Nie wypaść z karuzeli marzeń – o „Beczce prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieściach lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach)

zdj. Krzysztof Bieliński

OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO zdj. Krzysztof Bieliński

Dyplomy w szkołach teatralnych to spektakle w których najważniejsi są młodzi aktorzy i ich role. Wynika to ze specyficznej funkcji takiego przedstawienia -  ma ono przede wszystkim dać adeptom sztuki aktorskiej możliwość zaprezentowania światu swojego talentu i dopiero co nabytych umiejętności. Oczywiście żaden z reżyserów nie zapomina o wartości artystycznej całości, schodzi ona jednak na plan dalszy. Ma to również konsekwencje dla piszącego o takim spektaklu – obowiązuje swoista taryfa ulgowa, wszak to spektakl tworzony przez artystów stawiających w zawodzie pierwsze kroki. Narodziła się jednak nowa świecka tradycja, polegająca na tym, że reżyserzy dyplomów, a zarazem dyrektorzy publicznych teatrów, zapraszają wyreżyserowane przez siebie spektakle na deski podległych sobie instytucji. Tak się stało w przypadku „Beczki prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (dyplom PWSFTviT w Łodzi, Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieści lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (dyplom krakowskiej PWST, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach). Dyrektorom obu teatrów należą się za tę inicjatywę wielkie brawa, gdyż dzięki ich uprzejmości młodzi aktorzy mają nie tylko możliwość zaprezentowania się światu, lecz także skonfrontowania się z profesjonalną sceną, starszymi kolegami oraz widzami. W miejscu, w którym taryfa ulgowa już nie obowiązuje. Widz płaci za bilety, recenzent przygląda się bez sentymentów.

„BECZKA PROCHU”

Małgorzata Bogajewska postanowiła sięgnąć po sztukę macedońskiego dramaturga Dejana Dukovskiego, znaną z inscenizacji Grażyny Kanii w gdańskim Teatrze Wybrzeże (2003). „Beczka prochu” to kolaż pozornie niezwiązanych ze sobą scen, przedstawiających brutalne akty przemocy. Przy okazji gdańskiej premiery pisano głównie, że sztuka ta opowiada o wojnie na Bałkanach. W moim pojęciu ma ona jednak głębszy sens: pokazuje jak codzienne, jednostkowe zło, wyrządzane innemu człowiekowi, przeradza się w prawdziwe tsunami. „Bałkany” mogą ujawnić się w dowolnym punkcie na mapie, także dziś, u nas, w Polsce – na ulicy, w przychodni, pubie, w telewizji czy… w teatrze. Sztuka Dukovskiego zabrzmiała w Ludowym zatrważająco aktualnie. „Pisałem „Beczkę prochu”, kiedy Jugosławia się rozpadała. To był koszmar. I to uczucie rozpadu, straty jest odtąd w każdym moim tekście. Dorastałem w całkowitej beztrosce, słuchałem rock and rolla, chodziłem do kina, teatru, nie interesowała mnie polityka. Nagle spostrzegłem, że moje kapele przestały grać. Zwyciężyła Lepa Brena, a więc kicz. Wtedy zaczęło się moje przyspieszone dojrzewanie. Coraz trudniej było bronić wartości, ludzie, którzy z dnia na dzień zaczęli tracić wszystko – i w sensie materialnym, i duchowym – stali się łatwo sterowalni, gotowi byli popełnić każde głupstwo – zabić sąsiada czy przyjaciela, który wierzy w co innego. W moim świecie rock and rolla to nie był problem. Każdy mógł słuchać, czego chciał” - mówił w wywiadzie z 2003 roku autor sztuki. Ta młodzieńcza perspektywa świetnie się w spektaklu Bogajewskiej sprawdza, bo młodzi aktorzy są dzięki niej bardzo wiarygodni. Tym bardziej, że ich pojedyncze historie składają się na portret bohatera zbiorowego – pokolenia’90, które właśnie z przytupem wchodzi w dojrzałe życie. Tę pokoleniowość podkreśla agresywna, transowa bokserska rozgrzewka, w której za każdym razem uczestniczą wszyscy bohaterowie. Rozgrzewka ta jest w spektaklu i przerywnikiem, i refrenem. Bo rzeczywistość Bogajewskiej (oraz nasza) rozgrywa się na wielkim bokserskim ringu, arenie zdarzeń. Trudno tu o prostszą i wymowniejszą metaforę naszego świata. Bogajewska przenosząc przedstawienie ze szkoły do teatru, role osób starszych niż bohaterowie powierzyła aktorom Ludowego – Piotrowi Pilitowskiemu i Barbarze Szałapak, przez co spektakl uzyskał autentyczność, bo nikt tu nie musi nic udawać. W rezultacie otrzymujemy solidną i interesującą „rzecz ku przestrodze”, z dobrze postawioną diagnozą i niezłym aktorstwem. Na szczególną uwagę, oprócz „starych wyjadaczy” z Ludowego zasługuje Kamil Wodka, posiadający obok świetnego warsztatu ten rodzaj wrażliwości i błysku w oku, których długo się nie zapomina. To nazwisko radzę zapamiętać, jeszcze nie raz będzie o nim głośno. Mocnym punktem spektaklu jest też muzyka Michała Braszaka i Jacka Kopieca, wykonywana na żywo na kontrabasie i akordeonie. Na koniec nie pozostaje mi nic innego, jak zaprosić Państwa do Krakowa – „Beczka prochu” nie jest wprawdzie arcydziełem, ale pozwala z uśmiechem myśleć o przyszłości polskiego teatru.

„OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO”

Najciekawszym elementem spektaklu Michała Kotańskiego jest scenografia Barbary Hanickiej: kolorowa karuzela, ukazująca na zasadzie mansjonu coraz to inną przestrzeń w której rozgrywa się akcja dramatu Ödöna von Horváth. Mamy więc na przykład a to rzeźnię Oskara, a to brzeg Dunaju, a to pokój Alfreda. Wokół stoją w różnych miejscach figurki zwierząt: wieprza, osła, jelenia, kozła – jakby zerwały się z karuzeli. Gdy się głębiej zastanowić, okaże się, że nazwanie postaci von Horvátha ich imionami mówi więcej o wymowie sztuki, niż jakiekolwiek interpretacje. Właśnie wśród kompletnych osłów, lubieżnych kozłów, wulgarnych wieprzów i naiwnych jeleni przychodzi żyć głównej bohaterce dramatu, nieszczęsnej Mariannie. Jej tragedia, odbywająca się „nad pięknym modrym Dunajem” przy akompaniamencie idyllicznej muzyki Straussa, jest bowiem treścią sztuki von Horvátha. Zgnilizna i hipokryzja drobnomieszczańskiego Wiednia stają się odpowiednią pożywką dla rodzącego się faszyzmu. To drugie dno dramatu Austriaka. Sztuka pochodzi z 1931 roku. Von Horváth, jak przystało na profetę, czuł, skąd wieje smrodliwy nacjonalistyczny wietrzyk, mający za parę lat przybrać postać huraganu, który pochłonie miliony ludzkich istnień. Michał Kotański ze swoimi studentami chce podążać za taką wykładnią „Opowieści…”. Świadczy o tym na pewno program spektaklu, w którym mamy „ostrzeżenia von Horvátha przed nazizmem” czy esej Cezarego Michalskiego „Szukając współczucia, które nie jest kiczem”. Że to dobra droga, nie trzeba chyba nikogo przekonywać – wszak „pobłogosławieni” przez obecny polski rząd, paradujący dumnie ulicami Warszawy faszyści to nie internetowy „fake”, a współczesna polska rzeczywistość. W Kielcach na programie się jednak kończy. Spektakl staje się, niestety, linearnie opowiedzianą „tragiczną historyjką nieszczęsnej kobiety”. Faszyzm rodzi się na scenie tylko w teorii. Bo jak uwierzyć w opresyjny charakter działań ojca Marianny, jeśli aktor go grający ma dwadzieścia kilka lat i udaje jej ojca, a ona średnio się go boi? (przypominam, że to dyplom). Gdyby Kotański „zapożyczył” pomysł od Bogajewskiej i obsadził w rolach starszych bohaterów aktorów kieleckiej sceny, rezultat mógłby być zupełnie inny. Tymczasem otrzymujemy „udawany”, szkolny teatr, w którym nie działają główne relacje między bohaterami. Postaci chodzą po scenie, krzyczą, rozbierają się, biegają, ale nic się nie klei, wszystko o sekundę spóźnione i do siebie nieprzystające. Leży również niezwykle ważna w dramacie von Horvátha muzyka. Idylliczny Strauss, zestawiony z brutalną rzeczywistością, ma wywoływać wstrząs, poczucie tragicznej ironii, leżące u podstaw katharsis. W spektaklu Kotańskiego Strauss pojawia się na chwilę. Lubomir Grzelak traktuje go jako wstęp do chaotycznej, kompletnie niezrozumiałej orgii muzycznych stylów, która powaliła mnie w pewnym momencie motywem… peruwiańskich fletów. Może warto by jednak poczytać o funkcji muzyki w dramatach von Horvátha… Aktorstwo w tym spektaklu jest słabe, ale to wina tylko i wyłącznie reżysera. „Opowieści lasku wiedeńskiego” są bowiem dramatem do Teatru Narodowego dla aktorów klasy Peszka czy Frycza, a nie dla studentów PWST. Po pierwsze jest dla nich za trudny, zbyt wielowarstwowy, wymagający częstych drastycznych zmian emocji, po drugie – nie daje wszystkim studentom równych szans. Z tej bezradnej próby „ratuj się, kto może” zwycięsko wychodzi trójka aktorów: Weronika Kowalska (charyzma „teatralnego zwierzęcia”), Jan Marczewski (siła spokoju i chirurgiczna precyzja wykonania) oraz Kamila Banasiak (prawda i intuicja). Michał Kotański wskoczył na karuzelę dziarsko i buńczucznie. Podkręcił tempo i nie zauważył, że ze scenicznej karuzeli, prócz zwierząt, powypadali mu młodzi aktorzy. Muzyka grała nie wiadomo co, a on się cieszył, że zabawa trwa. Widzowi pozostaje tylko wzruszyć ramionami, na szczęście on ani osioł, ani jeleń.

