„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

„Berlin.AlexanderPLASK” w reż. Natalii Korczakowskiej w STUDIO teatrgalerii w Warszawie

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Natalia Korczakowska w swoim spektaklu „Berlin.Alexanderplatz” w STUDIO teatrgalerii zaproponowała nam swoistą postmodernistyczną zabawę w polski teatr ostatnich lat: cytat goni cytat – Borczuch, Treliński, Warlikowski, Jarzyna, Zadara, Kleczewska itd. (proponuję zabawę w zgadywanie, która scena od kogo i z jakiego spektaklu). Wisienką na torcie jest parodia słynnych spektakli Mikołaja Mikołajczyka z Zakrzewia, robionych z seniorami – w III części uroczy amatorzy po siedemdziesiątce – poprzebierani w mundury ochrony – najpierw odgrywają „chór grecki”, śpiewający pod nosem coś, czego nie da się usłyszeć, ale co ma być zapewne komentarzem do wielopiętrowej – niczym w wieży Babel – narracji sceny, po czym ruszają w pląs o lekkim zabarwieniu dansingowym (okropna choreografia Tomasza Wygody). W międzyczasie sam choreograf grający „ciemne alter ego” bohatera (Bartosz Porczyk) rozpoczyna monolog nad kolejnym – tym raz mającym postać gumowej lalki – alter ego swoim i bohatera, a z wnętrza tejże lalki -  podczas czegoś na kształt sekcji zwłok – „wylatują” kolejno gumowe organy i spadając na podłogę robią głośne „plask”. Pointą tej sceny są słowa, że lalka, czyli „ciemne alter ego” bohatera czyli on sam – nie ma serca! Odkrycie ważniejsze niż kopernikański przewrót, a metafora co najmniej na miarę późnej podstawówki. Założę się, że Emil Zola po obejrzeniu tej sceny nigdy nie napisałby „Nany”…

A miało być tak cudownie! Powieść, okrzyczana nieco histerycznie niemieckim „Ulisessem”, nowe otwarcie STUDIO teatrgalerii, sztandarowy spektakl nowej dyrektorki artystycznej, wybitni aktorzy śp. Teatru Polskiego we Wrocławiu, świetna aktorka TR Warszawa, Katarzyna Warnke, uciekająca od morderczych ścianek, które ostatnio nie mogą przestać zachodzić jej od tyłu. Słowem: książkowa recepta na wielki sukces. Recepta tak stuprocentowo skuteczna, że niektórzy moi koledzy już przed premierą ogłosili spektakl arcydziełem, a STUDIO teatrgalerię jednym z trzech najlepszych teatrów stolicy.

Alternatywne fakty, głoszone przez przyjaciół STUDIO teatrgalerii, mają się jednak nijak do rzeczywistości. Powstało jedno z najgorszych przedstawień, jakie oglądałem ostatnio w Warszawie. Spektakl tak absurdalny, że aż niewiarygodny. Dobrych rzeczy było w nim jak na lekarstwo, ale je wymieńmy dla porządku: scenografia Anny Met, kilka momentów Bartosza Porczyka w roli głównego bohatera Franciszka Biberkopfa, role aniołów Katarzyny Warnke i Tomasza Nosińskiego, pomysł gangu z autoironiczną rolą Haliny Rasiakówny i tyle.

Problemem głównym jest tu przede wszystkim przeciętna adaptacja powieści i zła reżyseria Natalii Korczakowskiej. Adaptacja broni się o tyle, że zachowana została przynajmniej jakaś fabularna osnowa losów Franciszka, pozwalająca widzowi jako tako orientować się w sytuacji. Reżyseria woła już niestety o pomstę do nieba. Klamer spinających spektakl mamy kilka, wszystkie się na siebie nakładają, prowadząc do zupełnego bełkotu. Mamy więc: narrację aniołów, „zacytowaną” z filmu Kabaret Boba Fossa, mamy teatr w teatrze (zabieg zamiany sceny z widownią i wprowadzenie postaci ochroniarzy), film gangsterski (wątek gangu), film kręcony z publiczności i rzut kamery na ścianę (widzowie oglądają fragmenty na telebimach), mamy wreszcie ekipę filmową kręcącą film na żywo (zabieg z człowiekiem, trzymającym mikrofon „szczotkę”). Widz nie ma żadnych szans, żeby się w tych narracjach odnaleźć, tym bardziej, że reżyserka kompletnie nad nimi nie panuje – przykładem wątek gangu i mikrofonu „szczotki”. Mikrofon, który pojawia się w pierwszych scenach tego wątku jako jego emblemat, znika później z niewyjaśnionych powodów.

Problemy z narracją dotykają prawie wszystkich elementów spektaklu. Weźmy głównego bohatera. Ma swoje „ciemne milczące alter ego”. I super, przez dużą część spektaklu jakoś się to tłumaczy. Do momentu, gdy „milczące alter ego” się nie odezwie. Pretensjonalność nieumiejętnie wypowiadanego tekstu razi w sposób szczególny, do tego dochodzi gumowa kukła – kolejne alter ego ludzkiego alter ego – a cały ten pseudobarokowy koszmar przyprawia widza o ból głowy.

Kompletnie niezrozumiały wydaje się tu upychany na siłę wszędzie, gdzie się da, wątek „nieokreśloności płciowej” – przyjmujący formę „drag queen show” w jej najbardziej wulgarnej, stereotypowej formie. Robert Wasiewicz przebrany za kobiety, grający tak, żebyśmy broń Boże nie pomyśleli, że to naprawdę, i że mu się to podoba, popełnia tu jeden z najważniejszych błędów aktorskich – ocenia swoje postaci, nie broni ich. W związku z tym na scenie mamy do czynienia z płaskim i durnym pastiszem – ale najważniejsze, że „jest zgrywa”. Gdzie była wtedy reżyserka? Mam nadzieję, że nie rechotała wraz ze swymi akolitami „jakie to zajebiste”, podobnie jak rechocze teraz jej widownia. Wątek homoseksualny wrzucony jest wszędzie, gdzie można – prawie każdy mężczyzna musi w spektaklu albo chodzić na obcasach, albo mieć homoseksualne fantazje. Widać, że reżyserka zbyt wiele czasu spędziła w warszawskim klubie „Ramona”, niech jednak pamięta, że bywalcy tego klubu może i zapewnią jej medialny sukces, ale na pewno nie jakość spektaklu.

Aktorstwo jest w tym przedstawieniu dramatyczne i nie piszę tu o kategorii, tylko o jakości. Poza Nosińskim, Warnke, momentami Porczyka i niektórych członków gangu Rasiakówny (Andrzej Szeremeta), żal patrzeć. Bezładna i niezrozumiała plątanina sztucznych słów, min, gestów, sprzedawana publiczności pod hasłem „tkanki wielkiego artystycznego teatru”. Żadne zabiegi PR-owe nie są zresztą w stanie przykryć chałturniczego charakteru przedstawienia i mizerii jego przekazu. Wierzę, że Natalia Korczakowska chciała dobrze i miała coś ważnego widzom do przekazania. Trzeba się było jednak skoncentrować na treści i sposobach jej komunikowania widzom, a nie tylko zaprzyjaźnionym krytykom oraz odseparować się od oczekiwań i polityki, której narzędziem stał się ostatnio STUDIO teatrgaleria. Pojawia się jednak pytanie, czy to w ogóle możliwe…

Napiszę o jeszcze jednej smutnej sprawie, która w złym świetle stawia… oświetleniowca Bartosza Nalazka. Część foteli widzów stoi w przestrzeni gry aktorów. Miałem wątpliwą przyjemność spędzić tam I akt. Światło tak brutalnie biło po oczach, że nic nie było widać, a pobyt tam skończył się bólem głowy. Rozwiązanie jest proste, albo wyrzucamy fotele z przestrzeni gry, albo poprawiamy światło, zresztą sugerowałbym w całym spektaklu to drugie rozwiązanie.

Natalia Korczakowska rozpoczęła swoją dyrektorsko-reżyserską karierę w STUDIO teatrgalerii od spektakularnej klapy. Trudno się z tego cieszyć, jeśli kocha się teatr. By robić dobry teatr nie wystarczy zaprosić plejady gwiazd, cytować inne udane spektakle, zawrzeć modne, „szokująco-aktualne” wątki, chodzić do „Ramony” oraz trąbić na lewo i prawo, że się zrobiło niemieckiego Joyce’a (sugerując chyba widzowi, że może nie zrozumieć tak trudnej literatury i, co za tym idzie – spektaklu Korczakowskiej). To wszystko – włącznie z końcowym wyjściem gangu Rasiakówny z zaklejonymi ustami – wystarczy może, by otrzymać owację na stojąco, ale to zdecydowanie za mało by zrobić dobry teatr. Mnie w tym momencie zakleiło oczy. Musiałem je przecierać ze zdumienia.

