Biedny Garbaczewski patrzy na wieś – „Chłopi” Reymonta w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Spektakl „Chłopi” Garbaczewskiego zaczyna się od zadziwiająco nieumiejętnie przeczytanego przez Barbarę Wysocką opisu nadejścia zimy z II tomu oryginału. W trakcie tego czytania aktorzy, poubierani w białe kombinezony i połączeni w pary nałożonymi na głowy białymi pończochami, odgrywają ruchowy performance – przesuwają się gromadnie od jednej metalowej konstrukcji do drugiej, niczym śnieg – główny „bohater” odbywającej się nad sceną projekcji. W toku przedstawienia okaże się, że te przypominające cebulę, bądź kobiecą spódnicę w ludowym tańcu konstrukcje, to lipieckie chaty. Zabieg wydaje się prosty: aktorzy przez pół godziny wykonują śmiertelnie nudny performance, żeby pokazać, że do Lipiec przyszła zima. Co ciekawe, przez cały czas trwania spektaklu ma się wrażenie, że choć wydarzenia sceniczne następują w miarę zgodnie z chronologią powieści, wciąż trwa zima. Spektakl kończy się opisem późnej jesieni, która przecież za chwilę przejdzie w zimę – tak jakby pokazywana przez Garbaczewskiego rzeczywistość zacięła się w jakimś psychodelicznym zapętleniu, przeżywając swoisty Dzień Świstaka.

Rzeczywistość pokazywana przez Garbaczewskiego za pomocą ikonicznej powieści Reymonta to nic innego, jak nasza współczesna Polska. Zresztą, nie da się inaczej – „Chłopi” są wszak najważniejszą polską epopeją napisaną prozą, a epopeja ze swej definicji przedstawia daną społeczność w całej okazałości: obyczajowej, społecznej, historycznej i metafizycznej. Adaptacja tego rodzaju dzieła literackiego na scenę z góry skazana jest zatem na takie właśnie odczytanie. Garbaczewski to wie i wykorzystuje. Starając się być wierny głównym założeniom powieściowej fabuły, wybiera z niej te fragmenty, motywy czy sceny, które mu pasują do dzisiejszej sytuacji Polski i Polaków. Nie tyle nawet pasują, ile się z tą rzeczywistością rymują. Dla przykładu weźmy choćby kwestię oporu wobec dziedzica, który rąbie gromadzki las, samosąd wspólnoty nad Jagną czy kwestię obsesyjnego wprost pożądania ziemi. Nawet wybór zimy, jako głównej pory roku w Polsce oraz swoiste zapętlenie rzeczywistości w tym kontekście również jawią się jako metafora społeczno-polityczna, dodatkowo wzmacniana środowiskowymi żartami na temat przemarzniętych kartofli w teatrach: Polskim i Starym, czy gry słownej z nazwiskami artystów, biorących udział w procesie powstawania przedstawienia. Głównym tematem tego spektaklu jest zatem nasza współczesna społeczno-polityczna rzeczywistość. Spektakl stawia diagnozę i pokazuje, jak jest. A jest… źle. A może i gorzej! Jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’, eto kak jebat’ tigra: niemnożka straszno, niemnożka smieszno”. Gdyby spektakl Garbaczewskiego tak właśnie wyglądał, byłby wybitny, na scenie jest jednak tylko śmiesznie. Nieustanna zgrywa, żart, parodia i pastisz. Ani jednej sceny serio. Tylko Ewa Skibińska wydaje się być od tej rzeczywistości odklejona. Jej Dominikowa ma momenty scenicznej prawdy, bo ona traktuje swoją bohaterkę jak człowieka, a nie jakiegoś „wieśniaka do obśmiania”. I to – w kontraście z innymi – działa. Jej scena z ziemią nie tylko była o czymś, lecz przede wszystkim – o czymś ważnym. Natomiast reżyser i większa część zespołu ciągle się przed nami ukrywają. Reżyser – a to za koncepcją parateatralnych badań terenowych czy jakimś inteligentnym postmodernistycznym smaczkiem, a to za oryginalnym pomysłem na postać czy scenę, aktorzy zaś – za parodią, udawaniem, wybałuszaniem oczu, graniem idioty czy ośmieszaniem reakcji gawiedzi w kościele. Żeby tylko nie uczłowieczyć, żeby tylko nie bronić postaci. Czy ukrywają się, by czasem ktoś nie pomyślał, że im się te postaci (oraz książka) podobają? Czyżby artystów Powszechnego dosięgła choroba polskiego społeczeństwa – wstydzenie się wszystkiego, co związane ze wsią? Strach, że ktoś mógłby pomyśleć, że oni, tacy wielkomiejscy lubią „Chłopów”? Cóż, w takim razie może trzeba było zrobić „Seks w wielkim mieście”…

Najsłabiej bowiem wypada Garbaczewski tam, gdzie należy wykazać się znajomością wiejskiej rzeczywistości. Rażą bzdury, wygłaszane z perspektywy kogoś, kto całe życie mieszkał w mieście, a najważniejszym wydarzeniem dzieciństwa było pociągnięcie krowy za cycek u babci na wakacjach. By zdyskredytować wszystkie te brednie o ekologii i „wiejskim życiu w zgodzie z naturą” wystarczą pierwsze z brzegu kociaki, brutalnie utopione w rzece, bo rzeczywistość wiejska jest niestety brutalna i bezwzględna. Podobnie „Chłopi”. Ale o tym Garbaczewski i jego zespół nie mają pojęcia. Ukoronowaniem i symbolem tej ignorancji jest program do spektaklu. Jest tam Kazimiera Szczuka, są jakieś socjologiczne fantazmaty Andrzeja Ledera, jest nawet… Houellebecq (!) – chyba żeby było światowo – a nie ma na przykład nawet wspomnienia o najwybitniejszym (przepraszam obecnego w programie Wiesława Myśliwskiego) po Reymoncie pisarzu nurtu chłopskiego w Polsce, Tadeuszu Nowaku. A wystarczyłoby przeczytać jeden jego wiersz, żeby zobaczyć, że na temat wsi nie ma się za wiele do powiedzenia.

Podobał mi się za to motyw granicy tak zwanego „teatru krytycznego”. Już w pierwszej scenie, kiedy aktorzy grają śnieg, potem krowę czy kurę odczuwałem jakiś rodzaj śmiechu z samych siebie. Taką gorzką, ironiczną ciekawość Garbaczewskiego, żeby zbadać, co jeszcze może zostać „zjedzone” przez współczesny teatr, a następnie „wydalone” i przedstawione w postaci wielkiego artystycznego osiągnięcia. Według mnie były w tym spektaklu jedynie trzy sceny, które wyszły poza „bekę” z infantylnych z założenia, wiejskich problemów: pożar brogu, kazanie księdza oraz scena z ziemią. Smaczek miała też obowiązkowa w teatrze Garbaczewskiego wisząca ręka, tu „zawieszona” niezwykle oryginalnie.

Aktorzy są świetni, wygłupiają się, dystansują, zmieniają głos, a im bardziej publiczność chichocze, tym bardziej się wygłupiają, dystansują, zmieniają głos… tyle tylko, że niezbyt wiele z tego wynika. Oprócz Ewy Skibińskiej na wspomnienie zasługuje tylko Magdalena Koleśnik w roli Jagny. Oceniam tylko te momenty, kiedy nie mówi, bardzo prawdziwe i poruszające, o tych, w których mówi – nie mogę się wypowiadać, bo siedząc „na krowie”, prawie nic nie słyszałem…

Krzysztof Garbaczewski kolejny raz miał bardzo dobry pomysł na spektakl.  „Chłopi” to jednak cały świat, a na świat Garbaczewski pomysłu nie ma. Potrafi – to już dużo – postawić diagnozę, do tego słuszną. Ale nic więcej. Bezradność Jagny wobec świata odbiła się w oczach reżysera. Tej bezradności się przestraszył i zaczął zgrywać. I tak przez trzy godziny. Męczące.

Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

Poślubiona formie – „Ślub” Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego na WST oraz Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.

zdj. Piotr Nykowski

zdj. Piotr Nykowski

Sam Witold Gombrowicz we wstępie do „Ślubu”, zatytułowanym „Idee dramatu” tak określa gatunek swojego dzieła:

„Dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem… gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego stwórcy lub też, przeciwnie wtrącić go w przepaść wstydu lub hańby”

Oznacza to, że głównym zadaniem każdego reżysera, który chce wystawić na scenie dramat Gombrowicza, jest odpowiedź na pytanie o ową „Formę” oraz „konflikt z formą”. Można oczywiście odczytać „Ślub” po literkach – interpretując jako formę wszystko, co kryje się pod pojęciem formy, czyli relacje z ludźmi, ze społeczeństwem, z samym sobą. Otrzymamy wtedy w najlepszym razie wybitną inscenizację dramatu, co samo w sobie już jest sukcesem. Wielkie przedstawienia mają jednak to do siebie, że są nie tylko inscenizacjami tekstu, ale też jego twórczymi adaptacjami, w których reżyser-wizjoner odnajduje własny trop, za którym konsekwentnie podąża, żeby odkryć w tekście coś nowego, pokazać dramat z innej, nieznanej perspektywy, a w konsekwencji za jego pośrednictwem powiedzieć nam, widzom, coś ważnego.

Cieszę się, że w przypadku „Ślubu” w reż. Anny Augustynowicz, koprodukcji szczecińskiego Teatru Współczesnego i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu tak właśnie się stało. Powstał spektakl prosty, ascetyczny w formie, ze względu zaś na pomysł reżyserki – wybitny, do tego osobisty i poruszający. A wszystko dzięki znakomitemu, mocno zakorzenionemu w dramacie pomysłowi, konsekwencji w jego przeprowadzeniu oraz świetnemu aktorstwu. Ale po kolei.

W cytowanym już tutaj tekście, we „Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz pisze:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza. Jest on reżyserem.”

Anna Augustynowicz wzięła sobie te wskazówki do serca, potraktowała je literalnie, czyniąc z Henryka zmagającego się ze swoim snem (a więc z formą) reżysera, który zmaga się z… teatrem. Henryk, jawnie zwracając się od pierwszej sceny, bądź to do znajdującej się gdzieś za widownią reżyserki (pomieszczenia), bądź do widzów, daje nam czytelne znaki, że wszystko, co dzieje się na scenie i poza nią, jest jego spektaklem. Stopniowo odkrywamy jednak wraz z bohaterem, że spektakl ten nie tylko wymyka mu się z rąk, lecz zaczyna go wręcz pożerać, zaczyna nim rządzić. Henryk okazuje się raczej jego bohaterem niż reżyserem.  Dzięki zawartej w „Ślubie” szekspirowskiej strukturze (takiej, jak np. w „Hamlecie”), polegającej na istnieniu dwóch porządków – porządku dialogu, właściwego fabule sztuki oraz porządku monologu, będącego świadectwem procesu duchowego, dokonującego się w bohaterze – mamy możliwość przyglądać się „sztuce” Henryka, którą ten próbuje reżyserować oraz jego refleksji na temat owych artystycznych zmagań. Mamy możliwość podglądać gombrowiczowską „deformację”, której poddawany jest Henryk. Sam Gombrowicz tłumaczy ją tak:

„Z jednej strony świat wewnętrzny Henryka (u Augustynowicz – reżysera) deformuje świat zewnętrzny (teatr): jemu to wszystko się śni, a inne osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają jego stany uczuciowe. A to wszystko za sprawą natężonej pracy jego ducha. Z drugiej zaś strony to świat zewnętrzny (teatr) narzuca się Henrykowi (reżyserowi). Czasem zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi się przystosować do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna, nieustanne zmaganie się dwu sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają”.

Zmagania te – pełne problemów, wątpliwości, odbywane w poczuciu nieuchronnej, powoli uświadamianej sobie klęski – przeplatane osobistymi komentarzami Henryka, robią wielkie wrażenie, a to za sprawą kreacji Grzegorza Falkowskiego. Ten ulubiony aktor Anny Augustynowicz potrafi nie tylko zagrać rolę głównego bohatera, lecz także przenieść na scenę całą gorycz, pokorę i wątpliwości reżysera, który ma świadomość, że choć na scenie może zrobić wszystko – to przecież sam też jest przez kogoś „reżyserowany”. Przez tekst, aktorów, konteksty i całą rzeczywistość pozateatralną a może wręcz metafizyczną. Czy zatem Henryk to alter ego samej Anny Augustynowicz? Czy jej osobiste rozterki mamy okazję obejrzeć w tym wybitnym przedstawieniu? Jeśli nawet nie, to i tak słowa Henryka wybrzmiewały na festiwalowych scenach przejmująco, poruszająco i gorzko. Do tej pory widziałem tylko jeden tak wybitny spektakl o istocie „robienia teatru” – to „Mewa” Krystiana Lupy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu z 2007. Tam młody reżyser Trieplew, równie przejmująco dokonywał odkrycia, że moc jego reżyserii czy panowania nad teatralną materią jest czysto iluzoryczna. Było to rozpoznanie tragiczne, przynoszące katharsis. Jego główne pytanie – kto reżyseruje nas i cały ten świat pozostawało tam bez odpowiedzi. Podobnie jest z pytaniami postawionymi przez Augustynowicz. Czym jest teatr? Kto w nim tak naprawdę reżyseruje? Jaka jest rola reżysera? Czym jest rzeczywistość? Jaki mamy na nią wpływ? Kim jesteśmy? Nie wiadomo… A może z perspektywy kilkunastu dni tylko mi się wydaje, że Augustynowicz te pytania w ogóle zadała. Może one po prostu przenikają całą twórczość Gombrowicza, całe nasze istnienie na tyle, że wcale nie trzeba ich artykułować. W odpowiedzi na nie spektakl Augustynowicz byłby więc tylko (albo aż) milczącym spuszczeniem głowy. A czy może być czymś więcej?

O wielkiej kreacji Grzegorza Falkowskiego już wspomniałem. W czarnym stroju, bez żadnych wspomagaczy tworzy ten świat – słowem, gestem, spojrzeniem oraz wszelkimi wobec nich wątpliwościami. Przygląda się temu, co robi, innym aktorom, sobie, swoim słowom, wreszcie nam, widzom. Wielkość jego roli ma źródło w napięciu między światem, który próbuje tworzyć, a jego wewnętrzną, jednostkową autonomią. Niczym mityczny Edyp odkrywa, że za klęskę swojej wizji świata, rozumianej jako teatr, odpowiada on sam. Staje się przez to bohaterem jakiegoś spektaklu, osobistej tragedii, kimś, kim na pewno nie chciałby być – ale musi. Dlaczego? Wielka rola. Zresztą cały zespół gra wspaniale. Znakomity, ekspresywno- ekspansywny Ojciec Grzegorza Młudzika, wycofana, konsekwentnie panująca nad materią roli Matka Joanny Matuszak. Świetny Władzio Jędrzeja Wieleckiego, niepozorny blond cherubin, zaskakujący Henryka (i widzów) żelazną logiką swojego podejścia do świata oraz manifestujący konsekwentnie wolność wobec jakiejkolwiek formy. Wreszcie znakomity Arkadiusz Buszko jako Pijak, ONR-owskie, groźne, bo nie do końca podlegające kontroli, alter ego Henryka. W jego teatrze jeszcze często mu podległe, ale to przecież tylko teatr, a reżyser właśnie dowiedział się, że niczego nie kontroluje. Aktor Teatru Współczesnego w Szczecinie gra Pijaka na granicy szarży, ale w żadnym momencie jej nie przekracza. Jego postać budzi strach i politowanie, nie wiem, co gorsze.