Boże Narodzenie 2016

Tintoretto NARODZENIE JEZUSA (ok.1570)

Tintoretto NARODZENIE JEZUSA (ok.1570)

Szanowni Czytelnicy DsK!

Z okazji Świat Bożego Narodzenia, życzę Państwu zdrowia, pomyślności i spokoju! Niech te kilka dni będzie dla Państwa czasem odpoczynku od trudnej codzienności! Czasem, w którym znajdą Państwo dłuższą chwilę dla Najbliższych, Przyjaciół a może też dla odkładanej od kilku miesięcy dobrej książki! Niech Światło Betlejemskie będzie z Nami!

Pozdrawiam zimowo,
Tomasz Domagała

W kartotece przeszłości – „Marzec 1968. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” Pawła Demirskiego w reż. Moniki Strzępki w Teatrze Żydowskim

marzec_68_2_0338

Jan Kott tuż po warszawskiej prapremierze “Kartoteki” Tadeusza Różewicza w 1960 roku pisał:

Bohater ma na imię Piotruś, Jurek, Wacek, Tadek. Brak mu jednego imienia: Konrad. Bo to naprawdę jest Konrad tylko zmieniły się maski. (…) Wyspiańskiemu był potrzebny cały Wawel, Różewicz stawia żelazne łóżko na rogu Alej i Marszałkowskiej. To nie są żarty. Różewicz naprawdę napisał tradycyjny narodowy dramat. Konrad i społeczeństwo, Konrad i Polska, Konrad i świat. Konrad czeka na Wielką Ideę. Konrada dalej prześladują Erynie. W porządku. Wszystko w porządku. Tylko dlaczego ten nowy Konrad jest taki sentymentalny? Bo jeśli leży w łóżku i martwi się, to coś z tego powinno wynikać. Albo usprawiedliwienie, albo oskarżenie. Może ten nowy Konrad ma rację, że leży (…). A może ten nowy Konrad nie ma racji, że leży i martwi się? Może powinien wstać, ubrać się, walczyć o pokój, zdać maturę, iść na spacer z dziewczyną i nie spóźniać się tak na tę konferencję. Może wcale nie jest taki szlachetny, taki nieszczęśliwy, taki tragiczny? Może nie jest Pokoleniem? Może mu się to wszystko zdaje? Może mu wygodnie z jego kompleksami, może tylko szuka usprawiedliwień, może jest po prostu bęcwał i leń? Może wcale nie jest skazany na tragiczny wybór w absurdalnym i pustym kosmosie?”

Gdybyśmy w tym tekście Kotta zamienili imiona: Piotruś, Jurek, Wacek, Tadek na Szymon, Mojsze, Ehud, Dawid, żelazne łóżko na zepsutą wersalkę, róg Alej i Marszałkowskiej na Plac Grzybowski – tekst ten z powodzeniem mógłby stać się fragmentem recenzji spektaklu Teatru Żydowskiego w Warszawie pt. „Marzec 68. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” w reż. Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego. Spektakl ten – wpleciony przez dyrektor Gołdę Tencer w celebrację obchodów 65-lecia Teatru Żydowskiego – może być z powodzeniem uważany za żydowską „Kartotekę”, tym bardziej, że punktem wyjścia przedstawienia są wydarzenia marca 1968 roku, zwłaszcza te dotyczące społeczności żydowskiej.

Oto w prologu spektaklu widzimy szereg dziwnych zdarzeń, które za nic na świecie nie chcą nam się ułożyć w jakąś sensowną całość. W kolejnej ze scen Córki reanimują swojego Ojca, jak się później okaże – głównego bohatera spektaklu. Akcja ratowania życia się udaje, a w sensie teatralnym wreszcie wszystko staje się jasne – prolog spektaklu był sekwencją zdarzeń, jakie przelatują podobno człowiekowi przez świadomość w chwili śmierci. Demirski powtórzy ten zabieg raz jeszcze, nie tylko uniwersalizując w ten sposób losy bohaterów, lecz także zamykając ich samych i ich historię w jakiejś upiornej, wiecznej pętli czasowej. Przekaz tego zabiegu jest zatem jasny: w opozycji do „Kartoteki”, która była ni to snem ni jawą bohatera, w „Dobrze żyjcie…” mamy do czynienia z przedśmiertną sekwencją zdarzeń, które bohater (Ojciec) ogląda z zawrotną prędkością w swojej głowie. Stąd też bierze się szybka, nielinearna, pozbawiona logiki, często balansująca na granicy absurdu konwencja spektaklu. Pomysł to świetny, gdyż inteligentnie i głęboko uzasadnia zastosowanie w spektaklu charakterystycznego i specyficznego – zwłaszcza w sferze kinetyki i dynamiki – stylu reżyserskiego Moniki Strzępki oraz klarownie tłumaczy nierealistyczny status scenicznego świata. Wpisując swój dramat o żydowskim doświadczeniu w polską mitologię oraz swojego żydowskiego bohatera w tradycyjną, pokoleniową dyskusję o postaci bohatera/Polaka, Demirski nie tylko przybliża nam, widzom, doświadczenia Polaków żydowskiego pochodzenia, lecz także przypomina o naszych wspólnych korzeniach. Na nowo tworzy płaszczyznę porozumienia między polskością a żydowskością, sugerując, że przynajmniej w sensie ludzkim jest między nimi niewielka różnica.

Zdarzenia z życia Ojca galopują zatem przez scenę Teatru Żydowskiego z zawrotną szybkością. I te, które stały się jego udziałem bezpośrednio i te, które w jakiś sposób na niego wpływały, na przykład historycznie. Przez wersalkę głównego bohatera przechodzi zatem cała galeria postaci, które w miarę upływu czasu stają się postaciami symbolicznymi, niczym widma w „Dziadach” czy Maski w „Wyzwoleniu”. Kogo my tu nie spotkamy! I sztampowo potraktowanego Guślarza z dejmkowskich „Dziadów”, i zrośniętego z mównicą Gomułkę, i bezwzględną urzędniczkę z polskiej ambasady w Szwecji, i przekonanego o swojej wszechwładzy Moczara, i Córki głównego bohatera i jego potrzebującą pomocy specjalisty terapeutkę; przybędą też dziennikarze z tygodnika „Przyjaciółka”, izraelska Celniczka, a w finale – łódzka Szwaczka z walizką, która złowrogo skojarzyła mi się z wywózkami. Temat holocaustu jest tu wątkiem pobocznym, ale dobrze widocznym. W kontekście żydowskich wysiedleń 1968 roku wspomina się o wyborze – zagranica albo „kolonia domków na Mazurach” (wśród zastraszanych Żydów krążyła wówczas plotka o nowych obozach koncentracyjnych, zbudowanych rzekomo na Mazurach). Prócz tego w pochodzie widm, zjawiających się w życiu Ojca, pojawia się zapijaczony konferansjer oraz aktorka, ucharakteryzowana na przedwojenną gwiazdę w typie Marleny Dietrich. Oboje przywodzili na myśl „Kabaret” Boba Fossa. Ich fejsbukowo-alkoholowy status w spektaklu kojarzył mi się z faszyzmem, który funkcjonuje dziś niejako w uśpieniu i w sieci, ale przecież nie zniknął, nie rozpłynął się w powietrzu.

