oto na pierwszym planie otrzymujemy pierwszoosobową narrację dziecięcego bohatera, pięcioletniego chłopca, który opowiada nam całą historię, zaś na drugim – oglądamy tę samą historię w faktograficznym porządku, opowiedzianą dyskretnie przez reżysera we fragmentach, które widz musi sobie poskładać w całość. Ta narracja nie posiada osobowego narratora, a jej główną bohaterką jest Joy. Konstrukcja scenariusza sprawia, że to, co z naszej perspektywy jest koszmarną rzeczywistością, oglądamy na ekranie jako sen pięciolatka, który razem z nim śnimy. Wraz z bohaterami zostajemy wrzuceni do pokoju i – podobnie jak mały Jack – musimy sami rozeznać, co jest realne, a co nie. Wywołuje to u nas, widzów, stan niezwykłego skupienia i napięcia, które nie opuści nas już do końca filmu. Musimy sobie sami poskładać świat przedstawiony i rozróżnić, co jest faktem, a co jego subiektywną interpretacją. W finale, wraz z Jackiem i jego mamą, raz jeszcze wrócimy do pokoju, by dokonać ostatecznej konfrontacji. „Edmund Dantes”/Joy upewni się, że pokoju naprawdę już nie ma i nie będzie, „Alicja”/Jack natomiast pożegna się z „drugą stroną lustra” i ostatecznie rozpocznie realne życie. A my? Czy ta uważność, którą wymógł na nas reżyser w trakcie oglądania filmu, może się przełożyć na życie? Czy będziemy potrafili rozróżnić nie tylko fakty od ich interpretacji, lecz także drastyczną odmienność przeżywania tego samego wydarzenia, zależną od punktu widzenia każdego człowieka? A jeśli już rozróżnimy, to czy będziemy w stanie tę odmienność zrozumieć? I nie poddawać jej ocenie?

Jest w „Pokoju” kilka motywów literackich z obu dzieł, które – strawestowane przez Abrahamsona – odsłaniają swoją semantyczną pojemność i świeżość, nadając filmowi nutę głębi i lirycznego piękna. Z carrollowskich zapamiętam na pewno spadanie w dół głębokiej studni jako metaforę narodzin, drugą stronę lustra jako tytułowy pokój, czy też powrót do realnego świata przez „głęboką studnię” ze zwiniętego w rulon dywanu, natomiast z dumasowskich – na pewno symboliczną (pozorowaną) śmierć, jako drogę do życia i do realnego świata oraz potrzebę ponownej wizyty w miejscu swoich traumatycznych doświadczeń. Tak silne literackie odniesienia każą się zastanowić nad rolą sztuki w życiu człowieka. Tu widzimy ją jako „narzędzie przetrwania” – bajki i opowieści nie tylko pozwalają „wypełnić” i „poszerzyć” rzeczywistość pokoju, lecz także podpowiadają, jak uwolnić się z opresji. Dla nas, widzów filmu Abrahamsona, jego sztuka może stać się nie tylko drzwiami do innego świata, lecz także drzwiami do naszej własnej wolności. Wszak sam reżyser chwilami powierza jej moc uwalniania człowieka, także od jego wewnętrznych demonów.

Pierwszoplanowość postaci Jacka, podkreślona przez jego subiektywną narrację wprowadza jeszcze jeden nieoczekiwany kontekst. Mały Jack od urodzenia funkcjonuje w przestrzeni pokoju. Z jego punktu widzenia pokój jest realny, bo jest jego życiem. Naprzeciw realności pokoju stoi nierealność literatury, czytanej bądź opowiadanej przez matkę oraz oglądanej przez niego telewizji. O realnym świecie, który istnieje poza pokojem, Jack nie ma pojęcia, gdyż Joy chroni go przed okrutną rzeczywistością. Jack żyje w pokoju niczym Adam i Ewa w raju przed zjedzeniem jabłka. Nie potrafi odróżnić realnego od nierealnego, dobrego od złego, a ta nieświadomość pozwala mu zachować niewinność. W pewnym momencie Joy odkrywa, że aby wydostać się z pokoju, będzie musiała powiedzieć synowi prawdę. Odbierze mu w ten sposób jego „raj”. Chociaż ten raj to w rzeczywistości piekło, to jednak nie z punktu widzenia Jacka. Chłopiec jest totalnie pogubiony, nie wie już, co jest prawdziwe, a co nie. Traci swoją niewinność i teraz będzie musiał „umrzeć”, aby ponownie się narodzić – dla zewnętrznego świata. Nigdy nie zapomnę jego pełnych przerażenia i zachwytu oczu, gdy po raz pierwszy wpatruje się w prawdziwe niebo.

room3

Doświadczenie Jacka, od urodzenia przebywającego w zamkniętym pokoju, staje się symbolem całego pokolenia młodych ludzi, urodzonych i wychowanych w dobie internetu. Relacja między Joy a synem skłania nas także do zastanowienia się nad rolą generacji rodziców w tym procesie i nad tym, czy przyzwolenie na zbytnią izolację od „realu” nie pozbawia naszych dzieci niezbędnej wiedzy o samym sobie i o świecie. W końcu przecież każde „dziecko internetu”, spędzające życie w pokoju przed monitorem, będzie musiało zderzyć się z brutalną rzeczywistością.

Czym zatem jest tytułowy „pokój”? Film Abrahamsona nie odpowiada na to pytanie wprost. Na pewno „pokój” to coś, co jest niezwykle osobiste. W zależności od punktu widzenia może wydawać się schronieniem lub więzieniem, rajem lub piekłem. Pokój to symbol. Symbol zamkniętej (?) przeszłości, która w subiektywny sposób podlega jednostkowej ocenie. Dla każdego pobyt, a także powrót do pokoju (lub pokojów) okazuje się odmienny i niezwykle trudny. Pokój to zatem również symbol tych przestrzeni, do których wchodzimy wciąż w naszym realnym wewnętrznym matriksie, aż w końcu trafimy do miejsca, skąd nikt jeszcze nie wrócił.

Aktorstwo małego Jacoba Tremblaya to filmowa poezja, aż dziw, że nie otrzymał nominacji do Oscara. Miał przecież o wiele trudniejsze zadanie niż fenomenalna w roli Joy Brie Larson, gdyż cały film opiera się na nim. Nie dość, że wywiązał się ze swojego zadania znakomicie, to jeszcze – wiedziony jakimś boskim instynktem – stworzył najlepszą filmową dziecięcą kreację, jaką widziałem ever. „Pokój” to dla mnie bezsprzecznie najlepszy film tegorocznego wyścigu oscarowego, najlepszy, bo zupełnie niehollywoodzki. Gdyby powielał hollywoodzki stereotyp, musiałby się skończyć w połowie. Tak się jednak nie dzieje. Musimy pobyć z jego bohaterami – i w pokoju i poza nim. Nie tylko, by dowiedzieć się, czym w istocie jest pokój, lecz także by – zasmakowawszy jego obecności i jego braku – nauczyć się rozróżniać realne od nierealnego. Może wtedy będziemy z lepszym skutkiem poświęcać różnym sprawom swoją uwagę, wyposażeni w sprawniejszy mechanizm empatii. Może też zobaczymy, że w prawdziwym życiu białe nie zawsze jest idealnie białe, a czarne – doskonale czarne.

Do Damaszku przez piekło – na marginesie „Syna Szawła” László Nemesa

20151101rohrig-geza-a-saul-fia

„Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”
Zofia Nałkowska „Medaliony”

W Prado wisi słynny obraz Breugela „Triumf śmierci” z 1562 roku. Obraz ten przedstawia zwieńczoną fragmentem morza połać ziemi, na której odbywa się regularna bitwa. Symultanicznie, w różnych miejscach, walczą ludzie z różnych warstw społecznych – chłopi, żołnierze, szlachta, duchowieństwo, w końcu król. Przeciwnikiem ich jest armia szkieletów, będąca w myśl średniowiecznej idei „danse macabre” uosobieniem śmierci. Część żywych jeszcze z ową armią walczy, część właśnie przegrywa. Świat Breugela pokrywają więc w sumie same trupy. Śmierci towarzyszy pożoga, rabunek, zaraza. Szkielety zadają, bądź właśnie zadały śmierć każdemu, kto żyje. Nikt i nic im nie ujdzie. 