Anna Augustynowicz zrobiła przedstawienie znakomite. Niektórzy zarzucają, że „w jej stylu”, że proste, czarno-białe, bez fajerwerków, popisów ambicji choreografów, nowej adaptacji znanych dramaturgów czy postmodernistycznych smaczków. Jeśli te „zarzuty” mają prowadzić do tak wybitnego teatru, to ja proszę tylko tak: prosto, czarno-biało i bez postmodernizmu. „Klasycznie”, rzec by można, ale wiadomo, jakie autor ”Ślubu” miał dla tego, co klasyczne, poważanie…

Lustro komiwojażera – na marginesie filmu „The Salesman” Asghara Farhadiego (uwaga spoiler)

Salesman

W ostatniej scenie filmu The salesman Asghara Farhadiego, para głównych bohaterów, małżeństwo Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad Etesami (Shahab Hosseini) jest poddawane charakteryzacji w teatralnej garderobie. Za chwilę wyjdą na scenę, by kolejny raz zagrać Lindę i Willy’ego Lomanów w słynnej sztuce Arthura Millera Śmierć komiwojażera. Po tym, co się właśnie wydarzyło w ich życiu, role te muszą się diametralnie zmienić. Jak bowiem zagrać poświęcenie, miłość i empatię dla upokarzanego i pozbawionego godności męża, gdy się nagle zrozumiało, że człowiek, który go odtwarza – nota bene własny mąż – właśnie upokorzył i odebrał godność innemu mężczyźnie, czego wybaczyć lub chociażby zapomnieć nie sposób. Z drugiej zaś strony, jak wiarygodnie bronić na scenie Williy’ego Lomana, gdy właśnie w życiu odegrało się rolę oprawcy wobec podobnego mu człowieka? Marne to pocieszenie, że miało się pełne prawo do swoich działań, a sprawiedliwość triumfuje. Jak zatem grać nie tylko Lomanów, ale i te prawdziwe, życiowe role – męża i żony? Czy to jeszcze w ogóle możliwe?

Śmierć komiwojażera to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – poruszający apel o respektowanie ludzkiego prawa do godności oraz zakamuflowane oskarżenie nieludzkiego systemu.

Dramat Millera staje się w filmie Farhadiego zwierciadłem, które ukazuje przede wszystkim naszą hipokryzję: oto robimy film, spektakl teatralny, walczymy o nowy, lepszy świat, piętnujemy zło, a w pierwszej lepszej kryzysowej sytuacji, powodowani silnymi emocjami, zachowujemy się dokładnie tak, jak ci, których piętnujemy. Poczucie krzywdy, wstyd i utracony honor nakazuje nam zemstę, która przynosi wprawdzie spełnienie – lecz zarazem sprawia, że stajemy się tacy sami jak ten, kto nas skrzywdził. W ostatniej scenie filmu dobrze zaczyna to rozumieć Rana. Jej obrońca niczym nie różni się od jej oprawcy – czy zatem życie z nim będzie w ogóle możliwe?

Farhadi w swoim scenariuszu prowadzi dialog z wieloma elementami struktury dramatu Millera. Te najważniejsze to: kamienica jako symbol naszego świata oraz rozbuchanej, ekspansywnej cywilizacji oraz komplementarne wątki – upokarzania innego człowieka, życia na kredyt, kochanki/prostytutki, sąsiada/przyjaciela, czy wreszcie kluczowy wątek rodziny, która nie ma pojęcia o podwójnym życiu swojej „głowy”. Dialog ten polega na twórczym zapożyczeniu motywów millerowskich czyli potraktowaniu ich jako punktu wyjścia, przetworzeniu i pokazaniu od innej, nieoczekiwanej strony. Daje to obraz wielopoziomowego świata przedstawionego i pogłębia refleksję, zagęszczając jednocześnie narrację filmu. Świetnym przykładem takiego sposobu konstruowania scenariusza jest motyw kochanki/prostytutki. W dramacie Millera syn Willy’ego, Biff, nakrywa go w łóżku z kochanką. Trauma, jakiej doznaje na skutek odkrycia prawdy o ukochanym, nieskazitelnym ojcu, stanie się źródłem jego późniejszych problemów i powolnego procesu rozkładu całej rodziny. W filmie Farhadiego rodzina mężczyzny, który korzystał z usług prostytutki, również nie wie o jego drugim życiu. Nie wie też o krzywdzie Rany, będącej wynikiem tragicznej pomyłki. Tę krzywdę Emad postanawia pomścić. Być może na skutek lekcji, jaką daje mu sztuka Millera, ukarze tylko mężczyznę, miłosiernie zostawiając jego rodzinę w spokoju. Wymierzona na osobności kara będzie miała jednak podobne co u Millera skutki. Rodzina i tak zostanie ukarana. Oszczędzono jej wprawdzie hańby, ale nie tragedii.

Gdy przyjrzymy się bliżej motywom millerowskim w filmie Farhadiego, zobaczymy, że mają różne funkcje. Jedne są tylko kontrapunktem dla działań bohaterów, inne pełnią dodatkowo funkcję komentarza moralnego bądź politycznego. Dobrym przykładem będzie tu użycie końcowego monologu Lindy nad trumną Willy’ego. Widzimy Ranę rozpaczającą nad trumną, w której leży jej sceniczny i prawdziwy mąż. Rana (w przeciwieństwie do widza) nie wie jeszcze, że Emad już wkroczył na drogę zemsty, z której nie może się cofnąć – dlatego tym bardziej przejmująco brzmią słowa, które wypowiada jako Linda:

Wybacz, ale nie mogę płakać, nie wiem, co się stało, ale nie mogę płakać. Nie rozumiem tego. Dlaczego tak postąpiłeś? (…) Dlaczego to zrobiłeś? Myślę i myślę i myślę i nie mogę zrozumieć, dlaczego to zrobiłeś, Willy?

Innym przykładem, ukazującym z kolei funkcję polityczną owych zapożyczeń możemy obserwować na przykładzie wątku kamienicy. Sztuka Millera rozpoczyna się od opisu domu Lomanów, spoza którego wyłaniają się przygniatające, kanciaste kontury kamienic. W miarę jak światło rozjaśnia się, spostrzegamy ciężkie sklepienia kamienic czynszowych, stłoczonych wokół małego, zdawałoby się kruchego domostwa. U Farhadiego zamiast kruchego domostwa jest kamienica, która na skutek inwestycji realizowanej po sąsiedzku pęka i pewnie za chwilę się zawali. Jej mieszkańcy w pierwszej scenie zmuszeni są do opuszczenia swoich domostw. Stają się bezdomni. Nie mają się gdzie podziać. Chwilę później widzimy naszych bohaterów w pierwszej scenie sztuki Millera. Linda śpi w łóżku, Willy wraca ze swojej kolejnej podróży. W kontekście pierwszych scen filmu wygląda to przejmująco. Łóżko Rany i Emada znajduje się tylko na scenie, teatr to ich dom. Jedyny, którego nie da się zniszczyć na skutek barbarzyńskich, obliczonych na zysk działań aparatu państwa. Podobnie w scenie próby, podczas której panna Francis, kochanka Williego, półnaga wychodzi z łazienki. W teatrze skonstruowanym przez Farhadiego grająca ją ubrana od stóp do głów (cenzura obyczajowa) aktorka zrywa próbę, czując się obrażona salwami śmiechu swojego kolegi, dla którego absurdem jest granie nagiej postaci w ubraniu. Takich aluzji politycznych jest w filmie więcej.

