Widmo szaleństwa – „Sonata widm” Strindberga w reż. Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Najciekawsze w spektaklu Markusa Öhrn „Sonata widm” na podstawie dramatu Augusta Strindberga było złamanie teatralnego tabu, jakim jest nieruchoma pozycja widza w czasie spektaklu. Po wejściu do wielkiej hali Nowego Teatru można było zająć dowolne miejsce wokół stojącej centralnie na środku hali scenografii – plątaniny umownych pomieszczeń z fontanną, ogrodem ze sztucznych kwiatów oraz dwoma rzeźbami – kobiety i harfy. U góry tej konstrukcji mieliśmy zainstalowane ekrany, skierowane w cztery strony świata. Były one najważniejszą częścią scenografii, gdyż dzięki nim mogliśmy stale śledzić spektakl, odbywający się gdzieś w meandrach scenografii. Każde działanie aktorów, niekoniecznie widoczne gołym okiem, było nagrywane i transmitowane na ekrany. Dzięki temu widzowie mieli możliwość dowolnego przemieszczania się w trakcie spektaklu, opuszczenia widowni i powrotu na nią oraz zaglądania tam, gdzie zazwyczaj nie wolno – słowem, możliwość czynnego współtworzenia przedstawienia. Nie wiem, czy widzowie, korzystający z tego przywileju, mieli tego świadomość, ale przemieszczając się z miejsca na miejsce stawali się integralną częścią spektaklu, rodzajem niemego chóru, który – dla tych siedzących – stanowił element jeszcze jednego poziomu spektaklu Öhrna. Poziom ten w pewnym momencie całkowicie zaczął pożerać pierwszy plan spektaklu, ten grany przez aktorów, co w rezultacie doprowadziło do klęski przedstawienia. Uwaga widzów bowiem całkowicie przenosiła się na widownię, na której działy się rzeczy „nieprzewidziane”, w przeciwieństwie do tych „niczym niezaskakujących” i chwilami wręcz nudnych na scenie.

W moim przekonaniu odpowiedzialna za to była nie tyle sama forma spektaklu, ile jej jednostajność przy jednoczesnym braku interesujących pomysłów reżyserskich na odpowiednią jej eksploatację. Potencjał wielkich, karykaturalnych masek, skrywających twarze aktorów, wyczerpywał się po piętnastu minutach. Uboga, przewlekle grana treść wypełniająca tę formę – po kolejnych dziesięciu. Najwięcej czasu i uwagi zabierało wyłowienie spod owych masek i zniekształconych głosów aktorów Nowego, ale i to nie przekroczyło magicznej granicy pół godziny. Od tego momentu zaczynało się czuć niewygodę krzesła. Na szczęście współuczestnicy tego nieszczęścia zaczęli chodzić, zmieniać miejsca i ów strindbergowski z ducha zabieg – ciągła zmiana statusu bohaterów – przyniósł zaciekawienie i napięcie. Tylko po co męczyć potem aktorów? Przysłowiowym gwoździem do trumny stał się tu sam Strindberg i jego z pozoru realistyczny tekst. Kolejne sceny ugrzęzły w nieporadnych próbach wyjaśniania zawiłości fabuły, tym bardziej zaskakujących, że fabuła należy do elementów programowo i a priori przez szwedzkiego reżysera odrzucanych. Można powiedzieć, że Markus Öhrn jest „w połowie w ciąży”: bo albo trzeba było „nasycić się Strindbergiem”, całkowicie pominąć fabułę i oddać się totalnemu eksperymentowi albo porzucić eksperyment na rzecz kolejnej, być może awangardowej scenicznej wersji tekstu.

Od czasu do czasu, gdy forma oraz jej warianty nie dominują spektaklu, a także gdy adaptacja tekstu Strindberga nie odbiera mu paradoksalnie rytmu i logiki, do świadomości widza zaczyna dochodzić treść przedstawienia. Przykładem niech będzie początek sceny w ogrodzie hiacyntów, w której bohaterowie właśnie zakończonej jatki stoją niemo w oknie i przyglądają się scenie miłosnej Arkenholza (Bartosz Gelner) i Dziewczyny (Magda Popławska). Przez skórę przechodzi dreszcz, gdy dociera do nas, że młodzi staną się ich następnymi ofiarami. Podobne momenty ma scena w operze. Perwersyjne, dwuznaczne, ohydne. Pokazujące opresyjność i współczesne zwyrodnienie pozornie czystych ludzkich relacji – córki/ojca, ojca/kandydata na zięcia, dziewczyny/narzeczonego. Zresztą wyłaniający się z tych skrawków temat spektaklu dobrze określa wypowiedź jednego z bohaterów, Bengtssona: „Kiedy dom się starzeje, zżera go grzyb, a kiedy ludzie długo się nawzajem dręczą, ogarnia ich szaleństwo”. Spektakl Öhrna wydaje się traktować o takim właśnie szaleństwie współczesnego człowieka.

Aktorstwo całkowicie podporządkowane jest formie. Ukrycie twarzy postaci za groteskowymi maskami sprawia, że aktor ma do dyspozycji jedynie ciało, ruch i przestrzeń. Trzeba przyznać, że artyści Nowego świetnie się ze swoich zadań wywiązują. W moim przekonaniu dostają też za to największą nagrodę – to znaczy satysfakcję z wykonania bardzo trudnego zadania. My, widzowie, już takiej satysfakcji nie mamy, gdyż jest to ten przypadek, gdy z oglądania przyjemność jest dużo mniejsza niż z działania.

Czy zatem „Sonata widm” to spektakl kompletnie nieudany? Nie powiedziałbym. Uczestnictwo w nim na pewno pozostawia ślad. Choćby w postaci zakwestionowania tradycyjnie pojętej konwencji teatru. Jej naruszenie samo w sobie jest już inspirujące, tu zaś w połączeniu z nowatorską formą spektaklu oraz klasycznym dramatem Strindberga daje okazję do głębszego namysłu nad granicami teatru czy sztuki w ogóle. Nawet jeśli nie wszystko się udało, wygrywa ten, kto wciąż próbuje i uczy się na błędach. Eksperymentowanie i przekraczanie granic to wszak istota teatru i wszelkich artystycznych poszukiwań.

Dodaj komentarz

Wymagane pola są oznaczone *.