László Nemes w swoim filmie „Syn Szawła” zabiera nas właśnie w podróż przez piekło Breugela, które ziściło się na ziemi w postaci Auschwitz. Reżyser przenosi nas na jeden dzień do obozu i każe nam ten dzień przeżyć wraz z ofiarami i ich katami. Już w pierwszej scenie przedstawia nam naszego przewodnika – będzie nim węgierski Żyd Szaweł, jeden z członków Sonderkomanndo, pracującego w komorach gazowych przy paleniu zwłok. Skazany na pewną śmierć Szaweł postanawia urządzić pogrzeb młodemu chłopcu, którego nazywa swoim synem. Pogrzeb w ziemi – w odróżnieniu od kremacji, której przecież poddaje co dzień setki pomordowanych – ma dla niego głęboki wymiar metafizyczny. Staje się też jego obsesją. W tym celu, ryzykując życie swoje i innych poszukuje rabina, który ma dopełnić obrządku zgodnie z żydowską religią. Będzie to dla nas, widzów, przewodnik po piekle trudny i niewdzięczny. Nie będzie zważał na nic – na zasady, logikę, scenariuszowe motywacje, wreszcie nasze oczekiwania, będzie introwertyczny, skoncentrowany tylko na sobie i swoim celu. Zresztą reżyser siłą swojego filmowego medium (zbliżenia) będzie mu w tym pomagał, pilnując, abyśmy nawet przez chwilę nie stracili go z pola widzenia. W pewnym momencie złapałem się na tym, że go nie lubię, że denerwują mnie jego motywacje, wybory, jego postawa. Że jestem jego oglądaniem zniecierpliwiony i zmęczony. Do tego reżyser bawi się ze mną w kotka i myszkę – są momenty, że już czuję do Szawła jakąś nić sympatii, by chwilę później znowu mnie czymś zdenerwował i zniechęcił. Po co on to w ogóle robi? Do czego mu potrzebny jest, ten irracjonalny w tej sytuacji pochówek? Chce zostawić dowód faszystowskich zbrodni? A może chce dać świadectwo istnienia swojego narodu, który w miarę upływu czasu może całkowicie zniknąć w krematoriyjnych piecach? Nie potrafiłem tego zrozumieć. 

Po chwili naszła mnie jednak inna refleksja – czy ja mam w ogóle prawo do oceny jego działań? Czy ja, mężczyzna w średnim wieku, żyjący w 2016 roku, mogę w jakikolwiek sposób zrozumieć ludzi, którzy zostali zmuszeni przejść obóz? Czy mogę pojąć ich wybory i motywacje? Zresztą fakt, że obóz zostaje mi przez Nemesa pokazany z brutalnym naturalizmem, uświadamia mi, że nie jestem, nie byłem i nigdy nie będę w stanie wyobrazić sobie potworności, które miały tam miejsce, bo też prawdziwe obrazy, składające się na ten rzeczywisty oświęcimski „triumf śmierci” wykraczają poza możliwości ludzkiej wyobraźni. W tej sytuacji odpowiedź na postawione wyżej pytania może być tylko jedna. Nie. Nie ma takiej możliwości, żebym to pojął, rozumowo czy też w jakikolwiek inny sposób. Nie mam też prawa sądzić – ani Szawła ani żadnej innej ofiary tej przerażającej fabryki śmierci. Jedyne, co mi pozostaje, to towarzyszyć mojemu przewodnikowi w milczeniu i pokorze. Będę wtedy mógł odebrać podwójną lekcję, tę, którą daje mi Szaweł oraz tę, którą daje mi sam László Nemes.

Podczas breugelowskiej sceny nocnych rozstrzelań, gdy Szaweł, na przekór wszystkiemu wyciąga z tego piekła rzekomego rabina, przyszło mi na myśl hamletowskie „być albo nie być”. Zrozumiałem, że cały pobyt Szawła w obozie to „nie być”. Dopiero gdy, widząc ciało „swego syna” uświadamia sobie, że godziny jego ziemskiej wędrówki są policzone, wybiera „być” i to „być” za wszelką cenę, bo tylko poprzez owo „być”, będące triumfem własnej wolnej woli, może owo piekło i śmierć pokonać. Dotarło do mnie, że pochowanie chłopca jest w tej sytuacji gestem, którym Szaweł nadaje swemu obozowemu życiu sens. W sytuacji całkowitego zezwierzęcenia, zaniku wszelkich ludzkich uczuć i odruchów, w Szawle budzi się człowiek. I to budzi się poprzez Boga – jego potrzeba jest przecież aktem natury religijnej. Szaweł, niczym jego imiennik sprzed prawie dwóch tysięcy lat, doznaje nawrócenia, które uratuje nie tylko jego duszę, ale też dusze milionów ofiar, bo jego nawrócenie jest świadectwem triumfu człowieka nad złem. Wprawdzie nie nad tym panującym wokół, ale na pewno nad tym, które jest w nim. Jeśli zatem człowiek nawet w warunkach piekła, może wzbudzić w sobie ludzkie uczucia, pokonać w sobie zło, to znaczy, że dla nas, ludzi, zawsze jest nadzieja. Tym bardziej, że człowieczeństwo – czy inaczej – dobro jest zaraźliwe. Ktoś powie, że zwycięstwo Szawła ma jednak gorzki posmak, cóż mu po nim, cóż po nim milionom ofiar, które hitlerowska maszyna śmierci pochłonęła przez lata okupacji i wojny. Im te gesty przecież nie na wiele się zdały. Zgoda. Niestety, László Nemes czasu cofnąć nie może. Jedyne co może, to poprzez historię Szawła pokazać nam działanie tego najważniejszego mechanizmu bezpieczeństwa, w który jesteśmy wyposażeni. Bo zło trzeba pokonać najpierw w sobie. Mechanizm ten nie przywróci wprawdzie życia ofiarom Auschwitz, ale może uratować przed złem nie tylko nas, ale też całą naszą cywilizację i przyszłe pokolenia. To pierwsza lekcja jakiej udziela nam Nemes.

Druga lekcja László Nemesa jest zupełnie innej natury. Pierwszy raz w historii kina mamy do czynienia z tak naturalistycznym obrazem obozu koncentracyjnego. Po latach epickich opowieści z fabułą otrzymujemy hiperrealistyczny, prawie dokumentalny film, kręcony za pomocą mastershotów, zbliżeń, pokazujący świat z punktu widzenia głównego bohatera, operujący zamazaną ostrością wszędzie tam, gdzie wynika to z motywacji psychologicznej bohatera. Po pewnym czasie byłem tą podróżą filmową zmęczony, ale zdałem sobie sprawę, że to nie wina filmu. Uświadomiłem sobie, że wychowany na pewnych schematach, którymi rządzi się robienie filmów, oczekiwałem od László Nemesa, że zwyczajnie mi tych schematów dostarczy – że bohater będzie „dobry”, że się z nim zidentyfikuję, że będę mu kibicować, że będzie „dobry” i „zły Niemiec” i że w finale będzie happy end. Gdyby patrzeć na ten film z punktu widzenia stereotypowych oczekiwań widza „Syn Szawła” jest antyfilmem, mającym z kinem wspólną tylko formę. Węgier zdaje się mówić: tak wyglądała rzeczywistość, daję jej tylko obraz i głos, nie będzie schematów, klisz, standardowych scenariuszowych rozwiązań, nie będzie przymiotników, nie będzie ocen. Będzie człowiek w piekle. To wszystko. Reszta jest milczeniem. My zaś musimy się zmierzyć – i z człowiekiem, i jego piekłem. Usłyszałem od jednego z widzów, że „ten film jest jakiś dziwny”, bo on „ani razu się nie wzruszył, a przecież oglądając takie obrazy powinien”. W tym właśnie tkwi i tajemnica i wielkość tego filmu. Nemes niczego nie ułatwia, nie manipuluje. Z precyzją chirurga pokazuje anatomię piekła, często tak dosłowną, że trudną do wyobrażenia. A nasze reakcje? Im bardziej niestandardowe, tym lepiej. Mogą one – w przeciwieństwie do przyswojonych przez nas kulturowo stereotypowych zachowań – stać się drogą do odkrycia w sobie prawdziwych reakcji i uczuć, jakie wywołuje w nas podróż w głąb ludzkiego piekła. W końcu nikt nam nie da gwarancji, że kiedyś nie znajdziemy się w takim piekle naprawdę.

Pieter Bruegel "Triumf śmierci"

Pieter Bruegel „Triumf śmierci”

Wielokrotnie słyszałem taki oto tekst: „nie pójdę na ten film, gdyż mam już dość filmów o Holokauście”. Proszę Państwa, film Nemesa nie jest filmem o Holokauście. Po jego obejrzeniu wszystkie poprzednie filmy na ten temat wydają się nieprawdziwe, „zagrane” i zrobione z myślą o zaspokojeniu potrzeb widza. Paradoks „Syna Szawła” polega na tym, że to film, który kompletnie nie liczy się z oczekiwaniami odbiorców. W swej strukturze jest wobec widza obojętny. Niczym piekło, które oglądamy. Nemesowi udało się zrobić film prawdziwy, czysty, bezkompromisowy, a jednocześnie kompletnie „niefilmowy”. W tym tkwi wielka siła tego obrazu. Właściwie nie jest to w ogóle film. To wizyta w piekle – niezrozumiała, męcząca i niewygodna. Ktoś zapyta: po co robić takie kino? Odpowiedź przynosi Zofia Nałkowska w „Medalionach” – „Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”. Właśnie tak. Każdy z nas powinien sobie ciągle stawiać to pytanie – „czy ja rozumiem, co tam się stało?”. Powinien, bo póki na świecie będą ludzie, nigdy nie będziemy bezpieczni.