Piszę szczegółowo o tych wszystkich millerowskich konotacjach, gdyż prowadzą nas do istoty tego filmu – tytułu. Sztuka Millera po angielsku zatytułowana jest Death of Salesman. Angielski tytuł filmu, wybrany przez Farhadiego brzmi The Salesman. A więc ta gra słów ma tutaj duże znaczenie. Tytuł sugeruje, że głównym bohaterem filmu jest Emad – salesman, człowiek, który nie tylko grał pozbawionego szacunku i godności komiwojażera, ale jako aktor codziennie na scenie sprzedawał po kawałku samego siebie. Ta sprzedaż jest jednak jak najbardziej godna pochwały. Nie odbiera człowiekowi godności. Pod wpływem krzywdy, jaka stała się udziałem jego żony, zaczyna jednak w zaślepieniu i chęci odwetu wyprzedawać swoje człowieczeństwo. Stając się oprawcą, sam sobie odbiera godność. To zła droga. Jej kres wyznacza symboliczny obraz Emada, leżącego w trumnie jako Willy Loman. To prosta i piękna pointa filmu Farhadiego.

Polski tytuł – Klient jest jednym z najbardziej kuriozalnych, jakie w Polsce wymyślono. Nie dość, że słowo jest antonimem oryginalnego forushande (z perskiego – sprzedawca), to jeszcze wprowadza zamieszanie, gdyż istnieje już film pod tym samym tytułem – thriller w reż. Joela Schumachera z 1994 roku. Ważniejsze jest jednak, że ktoś, kto ten tytuł wymyślił, w ogóle nie zrozumiał filmu. Tym samym uczynił polskim widzom wielką krzywdę, gdyż wypaczył ideę Asghara Farhadiego, zmienił akcenty w jego arcydziele i wyprowadził widzów na interpretacyjne manowce. W związku z tym, że jeden z bohaterów był klientem prostytutki, tytuł ten robi z niego w sposób zupełnie nieuprawniony głównego bohatera filmu, a przecież to nieprawda! Głównym bohaterem Klienta jest sprzedawca, salesman, komiwojażer, Emad. Tak renomowany i merytoryczny dystrybutor jak Gutek Film nie powinien sobie pozwalać na taką amatorszczyznę i ignorancję.

Asghar Farhadi nie reżyseruje żadnego thrillera ani filmu hitchcockowskiego! To DRAMAT PSYCHOLOGICZNY – znakomicie napisany, skomponowany i zagrany. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że to arcydzieło współczesnego kina i film… „farhadyjski” – przetwarzający nasze codzienne wybory w antyczną tragedię, gęsty, nieznośnie bolesny, poruszający i pozostawiający nas z samymi znakami zapytania. Film wielokrotnego użytku, powodujący uzależnienie. Trzeba go zobaczyć. Koniecznie.

Wybudujemy wieżę, wierzę, wierzę, wierzę – o spektaklu „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu.

zdj. Greg Noo-Wak

zdj. Greg Noo-Wak

Centralną postacią spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” jest Widząca, zwana Czarcią Pizdą (Anna Mierzwa). Choć formalnie ślepa, widzi wszystko; choć kojarzy się z szatanem, reprezentuje Boga; choć uważana za uosobienie pogaństwa i zabobonu – ona jedna we wsi jest bezsprzecznie święta. Spektakl Agaty-Dudy Gracz staje się jej opowieścią, a sama Widząca – demiurgiem, który swoją wolą powołuje na scenie opowieść, nie licząc się z czasem. Raz przywołuje przeszłość (Przedwojnie), raz przyszłość (Rozprawa sądowa w sprawie tragedii na weselu we wsi Kamyk), żeby zaraz potem powrócić do teraźniejszości, którą musi opowiadać wciąż od nowa, bo odwieczny, kosmiczny porządek został zakłócony. Wesele wprawdzie było huczne, ale zakończyło się tragicznie, nie ma więc komu żyć dalej, nie ma bohaterów. Zostaje zatem opowiadać w kółko, co wieczór, ku przestrodze. Widząca ma moc przenikania światów, obcuje zarówno z żywymi, jak i z umarłymi, potrafi też wyczarować miłość czy nienawiść. Jednego jednak nie umie – pokonać śmierci. Choć może nie do końca – następnego wieczoru, dzięki naturze teatru powróci znowu, żeby raz jeszcze wyczarować dla nas swoją opowieść, złożyć nam się w ofierze i umrzeć, a wszystko po to, by móc w nas zakiełkować i plon osiągnąć stokrotny. Taka jej natura, taka natura teatru i sztuki w ogóle. Misteryjna i metafizyczna.

Oczami ślepej Widzącej jest serce, a językiem – emocje. Przemawia do nas przez muzykę, śpiew, wiatr, światło, kolory oraz ruch sceniczny. Widząca jest Prosperem i Arielem jednocześnie: z jednej strony włada czasem, przestrzenią i opowieścią, z drugiej –  całą „teatralną machiną ”. Zresztą nawiązań do szekspirowskich tragedii jest tu mnóstwo. Odnajdziemy i ducha Banka, przechadzającego się w czasie bankietu, i Tytanię z Oberonem, i kobiecą wersję Shylocka, domagającego się sprawiedliwości, warianty Ofelii czy Lady Makbet.

A wszystko po to, by – poprzez historię matki, która w prezencie ślubnym dla swej córki domaga się zemsty na zabójcach syna – pokazać, jak wielkie grozi nam niebezpieczeństwo, ostrzec nas przed katastrofą, którą zresztą sami na siebie powoli ściągamy. My, widzowie, ludzie, Polacy – bo wypowiedź Dudy-Gracz, choć ukryta za sztafażem wiejskiego wesela (co już samo w sobie przywołuje polityczne skojarzenia) jest wypowiedzią niezwykle silnie zaangażowaną. Tą katastrofą będzie tragedia, która wyrośnie na naszej wzajemnej nienawiści, żądzy rozliczeń i zemście za krzywdę, będącą wynikiem pochopnej oceny. Nie ma to zresztą znaczenia, spirala zła już się rozkręciła, zemsta goni krzywdę, która odpowiada odwetem. I tak do końca, do śmierci niemal wszystkich bohaterów.

W ostatniej scenie spektaklu Widząca kolejny raz przenosi nas w przyszłość – ojciec pana młodego, Idzik zwany Kuśką, kolejny raz stoi przed nami niczym przed sądem i składa zeznania w sprawie tragedii. Straszna przyszłość na naszych oczach stała się właśnie teraźniejszością. Scena zasłana trupami. Chcieliście sprawiedliwości? No to ją macie. Będzie pani zadowolona! W ostatniej kwestii spektaklu Idzik powtarza filozoficznie „sprawiedliwość, sprawiedliwość”. Pani w pierwszym, trzecim, szóstym rzędzie bije brawo. Jest zachwycona…

Mnie w tej historii najbardziej podobał się wątek relacji władzy ze sztuką. Przewodzący gromadzie Ładyś, zwany Cysarzem, dzięki Widzącej odzyskuje zdrowie i pozycję w gromadzie. Będzie odtąd żył z nią w platonicznej symbiozie. Zapewni mu ona „rząd dusz” i narzędzia do sprawowania nad nim władzy. Ich relacja będzie wprost sielankowa, aż do wesela, na którym Cysarz, zawiedziony jej niemocą wobec śmierci, straci wiarę w jej moc sprawczą. Odrzuci pomoc Widzącej i oprze się na tym, co mu najbliższe: na przemocy. I choć Widząca w końcu pokona śmierć i dzięki swej ofierze przywróci porządek świata, nie będzie to już miało znaczenia. Obrzęd to za mało, by przeżyć katharsis i oczyścić świat. Potrzebna będzie prawdziwa tragedia. Na szczęście dla nas – widzów, Polaków – odbędzie się ona w teatrze Dudy-Gracz, ale mechanizm, który nią rządzi, jest przecież w świecie poza sceną taki sam. Pytanie, jakiego katharsis potrzebujemy. Czy to teatralne naprawdę nam nie wystarczy?