Wśród tych wszystkich postaci i zdarzeń Ojciec próbuje – samemu sobie, swoim bliskim, znajomym, swojemu pokoleniu, autorowi dramatu, reżyserce, a także nam, widzom – opowiedzieć o tym, jak było naprawdę. Symbolem jego życia staje się doniczka z młodym, całkiem pokaźnych rozmiarów drzewkiem. Strzępka jednak od razu ten symbol dezawuuje. To, co dla jednych jest doniczką, dla innych będzie urną z prochami. Ile ludzi, tyle spojrzeń – to specyfika ludzkiego postrzegania. Postrzegania świata, siebie, historii, słowem – rzeczywistości. Czy zatem możliwe jest opowiedzenie o tym, jak było naprawdę? W finale spektaklu bohaterowie historii Ojca, piłami mechanicznymi zabiorą się do obcinania rozrośniętego ponad całą sceną drzewa jego życia. Każdy wykorzysta je do swoich celów. Zawłaszczy jego część, żeby za jego pomocą opowiedzieć historię własną. Prócz rodziny, znajomych, kolejnych pokoleń oraz historyków i polityków robią to także autor z reżyserką, robię to ja, recenzent i robimy to my, widzowie. Interpretujemy. Wykorzystujemy cudze historie (oraz Historię) do budowania własnych mitów, własnego obrazu świata, bo inaczej się nie da. To gorzka konstatacja spektaklu Strzępki i Demirskiego. W tej sytuacji pozostaje tylko pytanie czy twórcy przedstawienia są w tej sytuacji wobec swojego bohatera, nas, widzów i siebie uczciwi? W moim mniemaniu – tak. Obnażenie funkcjonowania tego mechanizmu i przyznanie się do korzystania z jego dobrodziejstw jest już samo w sobie gestem uczciwości. Nie można zrobić nic więcej, gdyż sztuka od zawsze eksploatuje życie, nie dbając o realia i prawdę. Cóż więc pozostaje bohaterowi? Dobrze żyć, to najlepsza zemsta. Na kim jednak powinien się mścić i za co? Na zagubionym w fałszywych interpretacjach świecie, na budowanych z naszego życia mitach, na wielkiej, obojętnej wobec jednostek Historii. Za swoją niemoc wobec bezwzględnej wieczności. Bo im dorodniejsze drzewo, tym więcej ołówków, mebli, desek, papieru, trumien i innych rzeczy, które po nim pozostaną.

marzec_68_0007

Mądre to, inteligentne i ciekawe przedstawienie. Z dużą dozą ironii i czarnego humoru, jak zresztą każde przedstawienie Strzępki. Niestety, udało się tylko połowicznie. Po pierwsze szwankuje – bodajże w całości zaproszony do współpracy – zespół Teatru Żydowskiego. W wielu zbiorowych scenach, zwłaszcza gdy rytm spektaklu przyspiesza, drugi plan, zwany tu Chórem kompletnie nie wie co robić i z oszalałymi oczami szuka sobie naprędce czegoś do roboty. Jeśli chodzi o postaci jest bardzo nierówno. Spektakl jest aktorską sinusoidą – zapamiętałem na pewno – Jerzego Walczaka, Roksanę Wikaluk, Izabelę Rzeszowską, Piotra Siereckiego i Ryszarda Kluge; reszta – bądź nie tworzy znaczących kreacji, bądź nie odnajduje się w turbodynamicznej poetyce reżyserki. I nie chodzi tu o wielkość roli – dowodem na to jest fantastyczna Ernestyna Winnicka w roli Szwaczki, która w kilka minut wprowadza na scenę świeżość, niejednoznaczność i głębię w swoim małym epizodzie. U Henryka Rajfera – Ojca –  brakuje mi głębi, w scenach absurdalno-ironicznych jest świetny. Gdy są miejsca na refleksję, na wzruszenie – fakt, niewiele takich jest – aktor przelatuje te momenty, dokądś się spieszy. W konsekwencji papier zaczyna szeleścić, a kreacja staje się powierzchowna. Nawet u Strzępki nie trzeba się bać wyhamowania, przerwy, ciszy. To dobry teatr. Chwilowe zastopowanie mu nie zaszkodzi, wprost przeciwnie. Dowodzą tego aktorzy z Dramatycznego, grając spektakl „W imię Jakuba S.” wstrząsająco. Na deskach Żydowskiego zabrakło wstrząsu, było ironicznie, ciekawie i zabawnie, Zbyt miło, fajnie i wygodnie. Mogło to przedstawienie wstrząsnąć widownią żydowską, która ma bezpośredni emocjonalny związek ze sprawą, ale dla mnie, widza niezaangażowanego w tę historię, był to tylko wspaniały hołd dla Teatru Żydowskiego, dla żydowskiej społeczności z okazji 65-lecia Teatru. Szkoda. Reżyserka miała dobre karty na wielki teatr, ale ten w jakimś momencie został ucięty mechaniczną piłą. Może trzeba było trochę dłużej popróbować? Może skuteczniej przekonywać aktorów do swojej koncepcji?

Brawa należą się za to w pełni scenografce Martynie Soleckiej i autorowi kostiumów Arkowi Ślesińskiemu. Dzięki ich pracy spektakl jest wizualną ucztą. Przeszkadzają trochę światła, ale zauważyłem, że przestarzała aparatura nie pozwalała na wszystko, co by się chciało. Szacunek należy się za to muzykom, którzy wykonując brawurowo ciekawą muzykę Stefana Wesołowskiego w znaczący sposób przyczynili się do wykreowania bardzo dobrej technicznej strony widowiska.

Na koniec znów cytat. Tym razem sam Różewicz – zamiast „Kartoteka” wstawcie sobie drodzy Widzowie „Marzec 1968. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” :

„Wiedziałem, że forma dramatu Ritnerra, Zapolskiej i Kruczkowskiego nie da nowego teatru. Że musi nastąpić big bang. Że musi nastąpić jakiś wielki wybuch. Wiedziałem, że nic nie zrobię, jeśli nie rozrzucę na wszystkie strony tych starych zabawek, klocków, nie powyrzucam i nie będę próbował z nich złożyć zupełnie nowej całości. Tę świadomość przy robocie „Kartoteki” miałem. I miałem świadomość ewentualnej zupełnej klęski”

Otóż śpieszę donieść, że w Teatrze na Placu Grzybowskim klęski nie było. Aczkolwiek nie było też „big bang” oraz „zupełnie nowej całości”. Jest lekko podrasowana stara całość niekoniecznie z pietyzmem złożona.

Grając w zamknięte karty – „Wiosna” Leonardo Moreiry w Teatrze Studio

BIEL0541_1600x1067.jpg.600x500_q85

Wyobraźcie sobie, że macie przed sobą kartę do gry, na przykład waleta pik. U góry mamy jakąś jego podobiznę, a na dole jej lustrzane odbicie. Niby to ten sam walet, ale wszystko zależy od tego, jak położymy kartę – raz odbicie staje się podobizną, raz podobizna odbiciem. Właściwie nie sposób powiedzieć, która figura jest waletem prawdziwym: dolna czy górna. Zresztą, co to znaczy: dolna czy górna? Przecież w istocie zależy to od położenia karty, bądź od naszego na nią spojrzenia. Gdy zasiadłem na jednej z dwóch części widowni teatru Studio, żeby zobaczyć spektakl „Wiosna” Leonarda Moreiry, okazało się, że nie tylko siedzę na brzegu karty do gry, ale walet ożył i opowiada mi swoją historię. Co więcej, że będę musiał wysłuchać jego opowieści, nie mając szansy wysłuchać tego, co mówi jego odbicie. Gdy z kolei następnego wieczoru słuchałem opowieści „odbicia”, nie miałem szansy wysłuchać „waleta”. Paradoksem takiego układu jest dodatkowo fakt, że gdzie byśmy nie usiedli, zawsze słuchamy waleta, nigdy zaś – jego odbicia. Przez tę ożywioną kartę do gry brazylijski reżyser przepuszcza czechowowskiego „Wujaszka Wanię”, tworząc swą osobistą, współczesną wariację na jego temat. Bohaterem jest zbudowany na postaci Wojnickiego młody mężczyzna (Marcin Bosak/Łukasz Simlat), który ma brata bliźniaka (Łukasz Simlat/Marcin Bosak). W zależności od sytuacji – bądź to leżącego w śpiączce, bądź właśnie pochowanego. Spektakl zaczyna się od monologu obu braci, który wypowiadają oni symultanicznie, stojąc na środku sceny, tyłem do siebie, a przodem do widowni. Po pewnym czasie, na linii dzielącej „kartę” przez połowę, pojawiają się ściany i od tego momentu bracia zaczynają opowiadać swoją historię symultanicznie. Jest to ta sama historia, z tymi samymi scenami, dialogami i bohaterami, a jej uczestnicy raz po raz przechodzą przez granicę „lustra”, aby odegrać po jego obu stronach swoją rolę. Synchronizacja ich obecności w obu spektaklach ma w sobie coś z chodzenia po linie – jest piekielnie trudna, wymaga od aktorów niezwykłej uważności i zależy od czystego przypadku. Przypadek ten dodatkowo podkreśla ulotną naturę teatru, jego nierealność i kruchość, będące niewyczerpanym źródłem lirycznego tragizmu. A stąd już tylko krok do katharsis. Ten krok wykona za brazylijskiego reżysera – Czechow.