Na obrzeżach Berghof – „Młodość” Paolo Sorrentino

43292_ppl

Film Paolo Sorrentino Młodość został w części nakręcony w Davos, które jak wiadomo jest pierwowzorem sanatorium Berghof, będącego miejscem akcji Czarodziejskiej Góry. Po obejrzeniu filmu postanowiłem pójść tym tropem i okazało się, że film Sorrentino ma z arcydziełem Tomasza Manna więcej wspólnego, niż na pierwszy rzut oka się wydaje. Pytałem kilku swoich znajomych o czym jest ten film, i choć wszyscy się nim zachwycali, żaden z nich nie potrafił krótko i precyzyjnie na to pytanie odpowiedzieć. Ta sama niemoc dotykała moich interlokutorów przy próbie wyjaśnienia tytułu. Wybiorę się więc teraz w podróż po Młodości, chcąc dotrzeć do centrum świata, który kreuje Paolo Sorrentino. Literackim przewodnikiem po tym świecie stanie się zaś „spowinowacone z wyboru” arcydzieło Tomasza Manna.

Miejsce

Wybitny dyrygent i kompozytor Fred Ballinger (Michael Caine) oraz jego przyjaciel, światowej sławy reżyser filmowy Mick Boyle (Harvey Keitel) wypoczywają w alpejskim kurorcie. To słynne Davos, kiedyś sanatorium przeciwgruźlicze, typowa umieralnia, dziś zbiorowisko luksusowych hoteli/spa – niezwykle istotny punkt na mapie pogoni za wieczną młodością. Od czasu wynalezienia antybiotyków zaczęło podupadać, trzeba więc było znaleźć na nie inny pomysł. Współcześnie, w epoce obsesyjnego kultu ciała, ta luksusowa fabryka młodości zdaje się być znowu u szczytu potęgi. Niegdyś leczyli się tu wielcy tego świata. Dziś – wypoczywają i się regenerują. Wśród szacownych gości mamy więc – oprócz dyrygenta z córką asystentką oraz reżysera z grupą, pomagających mu pisać jego najnowszy film młodych scenarzystów – hollywoodzkiego aktora, przygotowującego się do roli Hitlera, znanego piłkarza, do złudzenia przypominającego Diego Maradonę czy też aktualną miss Universum. Mamy też cały tłum mniej znanych postaci, które – niczym bohaterowie powieści Manna – spotykają się codziennie na tych samych rytuałach. Oglądamy ich więc w czasie posiłków, podczas których każdy zajmuje wyznaczone miejsce, w czasie umilających pobyt górskich spacerów, w kąpieli, w gabinetach zabiegowych czy na wieczornych imprezach, organizowanych przez hotel w celu zapewnienia gościom odpowiedniej rozrywki. Wszystko odbywa się tu w niezmiennym porządku, w określonym, znanym wszystkim rytmie, który swoją statycznością kontrastuje z burzliwym życiem uczuciowym, rozgrywającym się na drugim planie. Owego rytualnego porządku pilnuje współczesny doktor Behrens. Równie mefistofeliczny, co jego literacki pierwowzór, zepchnięty jednak na drugi plan, poprzez wyprowadzkę śmierci do szpitali na nizinach. Mimo swojego demonizmu i władzy nie jest już panem życia i śmierci, zdaje się być co najwyżej panem młodości. Aczkolwiek ciągle ma władzę odsyłania ludzi na dół. Właściwe życie odbywa się tu – w taki sam sposób jak w Czarodziejskiej górze – w milczeniu. Epizod burzliwej relacji milczącej pary, obserwowanej i komentowanej z lubością przez głównych bohaterów, swoją formą do złudzenia przypomina skomplikowaną choreografię miłości Hansa Castorpa do Kławdii Chauchat. Tak więc miejsce akcji filmu – współczesne alpejskie uzdrowisko, znajdując swój prawdziwy kształt w szwajcarskim Davos, staje się, chcąc nie chcąc, współczesną wersją Berghofu z całym dobrodziejstwem inwentarza.

Czas

Bohaterowie spędzają w hotelu określony czas – jeden turnus. Jest to okres odpoczynku, rekonwalescencji, regeneracji, ale też, jak się później okazuje – czas rozliczeń, czas rozpoznania, czas podejmowania decyzji, wreszcie – czas działania. W ukrytym sensie możemy mówić więc o czasie dojrzewania. Jeśli założyć, że dojrzewanie jest czasem przejścia od dzieciństwa do młodości – to w finale zostawiamy większość naszych bohaterów u progu młodości. Znaczyłoby to, że młodość jest stanem emocjonalnym niezależnym od czasu, miejsca i biologicznego wieku, ale za to zależnym tylko od nas. Młodość to po prostu gotowość i otwartość na świat i życie, osiągana za każdym razem, gdy dowiadujemy się, kim, gdzie i po co jesteśmy. Fred Ballinger – nie mylić (albo wprost przeciwnie) z J.D. Salingerem, autorem hymnu dojrzewania, Buszującego w zbożu – dojrzeje do swojej młodości zaledwie w ciągu kilku tygodni. Musi. Wszak badania lekarskie i miejscowy radca Behrens są bezlitośni. Jest zdrowy. Jego rekonwalescencja okazała się bardzo szybka i trzeba zjechać na dół, żeby żyć dalej. Żyć od początku, bo bohater właśnie osiąga to, po co do uzdrowiska przyjechał – odzyskuje młodość. Ironia polega na tym, że prawdziwą młodość może przeżyć tylko dusza, nasz bohater zaś, zresztą razem z nami, całe życie goni za młodością ciała. Hans Castorp miał na swoje dojrzewanie siedem lat, gdyż został zatrzymany na górze przez chorobę. Musiało się tak stać – był młody, potrzebował więcej czasu, musiał też oswoić śmierć, która była wokół niego. Ballinger, w wieku osiemdziesięciu lat, ma już śmierć w sobie i nie za wiele przed sobą. Na swoje dojrzewanie bohater dostanie więc od opatrzności tyle czasu, ile mu potrzeba. Co ciekawe, przejdzie podobną drogę – w przenośni i dosłownie – jak Castorp; drogę, na końcu której przeżyje odejście bliskich mu osób. Pozwoli mu to pogodzić się ze sobą, swoim życiem, światem i wrócić na niziny. W epilogu zastaniemy go w czasie swojej kolejnej życiowej bitwy, w której miał wreszcie odwagę uczestniczyć – niejako sprawdzić swoją kondycję, którą osiągnął tam, na górze. W finale tej bitwy zobaczymy personifikację śmierci, niczym w finale Czarodziejskiej góry. Czas zatoczył koło. Czy młodość Sorrentina jest młodością Mana? Odpowiedź wydaje się prosta. Młodość Manna to nierozerwalny stan ducha i ciała, młodość włoskiego reżysera to tylko stan ducha. Stan, który możemy osiągnąć w każdym wieku. Wręcz musimy – jeśli chcemy być w życiu szczęśliwi.

Bohaterowie

W Czarodziejskiej górze, a właściwie w całej twórczości Manna można zaobserwować pewną prawidłowość – najważniejsze miejsce w jego powieściach zajmują zazwyczaj pary silnie skontrastowanych bohaterów: Tonio Kroger i Hans Hansen (Tonio Kröger), Adrian Leverkühn i Serenus Zeitblom (Doktor Faustus) wreszcie kuzyni Hans Castorp i Joachim Ziemsen oraz ideowi przeciwnicy Naphta i Settembrini w Czarodziejskiej Górze. Jak się łatwo domyślić, bohaterami Paolo Sorrentino jest dwóch przyjaciół – dyrygent/ kompozytor Ballinger oraz reżyser Boyle, dodatkowo skoligaceni ze sobą poprzez małżeństwo swoich dzieci. Obaj są artystami. Pierwszy, będąc na emeryturze, odmawia właśnie występu przed królową, drugi wraz z grupą scenarzystów tworzy swój najważniejszy film, swoisty artystyczny testament. Ballinger spędza czas na rozmyślaniu i kontemplacji, Boyle na działaniu. Jeden jest przesycony emocjami, których źródło tkwi w skomplikowanej sytuacji osobistej, drugi tych emocji pragnie, gdyż tak naprawdę jego życie jest puste i jałowe, co uzmysławia sobie widząc, jak wychował syna. Podczas pobytu w kurorcie w małżeństwie Leny Ballinger z młodym Boylem wybucha afera. Młody mąż zostawia Lenę dla ociekającej seksem gwiazdki pop, Palomy Faith. Jest to moment w którym drogi przyjaciół zaczynają się rozchodzić. Na początek przestają być rodziną. W finale los zsyła przewrotnie każdemu z nich to, czego najbardziej się lęka: reżyserowi klęskę i niebyt, kompozytorowi – dalsze życie i sukces. Jeden wychodzi z tej próby zwycięsko, drugi – nie. Mimo ostatecznego pożegnania są jednak na zawsze ze sobą związani, o czym świadczy ostatnia scena filmu. Tak poprowadzona para bohaterów jest właściwie odbiciem pary kuzynów z mannowskiego arcydzieła – cywil Castorp, schodzi na niziny walczyć na wojnie, żołnierz Ziemssen umiera na suchoty w Berghof. Jeden, zakochany w śmierci – musi żyć dalej, drugi – zakochany w życiu – odchodzi.
Epizod znajomości Ballingera z hollywoodzkim gwiazdorem Jimim Tree, przygotowującym się do roli Hitlera, odsyła nas do innej wybitnej powieści Manna – Doktora Faustusa. Jej bohater, kompozytor Leverkühn, przekraczając granice tego, co dozwolone, nie umie się przeciwstawić złu. W Młodości jest podobnie – kompozytor Ballinger, również całe życie eksperymentujący, ma okazję spotkać „Hitlera”. Groteska tej sytuacji prowadzi do konkluzji, że zło gnieżdżące się w każdym z nas, czeka tylko na znak do działania. Balinger nie umie – może nawet mając świadomość, że tego zła nie da się zatrzymać – nie chce mu się przeciwstawić. W takim zestawieniu obu dzieł jest jakiś wspólny mianownik – oskarżenie intelektualistów o bierność w obliczu zła.