Grupowa Egzystencja Neandertalczyka – „G.E.N.” w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa

zdj. ze strony TR Warszawa

zdj. ze strony TR Warszawa

Film Larsa von Triera „Idioci” opowiada o grupie młodych ludzi, którzy zamieszkują razem w celu stworzenia specyficznej mikrospołeczności. Ich głównym celem jest wyzwolenie się ze schematów: społecznych, kulturowych, rodzinnych oraz osiągnięcie stanu absolutnej wolności, znalezienie egzystencjalnej ludzkiej prawdy. Wyzwolenie to ma nastąpić na drodze brutalnego naruszenia granic, rozumianego jako gwałt na zasadach społecznych i kulturowych, poprzez udawanie ludzi upośledzonych, „idiotów”. Technicznie ma pomóc w tym naśladowanie zachowań osób niepełnosprawnych umysłowo. Autorem idei oraz przewodnikiem grupy jest młody mężczyzna, Stoffer. Fabułę filmu stanowi opowiedziany z perspektywy ostatecznej klęski tej idei fragment historii grupy, od momentu pojawienia się w niej „nowej”, Karen. Narratorów mamy u von Triera dwóch. Są to byli członkowie grupy, opowiadający swoje wersje historii do kamery oraz ktoś, kto za tą kamerą stoi, może von Trier, a może – jak często w epice – po prostu obiektywny narrator.

Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, opartym na scenariuszu „Idiotów”, założenia ma podobne, ale… jak zwykle diabeł tkwi w szczegółach. Przede wszystkim mamy jednego narratora. Zabieg to o tyle ważny, że od początku nie wiadomo, jak zakończy się ta historia. Rozpoczyna się ona od – wprawdzie dopisanej przez Jarzynę, ale bardzo potrzebnej, szczególnie dzisiaj – sceny wizyty dziennikarki. Grupa Jarzyny jest zatem nie tylko grupą mocno anarchizującą, lecz także sławną. Wątek obsesji życia dopasowanego do medialnego wizerunku będzie kontynuowany poprzez zabiegi robienia sobie selfie oraz spowiedzi w perwersyjnym „pokoju zwierzeń”, znanym z reality show. Perwersyjnym, bo jak wiadomo, człowiek znajduje się w takim miejscu jednocześnie sam na sam ze sobą oraz – w przypadku spektaklu Jarzyny – z kilkuset widzami. Po wizycie dziennikarki grupę odwiedza ojciec przewodnika grupy (Lech Łotocki), Ursusa (niezwykle fizycznie podobny do Stoffera Dobromir Dymecki). W konsekwencji jego wizyty Ursus dezerteruje, a grupa się rozpada. Nim do tego dojdzie, pojawi się „nowa” (Marta Nieradkiewicz), wywołując ferment i nowe wątpliwości, a członkowie grupy zaczną badać swe własne granice – granice, których miało między nimi nie być. Jak się okaże w rewelacyjnej scenie z taśmą, granice nie tylko istnieją i wyznaczają osobne przestrzenie, lecz także przechodzą przez członków grupy, przez ich osobowości. Bo granicą, którą najtrudniej poddać próbie, jest granica własnego ja – Ursus w kółko powtarza: „poczucie bycia – ja jestem”. Na drodze do wyzwolenia staje więc własny egoizm, kompleksy i – co chyba jeszcze ważniejsze – emocje. Dlatego najtrudniej naruszyć granice w obrębie rodzinnego domu. I u von Triera i u Jarzyny zostaną one przekroczone. W filmie odpowiedź na to przekroczenie będzie brutalna, w spektaklu – wprost przeciwnie. Ten zabieg Jarzyny  wydał mi się akurat mało zrozumiały. Wracając jednak do „nowej” – wydaje się być „idiotką” naprawdę, a przynajmniej na pewno bezwarunkowo wierzy w ideę grupy, w lidera, w „udawanie wariata”. Pojawia się problem, bo żarliwość jej wiary obnaża niewiarę grupy. Dlatego nie może ona przetrwać. Trudno o bardziej sugestywny obraz współczesnego społeczeństwa (nie tylko polskiego), wyznającego wartości, w które nikt nie wierzy. Taka wspólnota musi się rozpaść. Symbolem tego rozpadu jest świetna scena „wirowania”. Mnie skojarzyła się z przedstawieniem „Zstąp, Mojżeszu” Romeo Castelluciego. Tam ogromna, głośna machina rozpędzona do niebywałej prędkości, wciągała w swoje tryby spuszczane powoli z góry ludzkie włosy. Siła i sugestywność obu scen robią wielkie wrażenie.

W finale spektaklu grupa stoi nago. Konkluzja jest bardzo prosta, ale poruszająca – wszelkie szeroko pojęte wspólnoty, tradycje czy kulturowe wzorce to nic innego, jak performance’y „idiotów”. My, ludzie, wszyscy jesteśmy „idiotami”. Błazeńskie próby zaklinania rzeczywistości w celu naruszania granic, które człowiek przecież sam sobie narzuca, z góry skazane są na porażkę, bo tak naprawdę jesteśmy zwierzętami. Istotami na poziomie Neandertalczyka, stworzonymi i sterowanymi przez biologię. Zależnymi od… genu. Wystarczy go tylko rozszyfrować niczym literki w tytule spektaklu. Czy to źle? Nie do końca. Wszak zwierzęta są przecież… wolne; a czy nie o wolność właśnie chodzi nam, „idiotom”?

Ursus często ukazuje się na ekranie. Niektóre ujęcia jego postaci upozowane są na Steve’a Jobsa, wspomnianego zresztą w przedstawieniu z nazwiska. Idąc tym tropem można powiedzieć, że spektakl Jarzyny traktuje o problemach współczesnego człowieka. Mnie jednak zainteresował inny wariant tej samej opowieści. W jednym z kadrów aktor Dobromir Dymecki, wysoki blondyn z nieuporządkowaną fryzurą wygląda jak… Krystian Lupa. Idąc tym tropem, spektakl Jarzyny możemy odczytać jako rozliczenie ze sobą, z własnym środowiskiem, artystami w ogóle. Może dlatego, że Jarzyna opowiada w spektaklu o sobie i o swoim świecie, jego głos brzmi w „G.E.N” -ie tak prawdziwie i przejmująco. Przyznam, że po „Męczennikach” (poprzednim jego spektaklu) mocno zwątpiłem w prawdziwość scenicznej wypowiedzi dyrektora TR. Tam stał z boku i oceniał innych, nie mając właściwie do tego żadnych praw. Tu robi rachunek sumienia. Zaczyna od siebie. I zdaje się mówić: może rzeczywiście my, ludzie teatru, jesteśmy tylko grupą „idiotów”, robiących motywowane osobistymi problemami „performance’y”, w które na dodatek w ogóle nie wierzymy.  Egoistyczni hipokryci. Może sztuka w ogóle to performance idioty – wszak ma przekraczać tabu – ale czy jej uprawianie jest możliwe bez przekroczenia siebie? Bez zapomnienia o sobie? Karen, ta „nowa”, co przychodzi do nas po objawienie, jedyna, która w te nasze „performance’y” wierzy, to przecież nasz teatralny widz. Widz, który ogląda z uwagą naszą pracę, wychodzi po niej odmieniony, wraca do domu i przekracza być może swoje granice. Zatem zobaczmy, jak wielka odpowiedzialność na nas spoczywa! Na nas, zajętych sobą czy zarabianiem pieniędzy, pełnych niewiary w to, co robimy, obsesyjnie pragnących sławy i lajków w serwisach społecznościowych, aktorów, reżyserów, krytyków teatralnych, ludzi sztuki w ogóle. O tej odpowiedzialności nie wolno nam nigdy zapomnieć !

Postać „nowej” w kontekście środowiska teatralnego prowadzi nas też do epilogu, który przedstawieniu Jarzyny dopisało życie. Otóż spekuluje się, że spektakl TR-u stał się ofiarą afery z „Klątwą” Olivera Friljicia. Jeśli nawet – jak mówią niektórzy – „G.E.N.” przeszedł niezauważony, to jestem pewien, że wróci, bo skandal z Friljiciem jest wymarzonym dopełnieniem spektaklu Jarzyny. W teatralnym polskim światku Friljić jest na swój sposób wariantem Karen z filmu von Triera. Przekroczył takie granice, o jakich naszym twórcom się nie śniło. Pokazał – czy się to komuś podoba czy nie – na czym dzisiaj w Polsce może polegać przekraczanie granic, czy też „wtrącanie się” w rzeczywistość.

Jeśli stała się jakaś krzywda spektaklowi TR-u w związku z „Klątwą” to tylko w kwestii umieszczonych w filmikach prowokacji. Obejrzałem „G.E.N.” przed „Klątwą” i pomyślałem od razu, że performance’y Jarzyny są bardzo dobre, bo są… prawdziwe, nieustawione i rzeczywiście naruszają jakieś tabu. Tłem dla mnie była też infantylna żenada, jaką zaserwował widzom w swoich performance’ach Wiktor Rubin w spektaklu „Każdy dostanie to, w co wierzy”. Po obejrzeniu przedstawienia Friljicia performance’y Jarzyny wydały mi się jednak również, że tak powiem – niewystarczające. Nie chodzi mi o tanią prowokację czy skandal, lecz o siłę rażenia. Dziś, po upływie pewnego czasu od obejrzenia spektaklu myślę, że w sumie to dobrze, bo „poprawność” tych performance’ów jeszcze bardziej podkreśla hipokryzję grupy, jeszcze bardziej ją kompromituje. Jarzyna zaś wydaje się w tym kontekście jeszcze bardziej okrutny dla siebie i artystycznego środowiska.