Jak wiadomo, głęboki tragizm czechowowskich bohaterów wynika zazwyczaj z uświadomienia sobie własnego losu, wyborów, decyzji. Uświadomienia sobie nie tylko ich wagi czy znaczenia, ale przede wszystkim, tego, jak mało brakowało, żeby wszystko potoczyło się inaczej, lepiej. To tragiczne rozpoznanie ma też często dodatkowy posmak goryczy, gdyż okazuje się, że to nie świat jest winien naszemu nieszczęściu, ale my sami. To nasz brak uważności w kluczowych momentach życia – niepodjęta decyzja, niezrobiony krok, niewyciągnięta ręka, niewypowiedziane słowo – sprawiają, że szczęście przechodzi obok nas bezpowrotnie. W dramatach Czechowa często też dźwięczy pytanie: jeśli to nie my kierujemy swoim życiem, to kto? Bóg? A jeśli go nie ma? Przypadek? A może przypadek jest po prostu naszym Bogiem? Jeśli jesteśmy tylko figurami karcianymi, to kto gra nami – i w co? Te wielkie pytania natury metafizycznej, nurtujące nie tylko Czechowa, lecz także od zawsze całą ludzkość, przepuszczone przez nowatorską formę teatralną Moreiry, uwypukliły i zmultiplikowały liryczny tragizm ciszy, która jest na nie odpowiedzią. Aktorzy próbują nam powiedzieć, że są nie tylko postaciami Moreiry, opartymi na postaciach Czechowa, lecz także po prostu ludźmi (bohaterowie noszą prywatne imiona aktorów). Nie tylko nie osłabia to scenicznych postaci, ale dodatkowo je wzmacnia, podkreślając, że dla Moreiry i jego aktorów najważniejszy jest człowiek i jego doświadczenie. Pozornie to tylko aktorzy, grający Wujaszka Wanię Moreiry, w rzeczywistości jednak – bohaterowie dramatu, który wychodzi daleko poza karty czechowowskiej sztuki, spektaklu Moreiry, a także poza życie Łukasza Simlata czy Marcina Bosaka. Dramatu, który tak naprawdę jednoczy nas wszystkich bez względu na wszystkie różnice – płeć, narodowość, religię itp. Dramatu, który polega na tym, że gramy w sztuce, której autora, reżysera i celu nie znamy. I będąc na scenie – nie poznamy. Wstrząsające było dla mnie w pewnym momencie odkrycie, że nie tylko oglądam spektakl z Łukaszem Simlatem w roli głównej, nie tylko dochodzą do mnie fragmenty spektaklu z Marcinem Bosakiem, lecz także mam okazję oglądać publiczność, oglądającą spektakl z Marcinem Bosakiem, publiczność, do której dochodzą fragmenty spektaklu, który ja oglądam. Uzmysłowiłem sobie, że choć patrzymy na ten sam spektakl, słuchamy tej samej historii, widzimy tych samych bohaterów, to ja, jako widz, nie mogę być w dwóch miejscach jednocześnie, a zatem mój status widza – zakładający obserwację i obiektywizm – jest nieprawdziwy. Sam bowiem jestem również aktorem tego przedstawienia, aktorem drugiego planu, siedzącym w ciemności i niemym. Ważne było też spostrzeżenie, że mój wybór miejsca na widowni – jak najbardziej przypadkowy – zdeterminował też całkowicie obraz spektaklu. Oglądałem taki, a nie inny jego wariant i jakakolwiek zmiana nie wchodziła już w rachubę. Żeby się dokonała, musiałbym przyjść do teatru jeszcze raz, ale to z kolei nie będzie już ten konkretny spektakl. Ta gorzka konstatacja sprawiła, że nagle poczułem jedność z aktorami. Pojawił się śmiech, strach, poczucie bezradności, osamotnienia, wreszcie – łzy. To wielkie zwycięstwo Leonardo Moreiry nade mną, aktorem grającym w jego spektaklu rolę widza. Reżyser sprawił, że jego wizja świata totalnie mnie porwała. Zrozumiałem wreszcie to, o czym mówił na konferencji prasowej przed spektaklem – „Nigdy nie żyjemy tak naprawdę „teraz”; nieustannie myślimy o tym, co nas ominęło, co mogłoby być, a nie jest. (…) W życiu każdego przychodzi moment – wierzę, że jest to związane z wiekiem – w którym zadajemy sobie kłopotliwe pytania: dlaczego robię to, co robię? Czy dobrze wybrałem? Czy to w ogóle był mój wybór?

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Znakomity Łukasz Simlat – irytujący, miotający się od ściany do ściany, wie, że jest blisko odpowiedzi na swoje pytania, ale wciąż mu coś przeszkadza. Tym czymś jest on sam i jego ułomności. Simlat obnaża swojego bohatera (i po części również samego siebie) w sposób porażająco prawdziwy. Ciągle czułem do niego niechęć pomieszaną ze współczuciem, żeby na końcu sobie uświadomić, że jego miotanie jest moim, że to do siebie czuję niechęć, gdyż po drugiej stronie czwartej ściany ja, walet pik, widzę swoje nielubiane i niechciane odbicie. Wypieraną zazwyczaj w procesie kreowania własnego życia mniej piękną stronę człowieczeństwa. Zachwycającą rolę stworzył Marcin Bosak, wycofany, jakiś taki oklapły, bierny, inercyjny. Denerwował mnie, podobnie jak Simlat, nie pozwalając jednak, żebym jako widz utracił dla niego sympatię. Dzięki ich aktorskim kreacjom głębiej zrozumiałem też Iwana Wojnickiego ze sztuki Czechowa, gdyż obaj aktorzy skupili się na walce z samymi sobą, przez co ich osobisty dramat i dramat ich postaci wybiły się na plan pierwszy. Wielkim odkryciem tego spektaklu jest zbudowany na postaci Astrowa Doktor, grany przez Antoniego Pawlickiego. Ileż w nim było porażek, z którymi sobie nie radził, ileż zawodów, których nie umiał przepracować, ileż samotnych nocy, które ściągały go na dno swoje czarnej duszy, ileż w końcu braku uważności wobec życia, który sprawiał, że o możliwości szczęścia dowiadywał się zazwyczaj kilka minut po zamknięciu do niego furtki. Pawlicki zagrał swoją rolę znakomicie, przecierałem oczy od łez i ze zdumienia, wciąż pamiętając jego nienajlepszy występ w „Czarodziejskiej Górze” w Syrenie. Znakomite, naturalne, szczere i przejmujące są kobiety – Monika Krzywkowska (Monika/Helena) i Marta Juras (Marta/Sonia). Na koniec zostawiam sobie pana Stanisława (Stanisław Brudny). Jego troska o pszczoły – poza anegdotycznym, doraźnym sensem – ma swoje głębokie znaczenie. Miód – będący faktycznie pszczelą wydzieliną – to jedno z najlepszych lekarstw na choroby człowieka. W sensie metaforycznym takim miodem, lekiem na choroby egzystencjalne człowieka staje się sztuka. To ona, czerpiąc z emocjonalnych ludzkich „wydzielin” staje się w cudowny, naturalny sposób antidotum na nieuleczalną ludzką chorobę – życie. Brudny, stojący już raczej u kresu życia niż na jego początku, jest w swoim upominaniu się o pszczoły/artystów – przejmujący. Wszak to prawda, że to głównie dzięki nim, my, widzowie, mamy możliwość konsumowania „egzystencjalnego miodu”. Spokój pana Stanisława, wynikający ze zrozumienia, że i tak nic nie zrozumie, mądrość każdego zdania, pogoda ducha – zdają się być jedynym lekiem na chorobę życia i jej tragiczne powikłania. Brudny nic nie gra, on mówi z pełnym przekonaniem wprost ze swojego doświadczonego serca, przykłada plastry, leczy.