Filozofia

Jimmy Tree, hollywoodzki gwiazdor filmu SF, przyjeżdża do kurortu, aby odnaleźć właściwą drogę życiową. Jest sfrustrowany tym, że jego popularność opiera się głównie na roli robota w hollywoodzkim blockbusterze. Nie może lub nie chce zaakceptować i pokochać w sobie robota, ma większe ambicje. Zapytany przez Ballingera, który widzi w nim amerykańskiego głupola, co czyta, odpowiada mu, że poezje Novalisa. Ten niemiecki poeta i prozaik, obok Goethego jeden z głównych twórców podwalin romantyzmu, prowadzi nas w linii prostej do Naphty: inkwizytora, miłośnika średniowiecza oraz zagorzałego zwolennika Kościoła, jezuity w stanie spoczynku. Novalis w swoim eseju Wiara i miłość, czyli król i królowa przeciwstawiał się racjonalizmowi. Uważał, że wszystkie sfery życia i funkcjonowania państwa powinna przenikać symbolizowana przez królową idea miłości, społeczeństwo natomiast powinno opierać się na królu, czyli wierze. Dla Novalisa – jak i Naphty – katolicyzm był tą religią, która najpełniej realizuje idee jedności oraz hierarchii, pozwalając zarazem jednostce na indywidualny rozwój. Tym, którzy chcą dokładniej poznać wpływ Novalisa na konstrukcję postaci Naphty, polecam artykuł Agnieszki Turoń Poglądy społeczne Naphty jako diatryba na humanizm w „Czarodziejskiej Górze” Tomasza Manna (Dialogi polityczne nr.11/2009).
Czego zatem szuka sfrustrowany i rozgoryczony swoją karierą hollywoodzki aktor w poezji Nowalisa? Może wyzwolenia w postaci śmierci? Sceneria Berghofu wydaje się do tego idealna – o motywie śmierci w poezji Novalisa pisze interesująco Wiesław Trzeciakowski w artykule Wampiryczny sposób istnienia świata i tęsknota za wyzwalającą śmiercią w „Hymnach do Nocy” Novalisa (Edukacja Humanistyczna nr 1/2007, Szczecin). Jedno jest pewne. Bogowie zgotowali mu inny los – przysłali posłańca, który daje promyk nadziei, tak bardzo potrzebnej człowiekowi zrozpaczonego bezsensem swojego życia. Objawicielem woli bogów, Hermesem, staje się w tym przypadku nastoletnia fanka, która przywraca Jimiemu wiarę w to, co robi, a tym samym w sens własnego istnienia. To popycha go dalej, do konfrontacji z samym sobą, każąc mu zmierzyć się z kolejną rolą, do której się przygotowuje, rolą, która – gdyby ją przyjął – określiłaby jego karierę na lata, sprawiając, że postrzeganie jego osoby stałoby się jednoznacznie negatywne. Jimmy Tree doprowadza do spotkania swojego filmowego bohatera, Hitlera, z rzeczywistością, po to, żeby poczuć na własnej skórze los, który kiedyś, po premierze filmu o niemieckim dyktatorze może stać się jego udziałem. Ta odwaga daje mu świadomość i wolność wyboru. W przeciwieństwie do Naphty – wybiera on życie, rezygnując z popełnienia zawodowego samobójstwa, a może samobójstwa w ogóle. Tak więc Jimmy we współczesnym Berghof dojrzał i na nizinach, również na niego czeka młodość.

Bogowie – Fatum

Jeden z rozdziałów Czarodziejskiej góry nosi tytuł Kaprysy Merkuriusza. Merkuriusz to dawna nazwa rtęci, odsyłająca nas wprost do Merkurego, rzymskiej wersji greckiego Hermesa, boga handlu, kupców i złodziei, a przede wszystkim – posłańca Bogów. Tego, który oznajmiał ich wolę. W powieści Manna bóg ten pojawia się w różnych postaciach: we wspomnianym rozdziale występuje pod postacią termometru. To właśnie ów prosty przyrząd oznajmia Castorpowi wolę bogów – jego przynależność do wyższego grona – grona wtajemniczonych – chorych, lub do gatunku uważanego w Berghof za gorszy – zdrowych. W innym miejscu Settembrini rozprawia o egipskim bogu Thot, który był tamtejszą wersją Hermesa, a także wynalazcą pisma i panem alfabetu. Imię Herminy Kleefeld również odsyła nas do Hermesa, jako bóstwa pisma i alfabetu, a scena seansu spirytystycznego zdaje się mieć w tym kontekście dużo głębsze znaczenie – zainteresowanych odsyłam do rozdziału świetnej książki Małgorzaty Łukasiewicz Jak być artystą, na przykładzie Thomasa Manna (rozdz. Alfabet Czarodziejskiej góry, Biblioteka Więzi, Warszawa 2011). W filmie Sorrentino Merkurym staje się – oprócz fanki Jimiego Tree – wielka gwiazda Hollywoodu Brenda Morel. Przybywa osobiście ze współczesnego „Olimpu”, by zakomunikować Boylowi, że nie zrobi on już żadnego filmu. „Bogowie” – hollywoodzcy producenci – zdecydowali inaczej. A zdecydowali tak, gdyż ona – bóstwo i muza w jednej osobie – postanowiła w nim nie zagrać. O merkurycznym rysie tej postaci świadczy dodatkowo scena jej reakcji na wiadomość o losie Boyla. Widzimy ją na pokładzie samolotu. Jest obezwładniana przez pokładowy personel. Jak przystało na boskiego posłańca wraca na dzisiejszy ziemski „Olimp” niejako „na skrzydłach”. Fakt, że kapryśna muza wybiera serial w Meksyku, jest dla Boyla wyjątkową klęską. Muza porzuca go, gdyż dzisiaj, w dobie potęgi telewizji film jest w odwrocie, zresztą Boyle – współczesny Prometeusz – swoim dorobkiem nigdy nie zapracuje na „Olimp”. Doznając olśnienia po surrealistycznym (słuszne skojarzenia z Wyspiańskim) spotkaniu z bohaterkami swoich filmów, decyduje się na desperacki krok, który na ten „Olimp” pewnie ostatecznie go wprowadzi.
Przez cały film Sorrentino Boyle ze swoimi współpracownikami szuka zakończenia swojego filmu. Gdy je w końcu znajduje, los każe mu odegrać w nim główną rolę. W tym sensie on również dojrzewa, doznaje oświecenia, rozpoznaje swój los i podejmuje właściwą decyzję. Cena będzie wysoka, ale jako artysta i człowiek chcący coś ważnego ludziom powiedzieć, odniesie paradoksalnie spektakularny sukces. I on – mówi Sorrentino – będzie przeżywał teraz swoją młodość. Tyle, że w innym wymiarze – dowodem na to ostatni kadr w filmie.

Miłość

Miłość w filmie Sorrentino jest pokazana bardzo oryginalnie. Balansujący na granicy parodii i kiczu, „drwalowaty” alpinista Luca Moroder zabiera się do zdobywania pogrążonej w rozpaczy Leny zupełnie jak Hans Castorp. Jego toporne, „kwadratowe” umizgi są właściwie żywcem wyjęte z rozdziału Noc Walpurgii i jak się okazuje – na przekór owej specyficznej „oryginalności” – równie skuteczne. W ich relacji mało się mówi, a wiele dzieje; Lena, podobnie jak Kławdia, wciąż jest mężatką. Miłość jest pokazana w opozycji do seksu. Mąż Leny wybiera seks, uosabiany przez nieatrakcyjną, choć emanującą wulgarną kobiecością gwiazdkę pop, Palomę Faith. Nasi bohaterowie odprawiają nad młodym Boylem sąd, potępiając go jednoznacznie, z tym, że sorrentinowski Ziemssen/ Boyle, wydaje się kompletnie nieprawdziwy w roli surowego sędziego młodszej wersji samego siebie. Castorp/Balinger zaś, choć ma w tej grze lepsze karty niż Boyle, bo zapisana jest w nich miłość do chorej, zamkniętej w odosobnieniu żony, jest również niewiarygodny, gdyż jest nieobiektywny ze względu na córkę. Sam zresztą, mimo wieku, korzysta z usług prostytutki. Poza tym konia z rzędem temu, kto byłby się w stanie oprzeć urokowi współczesnej bogini Wenus – osławionej miss Universum, która w ramach nagrody związanej ze swoim tytułem – pojawia się w hotelu. W takim ujęciu, obaj wiekowi bohaterowie mają w sobie rys berghowskiego Rasputina – Mynheera Peeperkorna.