Pod względem rzemiosła spektakl jest zrobiony świetnie. Cały zespół aktorski zasługuje na uznanie. Moje serce skradli znakomity, prawie nie do poznania Rafał Maćkowiak w roli głównego filozofa grupy oraz Marta Nieradkiewicz w roli „nowej”.

Grzegorz Jarzyna wrócił w wielkim stylu, choć po cichu. To niekoniecznie źle. To, co się ogląda w ciszy, ma wbrew pozorom większą siłę rażenia. Tym bardziej, że mówi nam rzeczy prawdziwe i ważne. Jarzyna zostawia nam też promyczek nadziei: wspólnota jest w trakcie rozpadu, ale – w przeciwieństwie do wizji von Triera – proces ten jeszcze się nie zakończył. A jeśli nawet, to należy sobie przypomnieć stare hinduskie przysłowie: „jeśli coś skończyło się źle, to znaczy, że się jeszcze nie skończyło”. I tego się trzymajmy!

„Petit jeux” Pawła Miśkiewicza – „Idiota” wg. Dostojewskiego w Narodowym

z21373382Q,Idiota--proba-w-Teatrze-Narodowym

Spektakl Pawła Miśkiewicza „Idiota” zaczyna się od prologu, w którym siedzą obok siebie Nastazja Filipowna (Wiktoria Gorodeckaja) i generałowa Jepanczyn (Dominika Kluźniak). W powieści panie te widziały się tylko raz i to z daleka, tak więc od początku wiadomo, że fabularna opowieść Dostojewskiego nie będzie odgrywała w spektaklu kluczowej roli. Prolog ten oparty jest na słynnej scenie wieczoru u Nastazji Filipowny, podczas którego ma ona dać odpowiedź Gawrile Ardolionowiczowi (Przemysław Stippa) i pierwszy raz spotyka księcia Myszkina (Paweł Tomaszewski). W scenie tej jeden z gości wieczoru, Ferdyszczenko proponuje dla rozrywki osobliwą zabawę – „petit jeux”. Każdy uczestnik tej towarzyskiej gry ma opowiedzieć o sobie coś takiego, co samemu, w swoim sumieniu uzna za najpodlejszy ze swoich uczynków. U Miśkiewicza propozycję tę składa bogaty protektor i kochanek Nastazji Filipownej Afanasij Tocki (Jan Frycz), sprawca wszystkich jej nieszczęść. Pomysł to znakomity, gdyż podkreśla perwersję i hipokryzję Tockiego – parę minut później opowie on w ramach „petit jeux” historię o kameliach, która przy świństwach, jakie zrobił Nastazji Filipownej, wygląda na bajkę dla grzecznych dzieci. Gospodyni wieczoru w lot podchwytuje pomysł i zaczyna opowiadać… swoje życie. Tym sposobem spektakl Pawła Miśkiewicza staje się opowieścią Nastazji Filipowny o jej najpodlejszym uczynku, czyli całym jej nieszczęśliwym i tragicznym życiu. Opowieść ta składa się z okruchów zdarzeń, wspomnień, marzeń sennych, które staną się materią subiektywnego, nierealistycznego strumienia świadomości bohaterki. Przypomina to przedśmiertny monolog wewnętrzny Anny Kareniny i zestawienie owo wydaje się nieprzypadkowe. I Nastazja, i Anna kończą tragicznie; u Miśkiewicza jednak śmierć Nastazji zyskuje w finale dodatkowe znaczenie. Źródła owego konceptu doszukać się można w opowieści Myszkina o egzekucji, również znajdującej się w prologu spektaklu:

„A może najsilniejszy ból pochodzi wcale nie z ran, ale ze świadomości, że już za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz… dusza uleci z ciała i już się nie będzie człowiekiem! i to nieodwołalnie… jak wtedy muszą pracować myśli, wszystkie niedokończone, a może nawet śmieszne… i pomyśleć, że to tak to ostatniego ułamka sekundy, kiedy już głowa leży na pniu i czeka… i wie, i nagle słyszy nad sobą jak zgrzytnęło żelazo. (…) Może to trwać najwyżej jedną dziesiątą sekundy, ale na pewno się słyszy! A jeśli jeszcze pomyśleć, że do dziś się uczeni spierają, czy głowa, kiedy już odpadnie, wie może jeszcze przez sekundę, o tym, że odpadła…

Jego rozmówca Tocki odpowiada mu: A jeśli to trwa pięć sekund…? Spektakl Miśkiewicza to zatem nie tylko opowieść o nieszczęsnym życiu Nastazji Filipownej, lecz także opowieść, która trwa owe „pięć sekund”, bo poznajemy ją w momencie, gdy jej „głowa” właśnie spada – Nastazja oddaje się w ręce Rogożyna i śledzimy jej losy do momentu, gdy za sprawą jego noża żywot bohaterki definitywnie się zakończy. Pomysł na „Idiotę” to znakomity. Nastazja Filipowna i jej świat utknęli zatem gdzieś między życiem a śmiercią. Stąd w znakomitej scenografii Barbary Hanickiej kojarzące się z rosyjskim prowincjonalnym dworcem kolejowym stare ławki, na których siedzą bohaterowie. Bohaterowie, którzy prawie ciągle są na scenie, nie mając dokąd uciec, bowiem misterium śmierci ich „pani” jeszcze się nie dokonało. Pojawiają się i odzywają wbrew logice powieści, ale zgodnie z logiką strumienia świadomości. W tej „poczekalni” odbywa się niezwykła psychomachia – walka o duszę Nastazji między Rogożynem a Myszkinem, starcie mroku ze światłem, diabła z aniołem. Zwielokrotnione postaci tych ostatnich, trzymające się w uścisku wieczności, stanowią główny element podłogowej mozaiki, będącej kolejnym elementem scenografii spektaklu. Głębię tego stanu zawieszenia świetnie oddają słowa Lebiediewa (Mariusz Benoit), najwierniejszego świadka tej opowieści:

Nie wierzę w żywot wieczny, lecz w wieczność tego, co tutaj.

Słowa Lebiediewa prowadzą nas automatycznie w stronę… teatru. Dzięki koncepcji „poczekalni”, udaje się Miśkiewiczowi osiągnąć jeszcze jedno – umieścić między życiem a śmiercią nie tylko opowieść Nastazji, lecz także spektakl teatralny. W takim ujęciu teatr (czy sztuka w ogóle) zyskiwałby funkcję Charona, „przewoźnika” – miałby pomagać człowiekowi w przejściu z jednej strony rzeki na drugą. Bo najważniejsza jest wiara w wieczność tego, co tu i teraz. W takim ujęciu teatr wraca zatem tam, skąd przybył – do religijnego rytuału. Miśkiewicz, świadomie czy nie, dotknął na scenie Narodowego metafizyki. I nieoczekiwanie dopowiedział Dostojewskiemu coś, czego u tego wielkiego humanisty próżno szukać.

„Strumień świadomości” Nastazji obejmuje dwie sfery: prywatną i społeczną. Prywatna jest tematem pierwszej, rewelacyjnej części spektaklu, społeczna – tej drugiej, trochę gorszej. Zaczyna się ona od sprawy Burdowskiego, który z grupą młodych popleczników przychodzi, aby bezczelnym kłamstwem wyłudzić od Myszkina pieniądze. Szczególnie mocno, dobitnie, oskarżycielsko i… aktualnie brzmi w tej sytuacji tyrada generałowej Jepanczyn:

Słyszeliście! Prawdy szukają, na prawie się opierają, a sami spotwarzają prawo, kłamiąc jak najęci. Ładna moralność. W Boga nie wierzą, w Chrystusa nie wierzą! (…) Ale ta pycha i próżność doprowadzi was do tego, że się wzajemnie pozjadacie, przepowiadam wam to! Ja was widzę na wylot, przenikam całą waszą grę. Chaos i bezeceństwo! Lud pijany, matki pijane, dzieci pijane, cerkwie puste.

Jej dopowiedzeniem jest monolog Lebiediewa:

Wszystko to teraz hucpa, prostactwo, beztalencie. Pomyleni albo beztalencie. Głośno pohukuje jedynie beztalencie… Wyjaławiają glebę naszej Rosji, przekształcają w step, a jak zjawi się człowiek z wiarą i posadzi drzewo, to go zaraz wyśmieją; czy ty dożyjesz chwili, gdy wyda ono owoce? Wszyscy siedzą jakby w zajeździe i jutro wybierają się precz z Rosji, nie wiadomo dokąd, byleby tylko przeżyć z dnia na dzień, ale o przyszłości rozprawiają i to jak rozprawiają.

Młodzi, walczący o swoją godność narodowcy, nie pozostają jednak generałowej i Lebiediewowi dłużni. Zdenerwowany Keller bezlitośnie ich punktuje:

I kto niby ma nam drogę wskazać? Wy? Nudzicie się tutaj jak mopsy, układacie piękne słówka, ale niczego nie rozumiecie, nawet nie chcecie rozumieć.

Polityczną „kropkę nad i” stawia generał Jepanczyn:

My służymy sprawie ogólnej tak samo jak i wy. Podtrzymujemy to, co wy podkopujecie, a co bez nas rozleciałoby się na wszystkie strony. I nie jesteśmy waszymi wrogami. Przeciwnie. Mówimy wam: idźcie naprzód, dążcie do postępu, burzcie nawet to, co zgniło i wymaga naprawy. My zaś, gdy zajdzie potrzeba, utrzymamy was w niezbędnych granicach, gdyż bez nas rozkołysalibyście nazbyt wszystko i pozbawili przyzwoitego wyglądu. Nasze zadanie zaś polega na tym, aby dbać o wygląd. Jesteśmy sobie nawzajem potrzebni, ot co!