W tym sensie jego postać wydaje się swoistym alter ego samego reżysera. Leonardo Moreira w swoim spektaklu przeprowadza nas, widzów przez różne wersje życia swoich bohaterów i wciąga w poruszającą do głębi, metafizyczną grę zrealizowanych i niezrealizowanych wariantów. Przedstawienie Moreiry – i w formie, i w treści – przypomina bowiem grę w karty. Każde rozdanie jest inne, nowe, ekscytujące. Choć talia i reguły gry pozostają takie same, gracz za każdym razem trafia na nieco inny zestaw kart. Czy to coś zmienia? Jeśli uświadomimy sobie, że niczym nie różnimy się od bohaterów spektaklu, to w pewnym momencie sami zaczynamy się zastanawiać nad tym, w jaki sposób ukształtowało nas to, co wybraliśmy i to, co odrzuciliśmy. Siłą koncepcji Moreiry jest nie tylko to, że zabierając nas w podróż do krainy możliwości, za każdym razem daje nam poczuć ostateczność i nieodwracalność jednostkowego wyboru, lecz przede wszystkim to, że podróż ta prowadzi nas do akceptacji i pogodzenia się ze swoim – dawno już zadecydowanym – losem. Pokazanie człowiekowi innych wariantów rzeczywistości odziera je z iluzji, nas samych zaś – z naiwnej wiary, że gdzieś po drodze utraciliśmy (być może niejeden raz) szansę na „wielką wygraną”, życiowy wielki szlem. Czy zatem jesteśmy gotowi zakończyć starą rozgrywkę, pożegnać się z przeszłością? Pozwolić jej umrzeć to przecież warunek konieczny nowego życia – wiosny, która pozwala zacząć wszystko od początku, daje nową, jakże potrzebną w dzisiejszych niełatwych czasach nadzieję. Państwu tej nadziei życzę z całego serca a po odrobinę jej brazylijskiej odmiany koniecznie należy wybrać się do Teatru Studio!

„Wujaszek Wania” w czerwonym płaszczyku – Czechow w Teatrze 6.piętro

19

Jeśli chodzi o „Wujaszka Wanię” w reżyserii Andrzeja Bubienia w „Teatrze 6.piętro” w Warszawie, to uczucia mam mieszane. Bardzo podobał mi się przede wszystkim Wojciech Malajkat w roli tytułowej. Dzięki kreacji Malajkata, bodaj pierwszy raz w życiu zobaczyłem inscenizację „Wujaszka Wani”, w którym Iwan Wojnicki – bo tak brzmi prawdziwe imię wujaszka – jest nie tylko bohaterem tytułowym, lecz prawdziwie główną postacią. To on trzyma w ryzach całe przedstawienie, to jego „edypowe rozpoznanie” tragedii własnego losu staje się głównym tematem przedstawienia. Malajkat niczego tu nie udaje, właściwie nie gra. On po prostu reaguje na stopniowo odkrywającą się przed nim brutalną rzeczywistość, w której przyszło mu żyć. Prawda i uczciwość tych reakcji są głównymi siłami jego wybitnej roli. Okrucieństwo losu wobec niego spotęgowane jest jeszcze szybkością lekcji, jaką odbiera od losu bohater – wszystko odbywa się tu w jedną letnią noc. Ta noc i jej wydarzenia poprowadzą Wojnickiego do rozpoznania własnego losu, którego istotą jest niemożność, bierność i zmarnowanie. Malajkat w kulminacyjnym momencie rozpoznania jest poruszający, trudno zapomnieć jego złamaną, pochyloną sylwetkę, jego głos, gdy bez intonacji, na biało, informuje Sieriebriakowa, że wszystko będzie po staremu. Nie będzie. Nie może być. Okrutny los zatriumfował. Odebrał zapłatę za życie złudzeniami. Wujaszek wraz z doświadczoną podobnie Sonią zaczynają nowe życie. O ironio! Od płacenia rachunków. Jaka będzie przyszłość? Tego nie wie nikt. To największa tajemnica czechowowskiego arcydzieła.

W przedstawieniu Bubienia jest jedna wielka scena – to moment, gdy doktor Astrow (Michał Żebrowski) snuje przed Heleną jedną ze swych wizji, pchając z całą siłą kręcące się w kółko jedno z wielkich, drewnianych, brzydkich okien, z których składa się niezbyt odkrywcza i interesująca scenografia Anity Bojarskiej. W oknie tym stoi słuchająca go w upojeniu Helena. Ruch okna, twarz Heleny w połączeniu z monologiem Astrowa robią wielkie wrażenie. Głównie za sprawą Anny Dereszowskiej, która potrafi w tak krótkim czasie zachwycić nas całą paletą emocji. W ogóle jej Helena jest ciekawie skomponowana – to kobieta ambitna, w pełni świadoma swojej urody i możliwości, która właśnie zaczyna sobie zdawać sprawę, że na strzelnicy życia… przestrzeliła. Jej dużo starszy mąż Sieriebriakow i ją oszukał wykreowanym przez siebie własnym wizerunkiem. W rezultacie poniosła życiową klęskę, nie otrzymując niczego poza pozycją społeczną, a i ta okazała się nie najwyższych lotów. Dereszowska w tej roli wyjątkowo pięknie niuansuje swoją grę, na przemian ukazując prawdziwą twarz Heleny i „robiąc dobrą minę do złej gry” – tej własnej, przegranej.

Niesamowitą kreację w roli starej niani Mariny stworzyła Irena Jun. Ileż w niej spokoju, uczciwości oraz pokory wobec odgrywanej postaci, która – jako jedyna w domu Wojnickich – jest w pełni pogodzona ze sobą i swoim życiem, choć nie było ono zapewne realizacją jej młodzieńczych marzeń. Ileż ironii, ileż humoru! Niezwykłe to uczucie obserwować skupioną i nieruchomą twarz Ireny Jun, na której niczym na skutym lodem jeziorze, błyszczą dwa przeręble jej oczu, w których przeglądają się niebo, księżyc, gwiazdy, słowem, cały kosmos oraz my sami – gdy tylko się nad nimi pochylimy. Wielka aktorka wie, w jaki sposób przekazać nam prawdę starej niani i podzielić się nią z wszystkimi, którzy otworzą się na emocje.

Podobali mi się jeszcze – śmiertelnie poważny Sieriebriakow Piotra Machalicy i, miejscami, Sonia Doroty Krempy, zwłaszcza, gdy grała młodą kobietę, a nie dziecko.

Pierwszy problem mam z doktorem Astrowem. Zabieg reżyserski Andrzeja Bubienia, polegający na obsadzeniu w tej roli aktora około dziesięć lat młodszego od odtwórcy tytułowego wujaszka sprawia, że łączące ich poczucie życiowej klęski staje się doświadczeniem dwóch różnych pokoleń. Efektem tego jest odmienne podejście obu postaci do tematu straconych złudzeń oraz większy między nimi dystans. W moim pojęciu pomaga to postaci Wojnickiego, który przecież rywalizuje z Astrowem o względy Heleny, utrudniając zarazem zadanie Astrowowi, który poprzez utratę bliskości czy wspólnoty z Iwanem Wojnickim wydaje się w takiej koncepcji powierzchowny i jednowymiarowy. Michał Żebrowski, żeby uwiarygodnić Astrowa, musiałby grać na totalne zbliżenie z Wojnickim, żeby znaleźć z nim jakąś emocjonalną wspólnotę, która w scenie przyłapania go przez Wojnickiego z Heleną, postawiłaby go w sytuacji dramatycznego wyboru między kobietą a bliskim mu człowiekiem, przyjacielem. Tak się jednak nie stało, Michał Żebrowski gra lekkoducha, który momentami w coś wierzy i wtedy w pełni staje się postacią (wspomniana scena z Heleną) – po czym znowu wraca do „pływania po wierzchu”, przez co brzmi niczym tytułowy bohater „Pana Tadeusza”. W finale mści się to na jego roli najbardziej, bo „moralny konflikt” z Wojnickim pozbawiony jest ciężaru i prawdy.