Sztuka

W rozdziale Hippe z tomu I widzimy Castorpa w osobliwym momencie obcowania z alpejską przyrodą i samym sobą. Oto podczas jednego ze spacerów dociera nad wodospad, gdzie dostaje krwotoku. Miejsce to będzie odtąd jego królestwem (od niemieckiego terminu nazywającego w powieści te jego pobyty czasownikiem regiren – „królować”). Tu będzie odbywał swoiste królowanie. Zmierzając tam pierwszy raz, piął się serpentynami coraz wyżej. Wabiły go dźwięki krowich dzwonków i dało mu się utrafić na stado; pasło się w pobliżu szałasu (…). Dyrygent Ballinger, w filmie Sorrentino, jakby przedłużając ową wędrówkę Castorpa – zaczyna tymi krowami dyrygować. I on gdzieś na obrzeżach współczesnego Berghof znalazł swoje królestwo. Znalazł je po to, żeby osiągnąć to, co jest sensem drogi prawdziwego artysty – co też powinno być artysty każdego marzeniem – harmonię z naturą. Dyrygowanie to przede wszystkim słuchanie. Ballinger wreszcie słyszy muzykę natury i dzięki temu może włączyć się w jej rytm, a że jest dyrygentem – może to zrobić tylko dyrygując. Harmonia z kosmosem oznacza też – a może przede wszystkim – harmonię z samym sobą. Doświadczenie z alpejskiej polany stanie się więc dla niego początkiem oświecenia. Odnajdzie swoje miejsce we wszechświecie, odkryje siebie i zacznie wreszcie rozumieć własne życie. Jego sztuka i człowieczeństwo spotkają się w końcu i dopełnią. W tym sensie – i jako artysta i jako człowiek – w pełni dojrzeje i będzie gotowy na prawdziwą młodość.

Podsumowując, w centrum sorrentinowskiego świata znajduje się człowiek, który mimo wszelkich czyhających na niego pułapek osiąga pełnię ziemskiego – a może i wiecznego – szczęścia. Arcydzieło Manna, będące sumą ludzkiej ziemskiej egzystencji zatrzymywało się na granicy śmierci. Sorrentino posuwa się o krok dalej – wyznaje wiarę w nieśmiertelność człowieka, próbując tłumaczyć ją nieśmiertelnością ludzkiej duszy. Wiarę tę, w zależności od światopoglądu, można nazwać niepoważną i naiwną albo głęboką i wspaniałą.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

Polowanie na Minotaura – na marginesie „Amy” Asifa Kapadii

Photo of Amy WINEHOUSE

W czerń czerń czerń czerń czerń czerń czerń                                                                       znowu spadam znowu spadam                                                                                                Gdy tylko rzekliśmy good bye                                                                                               Umarłam razy sto                                                                                                       Wróciłeś do niej gdzie                                                                                                              A ja znów spadam                                                                                                             Gdy tylko rzekliśmy good-bye                                                                                  Umarłam razy sto                                                                                                       Wróciłeś do niej gdzieś                                                                                                           A ja znów spadam w czerń

Amy Winheouse Back to black
(tłum. T. Domagała)

Po obejrzeniu filmu Asifa Kapadii  Amy długo nie mogłem wrócić do domu. Nogi same niosły mnie gdzieś w nieznane ulicami nocnej Warszawy. I przypomniała mi się pewna historia, zasłyszana od znajomej nauczycielki. Na lekcji polskiego w liceum omawiano mit o Tezeuszu. Nauczycielka zadała pytanie: Tezeusz użył nici Ariadny; a jak ma się wydostać z labiryntu Minotaur? Czy jest dla niego jakieś wyjście? Po chwili ciszy zgłosił się jeden z uczniów i powiedział, że Minotaur może wyjść z labiryntu tylko „w górę” – będzie naprawdę wolny dopiero wtedy, gdy umrze. Tylko śmierć uwalnia człowieka naprawdę.

Pomyślałem, że o tym tak naprawdę jest ten dokument. O Minotaurze-Amy, który – uciekając przed ciągle próbującym go dopaść Tezeuszem – rozbija się o kolejne ściany labiryntu. Labiryntu swojego życia i kariery, które z biegiem czasu stopiły się w jedno. Tezeuszów w tym przypadku jest wielu: ludzie z wytwórni płytowej, rodzina, korzystająca z finansowych dobrodziejstw wielkiej kariery, mąż ćpun i kolejny nieodpowiedzialny partner, wreszcie media – te poważne i te będące schroniskami dla ludzkich hien, żerujących na cudzym nieszczęściu, a za ich pośrednictwem – my wszyscy: jej prawdziwi fani oraz fani Pudelków, Pomponików i Plejad. My wszyscy, którzy za wszelką cenę musimy się dowiedzieć, wiedzieć, osądzić, obśmiać i zhejtować. Ona próbuje znaleźć wyjście i uciec, ale labirynt jest gęsty i skomplikowany. Tezeusz jest coraz szybszy. Coraz gwałtowniejsze więc stają się próby ucieczki. Zderzenia ze ścianą powodują ból, który trzeba czymś uśmierzyć: alkoholem, narkotykami, antydepresantami. Czym popadnie. Byle nie bolało. Trzeba uciekać dalej. Tezeusz jest już przecież po drugiej stronie ściany. W pewnym momencie Minotaur doznaje olśnienia: jedyną drogą ucieczki z labiryntu jest śmierć, ale nie śmierć z ręki Tezeusza, tylko śmierć zaaplikowana dobrowolnie, wzięta świadomie na własny użytek. Tylko w ten sposób Minotaur ocali swoją godność. Opuści labirynt, odnosząc zwycięstwo. Stanie się wolny. Oddałabym to wszystko, żeby tylko mieć święty spokój. W sobotę, 23 lipca 2011 roku, Minotaur zaznał wreszcie spokoju.

Film Asifa Kapadii jest niezwykły, gdyż właściwie w całości zmontowany jest z autentycznych materiałów. Postać Amy oglądamy, a właściwie podglądamy, oczami jej przyjaciółek (filmiki z urodzin), członków rodziny (filmiki rodzinne), paparazzich (jej udział w różnych medialnych wydarzeniach), pracowników wytwórni płytowych (filmy z sesji nagraniowych), fanów (fragmenty koncertów) oraz postronnych widzów jej koncertów. Taki sposób narracji sprawia, że oglądając ten film zostajemy jeszcze raz złapani w pułapkę – mimo, że Minotaura dawno już nie ma – na powrót stajemy się Tezeuszem. Oglądając ten film, stajemy się częściowo odpowiedzialni za jej śmierć.

Autentyczne materiały filmowe pokazują jeszcze jedną wstrząsającą rzecz. Otóż prawie w każdym z nich jest taki moment, że pozornie w ogóle nie zainteresowana kamerą, wprost przed nią uciekająca, Amy rzuca ukradkowe spojrzenie prosto w obiektyw. W tym spojrzeniu jest wszystko – i ciekawość, i strach, i pożądanie, i niechęć, i pogarda, i fascynacja, i miłość, i nienawiść. To momenty, w których Minotaur spogląda prosto w twarz Tezeusza. Lustrzane oko Tezeusza odbija tylko to, co kryje się w oczach Minotaura. Na ostatnim koncercie w Belgradzie Minotaur miota się wprawdzie jeszcze po labiryncie, ale oczy ma już zasnute czernią. Choć środki uśmierzające ból odejmują trzeźwość myślenia, Amy myślami jest już poza Labiryntem. Milknie. Głos i słowa są już zbędne.

Za swoją odrębność, za autentyczność, za bezgraniczne oddanie swojemu powołaniu, za wielki muzyczny talent, za sukces, za bycie wcielonym mitem o imieniu „Amy Winehouse”, skromna dziewczyna z Londynu zapłaciła samotnością, brakiem miłości, bólem, cierpieniem i uzależnieniami. Nie mogło być jednak inaczej – nie można bezkarnie wejść do labiryntu – jeśli nawet ujdzie się z życiem przed wszystkimi czyhającymi tam niebezpieczeństwami, trzeba go jeszcze potem szczęśliwie opuścić, a to często dla jednego dobrego i wrażliwego człowieka za dużo. W taki właśnie sposób rozumiem sens tytułu tego bardzo smutnego i przejmującego dokumentu.