Od tego momentu spektakl osuwa się niestety w niezrozumiałą, bełkotliwą opowieść fabularną, a twórcy bardziej dbają o szczegółowe wyjaśnienie, kto kogo i jak zabił, niż o doprowadzenie do końca tej inteligentnej i zajmującej adaptacji scenicznej wersji „Idioty”. Nie było pomysłu? A może wprost przeciwnie. Świadczyć może o tym nadmiar zakończeń. Po śmierci Nastazji i znanej, choćby ze spektaklu Wajdy, rozmowie Myszkina z Rogożynem, powinny być oklaski, ale mamy jeszcze bisy. Wychodzi Myszkin i peroruje w nieskończoność, choć nie sposób zrozumieć, po co. Potem następuje scena z Iwołginem. Tu chociaż wiadomo dlaczego, Miśkiewicz bowiem w teatrze – niczym będący niespełna rozumu generał Iwołgin – wciąż opowiada zmyślone historie. Można tę scenę rozumieć zatem jako autoironiczny podpis reżysera. Ale czy to tutaj potrzebne?

Myszkin zdaje się grać w tej historii rolę drugoplanową. Jest istotny o tyle, o ile mieści się w życiu Nastazji. Jako „anioł”, uosobienie dobra, które ją spotkało, po jej śmierci staje się kimś na kształt chrześcijańskiego ortodoksa. Byłby to zatem symbol religii, która na skutek erozji wiary zamienia się w swoją karykaturę? To jednak raczej moja prywatna refleksja po przedstawieniu, niż jednoznaczny przekaz spektaklu.

Większość aktorów jest znakomita – bohaterem wieczoru, oprócz Nastazji Filipowny Gorodeckiej – jest Mariusz Benoit w roli Lebiediewa. Dzięki kreacji Benoita, ten cwany, oślizgły karierowicz, ta usłużna (wobec każdego, kto mu się może przydać) kreatura staje się kimś na kształt błazna z „Króla Leara” – przepełnionym goryczą, pozbawionym godności głupcem, którego największym skarbem jest świadomość własnej niemocy i głupoty. Błyszczy Jan Frycz w roli Tockiego oraz – to dla mnie duża niespodzianka – Przemysław Stippa w roli Gawriły. Do dziś nie mogę też zapomnieć rozedrganej, rozemocjonowanej generałowej Jepanczyn Dominiki Kluźniak. Popis dała szczególnie w scenie z Hipolitem. Sam Myszkin Pawła Tomaszewskiego mnie nie porwał. Podobało mi się, że oparł swoją rolę na fizyczności, związanej z padaczką, ale jego Myszkinowi wyraźnie zabrakło pazura – tej niezwykłej, bezczelnej asertywności, dziecięcego okrucieństwa, które sprawiają, że on, człowiek na pozór naiwny i słaby, przejmuje kontrolę nad sytuacją i manipuluje innymi. Największym rozczarowaniem wieczoru stał się jednak mój ulubiony aktor TN – Mateusz Rusin jako Rogożyn. Wygląda to tak, jakby przechodził obok spektaklu, niejako zmuszony do grania. Rozumiem, że z tych okruchów trudno się buduje rolę, ale to przecież znakomity materiał! Ciężko było słuchać ostatniej, „przegadanej” – bo nie zagranej – przez aktorów sceny Myszkin – Rogożyn. Wzrok Rogożyna, zamiast pasji i szaleństwa, pokazywał zagubienie i niechęć… czy do roli, czy do reżysera, czy do spektaklu – nie ma to w sumie najmniejszego znaczenia.

Paweł Miśkiewicz miał na „Idiotę” genialny pomysł i prawie udało mu się go zrealizować. W moim pojęciu zabrakło wiary we własny koncept i konsekwencji w jego realizacji. A wystarczyło nie przejmować się fabułą, lecz po prostu budować do końca ów oniryczny kolaż. Nie sądzę, żeby Nastazja Filipowna w ostatniej chwili swojego życia próbowała zachować logikę wydarzeń. Mimo niedoskonałości spektakl Miśkiewicza wart jest jednak zobaczenia. Reżyser jest wszak tylko „starym, szalonym opowiadaczem historii”, a „pomylony starzec” z definicji ma się prawo czasem pomylić. Sam pomysł, świetna w większości adaptacja, znakomita scenografia Hanickiej oraz role Gorodeckiej, Benoita czy Frycza to już naprawdę dużo. Wisienką na torcie jest sam Dostojewski, którego nie trzeba chyba Państwu zbytnio rekomendować. Choć może trzeba…

„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.

„Wyzwolenie” od smogu – Radosław Rychcik „na deskach teatru krakowskiego”.

wyzwolenie_fot_p_lis_07

„Wyzwolenie” to dramat arcytrudny. Wyspiański wykorzystuje motyw teatru w teatrze, tworząc dramat, będący wypowiedzią polityczną (ze względu na treść), jak i autotematyczną (ze względu na formę). Jego akcja dzieje się „na scenie teatru krakowskiego” (dzisiejszy Teatr im. Słowackiego). Około siódmej – w porze prób – zjawia się na niej bohater o znajomo brzmiącym imieniu – Konrad. Przychodzi on, żeby dokonać wyzwolenia totalnego: narodu, sztuki, której jest bohaterem, wreszcie samego siebie, jako postaci o określonym pochodzeniu (literatura romantyczna), statusie (bohater narodowy) i celu (nieustanna praca na rzecz wyzwolenia). Ma się to odbyć w ramach sceny teatru, która sama z siebie staje się tu symbolem Polski. Na scenie pojawiają się pracownicy techniczni (Robotnicy), Muza oraz Reżyser. Zostają ustalone zasady i rozpoczyna się spektakl pokazujący Polskę współczesną Wyspiańskiemu. Rozdartą, skłóconą, nienawistnie usposobioną do wszystkiego i wszystkich. Naszą Polskę, której przyglądamy się wraz z Konradem-obserwatorem. W akcie drugim bohater podejmuje z Maskami swoistą „walkę na myśli” o kształt przyszłej Polski, tej po wyzwoleniu. Według niego jest to walka o normalność, o wyzwolenie dusz z przeklętego paradygmatu romantyzmu.  W akcie trzecim Konrad przechodzi do „działania”, to znaczy zamyka groby, przepędza Geniusza oraz przeklina poezję. Lecz oto gdy spektakl się kończy, Konrad zostaje na scenie sam. Gnany przez boginie zemsty, Erynie, raz jeszcze postanawia działać. Teatr jest jednak zamknięty, a Konrad w nim uwięziony.

Radosław Rychcik, zgodnie z główną zasadą swojego teatru, dramat ten uwspółcześnia poprzez konkretyzację miejsca akcji (szkoła). Zabieg to akurat ciekawy, nośny i dający szansę na świeże, odkrywcze odczytanie tekstu Wyspiańskiego. Konrad Rychcika jest zatem nauczycielem w szkole, podobnie jak  mickiewiczowski Konrad jest „szkolnym nauczycielem” wielu pokoleń Polaków. Napięcie między odgrywaną przez Konrada rolą nauczyciela, a jego rozpaczliwymi próbami wyzwolenia się z jej schematów, stanowi fundament jednego z głównych wątków rychcikowego przedstawienia. Podstawę drugiego wątku – tragicznego zapętlenia Polaków w sieć romantycznych paradygmatów – stanowi z kolei scenograficzna wizja współczesnej klasy, z której właściwie nie ma ucieczki. Nawet gdy bohaterowie z niej wychodzą, to i tak ciągle do niej wracają. Pokazaniu tego zapętlenia służyć ma zapewne kojarzący się z oscarowym „Tangiem” Rybczyńskiego rodzaj „chocholego tańca”, w którym wciąż tkwią uczniowie, grono pedagogiczne owej szkoły, a także my, widzowie. Ów „chocholi taniec” pokazany jest w spektaklu również w wymiarze historycznym – tkwią w nim nienazwani, lecz konkretni bohaterowie Wyspiańskiego, tkwi pokolenie II Rzeczypospolitej, tkwi także, przyzwane poprzez Salingera, pokolenie buntowników lat 60-tych czy wreszcie nasza generacja, reprezentowana przez współczesnych nauczycieli („starzy”) i uczniów („młodzi”). Z tego historycznego korowodu pokoleń oraz zmagań z owym przeklętym, „chocholim tańcem” płynie jeden wniosek: niemal zawsze kończy się on tragicznie. Dowodem na to grupa więźniów obozu koncentracyjnego, stylizowana na kadr z „Krajobrazu po bitwie”, czy postać Gestapowca, kończącego konradowski pokaz „Polski współczesnej”. Jeśli więc ani śmierć jednostki, ani hekatomba wojny nie są w stanie wyzwolić Polaków, a wraz z nim Konrada, od mechanizmu samozagłady, zarówno osobistej jak i społecznej, to jak wyjść z tego przeklętego kręgu romantycznych mitów, które za każdym razem prowadzą nas na rzeź? Pytanie dziś ważne, wręcz kluczowe, widać bowiem gołym okiem, że kolejna odsłona „chocholego tańca” wzmaga się w swojej intensywności, co prawie na pewno doprowadzi do kolejnej katastrofy. Wydaje się, że Rychcik na to pytanie odpowiada dość przewrotnie. Młodzież, przedstawiona w sposób dość okrutny, aczkolwiek prawdziwy, jako pokolenie beztroskie, myślące głównie o konsumpcji i miłości, najpierw oddaje się tej ostatniej, żeby za chwilę zjednoczyć się w tandetnej muzyczno-wokalnej scenie rodem z High School Musical. Może jednak w ciszy, która jest jak dotąd jedyną odpowiedzią na pytanie o możliwość wyjścia z owej matni, tandetna miłosno-muzyczna recepta przepisana przez Rychcika nie wydaje się już tak banalna? Może w tej poranionej, podzielonej i pozbawionej horyzontu rzeczywistości, właśnie owa ułomna, oparta na bardzo kruchych podstawach – lecz mimo wszystko realna – wspólnota nie jest znowu takim złym punktem wyjścia? Wszak my, „dorośli”, w tych dramatycznych okolicznościach nie mamy chyba zbyt dobrych kontrpropozycji? A może… mamy?