Drugi problem, dużo większy, mam z muzyką. Steven Spielberg w „Liście Schindlera” z czarnobiałego obrazu kolejki ludzi idących na śmierć wyodrębnia kolorem czerwonym płaszczyk czteroletniej dziewczynki. Efekt jest piorunujący, większość widzów doznaje silnego wzruszenia. Co by nie powiedzieć o jego sile i skuteczności, zabieg ten jest jednak manipulacją, której wielki reżyser dokonuje na naszych – widzów – emocjach. Reżyser Andrzej Bubień postępuje podobnie, choć używając innego sposobu – nie wierząc pewnie w swoją publiczność, czyli między innymi we mnie, postanawia ułatwić nam sprawę. Wszędzie tam, gdzie w dramacie zbliża się moment wielkich emocji, jak na przykład w scenie wybuchu Iwana Wojnickiego, pojawia się ckliwy, muzyczny motyw, który ma swoją rzewnością i patosem pokazać mnie, widzowi, że tu oto bije serce tego spektaklu i w tym miejscu powinienem zapłakać. Szanowny Panie Reżyserze – stanowczo protestuję! My, widzowie, mamy swój rozum oraz inteligencję emocjonalną i nie potrzebujemy Pana pomocy. Nas – na ogół – wzrusza pan Czechow, w pana przedstawieniu wzrusza nas – na przykład – pan Malajkat czy pani Dereszowska i nie trzeba, by ktoś wskazywał nam palcem: „O! Tu! Tu jest ważne, skupcie się i przeżywajcie!” Błagam o większe do widzów zaufanie. Przeczytałem, że pracował Pan wiele lat w Rosji – czy tam się tak robi? Bywam w rosyjskich teatrach – jak na Polaka nader często – i nie zauważyłem takich praktyk, ani w MChAT, ani w Wachtangowie, ani u Fomienki czy w Aleksandryjskim. Wyszedłem z teatru zły, bo mi Pan swoją nadgorliwością coś odebrał. Może warto by się tej funkcji muzyki ponownie przyjrzeć.

Jeszcze garść uwag rozmaitych. Tielegin Miłogosta Reczka doznaje ataku histerii z powodu przekręcenia jego nazwiska. Niestety atak ten, niczym nieumotywowany ani wcześniej ani później, staje się powodem do zapytania reżysera o koncepcję drugiego planu. Z roli Marii Wojnickiej zapamiętam tylko długą fifkę, którą grająca ją Joanna Żółkowska trzyma w ustach pojawiając się na scenie, na pełnokrwistą postać to stanowczo za mało. Nie podobała mi się też scenografia Anity Bojarskiej. Wielkie, siermiężne, brzydkie okna powielają polski stereotyp grania Czechowa – ma być szaro, ciemno, posępnie i „sieriozno”, zresztą przedstawienie w całości skłania się ku takiej wizji. A gdzie ironia, gdzie błazenady i wygłupy postaci, gdzie krzywe zwierciadło, tak często zapisane w „partyturach” Czechowa? Odpowiedź jest prosta – już chyba tylko w Rosji.

Spektakl Bubienia jest inscenizacją „Wujaszka Wani”, nie ma tu miejsca na własną twórczą reżyserską adaptację i w sumie to dobrze, bo nie wszyscy widzowie są przygotowani na postmodernistyczne eksperymenty. Publiczność powinna mieć okazję zobaczyć Czechowa „po bożemu”, żeby go poznać i ocenić, skąd się bierze ta ponadstuletnia, niesłabnąca popularność jego sztuk. Zwłaszcza w czasach, w których „Dziady” nie mają nic wspólnego z „Dziadami”, a Nie-boska komedia” nic wspólnego z dramatem Krasińskiego. Spektakl Bubienia Malajkatem stoi i choćby dlatego wart jest obejrzenia. Trochę szkoda, że to Czechow w polskim – patetycznym, siermiężnym i ponurym – stylu, ale jeśliby założyć, że reżyser wziął sobie do serca motto „Studium o Hamlecie” Wyspiańskiego, w którym powiedziane jest, że przeznaczeniem teatru „było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze pokazywać cnocie własne jej rysy, złości, żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno”, to nie ma się co dziwić – wszak każdy z nas może sobie obejrzeć wokół siebie naszego polskiego świata „postać i piętna”.

Ps. Jeśli robią Państwo plakaty z napisem: Antoni Czechow „Wujaszek Wania”, to byłoby dobrze, żeby była na nich twarz aktora, który gra wujaszka Wanię. Widziałem na mieście jeden z takich plakatów z twarzą innego aktora i byłem przekonany, że wujaszka Wanię gra ktoś inny. Ilu jeszcze jest takich widzów, do których dotarł mylny komunikat? Tym bardziej, że głównym bohaterem jest tu naprawdę Iwan Wojnicki? Pamietajmy, że najważniejszą funkcją reklamy wciąż pozostaje uczciwa komunikacja!

Zapraszam do polubienia mojej strony na FB: https://www.facebook.com/domagalasiekultury/

W poszukiwaniu wciąż traconej Europy – „Francuzi” Krzysztofa Warlikowskiego

1239

W finale Francuzów Krzysztofa Warlikowskiego zamknięta w szklanej gablocie aktorka Rachela (Agata Buzek) mówi ostatni monolog Fedry z tragedii Racine’a, w którym bohaterka tuż przed śmiercią staje wreszcie w prawdzie - wyznaje swój grzech i bierze za niego odpowiedzialność. W gablocie wraz z nią jest ktoś jeszcze – mężczyzna o powierzchowności Fantomasa, słynnego francuskiego bohatera filmów na podstawie powieści Pierre’a Souvestre’a i Marcela Allaina (Claude Bardouil). Mężczyzna ten towarzyszy nam od początku spektaklu. Pojawia się w masce czarnoskórego i pełni rolę kamerdynera w salonie de Guermantesów. Z czasem staje się też częścią teatru Racheli – najpierw obsługuje kurtynę, potem statystuje, aby wreszcie w finale jej Fedry zagrać główną rolę: to on w brutalny sposób zmusza Fedrę do wyznania swoich win. Początkowo spokojny, ułożony, stopniowo staje się coraz bardziej agresywny i brutalny. Kim jest? Nie wiadomo. To po prostu „on”, „inny”, „obcy”. Wybór przez Warlikowskiego tej właśnie, klasycznej francuskiej tragedii Racine’a, opartego na greckim micie, wydaje się być nieprzypadkowy. Interpretując spektakl Racheli można powiedzieć, że Fedra, czyli Francja – czy też szerzej Europa – zostaje w brutalny sposób zmuszona przez „obcego” do wyznania prawdy, przyznania się do swoich grzechów. Jest to akt niezwykle ważny, gdyż takie przyznanie się – w sensie moralnym – staje się niezbędnym krokiem do ocalenia. Niezwykle ważne jest też, że Fedra robi to tuż przed śmiercią, aczkolwiek tej Warlikowski na scenie nie pokazuje. Fedra jeszcze nie umarła, Europa jeszcze nie umarła, dlatego sens ma jeszcze spektakl Racheli, dlatego sens ma jeszcze spektakl Warlikowskiego.

Widzami tego przedstawienia są postarzali bohaterowie Prousta, widzowie spektaklu Racheli oraz my, publiczność artysty. Co ciekawe, bohaterowie przedstawienia Warlikowskiego zasiadają w tej scenie przodem do nas. Nie oglądają spektaklu Racheli. Im sztuka, nawet ta brutalnie wykrzykująca prawdę, już niepotrzebna. Niepotrzebna im prawda. Oni już odchodzą. Szukając w sztuce nie znaleźli niczego, co pomogłoby im ocalić swoją cywilizację. Może byli za bardzo skupieni na sobie? Zbyt oderwani od rzeczywistości? Zbyt hermetyczni? Nie udało się. Dziś są już tylko wspomnieniem. Eksponatem w szklanej gablocie. Siedzą przed nami nieruchomo i beznamiętnie i patrzą nam w oczy. Całą tę scenę ogląda siedzący z tyłu sceny Marcel, proustowski narrator. Ogląda ją też siedzący gdzieś na tyłach widowni Warlikowski (był na moim spektaklu). Otrzymujemy więc efekt wzajemnie odbijających się zwierciadeł: Marcel obserwuje widzów Racheli oraz widzów obserwujących widzów Racheli, a Warlikowski obserwuje swoich widzów i widzów Racheli, obserwujących jego własną publiczność. Widzowie Racheli są już skamielinami. Przez chwilę ma się wrażenie, że i my, odbiorcy przedstawienia Warlikowskiego, również. Siedzimy i patrzymy w taki sam sposób tamtym w oczy. Cisza. Czy rozumiecie, że między Europą naszą a waszą nie ma różnicy? Że te same siły, które rozsadziły naszą Europę, rozsadzają dziś waszą? Że wasza wspólnota umiera? Umiera, bo toczą ją te same choroby, rozsadzają te same procesy i siły? – zdają się mówić ich nieruchome oczy. A może to tylko głosy w mojej głowie? Lekcja Fedry jest wyjątkowo jasna i precyzyjna. Uratujemy się tylko wtedy, gdy wreszcie przyznamy się do swoich podłości, wyznamy swoje winy i zaczniemy naprawiać krzywdy, które wyrządziliśmy innym. Francuzi Prousta tego nie zrobili. Nie zdążyli, a może nie byli gotowi? Nieważne. Są już historią. A czy my, Polacy, Europejczycy anno domini 2015 jesteśmy na to gotowi? Czy zdążymy?