Spektakl zrobiony jest w realistyczno-symbolicznej konwencji jasełkowej, oparty głównie na rzeczywistości wesela, przeplatanej retrospekcjami i scenami z przyszłości. Jasełkowość spektaklu nie jest tu zarzutem, nie polega bowiem na tym, że postaci zjawiają się na scenie i odgrywają swoje role, pełniąc jedynie funkcję fabularną. Każda z nich wnosi na scenę własną, jednostkową opowieść, dopełniając zarówno narrację, jak i emocjonalny pejzaż świata przedstawionego. Tym bardziej, że historie te kontrapunktowane są przez teatralną maszynerię Widzącej. Zarzutem mogłaby tu być jedynie przewidywalna powtarzalność niektórych rozwiązań (np. wciąż ten sam teatralny anturaż „komentarzy” Widzącej), ale nie czepiam się, bo skoro sceny te silnie działają na emocje, błędem byłoby szukanie formalnej różnorodności.

Aktorzy są znakomici, wszyscy bez wyjątku, z Anną Mierzwą jako Widzącą na czele. Moje serce skradł jednak – podobnie jak wszystkim – Szymon Mysłakowski w roli Pierdzimordy oraz znakomita, poruszająca Gabriela Frycz w roli Pani Dziuchy. To mała rólka, ale nigdy jej nie zapomnę. Prostota, skupienie i szczerość aktorki sprawiały, że wypowiadane przez nią słowa ciążyły niczym kamienie, poruszając do głębi i przynosząc wzruszenie. Bardzo piękna była też dla mnie scena chodzenia Wusi (Marta Szumieł) po niebie oraz cały wątek miłości Zuni (Karolina Głąb) i Siutka (Łukasz Schmidt). Nie sposób nie docenić też choreografii Tomasza Wesołowskiego, muzyki Jakuba Ostaszewskiego oraz świateł Katarzyny Łuszczyk, której mała stokrotka należy się za „fioletowy zawrót głowy”.

Agata Duda-Gracz to teatralna artystka totalna. Pisze sobie dobre teksty, projektuje scenografię, kostiumy, znakomicie reżyseruje. Robi to – przynajmniej ostatnio – według pewnego schematu. Zespół aktorski jej spektakli – niczym w ”Weselu” Wyspiańskiego – tworzy bohatera zbiorowego, który staje się naszym  lustrzanym odbiciem. Ten bohater, za pomocą alchemii teatru, odwołującego się do ludowo-sakralnych korzeni społeczeństwa, swoimi działaniami generuje silne emocje, które natychmiast przekładają się na widownię. Dzieje się to za pomocą sprawdzonego, autorskiego mechanizmu reżyserki – brutalna, pełna cierpienia i poniżenia opowieść zostaje poddana sakralizacji i wpisana w mitologiczny porządek. Na styku tych narracji rodzi się napięcie, prowadzące do wstrząsu, który uruchamia w aktorach, a następnie w widzach pokłady silnych emocji, pozwalających na prawdziwe teatralne oczyszczenie. Nie byłoby to możliwe bez pełnego oddania i poświęcenia aktorów, którzy dzięki swej stuprocentowej scenicznej obecności tworzą w każdej roli aktorskie kreacje. Agata Duda-Gracz przypomina mi trochę rosyjskiego mistrza teatru, Nikołaja Koladę – zbiorowy bohater, ludowość na granicy kiczu, sakralizacja i mitologizacja brutalnej rzeczywistości, kontrapunkty w postaci dyskretnej, franciszkańskiej z ducha metafizyki. (Oczywiście nie ma tu mowy o żadnym plagiacie, ot, po prostu podobne wybory artystyczne).

Nie ma wątpliwości, że w pamiętnym spektaklu „Kumernis” Teatru Muzycznego w Gdyni reżyserka osiągnęła pełnię swojego autorskiego teatru. Poznańskie „Wesele” przyniosło jednak pierwsze oznaki pewnej stylistycznej zadyszki. Kolejny z rzędu spektakl w tej samej formie ukazał lekką erozję ulubionych inscenizacyjnych rozwiązań. Na przykład zbytnią celebrację wątku każdej bez wyjątku postaci czy łatwą już do odczytania dla widza strukturę całości. Widać też, że Agata Duda- Gracz – nieograniczona w swojej wolności twórczej – chciałaby zbudować ze swojego teatru swoistą Wieżę Babel, włączając do kolejnych spektakli coraz więcej pomysłów i celebrując coraz bardziej każdy z nich. Musi jednak uważać, bo skończy się jak w Biblii – pomieszaniem języków. Co do poznańskiego „Wesela” – sugerowałbym skróty, w teatrze od zawsze była hierarchia – najważniejsza jest opowieść i jej komunikatywność, a dopiero potem satysfakcja wszystkich twórców z równo podzielonych zadań. Jest jeszcze ostrzeżenie Petera Brooka: „jeśli reżyser ma styl, to znaczy, że się skończył”. Agata Duda-Gracz ma na razie swój język, ale musi uważać, żeby ów język nie uległ nadmiernej komplikacji i nie stał się manierą. Byłaby to wielka szkoda dla teatru i oczywiście dla nas, widzów.

Poczuć „Zew Cthulhu” – o spektaklu Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Kobas Laksa

zdj. Kobas Laksa

Z opowiadania H.P. Lovecrafta Zew Cthulhu dowiadujemy się, że istnieją na świecie ludzie, co czczą „Wielkie Dawne Bóstwa, które żyły przed wiekami, kiedy to jeszcze nie było ludzi, a które przybyły do tego młodego świata prosto z nieba. Teraz już ich tutaj nie ma, są głęboko pod ziemią i pod dnem oceanów; ale ich ciała zwierzyły swoje tajemnice pierwszemu człowiekowi podczas snu i on to właśnie stworzył kult, który zawsze istniał i zawsze będzie istniał, skrywany na dalekich pustkowiach i w mrocznych zakątkach świata, dopóki wielki Cthulhu nie powstanie ze swego spowitego mrokiem domu w potężnym mieście R’lyeh znajdującym się pod wodą i nie obejmie znowu władzy nad światem. Pewnego dnia, kiedy gwiazdy będą gotowe, rozlegnie się jego wołanie, a tajemniczy kult będzie trwał w oczekiwaniu na jego wyzwolenie”. Bóstwa owe przemawiają tylko do najwrażliwszych ludzkich jednostek, „kształtując ich sny, bo tylko tą drogą ich język mógł dosięgnąć cielesnych ssaków”. W efekcie jednostki owe popadają w szaleństwo urojeń lub manie prześladowcze. Są też skutki uboczne: człowiek, którego upatrzyły sobie Wielkie Bóstwa „mówi o swoich snach w dziwnie poetyckim stylu”; zresztą obrzędy tejże religii są tak potworne, że wrzaski dochodzące z miejsc rytuału „mogły usprawiedliwić tylko poezja lub obłęd”.