Pyrrusowe zwycięstwo „Tezeuszów” nie napawa optymizmem. Co z tego, że legenda Amy-Minotaura będzie żyła po wsze czasy, jeśli jej ceną były: strach, ból, cierpienie i czerń? Z drugiej strony pojawiają się pytania: czy Amy-artystka mogła żyć inaczej, a jeśli tak, to czy byłaby tak wielka? Jej smutny los każe nam kolejny raz zastanowić się nad kondycją artysty, który – mamy na to wiele dowodów w historii – im większy otrzymuje dar, tym większą cenę musi za niego zapłacić. Nam, odbiorcom sztuki, pozostaje jej muzyka. Dorobek skromny, acz wspaniały. Czy nie możemy na nim poprzestać? Co powoduje, że posuwamy się o krok dalej i wchodzimy z ubłoconymi buciorami w czyjeś prywatne labirynty? Czy naprawdę tego chcemy, czy po prostu musimy, bo nie potrafimy już inaczej? W końcu my też jesteśmy więźniami swoich własnych labiryntów.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury

„Mr.Turner” Mike’a Leigh

89u3166-timothy-spall-as-jmw-turner-turner-paints-in-his-studio__140516013417

W jednej ze scen filmu Mike’a Leigh „Mr. Turner”, główny bohater, wielki angielski malarz, obserwuje nadjeżdżającą ogromną, spalinową lokomotywę – wszak akcja dzieje się w I poł. XIX wieku – z której unoszą się kłęby pary. Para ta w jakiś przedziwny sposób zaczyna snuć się wśród leśnych ostępów, pochłania je, wręcz pożera, niczym żywa istota, obdarzona świadomością i wolą. Moment ten uświadomił mi, że właśnie patrzę na świat oczyma Turnera i zrozumiałem nagle, co tego niezwykłego pejzażystę tak fascynowało w otaczającym świecie. Chwilę wcześniej, w scenie poprawek do obrazu „Staffa, Grota Fingala” w westybulu Akademii, możemy zobaczyć, jak pracuje Turner. Jest agresywny, szybki, niecierpliwy. Pluje na obraz, używając śliny do rozwodnienia farby, atakuje płótno pędzlem, „wbija” nim farbę w grunt, wdmuchuje w obraz barwny proszek, po czym rozciera kontury. A wszystko po to, żeby pokazać potęgę żywiołu, potęgę sił natury, które na jego obrazach szaleją zawsze w rytm, jaki nadaje im słońce. Pokazać ten kotlujący się chaos żywiołów, wszechpotężną moc świata, żeby zgłębić jego istotę i w chaosie tym odnaleźć sens, Boga, samego siebie.

Film rozpoczyna się sceną, w której Turner – gdzieś na holenderskim wybrzeżu – szkicuje wschód lub zachód słońca; kończy się zaś sceną, w której malarz wypowiada słynną, przypisywaną mu przez jego wielbiciela, Ruskina, kwestię: „słońce jest Bogiem”. I rzeczywiście, słońce obecne prawie na każdym obrazie Turnera posiada moc szczególną – staje się spiritus movens otaczającego nas świata. Oprócz tego, że jest dawcą życia oraz jego jedynym gwarantem, jest także źródłem wszelkich doznań artystyczno- etsteycznych, gdyż bez światła, którego dostarcza, nie byłoby sztuk wizualnych: malarstwa, fotografii czy kina. Obrazy natury jawią nam się jako piękno, ponieważ docierają do nas, ludzi, dzięku światłu słońca. Odkryć naturę świata – to zgłębić naturę piękna, zgłębić naturę piękna, to zgłębić naturę słońca, a zgłębić naturę słońca, to odkryć tajemnicę świata. To właśnie istota malarstwa Turnera. A czy nam, widzom, zgłębienie tajemnicy malarstwa Turnera, pozwala odkryć drogę do tajemnicy świata? Mike Leigh, chcąc nam (i sobie) w tym pomóc, postanawia przyjrzeć się człowieczeństwu Turnera, jego życiu, wyborom, jego charakterowi, które niewątpliwie zdeterminowały w znacznym stopniu jego sztukę i talent. Zdeterminowały i prawdopodobnie uniemożliwiły mu dotarcie do natury świata, bo w filmie Mike Leigh bohater zatrzymuje sie na granicy słońca. Na owym słynnym stwierdzeniu, które samo w sobie jest równie piękne, co złudne, niczym światło słoneczne w różnych porach dnia i roku – co mamy zresztą okazję obserwować dzięki wspaniałym zdjęciom Dicka Pope.

William Turner, w hipnotyzującej kreacji Timothy’go Spella – nagrodzonej Złotą Palmą na Festiwalu w Cannes – to człowiek pełen zaskakujących sprzeczności. Choć nieurodziwy, bywa piękny, choć nieatrakcyjny – bywa przystojny, choć gburowaty, bywa przemiły, choć zamknięty w sobie, bywa otwarty, choć pozbawiony empatii, bywa kochający i czuły. Cechuje go dziwna nieuchwytność, jakaś głębia, która sama w sobie jest nie do zgłębienia. W różnych scenach i relacjach oglądamy różne twarze Turnera, jej mnożące się warianty. Jego postać mieni nam się w południowoangielskim słońcu i odkrywamy nagle, że William Turner – malując niezgłębioną, szaloną, chaotyczną naturę – maluje siebie. Wnioski płynące z tego odkrycia są niezwkle proste: żeby odkryć tajemnicę świata, William Turner musiałby najpierw zgłębić do końca własną naturę. Nie zdążył, ale my – dzięki Mike’owi Leigh oraz obrazom Turnera – mamy szansę zmierzyć się z tym wyzwaniem.

Mr.-Turner-quotes-600x270

W wizji reżysera William Turner-człowiek ponosi klęskę, gdyż chcąc przez sztukę zgłębić tajemnicę świata, pomija w swojej wizji najważniejszy tego świata element – człowieka, który jest jego centralną częścią. Jego klęska, polega nie tyle na braku człowieka, ile na braku świadomości roli człowieka, w tym przypadku – jego samego – w tym świecie. Na większości jego obrazów „człowieka” symbolizują różnego rodzaju łódki, statki, pociągi. Te wytwory ludzkiej myśli prawie zawsze są postawione naprzeciw o wiele potężniejszych, niszczycielskich, okrutnych żywiołów. Turner, przedstawiając z pokorą swojego człowieka w taki sposób, zapomniał jednocześnie, że człowiek – on sam – jest przecież tej wizji twórcą, jest kreatorem – jest Bogiem. Tak samo jak słońce oświetla rzeczywistość z różnych stron, pokazując nam różne jej oblicza, tak samo poprzez nasz ogląd rzeczywistości w różnych momentach życia, pory roku czy dnia, jawi się nam ona w różnych niuansach i odcieniach. Tak więc klęska Turnera-człowieka polega w znacznej mierze na braku świadomości własnego wkładu w tajemnicę świata. Wymowna w tym kontekście jest scena, gdy malarz, przywiązany linami do masztu statku, którym targa śnieżny sztorm, obserwuje ten sztorm od wewnątrz. Uwagę przykuwa jego skupiona nieulękła twarz, z uwagą śledząca rozszalały żywioł. Oglądając potem kolistą wizję żywiołu na obrazie „Śnieżny sztorm” doświadczyłem dojmującego braku głównego bohatera obrazu, prawdziwego „boga” tego świata.

„Boskość” Turnera możemy obserwować w każdym kadrze. Zdjęcia Dicka Pope z powodzeniem mogłby uchodzić za dzieła, które wyszły spod pędzla samego głównego bohatera. Harmonijne, hipnotyczne, świetnie skomponowane, skontrapunktowane i oświetlone są piękne, stanowią kongenialny ekwiwalent malarstwa Turnera. Film ten polecam zwłaszcza twórcom przedstawienia RED w Teatrze Dramatycznym, którzy nie potrafili znaleźć takowego ekwiwalentu scenicznego dla malarstwa Marka Rothki. Kadry są ściśnięte, wiele scen grupowych dzieje się w korytarzach, w zamkniętych, ciasnych przestrzeniach, kontrastując ze scenami samotności Turnera w naturalnych dekoracjach angielskiej przyrody. W kontekście pracy operatora warto zwrócić na wątek raczkującej dopiero fotografii. Turner idzie sobie zrobić zdjęcie. Obsługuje go świeżo upieczony fotograf rodem z Ameryki, skąd zresztą pochodzi i aparat. Turnerowi nie podoba się czarno białe zdjęcie, które otrzymał, ale ma świadomość, że to małe amerykańskie pudełko przyniesie kres potęgi malarstwa, które już nigdy nie odzyska swojej pozycji. Mike Leigh stara się oddać hołd malarstwu, robi to jednak – o ironio – za pomocą fotografii, która stała się kamieniem węgielnym kina. Atmosferę tajemnicy, kryjącej się w obrazach Turnera i jego filmowym wizerunku, podkreśla wyjątkowo niepokojąca muzyka Gary Jershona, przywodząca na myśl dzieła Dymitra Szostakowicza. Aktorstwo zachwyca. Poza Timothy Spallem wybitne kreacje stworzyły Dorothy Atkinson jako Hanna Danby oraz Marion Bailey jako Sophia Booth. Wątek uczuciowy przeprowadzony jest w sposób niebanalny i bardzo dramatyczny; duża w tym zasługa scenariusza (dzieło samego reżysera) oraz wybitnego aktorstwa.

J.M.W. Turner

Film Leigh to film trudny, wymagający od widza wielkiego skupienia, ale też film głęboki, piękny, z gatunku tych, do których się wraca. Dzięki niemu mamy szansę dotknąć emocjonalnej esencji malarstwa Turnera, co jest jego najwiekszą wartością. Po obejrzeniu tego filmu kupiłem bilet do Londynu i zrozumiałem, że do National Gallery mam tylko kilka minut drogi.

MR.TURNER, reż., scen. Mike Leigh; zdj. Dick Pope; muz. Gary Yershon; premiera światowa – 15 maja 2014, premiera polska – 24 lutego 2015, Żerniki Górne k. Buska-Zdroju, świętokrzyskie.

PS. Z tego, co ustaliłem, filmu w polskich kinach nie zobaczymy. Szukajcie więc w internecie. Empik jest „niesamowity”, bo oferuje ścieżkę dźwiękową, nie oferując filmu… „Kochać Polska. Ciekawa kraj.”