Pomysł Rychcika na „Wyzwolenie” jest zatem oryginalny, ciekawy i dawał szansę nie tylko na znakomity kawałek teatru, lecz także na spektakl, który coś ważnego widzom powie, coś ważnego w nich zaszczepi. Tak się jednak nie stało. Powstało przedstawienie barokowe, zagmatwane, niejasne, z wielokrotnie mylonymi tropami. W efekcie problemy pojawiają się już na poziomie samego rozumienia scenicznej rzeczywistości, trudno zatem o jej przeżycie i odczuwanie, nie mówiąc już o możliwości upragnionego „wyzwolenia przez katharsis”.

Głównym problemem spektaklu jest połączenie złej adaptacji i nietrafionych reżyserskich pomysłów. „Wyzwolenie” zostaje wzbogacone fragmentami „Buszującego w zbożu” J. Salingera oraz książki Frédérica Beigbedera „Oona i Salinger”, będącej dokumentalną powieścią na temat znanego pisarza i jego relacji z córką Eugene O’Neilla. Samo wprowadzenie Salingera jako łącznika między pokoleniem uczniów i nauczycieli jest pomysłem dobrym i ciekawym, za to obecność celebryckiego czytadła nie tłumaczy się wcale. Stawiając je na równi z kultowym arcydziełem Salingera Rychcik myli trop, każąc się nam zastanawiać, co takiego ważnego miał Beigbeder do powiedzenia Wyspiańskiemu. Prawda jest prozaiczna: kilka cytatów miało podpierać wątpliwe pomysły reżyserskie, takie jak na przykład wprowadzenie więźniów obozu. (Tak na marginesie, zabieg ten uważam za istotny, ale jego jednorazowy, plakatowy charakter w moim mniemaniu kompletnie odebrał mu wiarygodność). Z przebiegu spektaklu wynika, że Salinger był ważny, czy to jako łącznik międzypokoleniowy, czy to jako sygnifikacja konkretnego pokolenia, Beigbeder zaś to ornament, zbędne zapętlenie.

Mamy więc pięć pokoleń: Wyspiański, II RP, lata 60. oraz dwie generacje współczesne – i w każdym z nich popełniamy te same błędy. A nie wystarczyłoby pokazać trzy? „Boh trojcu liubi’t”.

Wprowadzenie fragmentów powieści Salingera, a więc innego rodzaju języka literackiego stworzyło „naturalne” tło dla trudnej, nienaturalnej dziś, miejscami rymowanej „po częstochowsku” prozy Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że reżyser kompletnie nie przemyślał, jakie ma to konsekwencje dla odbioru samego tekstu Wyspiańskiego, który w takim kontekście brzmiał w dwójnasób sztucznie i obco, utrudniając mówienie nim aktorom, a widzom – jego odbiór.

Pokazem nudy i bełkotu stała się scena nawiązująca do „Tanga” – „polska współczesna”, wprawdzie kapitalna choreograficznie, ale pusta w treści. Postaci, w prochowcach a la „Casablanca” (miało być melodramatycznie i romansowo?) tańczą i odgrywają kilka scen na raz. U Wyspiańskiego mają imiona – Prezes, Przodownik, Harfiarka, Karmazyn czy Wróżbiarka, będące tzw. imionami mówiącymi. Ich znajomość narzuca widzowi kontekst poszczególnych wypowiedzi, niezbędny do zrozumienia całej sceny. Rychcik tych postaci w żaden sposób nie przedstawia, a przy tym łączy kilka scen w jedną. W efekcie zalewa nas jakiś koszmarny bełkot, do tego aktorzy tańczą, więc żeby nakryć ruch, krzyczą – do mikroportów. Męczarnie widza (oraz zespołu) kończy dopiero przybycie gestapowca, który ostateczne rozwiązuje wszelkie egzystencjalne kwestie.

W pewnym momencie na scenie zjawiają się jacyś ludzie, ani uczniowie, ani nauczyciele. Rodzice? Nie wiem. Nie wiem też, co mówili, bo cały czas próbowałem się domyśleć, kim są. A młodzież z miłosnej orgii – skąd? Ze szkoły? Bardzo dziękuję, ale teatr to nie teleturniej…

Choroba plakatowości i baroku dotyka też scenografię – po co te dwa wiatraki, skoro nic nie znaczą ani nic się z nimi nie dzieje? Chyba, że miały przeganiać ze sceny Słowackiego smog, który nie pozwalał niczego ujrzeć we własnej postaci i naturalnym pięknie. Jeśli tak, to trzeba było użyć dwudziestu wiatraków, może wywiałyby pasiaki, „Oonę i Salingera”, postaci znikąd oraz wszelki utrudniający oddychanie teatralny pył Rychcika.

Od czasu do czasu spoza barokowej kurtyny pomysłów wyłania się prawdziwe „Wyzwolenie” Rychcika. Wtedy jest co podziwiać – zaświadcza o tym prosta, znakomita scena z rewolwerem. Młodzież „rozmawia Wyspiańskim” w klasie. Wszystko jest niezwykle aktualne, tekst w każdej linijce z chirurgiczną precyzją dotyka rzeczywistości współczesnej Polski. Nikt nie kombinuje, aktorzy mówią i grają prawdziwie. Pojawia się magia.

Jeśli chodzi o aktorów, nie za wiele mogę dobrego napisać… Główne postaci – Konrad, Muza, Reżyser – używając muzycznej metafory – kompletnie nie trafiają w dźwięki Wyspiańskiego. Najgorzej wypada w tej nierównej walce z „antyromantycznym wieszczem” Marcin Sianko, najmniej blado – Dominika Bednarczyk. Wszyscy dorośli aktorzy tego teatru mają jakąś nabzdyczoną manierę mówienia Wyspiańskim. Na litość boską – akurat w „Wyzwoleniu” to język współczesny, a spektakl Rychcika wprost rezygnuje z teatralności tego dramatu! Bronią się w większości młodzi. Oni podchodzą do tekstu bez kompleksów. Często spoza aktorskiego smogu słychać u nich okruchy scenicznej prawdy.

Przedstawienie Rychcika w formie przypomina nieco spektakl dyplomowy reżysera w PWST. Pokazuje, że delikwent dużo przeczytał, ma dużo pomysłów, bezczelność i odwagę. Z treści na szczęście wynika, że to reżyser mądry, dojrzały, mający coś ważnego do powiedzenia. Czas na kolejny etap. Największą umiejętnością reżysera jest zdolność do wycinania. Im więcej wytniemy, tym więcej świeżego powietrza, a zarazem mniej teatralnego smogu. Dziś szczególnie potrzebny jest teatr, w którym można wziąć swobodny, głęboki oddech.

Magda Szpecht mówi przez sen – o spektaklu „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)”, Małopolski Ogród Sztuki, Teatr im. Słowackiego w Krakowie.

zdj. Monika Stolarska

zdj. Monika Stolarska

Spektakl Magdy Szpecht „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)” oparty jest na opowiadaniu nieznanego szerzej amerykańskiego pisarza, Delmora Schwartza (1913-1966), o tym samym tytule. Fabuła przedstawia sen młodego bohatera, w którym siedzi on w nowojorskim kinie i ogląda dokument o randce swoich rodziców. Narracja opowiadania prowadzona jest na dwóch płaszczyznach. Pierwszą stanowi opis ekranowych wydarzeń, fundamentalnych dla istnienia bohatera, drugą – próba oddania emocji przez nie wywoływanych. O niezwykłości tego opowiadania decyduje zatem napięcie pojawiające się na styku dwóch osobistych, przenikających się opowieści bohatera oraz poetyki snu.