Przedstawienie Warlikowskiego, oglądane z perspektywy finału, staje się więc podróżą przez świat Prousta. Czy jednak prześledzenie zmierzchu i upadku epoki proustowskich bogów pomoże powstrzymać upadek naszej – będącej o krok od przepaści – kultury? Podróż ta, ze względu na swój teatralny charakter, będzie miała sens tylko wtedy, gdy nie tylko ją odbędziemy, ale i przeżyjemy. Warlikowski, prowadząc nas przez proustowskie Pompeje, proponuje nam zmysłową wycieczkę do naszych własnych „mrocznych ruin”, ukrytych w „narodowej podświadomości”.

W prologu spektaklu medium Maria de Guermantes (ponownie Agata Buzek) zostaje poproszona przez Błażeja de Guermantes (Marek Kalita) o wywołanie ducha. Obsadzenie tej samej osoby w roli medium oraz aktorki ma tu niemałe znaczenie, jako że w ujęciu Warlikowskiego teatr, czy szerzej – sztuka – to wywoływanie duchów. Odbiór takiej sztuki musi się zatem odbywać głównie w kategoriach wiary, a nie rozumu, zaś teatr – w myśl owej definicji – jawić się nam musi jako miejsce, w którym za pomocą różnych tajemnych zabiegów próbujemy zgłębić sferę, która normalnie nie poddaje się naszej racjonalności. Sferę podświadomości, nieświadomości, lęków i marzeń sennych. Maria/Rachela – niczym jej imienniczka w dramacie Wyspiańskiego (cóż za zbieg okoliczności!) – przywołując ducha Dreyfusa, otwiera drzwi do innego, głębszego świata, który – zjawiając nam się z całym dobrodziejstwem inwentarza – zaprasza nas w swoje niepoznane, niezgłębione czeluści, ukryte do tej pory w naszej nieświadomości. Chcąc go zgłębić, musimy odrzucić dyktat rozumu. Musimy – niczym w powieści Prousta – zagłębić się w ciemności i we śnie. Ciemność i sen/śmierć – dwie bramy do świata Prousta/Warlikowskiego. Dowiemy się wszystkiego, gdy je przejdziemy.

Wymowa prologu Francuzów staje się więc klarowna: wyłączamy rozum i uruchamiamy uczucia po to, żeby – prócz wycieczki po proustowskich Pompejach – przeżyć w pełni tę drugą, głębszą i ważniejszą podróż po krainie własnej i zbiorowej nieświadomości. Wchodzimy oto, niczym Robert de Saint Loup, z latarką do ciemnego lasu. Musimy ją wyłączyć, gdyż w naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. W ciemności opada nas senność – stan na granicy snu, jawy i śmierci. Tak przygotowani, będziemy wreszcie mogli spotkać swojego przewodnika. Każdy dostanie tego, który jest mu najbliższy duchem, który jest mu zwierciadłem – jedni Dreyfusa (żydowskość) czy barona de Charlus (homoseksualizm), inni Swanna (zazdrość), jeszcze inni Marcela Prousta (homoseksualizm, żydowskość, zazdrość), a będą i tacy, którzy dostaną Krzysztofa Warlikowskiego (?).

Wchodzimy w świat Prousta – i od razu zaskoczenie. Świat ten,  choć w sensie realistycznym, jest prawdziwy i piękny, to przypomina raczej ten z wiersza Josifa Brodskiego Pejzaż z powodzią:

(…) pejzaż, ulepszony przez przez powódź.
Widoczne tylko szczyty drzew, iglice i bryła
kopuły. Skurcz wstrzymuje w gardle każdą wypowiedź
z mnóstwa słów ocalało tylko to jedno: „była” (…)

Z całej potężnej materii proustowskiej powieści oglądamy w spektaklu Warlikowskiego tylko niektóre sceny, motywy, postaci. Żeby ten świat zgłębić, trzeba w nim niejako „zanurkować”. Jego „podwodne” przestrzenie ukazują nam się wtedy w pełnej krasie. Niespieszny, równomierny rytm sennego oddechu jest tego świata głównym motorem. Rytm ten naruszają co jakiś czas performance’e, koncerty, fragmenty sztuk grane przed bohaterami, czy też ich dygresyjne monologi. Za każdym razem wracamy jednak do płynnej, jednostajnej materii przedstawienia, w piękny sposób zwizualizowanej przez projekcje Denisa Guegina.

1246

Te okruchy innych sztuk, tak charakterystyczne dla poetyki teatralnej Warlikowskiego, we Francuzach zyskują funkcję szczególną. Powieść Prousta – podobnie jak teoria Einsteina w fizyce – zrewolucjonizowała w kulturze europejskiej pojęcie czasu. Okazało się, że człowiek żyje w kilku sferach czasu jednocześnie. Każda z nich ma inny rytm i inną funkcję. Dygresje Warlikowskiego są w tym przypadku znakomitym ekwiwalentem scenicznym płaszczyzn czasowych w powieści. W scenie przedstawienia Racheli nakładają się na siebie: czas przedstawienia Racheli, czas widzów Racheli, czas widzów Warlikowskiego; „wewnętrzny” czas kultury i „zewnętrzny” czas natury. Każdy z nich ma inny rytm, tempo i „amplitudę”. A jednocześnie współistnieją i splatają się ze sobą. Dzieło Prousta powstało, właśnie po to, żeby te czasy określić, zgłębić i pokonać. Francuski pisarz wygrał tę walkę, gdyż udało mu się swój czas zamknąć w niezwykłej „gablocie” – arcydziele literatury. Korzysta z tego faktu między innymi Warlikowski oraz my, jego widzowie.

A tak na marginesie, gdyby spojrzeć na spektakl Warlikowskiego z tej samej perspektywy, sprawa się komplikuje. On jako artysta teatru, sztuki ulotnej i nietrwałej, jest na przegranie takiej walki skazany. Bo choć, podobnie jak Proust, zamyka swój czas w „gablocie” zwanej teatrem, to konstrukcja ta prędzej czy później się rozpadnie. I nie zmienią tego nawet najlepsze techniki rejestracji. W swej istocie spektakl ocala swój czas tylko wtedy, gdy jest grany. W takim rozumieniu proustowskiej rewolucji, dramat Krzysztofa Warlikowskiego i jego aktorów, jeszcze mocniej akcentuje kruchość i śmiertelność kolejnych „światów”: naszego świata, świata teatru w ogóle, świata wykreowanych na scenie proustowskich bohaterów, wreszcie świata samego Prousta.

Nieprzypadkowo sceny z salonu de Guermantesów odbywają się w szklanej, jeżdżącej na kółkach gablocie – tam też swe spektakle daje Rachela, tam Marcel przeżywa swoje problemy z Albertyną. W jej wnętrzu – niczym w muzeum – panuje mikroklimat odpowiedni do przechowywania cennych przedmiotów; u Warlikowskiego są to cenne dla niego urywki Prousta. Ten mikroklimat pozwala zazwyczaj wygrywać walkę z czasem, walkę ze śmiercią. W takim ujęciu rola teatru (czy szerzej – sztuki) jako „muzealnej gabloty”, pozwalającej zachować dla przyszłości fragmenty „czasu” danej kultury czy „ducha epoki” – jawi się jako rola nadrzędna, mimo całej swej wewnętrznej sprzeczności i dramatyzmu. Gablota pozwala też rzecz dokładnie z każdej strony obejrzeć. Marcel, Swann, Warlikowski, a za nimi i my mamy okazję w tej podróży dokładnie przyjrzeć się różnym warstwom i płaszczyznom czasoprzestrzeni kulturowej. W warstwie realistycznej przyglądamy się ruinom proustowskiej Pompei, a w warstwie właściwej spektaklu – tej podskórnej, sennej, nieświadomej – symbolom, asocjacjom, zjawiskom i siłom, których destrukcyjnego działania te francuskie Pompeje są tylko widzialnym znakiem. Do tej właśnie drugiej, właściwej warstwy spektaklu, potrzebna jest ciemność i odrzucenie rozumu jako narzędzia poznawania tego świata, bo – powtórzę za Błażejem de Guermantes:

W naturze sił, które mamy tu zamiar studiować, leży, że przy jasnym świetle nie mogą się objawiać i działać. 