„Interstellar” – (meta)fizyczne wyznanie Christophera Nolana

Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy,
Starość u kresu dnia niech płonie, krwawi;
Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy.

Mędrcy, choć wiedzą, że ciemność w nich wkroczy -
Bo nie rozszczepią słowami błyskawic -
Nie wchodzą cicho do tej dobrej nocy.

Cnotliwi, płacząc kiedy ich otoczy
Wspomnienie czynów w kruchym wieńcu sławy,
Niech się buntują, gdy światło się mroczy.

Szaleni słońce chwytający w locie,
Wasz śpiew radosny był mu trenem łzawym;
Nie wchodźcie cicho do tej dobrej nocy.

Posępnym, którym śmierć oślepia oczy,
Niech wzrok się w blasku jak meteor pławi;
Niech się buntują, gdy światło się mroczy.

Błogosławieństwem i klątwą niech broczy
Łza twoja, ojcze w niebie niełaskawym.
Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy.
Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy.

(wiersz Dylana Thomasa w przekładzie Stanisława Barańczaka)

Wiersz Dylana Thomasa pobrzmiewa w „Interstellar” Nolana jak refren i z niego wynika też głęboki sens filmu. A sens ten zawiera się w słowach buntuj się buntuj, gdy światło się mroczy. W warstwie fabularnej filmu ludzkość, stojąca na krawędzi zagłady, w sposób naukowy próbuje zrealizować dylanowski refren, wysyłając misję, by znaleźć nowy świat i ocalić własny gatunek. Ten wątek – poparty zawiłą wiedzą naukową z dziedziny fizyki, chemii i biologii – w sposób pełny i przekonujący realizuje konwencję filmu science fiction. Gdyby Christopher Nolan poprzestał tylko na tym, otrzymalibyśmy kolejny hollywoodzki gniot. Tak się jednak nie stało. „Interstellar” to film głęboki, madry i zachwycający. A wszystko to za sprawą drugiej, metafizycznej warstwy filmu.

Dylanowskie zawołanie jest punktem wyjścia i tej koncepcji. Już sam początek filmu w sensie formalnym niejako ją wprowadza. Film rozpoczyna się od snu głównego bohatera, Coopera. Sen pilota o pełnym niebezpieczeństw, niepewnym lądowaniu na Ziemi. Nie wiadomo czy jest on pokłosiem nieudanej wyprawy czy przeczuciem przyszłości. Wchodzimy tym samym w sferę ludzkiej nieświadomości, ludzkich snów, lęków i obsesji. Poczucie balansowania na granicy nieświadomości będzie stanowić podstawę tej metafizycznej, podskórnej akcji filmu i już do końca nas nie opuści. Realistyczny klucz, właściwy w przypadku wątku naukowego, tu nie na wiele się zdaje. Kluczem właściwym stają się uczucia, a tematem głównym tego filmu jest śmierć człowieka – w jej wszystkich aspektach. Nawet powracający w filmie jak refren wiersz Dylana „Nie wchodź łagodnie do tej dobrej nocy” powstał w czasie, gdy poecie umierał ojciec. I można oczywiście „czytać” film Nolana jako „jeszcze jedną hollywoodzką historię”, opowiedzianą z właściwym temu reżyserowi kunsztem, pełną postmodernistycznych „smaczków” i tak dalej, ale można też przeżyć „Interstellar”, poddając się emocjom oraz magii i sile obrazu.

Oto Cooper z dzieciakami rusza drogą wśród pól kukurydzy, jedynej rośliny-żywicielki na powoli umierającej Ziemi. W trakcie jazdy widzą nagle indyjskiego wojskowego drona, który zapędził się aż na amerykańskie prowincjonalne bezdroża i lata chaotycznie bez celu. Cooper postanawia go złapać – baterie drona przydadzą mu się na farmie. Skręca nagle w kukurydzę i rozpoczyna szaleńczy pościg. To – przefiltrowane przez Wellsa – lustrzane odbicie słynnej sceny z filmu Hitchcocka „Północ, północny zachód” – zgoda. Ale czy to ważne, skoro Nolan dodaje tu genialną, rytmizowaną organową muzykę Hansa Zimmera i jeśli tylko – wyłączając postmodernistyczny krytycyzm i cały racjonalizm – wsłuchamy się w nią, damy się ponieść pięknu ogromnego pola kukurydzy, wśród zieloności którego – na przekór ogromnym kolbom – nurza się samochód bohatera, zrozumiemy, a raczej poczujemy, że dla bohatera – człowieka – nie ma rzeczy niemożliwych, że człowiek wbrew naturze, żeby przetrwać, zdolny jest do wszystkiego. Wszystkiego dobrego. Złego również – co wkrótce zobaczymy na ekranie…

Matthew-McConaughey-intersteller

Jeśli pójdziemy dalej tym tropem i użyjemy serca, odkładając na bok główny wątek science fiction, poczujemy, że w scenie pożegnania Cooper naprawdę odchodzi. W języku polskim słowo to jest też synonimem umierania. Pięknie i przejmująco wygląda moment, w którym nasz bohater, próbując pożegnać się ze swoją córką Murph, trzyma ją w swoich objęciach i błaga, żeby zrozumiała, że musi odejść. Dziewczynka czując, że już nigdy się nie zobaczą, desperacko i histerycznie oponuje, wyraża swoją niezgodę. Powodowana głęboką miłością do ojca realizuje sens zawarty w apelu Thomasa Dylana Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy. Nie wie, że dysponuje bronią o wiele skuteczniejszą od zestawu min, płaczu i gestów niezgody. Tą bronią jest właśnie miłość. Odkryje to dopiero w finale filmu, gdy w pewien szczególny sposób zobaczy się z ojcem znowu. Nie da się zapomnieć zapłakanej twarzy Matthew McConaughey, opuszczającego farmę i pogoni małej Murph za samochodem ojca. Wspaniała muzyka Zimmera w zderzeniu z pięknym, surowym obrazem znowu przynosi głębokie wzruszenie. Bo miłość według Nolana to jedyne uczucie zdolne pokonać śmierć. Te dwie godziny czterdzieści minut to jedna z najpiękniejszych apoteoz miłości, jakie widziałem. Mnie przekonała. We wzruszeniu, które na mnie spłynęło, zobaczyłem wszystkie swoje pożegnania…

Gdy Cooper z załogą leci w kosmos, wątek metafizyczny przenosi się na granicę między kosmosem a naszym światem. A głębiej – na granicę między życiem a śmiercią, bo granica światów w planie zewnętrznym jest dla człowieka granicą galaktyk, a w planie wewnętrznym – granicą jego samego, bo każdy jest przecież światem samym w sobie. Dwuznacznie w tym kontekście brzmi tytuł „Interstellar” (po angielsku „międzygwiezdny”). Odtąd do głosu zaczyna dochodzić intuicja. Pielęgnuje się uczucia, wspomnienia. Zostają nagrania, przedmioty, miejsca. Widzimy duchy, słyszymy głosy. W epilogu – zdawałoby się początkowo zupełnie niepotrzebnym – do umierającej, starej Murph przychodzi ojciec. Znowu rozwiązanie jest poruszające, gdy nie myślimy o nim realistycznie. Uznając, że Murph przekracza właśnie granicę między życiem a śmiercią, spróbujmy potraktować tę scenę jak jej spotkanie z ojcem po tamtej stronie. Przesłanie epilogu „”Interstellar”” brzmi być może trochę infantylnie i cukierkowo, aczkolwiek w filmie Nolana, z tyłu głowy cały czas dźwięczy refren Dylana Buntuj się, buntuj, gdy światło się mroczy. Światło zamroczy się każdemu z nas, a wszystkie teorie na temat tego mroku to jedynie próby racjonalizacji takiej czy innej wiary. Nauka w tej materii nie wyjaśnia niczego. Być może jednak wiara – i idąca za nią nadzieja – są obok miłości świadectwem triumfu człowieka nad śmiercią i niedoskonałością własnej natury.

Nałożenie na siebie dwóch rzeczywistości: science-fiction i metafizyki – uzupełniających się nawzajem, misternie utkanych, mieniących się we wspólnym uścisku; wyjątkowa uroda kadrów, genialna muzyka Hansa Zimmera, a przede wszystkim emocjonalny ładunek tego filmu – są dla mnie dowodem, że mamy do czynienia z arcydziełem kina.

interstellar4

Z filmem Nolana związane jest pewne niebezpieczeństwo. To arcydzieło nie jest dla każdego. Jeśli widz nie spróbuje wyłączyć racjonalnego myślenia, nie podda się emocjom, zacznie grymasić albo po prostu jest nieskupiony – „”Interstellar”” stanie się dla niego pretensjonalny i kiczowaty. Zastrzegam, że to też nic złego i nie ma powodów do zmartwień. Jednych coś zachwyca, innych – nie. Emocje ma każdy, więc żadnej dyskryminacji tu nie ma. Mnie się udało zatopić w tym filmie. Wyszedłem z kina poruszony i przez całą drogę nie mogłem się uspokoić. Kiedy następnego dnia, słuchając muzyki Zimmera, popatrzyłem w górę, przypomniało mi się pytanie św. Pawła – Dlaczego stoicie na Ziemi i patrzycie się w niebo? Nolan odpowiada: jeśli nawet tam nic nie ma, pamiętaj – tu, na ziemi, masz miłość.