Jeśli tak, to wydaje się oczywiste, że teatr operujący przecież w jakimś sensie „dziwnie poetyckim stylem” będzie miejscem idealnym do sprawdzenia, czy w koszmarnych wizjach Lovecrafta nie kryje się jakaś prawda o naszym świecie, naszej polskiej współczesności, w końcu – o nas samych. Michał Borczuch, ze swoim dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, przyjrzą się zatem z bliska (zabieg z kamerą) bohaterom Lovecrafta i jemu samemu, żeby skonfrontować z nimi swoich aktorów, siebie, a w konsekwencji także i nas, widzów. Przyjmie to formę opowiadanej dziecku na dobranoc bajki, która niepostrzeżenie zamieni się w sen. Odtąd materia prozy Lovecrafta będzie płynnie przenikać oniryczną materię spektaklu Borczucha, a kontrapunktem tej kompozycji staną się wizualno-językowe okruchy współczesnej polskiej rzeczywistości.  My zaś, widzowie, będziemy mogli ten nasz sen nie tyle przeżyć, ile po prostu… prześnić. W tak pojętej rzeczywistości scenicznej nie powinny nikogo dziwić i wielkie rozmnażające się stożki, i lovecraftowski potwór, i gadający pomnik czy muzyka z „Przeminęło z wiatrem”. Jak przystało na sen, spektakl ma też swoją żelazną wewnętrzną logikę. Dziecko będzie się w tym śnie spotykało z ojcem, a fantastyczne wizje Lovecrafta z… Polską PiS-u, bo trzeba to wyraźnie powiedzieć: Michał Borczuch zrobił jeden ze swoich najbardziej politycznych spektakli.

Wątek polityczny jest bardzo ciekawy, ale nie ze względu na anegdotyczność, bo tę łatwo przewidzieć (oto na farmę Gardnerów – w domyśle Polskę – spada meteoryt czyli plaga zdziczałych nienawistników i cały teren zostaje skażony złem, a rodzina Gardnerów unicestwiona), ale na jego formę. Zestawienie rzeczywistości państwa PiS-u z wyolbrzymionym i przerażającym światem Lovecrafta staje się nieustającym źródłem komizmu, który – przeplatając się raz po raz z jakimś nieuchwytnym poczuciem strachu przed czymś, co do lovecraftowskich Luizjańczyków zakradało się nocą i przed czym żyli w panicznym strachu (Cthulhu?) – powoduje ciągłe napięcie, stając się głównym emocjonalnym budulcem spektaklu. Na tym tle rozmowy ojców z dziećmi, zarówno te prowadzone przez postaci (Ojca z Córką), jak i prywatnie przez aktorów (Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki ze swymi synami) na temat przyszłości, dzięki swojej prostocie i jasnej komunikacji stają się intymne, szczere i przejmujące. Może dlatego, że anegdotyczny pomysł przyłożenia Polsce PiS-u zwierciadła Lovecrafta, pokazał, że rzeczywistość naszej wspólnoty zaczyna powoli przypominać horror?

W jednej ze scen pojawia się pomnik Lovecrafta, na którym ktoś napisał farbą „Cthulhu”. Bohaterem zbiorowej wyobraźni stał się dziś bowiem przedwieczny potwór, a nie jego twórca. Cthulhu pożarł swojego twórcę, pożarł internety i grozi, że pożre każdego, kto spróbuje się nim posłużyć. Czy zatem Borczuchowi udało się uratować przed zagładą, czyli sprowadzeniem spektaklu do poziomu kolejnego mema? W moim pojęciu tak. Po pierwsze, Borczuch świadomie wykorzystuje memiczność postaci Cthulhu. Po drugie, jego spektakl, świadomie czy nie układa się w alternatywną wobec koszmaru Lovecrafta wersję mitu Cthulhu, którego istota zawierałaby się nie w przywołaniu Wielkich Pradawnych Bóstw, ale… sztuki, ta zaś miałaby przynieść wyzwolenie od koszmarnej rzeczywistości i sprawić, by wszyscy – niczym w wyartykułowanej w spektaklu wizji Gardnerowej – żyli wolni i szczęśliwi. Czy jednak fakt, że artysta nada imię temu, co nienazwane, naprawdę coś zmienia?  Lovecraft wprawdzie wymyślił to imię, ten świat, tych bohaterów, ale przecież nie ich lęki, neurozy, przeczucia oraz wszystko to, co sprawia, że czujemy się zagubieni, samotni i przerażeni. Czy zatem przez sam akt nazywania, opowiadania czy ukazywania sztuka może wyzwolić nas z koszmaru, w którym żyjemy? Może, ale chyba tylko wtedy, gdy dodamy do niej głębokie przeżycie, jakie generuje teatr.

Przywołanie przez Borczucha Cthulhu/Lovercrafta na potrzeby swojej „teatralnej religii” w tym kontekście byłoby zatem – niejako a rebours – gestem inicjującym przebudzenie sztuki, która ma przynieść wyzwolenie od politycznej rzeczywistości. Wydaje się bowiem, że w dzisiejszej Polsce nie ma bardziej pilnego zadania dla teatru, który jako „poezja albo obłęd” najlepiej nadaje się, żeby „usprawiedliwić wrzaski”, jakie docierają do nas podczas comiesięcznych, społeczno-politycznych obrzędów. Byłaby to swoista deklaracja wiary Borczucha w moc sztuki.

W kwestii teatralnego rzemiosła na plan pierwszy wysuwa się nieprzeciętna reżyseria, znakomite aktorstwo całego zespołu Nowego Teatru oraz niepokojąca, hipnotyczna muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Mało jest w Polsce reżyserów, którzy posiadają tak wybitną wyobraźnię sceniczną, pozwalającą płynnie i znaczeniotwórczo łączyć sceny, wątki, czy postacie, w wyniku czego powstają inteligentne, nieoczywiste, piętrowe metafory teatralne. Aktorzy Nowego, ale i Borczucha (bo ma on swoich ulubionych) – jak zawsze – grają świetnie. Znakomicie odnajdują się zwłaszcza na granicach między formalnymi, brzmiącymi komediowo fragmentami Lovecrafta, a podskórnym, somnambuliczno-przerażającym nastrojem jego prozy. Znakomity jest Lovecraft Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik w monologu do muzyki z Przeminęło z wiatrem. Świetny Piotrek Polak w scenie z krzesłem. Zaskakuje Monika Niemczyk jako wzorowana na Jadwidze Staniszkis socjolożka oraz Jacek Poniedziałek w roli Ojca. Innym ważnym aktorem w tym spektaklu jest muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Buduje nastrój, staje się dźwiękowym ekwiwalentem Cthulhu, czymkolwiek on/ono jest.

Na koniec łyżka dziegciu. Przeczytałem na stronie teatru, że część adaptacji powstała na skutek improwizacji. Wypadałoby się jej gruntownie przyjrzeć i dokonać cięć. Przykładem długa jak grudniowa noc scena Gardnerów o dojeniu. To, co jest śmieszne dla twórców – rozumiem, że i oni muszą mieć trochę zabawy w pracy – nie zawsze musi być znośne dla widza. A improwizacja też powinna zostać poddana obróbce, żeby priorytetem stała się funkcja sceny w całości spektaklu, a nie przyjemność improwizowania. Rozwleczenie scen nie sprzyja też wywoływaniu emocji. Widz grzęźnie w rodzajowości i traci szansę na przeżycie. Przyjrzałbym się też treści scen innych, niż lovecraftowskie. Czasami niebezpiecznie trącą grafomanią i niepotrzebnie zabierają czas. Skoro reżyser podjął się arcytrudnego zadania, czyniąc swoim bohaterem to, co nienazwane i niekonkretne, powinien obudowywać to znakami precyzyjnie i z namysłem, podobnie jak fizycy opisują matematycznie otoczenie czarnej dziury.

Michał Borczuch stworzył przedstawienie ważne i ciekawe. Widać, że ma już swój własny, odrębny teatralny język, który – podobnie jak przedwieczny Cthulhu – przemawia do widza tym silniej, im mniej wspomagany jest słowem i dookreślany. Jeśli reżyser pójdzie za tym impulsem, wówczas „to, co zakrada się nocą” pojawi się w jego teatrze samo, a widzom i recenzentom nie trzeba będzie nic tłumaczyć. Po prostu to poczujemy.