Na końcu tej drogi przez kulturowe światy, symbole, języki, czasy i warstwy znajduje się jedno słowo – „prawda”. Prawda własna, prawda Polaków – w odniesieniu do prawdy Francuzów. Medium Maria de Guermantes w ostatnich słowach prologu wykrzyczy: Pragnę życia! Pragnę miłości! Pragnę życia! Pragnę prawdy! Prawdy! W finale, jako Fedra – to życie, tę miłość, tę prawdę z siebie wyrzuci, zmuszona do tego brutalnie przez „obcego”. Swoją prawdę odnajdą też jej widzowie. A my, widzowie Warlikowskiego? Czy odnajdujemy swoją prawdę? Jako jednostki i jako społeczeństwo? „Obcy” już stoją u bram. Czy zmuszą nas do tego? A może już zmusili? Internetowe komentarze pod tekstami o uchodźcach mogą nam dodatkowo pomóc w znalezieniu odpowiedzi na to pytanie.

1250

Rzemiosło teatralne zachwyca. Wizualizacje Denisa Guegina podkreślają oniryczny charakter świata przedstawionego, wykreowanego przez wyjątkowej urody scenografię Małgorzaty Szczęśniak i światło Felice Ross. Zachwyca „przelewanie” się jednej sceny w drugą. Warlikowski jest mistrzem teatralnego oszustwa. Gdy następuje jakaś kiczowata scena – performance czy dziki taniec, a na twarzy widza pojawia się grymas zniesmaczenia, okazuje się, że to teatr w teatrze, że kicz ten zaraz zostaje wzięty w nawias. Kolejny wirtuozerski pomysł Warlikowskiego to położenie akcentu na wzajemne obserwowanie wszystkich przez wszystkich. Marcel, narrator, obserwuje Swanna i innych swoich bohaterów, którzy jednocześnie obserwują jego samego. Dzięki takiemu zabiegowi reżyser uzyskuje ciągłe napięcie między bohaterami spektaklu, co pozwala mu wzmocnić gęstą i duszną atmosferę proustowskiego świata. Aktorstwo jest nierówne. Zadziwiającą kreację stworzyła Magdalena Cielecka. Jej Oriana, piękna niczym Catherine Deneuve w Piękności dnia Buñuela, rozsiewa niezwykłą aurę. Oszczędność ruchu, gestu, klasa wynikająca z umiaru, a nade wszystko – aksamitność frazy sprawia, że czeka się na każde jej pojawienie, na każdy krok. Na uwagę zasługują też: Swann Mariusza Bonaszewskiego, Rachela/Maria Agaty Buzek, Sydonia Verdurin Małgorzaty Hajewskiej Krzysztofik czy proustowski Dorian Grey – kompozytor Morel Piotra Polak. Nie byłem za to w stanie uwierzyć w żadne słowo Bartoszowi Gelnerowi (Marcel/Narrator), ale po kilku scenach przyjąłem, że to licencia poetica tej roli.

Na koniec łyżka dziegciu. Czemu – skoro reżyser taki wspaniały, aktorzy z najwyższej półki, świetna i przemyślana koncepcja teatralna, a przy tym ważne rzeczy do powiedzenia – przedstawienie nie zachwyca? Miejscami wprost irytuje. Przyczyn jest kilka.

Po pierwsze, status Krzysztofa Warlikowskiego w roli outsidera i rewolucjonisty wydaje się dwuznaczny. Ten wspaniały artysta należy obecnie do elity – nota bene tej samej, którą obarcza odpowiedzialnością za upadek naszej współczesnej kultury i cywilizacji. I choć próbuje donośnym głosem nas przed tym upadkiem ostrzec, to jego diagnozy – stawiane z pozycji, „kogoś z zewnątrz”, brzmią z gruntu niewiarygodnie. Nieco nadmierny dramatyzm tego wołania, odrobinę za daleko posunięta autokreacja, mogą powodować oskarżenia, że postawa Warlikowskiego to poza. A sam artysta stracił kontakt z rzeczywistością.

Po drugie, Warlikowski jest w swoich diagnozach totalnie niekomunikatywny dla tak zwanego szerokiego odbiorcy, a przecież rewolucję, którą głosi, można zrobić tylko „porywając masy”. Gdy wyszedłem z przedstawienia, mówiąc szczerze, nie wiedziałem, o czym ono jest – miałem świadomość, że jest za długie (tak, jak ten tekst), że jest hermetyczne, bełkotliwe, kompletnie niezrozumiałe, że ktoś, kto nie przeczytał Prousta, nie ma co robić na widowni. Pamiętałem tylko kilka scen, luźnych epizodów, parę detali. Coś jednak nie dawało mi spokoju. Poczytałem Prousta, o Prouście, zacząłem sobie powoli odtwarzać sceny, fragmenty, zastanawiać się po co to, po co tamto i po dwóch tygodniach przedstawienie zaczęło wyłaniać się z niebytu. I stało się kanwą tego tekstu. Moje pytania są następujące: ilu widzów zada sobie taki trud? Czy hermetyczne przedstawienie, oparte na gigantycznym cyklu powieściowym, znanym zapewne niewielu odbiorcom – może wstrząsnąć widzem, pobudzić go nie tylko do myślenia, ale i do zmiany w myśleniu? A jeśli mylnie postawiłem tezę, co do artystycznego celu teatru Warlikowskiego, to uczciwie pytam, jaki ten cel jest?

Po trzecie, mam nieodparte wrażenie, że Krzysztof Warlikowski rozmija się ze swoimi widzami. Nie wiem, czy ten wybitny artysta teatru wie, że stał się teatralnym celebrytą, wartością samą w sobie, nieważne, co mówi i myśli („kto by tam słuchał”). Czy wie, że człowiek aspirujący dziś w Warszawie do jakiegokolwiek poziomu MUSI się wybrać na jego spektakl, najlepiej na premierę, bo to oznacza, że już „doaspirował”? (oczywiście w trakcie spektaklu, robiąc sobie selfie i „przewracając oczami”, będzie wzdychał, że trzeba termos i kanapki, bo „takie długie”). Czy Warlikowski i jego artyści wiedzą, że w ostatnich dniach doszliśmy do ściany – lotem błyskawicy internet obiegła wieść, że jakaś młoda „znawczyni mody” radzi „jak się ubrać na spektakl Warlikowskiego”. Nie – co przeczytać, jak się przygotować do odbioru – lecz: jak się ubrać… Bo wizyta w ATM to dziś przede wszystkim towarzyskie wydarzenie. Mam niestety przeczucie, że wyłącznie. Oceniając rzecz pod kątem widowni można powiedzieć, iż teatr Krzysztofa Warlikowskiego stał się dziś teatrem mieszczańskim. Na jego widowni przeważnie zasiada bogata i aspirująca klasa średnia. Nie zdziwiłbym się, gdyby już każde przedstawienie Warlikowskiego miało owację na stojąco. Co nie jest dobrym znakiem dla sztuki, co najwyżej dla jej próżności.

Te wszystkie wątpliwości nie zmieniają faktu, że Krzysztof Warlikowski robi wielki teatr. Szkoda tylko, że ważne przesłanie jego sztuki jest coraz częściej zagłuszane przez „celebrytolubnych” klakierów. Nie pomaga też, niestety, hermetyczny język jego teatru i wyrafinowany sposób komunikacji. Widzów będę jednak zawsze zachęcał do oglądania tego teatru i zadania sobie wysiłku jego zgłębienia. To, że czasem nie możemy go zrozumieć, nie znaczy, że on nas wewnętrznie nie zmienia.

Ps. Zapraszam Państwa do polubienia mojej strony na Facebook-u:

https://www.facebook.com/domagalasiekultury