Z punktu widzenia teatru niezwykle nośna i inspirująca jest zwłaszcza postać bohatera-widza oraz jego emocje ewokowane przez „seans filmowy”. Wszak w swojej istocie nie różnią się one właściwie od emocji teatralnego odbiorcy. A stąd jesteśmy już o krok od recepty na niejednoznaczny, głęboki spektakl o naturze teatru i nas samych w nim zanurzonych. Magda Szpecht z dramaturgiem Łukaszem Wojtysko tę osobliwość zauważyli i postanowili zrobić z niej podstawę swojej koncepcji. Bohaterami ich spektaklu staliśmy się zatem my, ich widzowie, i nasza w teatrze obecność. Surrealistyczna konwencja opowiadania Schwartza pozwoliła reżyserce na odrzucenie tradycyjnej formy teatru, a nam, widzom, dała możliwość nieograniczonego, czynnego udziału w tworzeniu przedstawienia i jego narracji. Co ciekawe wolność ta zaczęła silnie rezonować z treścią opowiadania – tam bohater został trzykrotnie uwięziony: we śnie, w teraźniejszości i w przeszłości; w spektaklu natomiast Magda Szpecht pozornie go z tych „kajdan” uwolniła. Pozornie, bo bez względu na formę spektaklu ciągle byliśmy przecież w teatrze.

Tekst Schwartza, opisujący co jakiś czas stany emocjonalne bohatera towarzyszące percepcji filmu, miał za zadanie wywoływać – na zasadzie skojarzeń czy wspólnoty doświadczeń – nasze uczucia podczas oglądania spektaklu. Przedstawienie Magdy Szpecht jest więc emocjonalnym – co podkreślmy – przekładem tekstu Schwartza na język teatru. Translacja ta dokonuje się także w warstwie językowej, aktorzy bowiem „na bieżąco” przekładają tekst angielski na język polski. Muszę przyznać, że w moim przypadku wspólnota doświadczeń zadziałała – emocjonalna identyfikacja pojawiła się już po początkowych słowach bohatera:

Czuję, że dyskretny mrok kina podziałał na mnie odprężająco; widzowie kołyszą się bezwiednie w rytm prostych i czytelnych emocji, które podsuwa im taper. Nikt nie zwraca na mnie uwagi i powoli zapominam o sobie. Zwykła rzecz, kiedy człowiek ogląda film. Kino, powiadają, jest jak narkotyk”

Od pierwszych chwil śledziłem zatem spektakl Magdy Szpecht z niezwykłą uwagą, czując, że opowiada on również o mnie. To napięcie nie opuściło mnie aż do końca, a znakomita muzyka Krzysztofa Kaliskiego, wykonywana na żywo przez autora oraz tapera, Mikołaja Zielińskiego, w połączeniu z pięknymi wizualizacjami Mikołaja Sygudy, wprowadziła mnie w niezwykłą poetykę snu, wyśnionego „dla mnie” z oryginału Schwartza przez Magdę Szpecht. Co Państwo w tym śnie zobaczą, zależy od tego, „co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”. Trzeba po prostu wybrać się do Małopolskiego Ogrodu Sztuki i prześnić ten niezwykły, surrealistyczny sen.

Były peany, teraz kilka uwag krytycznych. Od strony teatralnej razi przede wszystkim chaos w prowadzeniu aktorów. Postacie nie zostają odpowiednio widzowi „przedstawione”, w związku z tym w pewnym momencie nie wiadomo, kto w tym spektaklu jest aktorem, a kto – widzem; może poza Leną Schimscheiner, której charyzmatyczna osobowość od razu wybijała się na plan pierwszy. Być może takie pomieszanie „teatralnego makrokosmosu” ze światem realnym było zamysłem świadomym, ale w takim razie czemu ma służyć szereg aktorskich działań, zagranych typowo, ze sztucznie dobranymi rekwizytami? Zresztą zadania, jakie dostali od reżyserki młodzi aktorzy, również wyglądają na wymyślone ad hoc, na zasadzie „musicie przecież coś robić”. Gdyby ich nie było, nic by się nie stało. Byłoby czyściej i jeszcze piękniej po prostu. Zalecam więcej wiary w widza. Na scenie nie zawsze musi się „coś dziać”. W odbiorze nie pomagały też kostiumy Zuzy Golińskiej; pozbawione wyrazistego stylu miały być może sugerować „uniwersalność” historii, jednak moim zdaniem były po prostu nijakie.

Magda Szpecht wspólnie z Łukaszem Wojtysko, stworzyła bardzo ciekawy spektakl. Przede wszystkim niejednoznaczny i o czymś. To już bardzo dużo. Zazwyczaj młodzi reżyserzy nie mają wiele do powiedzenia. Magda Szpecht szuka – i to we właściwym kierunku. Gratuluję i po raz kolejny z satysfakcją stwierdzam, że teatralne podróże kształcą, choć zazwyczaj tych już wykształconych i przygotowanych. Reżyserka bez wątpienia takie wykształcenie i przygotowanie posiada, uzupełnione na dodatek talentem i specyficznym artystycznym „instynktem”. O własnym języku teatralnym – czytałem gdzieś, że reżyserka już go wypracowała -  nie ma jeszcze mowy. Świadczy o tym nieumiejętność prowadzenia aktorów i brak nieszablonowych pomysłów na konkretne sceny czy całości. Nie ma jednak się co martwić – gdy reżyserka poukłada sobie wreszcie teatr po swojemu, wszystkie elementy wskoczą na właściwe miejsce. To będzie znak, że pierwszy etap kariery ma już za sobą. Nastąpi drugi – emancypacja artystyczna. Pierwszy krok do znalezienia własnego języka. Tego jej z całego serca życzę i na ten moment czekam.

Ps. Rozumiem w pełni taki, a nie inny wybór tytułu przedstawienia, ale – co ciekawe -  w potocznym odbiorze funkcjonuje ono jako „spektakl Magdy Szpecht, którego tytułu nikt nie może zapamiętać”. 

Taniec na śmierć i życie – „Wujek.81. Czarna ballada” w reż. Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach.

26833b4b318761160a6474f98464128a3cd3897b

W muzycznym spektaklu „Wujek.81. Czarna ballada” Roberta Talarczyka jest jedna wybitna scena. Ucharakteryzowana na divę dancingu Śmierć (Anna Kadulska) śpiewa piosenkę. Scena Śląskiego natychmiast zaludnia się parami – panie w strojach z lat 80-tych, panowie w mundurach ZOMO. Pary te zaczynają szaleńczo tańczyć tango. Zestawienie rozrywkowej konwencji sceny z tragedią, którą zapowiada, porusza do głębi nie tylko tych, którzy pamiętają tamte czasy. W przypadku spektaklu Talarczyka należy bowiem jeszcze uczciwie podzielić widzów na tych, których tragedia w KWK „Wujek” dotknęła osobiście (z różnych przyczyn: przynależność narodowościowa, uczestnictwo w tamtych wydarzeniach, wspomnienia rodzinne) oraz tych, którzy nie mają szczególnego stosunku emocjonalnego do wydarzeń na Śląsku w roku 1981, a co za tym idzie – do spektaklu. Wydaje się, że tym pierwszym żadne teatralne zabiegi nie są potrzebne. Oni wyjdą z teatru głęboko wstrząśnięci samą epifanią tragedii. Dla pozostałych tragedia Wujka pokazywana, a raczej celebrowana na scenie teatru, staje się symbolem przeszłości i potrzeba już czegoś więcej niż epifanii, żeby widz nie tylko się losami bohaterów tej tragedii zainteresował, ale też z nimi zidentyfikował, aby móc głęboko ten spektakl przeżyć. Choć należę do pokolenia pamiętającego tamte czasy, postaram się przyjrzeć przedstawieniu Talarczyka z dystansu, z fotela teatralnego widza pozbawionego jakichkolwiek związków z wydarzeniami w kopalni „Wujek”.

Scen takich, jak ta ze śpiewającą Śmiercią, niestety więcej w spektaklu nie zobaczymy. Mimo, że tragedia „Wujka” jeszcze wielokrotnie zderzy się z lekkością konwencji muzycznej, na ich styku nic ciekawego już się nie wydarzy. Przykładem patetyczna scena z kobietami na piasku, które zamiast naprawdę przeżywać swoją tragedię, z braku zajęcia głaszczą piasek i w stylu oazowych pieśni Rubika śpiewają swój ból i obowiązek pamięci. Wszystko dlatego, że twórcy założyli z góry, że scena ma wzruszać. Cóż z tego, skoro nie wzrusza. Więcej – swoim kształtem spłaszcza całą sprawę. A wystarczyłoby na przykład w poprzedniej scenie braterstwa krwi – równie zresztą nieprawdziwej – użyć sztucznej krwi, która obficie zrosiłaby piasek. Ten sam, który panie gładzą w trakcie piosenki. Zapewniam Państwa, że po tym zabiegu nie mogłyby go już sobie tak beztrosko głaskać.

W sensie teatralnym przedstawienie ma jeszcze kilka innych grzechów. Pierwszym jest podwójna narracja. Talarczyk chciał dobrze: trzecioosobowym, zbiorowym narratorem spektaklu jest czterech chłopców – dzieci uczestników tamtych wydarzeń. To z ich perspektywy oglądamy całą historię – oraz Historię. I dobrze. Tylko że mamy jeszcze jednego narratora, znanego śląskiego rapera Miuosha, który literalnie opowiada nam przebieg wydarzeń, od czasu do czasu komentując je rapowanymi piosenkami. Rozumiem, że obecność młodego awangardowego artysty miała przyciągnąć do teatru jego pokolenie. No, cóż nie mam nic przeciwko, należałoby jednak przemyśleć jego funkcję i sposób scenicznej obecności. A także stosowność jego wejść. Piosenka Miuosha nad dymiącymi jeszcze ciałami górników wydała mi się infantylna, pretensjonalna, a przede wszystkim – niestosowna! Pytam szczerze: dlaczego nie wykorzystać natury teatru, by pozwolić widzowi przeżyć ten obraz w ciszy? Czy bardziej stosownym komentarzem do tragicznej śmierci bohaterów nie byłoby zatrzymanie choć na chwilę całej machiny muzycznej konwencji?