Ps. Wszystkich Państwa zapraszam do polubienia mojej strony na FB – https://www.facebook.com/domagalasiekultury
Dzięki temu będą mieli Państwo dogodny dostęp do nowości i zaproszeń, TD

„Gdzieśkolwiek jest, jesliś jest, lituj mej żałości” – kilka słów o „Lewiatanie” Zwiagincewa

ad912a3e249be4be1ac3836427a406bd

Gdzieśkolwiek jest, jesliś jest, lituj mej żałości,
A nie możesz li w onej dawnej swej całości,
Pociesz mię, jako możesz, a staw sie przede mną
Lubo snem, lubo cieniem, lub marą nikczemną

Jan Kochanowski, Tren X

Dlaczego to robisz? Dla pieniędzy? – pyta w finale filmu Lewiatan nastolatek Roma swoją przybraną ciotkę, która proponuje mu, żeby po aresztowaniu ojca, do czasu uzyskania pełnoletności zamieszkał z nią, jej mężem i synkiem. Nie, nie dla pieniędzy. Na pewno nie dla pieniędzy. Sama nie wiem dlaczego, odpowiada kobieta. To zdanie jest w filmie Andrieja Zwiagincewa kluczowe. Empatia oraz chęć pomocy drugiemu człowiekowi świadczą o tym, że wśród nas, mieszkańców dzisiejszego świata znajdują się jeszcze osobniki, które są czymś więcej niż tylko zwierzętami. To daje mały promyk nadziei, że nie wszystko stracone, że jest jeszcze jakieś wyjście z tego przeklętego kręgu zła, w jaki wpadliśmy. My i nasz świat.

A świat w filmie Zwiagincewa jest przerażający. Oto znajdujemy się – zarówno w przestrzeni geograficznej jak i czasowej – gdzieś na jego krańcach, a konkretnie – w małym rosyjskim mieście nad morzem Barentsa. Film rozpoczyna się od obrazu morza, monotonnie i rytmicznie rozbijającego się o puste skały. Następnie kamera rusza w głąb lądu. Jej oczami oglądamy nagie skały, wraki łodzi, statków, szkielety zwierząt. Ten apokaliptyczny obraz, przywodzący na myśl filmy Tarkowskiego – choćby Stalkera – hipnotyzuje i przeraża. Jak refren będzie powracał do końca filmu i w sensie wizualnym stanie się jego klamrą. Dreszcze przechodzą po plecach, gdy chwilę później słyszymy, że nie ma już na świecie zwierząt, gdyż ostatnim zwierzęciem, jakie zostało na świecie, jest człowiek. Co ciekawe – jedynymi zwierzętami, które mają się dobrze w tym świecie i które mamy okazję zobaczyć są… świnie. Świnie jako pokarm. Świnie jako siedlisko złego ducha lewiatana. Świnie jako metafora osobników zaludniających miasteczko. Obraz lokalnej społeczności jest wstrząsający i przygnębiający. Mieszkańcy miasteczka to pozbawiona jakichkolwiek uczuć tłuszcza, elegancko ubrana, dobrze zarabiająca i ślepo posłuszna władzy. Wszelkie świadectwa ludzkiego ducha: prawo, religię, moralność, naukę wykorzystuje ona do osiągnięcia jednego celu, a jest nim obrona swojego stanu posiadania, ewentualnie jego poszerzenie. Ponuro i złowrogo brzmi beznamiętne, ultraszybkie odczytanie przez sędzinę wyroku, który faktycznie ostatecznie pozbawia głównego bohatera – Kolę – domu i ziemi jego ojców. Wyrok jest znany od dawna. Czytanie jest tylko pustym rytuałem bogatego i ludnego niegdyś „kościoła prawa”. Inne „świątynie porządku państwowego” – prokuratura, w której hula wiatr, a sekretarka z nudów piłuje paznokcie, komenda policji, w której jedynym przestępcą staje się człowiek składający zawiadomienie o przestępstwie czy sąd, w którym, jak w muzeum, pracownikiem obecnym na swoim stanowisku pracy jest tylko ochroniarz – świadczą o śmierci państwa, jakie było czy jest naszym marzeniem. Państwo to wataha, lokalny układ drapieżników, które zagryzają się ciągle w walce o świeże mięso. Alkoholizm, nadużywanie władzy, wszechpanujący układ zajmujący się tylko zabezpieczaniem własnych interesów, wszechobecny kult broni i strzelania, brak wiary, relatywizm moralny – to wszystko szaleje w świecie Zwiagincewa niczym pożar w drewnianym mieście.

Ofiarą tej watahy pada Kola, jeden z ostatnich ludzi na tej okrutnej planecie potworów. Jego wina jest egzystencjalna. Istnieje. Do tego ma coś, co podoba się watasze, uosobionej w postaci prezydenta miasta Wadima. Ma ziemię i dom. Ma żonę, dziecko, dobrego przyjaciela. Ma względnie szczęśliwe życie. Ma wreszcie swoją małą wolność. I tak jak biblijnemu Hiobowi wszystko to, co ma, zostanie Koli odebrane. Wizja Zwiagincewa wstrząsa i po prostu boli. Boli fizycznie. Wstrząs, jaki przeżyłem w kinie, był dojmujący. Katharsis przyszło dopiero wtedy, gdy los Koli był już przesądzony, a brama łagru zatrzasnęła się za nim na dziesiątki lat, być może na zawsze. Kola to wielki bohater tragiczny. Jego tragedia – jak w starożytnej Grecji – jest wypadkową nieświadomości dawno zapisanego mu losu i walki z nim, walki z góry skazanej na porażkę. Zwiagincew wstrząsa, gdyż w jego wizji los został całkowicie zdominowany przez zło. W tragicznym rozpoznaniu Kola staje się bratem króla Leara, zostają mu dwie drogi: śmierć lub szaleństwo. Którą z nich wybierze, tego nie dowiemy się nigdy.

W trakcie filmu pada stwierdzenie, że Kola jest współczesnym Hiobem. Co rusz mamy zresztą odniesienia do Starego lub Nowego Testamentu. A to Kain i Abel. A to zły duch, który wchodzi w świnie. A to niewierny Tomasz. Dzieje się tak, gdyż jak w poprzednich filmach Zwiagincewa – wiara jest jednym z jego głównych tematów. Pytanie jest proste. Czy Bóg istnieje? Wątpliwości jest mnóstwo. Jeśli istnieje, to czemu milczy. Jeśli widzi Lewiatana, który opanował ludzkość i przejął kontrolę nad światem, czemu nie reaguje? Odpowiedzi brak. Paradoksalnie wiara w Lewiatana, realnego władcę zdziczałego świata, jest już sama w sobie dowodem na istnienie Boga. Próżno jednak szukać jego rzeczywistej obecności. W świecie Zwiagincewa cerkiew to nadmorska ruina ze sklepieniem w postaci nieba, w której spotyka się młodzież i – jak wczesnochrześcijańska wspólnota – ukradkiem spędza ze sobą wolny czas. Kościół Boży – instytucja Cerkwi Prawosławnej – to część królestwa Lewiatana. Jego sztab generalny. Siedlisko degrengolady moralnej i zła. Epicentrum obłudy i kłamstwa. Jak gorzko i szyderczo brzmi w finale kazanie patriarchy o prawdzie, mądrości i służbie Bogu. Brzmi tak fałszywie, że właściwie mogłoby służyć za jeden z dowodów na nieistnienie Boga. Jeśli jednak uznamy, że Nikołaj to Hiob, będziemy musieli konsekwentnie przyznać, że Bóg istnieje i że go doświadcza, mając w tym jakiś swój cel. Zwiagincew rozwija ten trop fantastycznie. Otóż dom Nikołaja najpierw zostaje mu odebrany, a potem zrównany z ziemią. Mer chce tę działkę sprzedać z jak największym zyskiem. Negocjuje z różnymi firmami. Końcowe „antykazanie” patriarchy odbywa się w nowowybudowanej cerkwi. Widzimy go przemawiającego do elity miasteczka. Po mszy wszyscy wychodzą z cerkwi i okazuje się, że stoi ona na działce Nikołaja. Jeśli tak, to znaczyłoby to, że Bóg starł w proch Nikołaja po to, żeby po raz kolejny odebrać należny sobie hołd. Starł Hioba, żeby odebrać od niego należną sobie ofiarę i sprawdzić jego pokorę. Znaczyłoby to, że nie tylko istnieje, ale też, że jest okrutny i bezwzględny. Zatem wizja Boga, o wiarę w którego moglibyśmy podejrzewać reżysera, jest na pewno starotestamentowa i może nawet bardziej przygnębiająca niż przeczucie, że ów Bóg w ogóle nie istnieje.

Nadzieja jednak wciąż tkwi w człowieku. Dzieci podpatrujące dorosłych są jeszcze czyste, ale szybko się uczą. Niestety, najszybciej tego, co złe. Krzywda i upokorzenie to najgorszy z możliwych nauczycieli, dlatego tak ważny jest bezinteresowny gest Paszy i jego żony w stosunku do Romana. Być może w ten sposób w sensie przenośnym uratowali chłopakowi życie. A pamiętajmy: kto ratuje jedno życie, ratuje cały świat.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u: https://www.facebook.com/domagalasiekultury