„Malowany ptak” w biało-czerwonym stadzie – Maja Kleczewska reżyseruje Kosińskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (koprodukcja z Teatrem Żydowskim w Warszawie)

zdj. ktoś tam

zdj. Magda Hueckel

Spektakl Mai Kleczewskiej „Malowany ptak” zaczyna się w Malarni, kameralnej scenie TP od panelu dyskusyjnego na temat polskiej bierności wobec Holokaustu. Aktorzy cytują wypowiedzi ważnych postaci, które zajmowały się tym tematem (m.in. Joanna Krakowska, Barbara Engelking, Kazimierz Wyka, Jan Błoński, Anna Bikont, Jan Żaryn czy Jan Tomasz Gross). Ich wypowiedzi z minuty na minutę coraz bardziej się polaryzują; rozmówcy okopują się na swoich pozycjach i jak mantry powtarzają swoje argumenty. W pewnym momencie zaczynają zwalniać, zacinać się, wić w fotelach, wykonywać dziwaczne figury. Publicystyczna dyskusja utkwiła w martwym punkcie. Dlaczego? Może dlatego, że publicystyka, bliska kuzynka polityki, żywi się stereotypami? Jeśli tak, to trzeba się będzie z nimi zmierzyć, a najlepszym polem do tego jest oczywiście… sztuka. Panel dobiega zatem końca, a my zostajemy zaproszeni na dużą scenę Teatru Polskiego, gdzie odbędzie się przedstawienie „Malowanego Ptaka” Kleczewskiej.

Duża scena Teatru Polskiego przedstawia salę prób w nieistniejącym już budynku Teatru Żydowskiego przy placu Grzybowskim w Warszawie. A więc będzie to próba opowieści o stereotypach Polaków na temat Żydów i Żydów na temat Polaków w celu odkrycia mechanizmów, które nie tylko pozwalają nam zmierzyć się z prawdą o nas samych, ale – co więcej – znaleźć właściwe proporcje w dyskusji na temat naszej bierności wobec Holocaustu. Fakt, że owa próba odbywa się w przestrzeni już nieistniejącej, automatycznie odsyła nas do sfery pamięci. To w niej odbędzie się swoista alchemia, przetwarzająca rzeczywistość w sztukę. Ta z kolei stanie się celem ataków ludzi, bądź to nieumiejących oddzielić fikcji od prawdy, bądź – celowo mieszających jedno z drugim, by uniemożliwić rzeczową dyskusję.

Narratorem tej opowieści jest kilkuletni chłopiec, właściwy bohater „Malowanego Ptaka” (Adam Chełminiak). Jego zadaniem będzie przeprowadzenie dorosłego Kosińskiego (hipnotyzujący Jerzy Walczak) oraz widzów przez koszmarny, poddany hiperbolizacji świat powieści, którego wizualizację oglądamy na filmach, wyświetlanych na zamienianych raz po raz w ekrany lustrach sali prób. W takim ujęciu surrealistyczna powieść Kosińskiego staje się dla nas, widzów, lustrem, w którym mamy zobaczyć swoje prawdziwe oblicze – odbicie naszych własnych, osobistych emocji. Naszym zadaniem jest zatem opowieść Kosińskiego przez sztukę Kleczewskiej – jak to w teatrze – przeżyć. Po to, żeby się i z zagładą, i z postawami wobec niej skonfrontować. Po ludzku, nie – publicystycznie. Wszak naukowy czy publicystyczny dyskurs zajmuje się statystykami, zaś teatr, sztuka – człowiekiem. Jak to zrobić, pokazuje nam właśnie Kosiński Walczaka. Przez większą część spektaklu milczy i przeżywa wszystko to, co się dzieje na ekranie, emanując niezwykle intensywną obecnością sceniczną, która skupia się w poruszającym, magnetycznym spojrzeniu. On – dzięki naturze teatru – tę historię pisze i przeżywa wciąż na nowo; jemu literatura (czy sztuka w ogóle) potrzebna jest, żeby zrozumieć to, co się stało, bo jak pisała Zofia Nałkowska w Medalionach: „Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”

My, widzowie, moglibyśmy pójść jego drogą i zanurzyć się w opowieść Kosińskiego, przetworzoną przez wyobraźnię Kleczewskiej, lecz wciąż na scenie pojawia się ktoś, kto nam to uniemożliwia. To przede wszystkim Badaczka (Teresa Kwiatkowska) – wzorowana na postaci Joanny Siedleckiej, autorki książki „Czarny Ptasior”, która w imię swoiście pojętego interesu publicznego postanawia dokonać demaskacji autora i jego powieści. Będzie się pojawiać w spektaklu jak refren i „jazgotać”, dzieląc się z nami swoimi rewelacjami. Jej dyskurs brzmi nieszczerze, obnaża bowiem jej umysłowe prostactwo – połączenie buty z ignorancją i niekompetencją. Badaczka kompletnie nie rozumiejąc istoty sztuki jako efektu głębokiej artystycznej transformacji indywidualnego przeżycia, odczytuje ją w najbardziej prymitywny sposób – jako reporterską „relację z wydarzeń”. Nie w tym jednak tkwi istota sprawy i związane z nią niebezpieczeństwo. Otóż Badaczka z pomocą pseudonaukowego języka oraz wyjątkowo pokrętnej logiki przeprowadza wywód, składający się z alternatywnych faktów, opartych na stereotypach i przekłamaniach. Wywód ten w istocie owe przekłamania i stereotypy legitymizuje, ubierając te brednie w kostium naukowej prawdy. Czym to się dla nas kończy, jako społeczeństwa, mamy okazję zobaczyć u Kleczewskiej – zarówno w prologu w Malarni, jak i w scenach zbiorowych Malowanego Ptaka. O ile dyskurs intelektualny po prostu ustaje, o tyle ulica zaczyna wrzeć, wzbiera nienawiść, budzą się demony przeszłości. W finale na scenie pojawia się postać kojarząca się z Panną Młodą z Wesela, z twarzą całkowicie zasłoniętą ludowymi chustami. Połączenie wiejskiej panny młodej z ONR-owcem. Ku przestrodze. Zło nie śpi i jest wśród nas.

Pamięć, która jest w spektaklu polem głębokiej analizy, jest jednak pamięcią zatrutą. Na początku drugiej części przedstawienia pojawia się komunikat, że jesteśmy w sali prób w budynku nieistniejącego już Teatru Żydowskiego. Komunikat sugeruje, że za ten stan odpowiedzialni są jacyś oni, w domyśle – Polacy (w istocie to nieprawda). Zwłaszcza, że słyszymy go w kontekście dyskusji panelowej o kontrowersjach w relacjach między naszymi narodami. I właśnie na tej scenie pojawiają się stereotypowe postaci „zwykłych Polaków”, w których ustach pseudonaukowe argumenty Badaczki zmieniają się w gładkie, antysemickie stereotypy. Mamy więc sceniczną kontynuację polaryzacji; w tej wizji polski światek składa się albo z antysemitów, albo z Żydów. A przecież istnieje „trzecia strona” – spora grupa obywateli RP, zapewne także wśród widzów Kleczewskiej, którzy nie należą ani do jednych, ani do drugich. Oni nie mają w tym spektaklu żadnego głosu. Podobnie polscy Sprawiedliwi wśród Narodów Świata, którzy istnieją jedynie w pamięci jako liczba 6620, skrupulatnie przywołana przez uczestniczkę panelu. I słusznie – każda taka postawa jest na wagę złota. Dlaczego jednak ograniczono ich rolę do milczących pomników przeszłości? Dlaczego nie pozwolono przemówić „trzeciej stronie” tej relacji? Być może pamięć Żydów jest równie wybiórcza i stereotypowa. Może również im trudno się uwolnić od przekonania, że wszyscy Polacy są zatwardziałymi antysemitami, broniącymi się przed prawdą. Czyżby tym razem życie przerosło teatr, a rzeczywistość okazała się jednak bardziej złożona?