Kolejny grzech odnajdujemy w sferze gry aktorskiej. Nie chodzi tu jednak o umiejętności czy zaangażowanie, bowiem aktorzy Teatru Śląskiego – w większości artyści wybitni – grają świetnie. Z pełnym poświęceniem, prawdziwie, znakomicie czując teatralną opowieść. Oprócz Śmierci Anny Kadulskiej bardzo podobała mi się Barbórka Joanny Kściuczyk – Jędrusik oraz Mamokowa Ewy Leśniak (zdjąłbym tylko paniom okropne, sztuczne peruki, nieprzyjemnie kontrastujące z naturalnymi włosami dzieci i mężczyzn). Jest jednak coś, co odbiera im wszelką wiarygodność. Od pierwszej sceny ma się wrażenie, że oni wszyscy wiedzą, jak ta historia się skończy. To niedopuszczalne, bo wprowadza nastrój martyrologii, przeradzający się zaraz w powierzchowną laurkę dla ofiar. Wszyscy – reżyser, twórcy oraz my, widzowie – wiemy, jaką się to wszystko skończyło tragedią, ale postaci sceniczne tego wiedzieć nie mogą! Mogą przeczuwać, ale nie wiedzieć! To główna przyczyna braku lekkości w scenach obyczajowych. Lekkość z kolei skontrastowałaby tragedię sprawiając, że przedstawienie oraz jego postaci uzyskałyby głębię. Udało się to świetnie w „Piątej stronie świata” wg. Kazimierza Kutza.

Kwestia konwencji spektaklu pozostaje otwarta – ni to musical, ni spektakl muzyczny – i owo niezdecydowanie twórców się trochę mści. Piosenki nie mają jasno określonego statusu – nie wiadomo, czy komentują czy ilustrują rzeczywistość – przez co bardzo łatwo się przy nich znudzić i je zbagatelizować. A szkoda! Ich teksty są jednymi z najlepiej napisanych dla teatru w ostatnich latach. Twórcy musicalu „Liżę twoje serce” z Wrocławia mogliby do Talarczyka i Miuosha swobodnie przyjechać na naukę. Z drugiej strony nadmierna ilość piosenek zużywa ten środek teatralny do cna. Pod koniec spektaklu błagałem już Melpomenę, żeby mi ich oszczędziła. Wszak najlepsza szynka kiedyś się znudzi!

Mam zresztą przeczucie, że ten barokowy nadmiar narracji, aktorów, piosenek, „momentów tragicznych” oraz wiedzy postaci scenicznych, nadmiar, który osłabił teatralnie ten spektakl wynikał w znacznym stopniu z tego, że Robert Talarczyk zrobił przedstawienie bardzo osobiste. Historia „Wujka” jest również jego historią, potwierdza to dedykacja dla ojca reżysera. Wydaje się, że opowieść o tej tragedii była mu tak droga, że zwyczajnie nie był w stanie zrezygnować z czegokolwiek. Rozumiem to, choć żałuję, że tak się nie stało, gdyż żelazna dyscyplina w konstruowaniu rzeczy, do których mamy emocjonalny stosunek, jest niezbędna. Niezbędna, żeby opowieść konkretną, bliską, ważną przenieść w uniwersalną sferę mitu, który nie dość, że zrozumiały dla wszystkich, to jeszcze wszystkich pomieści w swoim wiecznym rytualnym porządku, pozwalając jednocześnie oczyścić każde zbolałe serce. Robertowi Talarczykowi udało przenieść się tę opowieść w sferę mitu śląskiego i to już dużo, gdyż spektakl ten na pewno dociera do wielkiej rzeszy widzów, będących Ślązakami. Ja jednak żałuję, że nie udało się przekuć tej historii po prostu w mit. A była na to szansa, wystarczyło podążać za Śmiercią i wsłuchać się w rytm jej argentyńskiego tanga.

 

Widmo szaleństwa – „Sonata widm” Strindberga w reż. Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Najciekawsze w spektaklu Markusa Öhrn „Sonata widm” na podstawie dramatu Augusta Strindberga było złamanie teatralnego tabu, jakim jest nieruchoma pozycja widza w czasie spektaklu. Po wejściu do wielkiej hali Nowego Teatru można było zająć dowolne miejsce wokół stojącej centralnie na środku hali scenografii – plątaniny umownych pomieszczeń z fontanną, ogrodem ze sztucznych kwiatów oraz dwoma rzeźbami – kobiety i harfy. U góry tej konstrukcji mieliśmy zainstalowane ekrany, skierowane w cztery strony świata. Były one najważniejszą częścią scenografii, gdyż dzięki nim mogliśmy stale śledzić spektakl, odbywający się gdzieś w meandrach scenografii. Każde działanie aktorów, niekoniecznie widoczne gołym okiem, było nagrywane i transmitowane na ekrany. Dzięki temu widzowie mieli możliwość dowolnego przemieszczania się w trakcie spektaklu, opuszczenia widowni i powrotu na nią oraz zaglądania tam, gdzie zazwyczaj nie wolno – słowem, możliwość czynnego współtworzenia przedstawienia. Nie wiem, czy widzowie, korzystający z tego przywileju, mieli tego świadomość, ale przemieszczając się z miejsca na miejsce stawali się integralną częścią spektaklu, rodzajem niemego chóru, który – dla tych siedzących – stanowił element jeszcze jednego poziomu spektaklu Öhrna. Poziom ten w pewnym momencie całkowicie zaczął pożerać pierwszy plan spektaklu, ten grany przez aktorów, co w rezultacie doprowadziło do klęski przedstawienia. Uwaga widzów bowiem całkowicie przenosiła się na widownię, na której działy się rzeczy „nieprzewidziane”, w przeciwieństwie do tych „niczym niezaskakujących” i chwilami wręcz nudnych na scenie.

W moim przekonaniu odpowiedzialna za to była nie tyle sama forma spektaklu, ile jej jednostajność przy jednoczesnym braku interesujących pomysłów reżyserskich na odpowiednią jej eksploatację. Potencjał wielkich, karykaturalnych masek, skrywających twarze aktorów, wyczerpywał się po piętnastu minutach. Uboga, przewlekle grana treść wypełniająca tę formę – po kolejnych dziesięciu. Najwięcej czasu i uwagi zabierało wyłowienie spod owych masek i zniekształconych głosów aktorów Nowego, ale i to nie przekroczyło magicznej granicy pół godziny. Od tego momentu zaczynało się czuć niewygodę krzesła. Na szczęście współuczestnicy tego nieszczęścia zaczęli chodzić, zmieniać miejsca i ów strindbergowski z ducha zabieg – ciągła zmiana statusu bohaterów – przyniósł zaciekawienie i napięcie. Tylko po co męczyć potem aktorów? Przysłowiowym gwoździem do trumny stał się tu sam Strindberg i jego z pozoru realistyczny tekst. Kolejne sceny ugrzęzły w nieporadnych próbach wyjaśniania zawiłości fabuły, tym bardziej zaskakujących, że fabuła należy do elementów programowo i a priori przez szwedzkiego reżysera odrzucanych. Można powiedzieć, że Markus Öhrn jest „w połowie w ciąży”: bo albo trzeba było „nasycić się Strindbergiem”, całkowicie pominąć fabułę i oddać się totalnemu eksperymentowi albo porzucić eksperyment na rzecz kolejnej, być może awangardowej scenicznej wersji tekstu.

Od czasu do czasu, gdy forma oraz jej warianty nie dominują spektaklu, a także gdy adaptacja tekstu Strindberga nie odbiera mu paradoksalnie rytmu i logiki, do świadomości widza zaczyna dochodzić treść przedstawienia. Przykładem niech będzie początek sceny w ogrodzie hiacyntów, w której bohaterowie właśnie zakończonej jatki stoją niemo w oknie i przyglądają się scenie miłosnej Arkenholza (Bartosz Gelner) i Dziewczyny (Magda Popławska). Przez skórę przechodzi dreszcz, gdy dociera do nas, że młodzi staną się ich następnymi ofiarami. Podobne momenty ma scena w operze. Perwersyjne, dwuznaczne, ohydne. Pokazujące opresyjność i współczesne zwyrodnienie pozornie czystych ludzkich relacji – córki/ojca, ojca/kandydata na zięcia, dziewczyny/narzeczonego. Zresztą wyłaniający się z tych skrawków temat spektaklu dobrze określa wypowiedź jednego z bohaterów, Bengtssona: „Kiedy dom się starzeje, zżera go grzyb, a kiedy ludzie długo się nawzajem dręczą, ogarnia ich szaleństwo”. Spektakl Öhrna wydaje się traktować o takim właśnie szaleństwie współczesnego człowieka.

Aktorstwo całkowicie podporządkowane jest formie. Ukrycie twarzy postaci za groteskowymi maskami sprawia, że aktor ma do dyspozycji jedynie ciało, ruch i przestrzeń. Trzeba przyznać, że artyści Nowego świetnie się ze swoich zadań wywiązują. W moim przekonaniu dostają też za to największą nagrodę – to znaczy satysfakcję z wykonania bardzo trudnego zadania. My, widzowie, już takiej satysfakcji nie mamy, gdyż jest to ten przypadek, gdy z oglądania przyjemność jest dużo mniejsza niż z działania.

Czy zatem „Sonata widm” to spektakl kompletnie nieudany? Nie powiedziałbym. Uczestnictwo w nim na pewno pozostawia ślad. Choćby w postaci zakwestionowania tradycyjnie pojętej konwencji teatru. Jej naruszenie samo w sobie jest już inspirujące, tu zaś w połączeniu z nowatorską formą spektaklu oraz klasycznym dramatem Strindberga daje okazję do głębszego namysłu nad granicami teatru czy sztuki w ogóle. Nawet jeśli nie wszystko się udało, wygrywa ten, kto wciąż próbuje i uczy się na błędach. Eksperymentowanie i przekraczanie granic to wszak istota teatru i wszelkich artystycznych poszukiwań.

Ze śmiercią jej do twarzy – o opolskim spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Śmierć przyjeżdża w środę”

Śmierć-przyjeżdża-w-środę-fot.-Grzegorz-Gajos-76                                                                           

                                                                                                        KOBIETA Z ZAPAŁKAMI                                                                                       „Boję się śmierci” powiedział Czerwony Kapturek, kiedy spotkał Wilka.

                                                                                                         CUKROWY CHŁOPIEC                                                                        Od dawna nie słucham już twoich opowieści. A ponieważ ich nie słucham, nie robią na mnie wrażenia.

                                                                                                        KOBIETA Z ZAPAŁKAMI                                                                                                  „A gdybym to ja był śmiercią? – zapytał Wilk – Mnie też byś się bała?”

Gdy pewnej styczniowej środy znalazłem się w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu na przedstawieniu Agaty Dudy-Gracz „Śmierć przyjeżdża w środę”, pomyślałem, że trafiłem na drugą część jej „Kumernisu” z Gdyni. Ten sam zapach kadzidła, rytualny ludowy śpiew, postaci chodzące po widowni i zaczepiające widzów, wreszcie ucharakteryzowana na czarno, wspaniała aktorka Renia Gosławska, tym razem dźwigająca na plecach wielkie czarne skrzydła. Nie trwało to jednak długo. Po chwili zostajemy uformowani w procesję pogrzebową i – towarzysząc ciałom dwóch martwych młodzieńców – opuszczamy Teatr Lalki i Aktora, kierując się ku Teatrowi im. J.Kochanowskiego, gdzie odbyć się ma właściwy spektakl. Zabieg ten zdaje się nam jasno komunikować: to będzie inny teatr. Chociaż aktorzy ci sami, historia ta sama, styl ten sam, ale teatr – inny. Następuje zmiana wymagająca wysiłku, przejścia, pokonania jakiejś drogi. Staje się też jasne, że powtórki z „Kumernisu” nie będzie. I choć reżyserka korzysta ze swojego ulubionego zestawu teatralnych chwytów i zabiegów, widz zostaje zabrany w zupełnie inną podróż.

Główną bohaterką opolskiego spektaklu jest Kobieta z Zapałkami – nieszczęśliwa, uwikłana w romans z żonatym mężczyzną bibliotekarka, która spędziła życie na czytaniu cudzych opowieści, a teraz sama zaczyna opowiadać historie, bo tylko w nich może wyrazić siebie. To dlatego spektakl w drugim teatrze, Teatrze im. J.Kochanowskiego, zaczyna się jej słowami: „Dajcie mi świat jeszcze raz”. Bohaterka musi tak powiedzieć, gdyż właśnie odprowadziliśmy w ostatnią drogę poprzednią opowieść… a może to było czyjeś życie? Wszak śmierć przyjeżdża w środę. Teraz – dzięki magii i rytuałowi teatru – to nieznane dotąd, milczące życie przeistoczy się w słowa i zostanie przywrócone światu w postaci scenicznej historii.

Spektakl ma charakter szkatułkowy: my, widzowie, podglądamy rozwój relacji Kobiety z Zapałkami z Cukrowym Chłopcem oraz „podsłuchujemy” opowiadane mu historie. Ich bohaterami są znane wszystkim postaci z bajek, obsadzone tu jednak w nowych rolach i „dorosłych” kontekstach: opresji, zdrady, samotności, strachu przed śmiercią, a także poszukiwania miłości lub boga. Cukrowy Chłopiec nie ma jednak ochoty słuchać, lecz uparcie domaga się… drzwi. Czy oznacza to, że pragnie znaleźć jakieś wyjście z tej sytuacji? A może raczej wejście – do jej świata, serca, albo do własnego życia, do siebie? Kobieta musi go w końcu zostawić, aby mógł – jak każdy z nas – samodzielnie znaleźć swoją drogę. Na końcu przecież i tak wychodzimy z życia własnymi „drzwiami”.

Wśród wielu historii, opowiedzianych przez Kobietę z Zapałkami, szczególnie przejmująca jest ta finałowa – o Śmierci. „Śmierć nie zawsze była śmiercią, kiedyś była młodą dziewczyną…” zaczyna się ta opowieść, sprawiając, że nagle to, co dotąd obce i budzące przerażenie, staje się ludzkie, bliskie, oswojone. Jeśli teatr sprawia, że potrafimy wspólnie zapłakać nad Śmiercią i jej losem, to zyskuje przez to choć na chwilę magiczną zdolność uśmierzania naszych lęków i bólu samotności.

Śledząc uważnie rozmowy między Kobietą z Zapałkami a jej ukochanym, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że Agata Duda-Gracz zrobiła spektakl o sobie. Wszak ona, jako artystka teatru, kochająca teatr głęboko i szczerze, również opowiada historie swemu widzowi, który gdzieś tam ma żonę i dzieci, a mimo to ciągle do teatru wraca. Niewiele z tego rozumie, nawet nie do końca słucha jej reżyserskich wynurzeń, a jednak wciąż wraca, wciąż pragnie jakichś „drzwi”, chce znaleźć wyjście lub wejście, choć sam nie wie do czego i dlaczego. Czy śmierć i jej przejmujące losy pozwolą mu się w tym teatrze odnaleźć? O to już muszą Państwo zapytać się sami. Oczywiście postać Cukrowego Chłopca/widza to tylko umowny obraz, który powstał w głowie reżyserki/Kobiety z Zapałkami. Nie zmienia to jednak faktu, że tak dwuznaczna konstrukcja głównego wątku daje solidne podstawy do spojrzenia na przedstawienie Dudy-Gracz jako na spektakl autobiograficzny. Jeśli tak, to trzeba przyznać, że reżyserce udała się rzadka sztuka – stworzyć uczciwy, intymny i głęboki teatr, nie popadając przy tym w ekshibicjonizm z jednej strony, a w pretensjonalność z drugiej. Nie tylko zresztą stworzyć, ale zaprosić do niego widza i zmusić go do szczerej uczciwej rozmowy o sprawach ostatecznych.

Pod względem teatralnym nie jest to już tak perfekcyjnie zrobiony spektakl jak „Kumernis”. Zbyt statyczna i przegadana wydaje się scena urodzin Pająka. W ogóle początek spektaklu jest trochę chaotyczny i rozedrgany. Musi on być poprowadzony z żelazną konsekwencją i precyzją, gdyż widz po procesji jest mało skupiony i lekko „rozdygotany”. Za twarz tak naprawdę łapie go dopiero scena z Małą Syrenką. Później jest już tylko lepiej. Aktorzy grają swoje postaci wyśmienicie, choć trzeba wyróżnić tu przede wszystkim znakomitą Grażynę Misiorowską (Kobieta z Zapałkami), wspomnianą już Renię Gosławską (Śmierć) oraz Ewę Wyszomirską (Czerwony Kapturek). Napięte ciało, milczenie, beznamiętny, zrezygnowany głos, kilka gestów Misiorowskiej z papierosem przekształcają ciekawy, wielopoziomowy spektakl w przejmujące studium samotności i lęku przed śmiercią. Wokaliza Śmierci na melodię „Ne me quitte pas” Jacquesa Brela rozmiękczyłaby kamień, natomiast bezkompromisowość, brutalna szczerość i odwaga Kapturka na szpitalnym łóżku niejednemu choremu przywróciłaby godność, jeśli nie wiarę w życie. Trzeba też docenić niebieską scenografię i kostiumy Dudy-Gracz oraz dopełniające tę bardzo plastyczną przestrzeń spektaklu światło Katarzyny Łuszczyk.

Kumernis” dotknął mnie do żywego, „Śmierć…” nie do końca. Paradoksalnie jednak, gdybym miał dokonać wyboru – wybrałbym „Śmierć…”. Mimo że ułomna i mniej spektakularna, wydaje mi się głębsza i uczciwsza. Może to zasługa Agaty Dudy-Gracz, która mimo wątpliwości postanowiła się przed nami, widzami, otworzyć i powiedzieć nam, że – choć odniosła sukces jako artystka – jako człowiek wciąż jest samotna, pełna lęku i wątpliwości, jak zresztą każdy z nas? Ten spektakl upewnił mnie, że jej wierzę. W końcu „od dawna słucham jej opowieści, a ponieważ ich słucham, robią na mnie wrażenie”.