Ma to kluczowe znaczenie dla odbioru spektaklu. Jeśli część widzów (do których należy piszący te słowa) nie znajduje w przedstawieniu swojej „reprezentacji” i nie ma się z kim zidentyfikować – magia nie działa. Cała ta misterna teatralna machina nie wyzwoliła we mnie spodziewanych emocji; nie pomógł nawet czarodziejski kunszt Walczaka. W związku z tym w moim poczuciu spektakl się nie udał, bo Kleczewska nie stworzyła takiej wypowiedzi artystycznej, która dałaby mi szansę – według jej własnej recepty na powieść Kosińskiego -  na głębokie przeżycie. Zbyt wiele tu publicystycznej retoryki, a realny problem walki ze stereotypami został potraktowany wybiórczo i… stereotypowo. Zakładam jednak, że dla wielu osób spektakl ten będzie albo bardzo poruszający, albo wywoła oburzenie.

Pod względem teatralnym należy bardzo pochwalić przede wszystkim reżyserkę. Za powściągliwość i umiar w dozowaniu odrażających powieściowych scen, za dyskretną i inteligentną metaforykę oraz za świetną pracę z aktorami. Na scenie widać było prawdziwy aktorski zespół, choć przecież złożony z aktorów poznańskich i warszawskich. Wydarzeniem artystycznym była kreacja Jerzego Walczaka – moim zdaniem zdjęcie jego skupionej twarzy powinno odtąd stanowić wzorzec okładki książki Kosińskiego. Na wspomnienie zasługują też: piękna i nienachalna choreografia Kai Kołodziejczyk, niezwykłe światło Wojciecha Pusia oraz wykonywana na żywo przez znakomitą Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego muzyka Cezarego Duchnowskiego.

Maja Kleczewska stworzyła spektakl ważny i ciekawy, zaskakująco skromny i powściągliwy. Nieświadomie jednak wpadła we własne sidła i zamknęła sobie drogę do pełnego sukcesu.  Może za bardzo jej zależało, za bardzo chciała zabrać głos? Poniosła ją ważna i potrzebna misja? A wystarczyło tylko nie malować wszystkich ptaków na biało lub czerwono… I świat byłby pełniejszy, i teatr prawdziwszy.

Zakonnice w przebraniu – „Historia Jakuba” Tadeusza Słobodzianka w reż. Ondreja Spišáka w Teatrze na Woli

zdj. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

zdj. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Dramat Tadeusza Słobodzianka Historia Jakuba oparty jest na losach księdza ks. Romualda Jakuba Wekslera-Waszkinela, który w czasie wojny, jako niemowlę został oddany na wychowanie polskiemu małżeństwu Waszkinelów. Jego matka, Żydówka Sonia Weksler, chcąc ratować synka przed nieuchronną zagładą, ubłagała ich, żeby go przygarnęli. Głównym argumentem miało się okazać zdanie wypowiedziane przez zrozpaczoną matkę do Emilii Waszkinelowej: „Pani jest chrześcijanką, pani wierzy w Jezusa. On był Żydem, niech pani ratuje moje żydowskie niemowlę w imię Tego Żyda. Gdy dorośnie, niech zostanie księdzem”. Jego żydowska rodzina nie przeżyła wojny, ale Jakub Weksler vel Romuald Waszkinel ocalał, zamieszkał z przybranymi rodzicami i został… katolickim księdzem. Gdy w wieku 35 lat dowiedział się, kim jest naprawdę, napisał do papieża Jana Pawła II, z pytaniem czy może używać też nazwiska i imienia żydowskiego. Odpowiedź z Watykanu nadeszła – na kopercie napisano: ksiądz Romuald Jakub Weksler-Waszkinel. W ostatnich latach wyjechał do Izraela, gdzie osiadł w Jerozolimie, pracując w instytucie Jad Waszem jako archiwista.

Dramat Słobodzianka i jego inscenizacja w reż. Ondreja Spišáka garściami czerpie z życia ks. Romualda Jakuba, w przedstawieniu nazwanego Marianem. Spektakl podzielony jest na dwie części: „polską” i „izraelską”. Narratorem opowieści jest sam główny bohater, ale w tym przypadku nie ma to większego znaczenia. Jego opowieść dopełniają sceniczne obrazy. Znakomita, prosta scenografia Szilárda Borarosa – kilka starych szaf, stół i krzesła – w umiejętny sposób sytuuje nam tę opowieść zarówno w jej rzeczywistych realiach, jak i uniwersalnej, mitycznej czasoprzestrzeni. Wizualizacje epizodów z życia bohatera odgrywa w konwencji jasełek grupa aktorów, wcielających się w różne postaci. Jest to źródłem nieustającego komizmu sytuacyjnego (na przykład sceny z zakonnicami), który dramatycznej, ciężkiej historii Mariana/Jakuba dodaje lekkości. Tenże komizm w połączeniu ze znakomitym aktorstwem całego zespołu – a zwłaszcza Lewandowskiego – skutkuje klarownym, miejscami wartkim i zabawnym spektaklem, w którym historia płynie niczym rzeka, a kolejne porty nad jej brzegiem opuszczamy szybko, bezpiecznie i bez żalu. I o to „bezpiecznie i bez żalu” mam do twórców największe pretensje.

Historia Mariana/Jakuba jest dramatem człowieka, który – posiadając podwójne korzenie – w istocie nigdzie nie przynależy, nie ma swojego miejsca w świecie. Dramatem człowieka, któremu los nie szczędził niemiłych niespodzianek, upokorzeń i nieszczęść; wreszcie dramatem kapłana, któremu przypisano raczej rolę Hioba, niż Jakuba. Była więc szansa na wielki tekst – może współczesny moralitet – który mógłby wstrząsnąć czytelnikiem, a na pewno widzem. Powstał jednak dramat przeciętny, za długi, zbytnio skupiający się na fabule, pomijający w swej strukturze płaszczyznę metafizyczną. W przypadku tekstu dramatycznego to akurat jeszcze nie koniec świata – pozostaje pole do popisu dla reżysera, który z okruchów zdarzeń, z kontekstów może zbudować ten świat na swój sposób. Ondrejowi Spišákowi nie mieściło się jednak w głowie, by do dramatu swojego przyjaciela i mistrza cokolwiek od siebie dodać. Powstała zatem inscenizacja – bo nie adaptacja – skonstruowana na kolanach wobec tekstu oraz powielająca wszelkie jego błędy: zbytnią deklaratywność, obsesję fabuły, papierowość i powierzchowność. Od nudy klepania we wciąż te same klawisze ratować miał nas koncept aktorskich przebieranek, ale gdy aktorzy kolejny raz naprawdę przebierają się na scenie, pojawiają się przestoje i dłużyzny. Pomysł ten oddał w sumie spektaklowi niedźwiedzią przysługę – podkręcał wprawdzie rytm i wprowadzał humor, lecz wraz z humorem także dystans. Ów aktorski dystans do postaci, w połączeniu z poetyką chronologicznie prezentowanych jasełek zabijał to, co najważniejsze dla tej historii: emocje i szansę na jakiekolwiek katharsis. Aktorzy nie mieli czasu na wygranie emocji, widzowie – na ich przeżycie. W najbardziej tragicznych momentach jeden Lewandowski próbował je wydobyć, ale ginęły pod rozpędzonym, szalonym kołem narracji. Jasełkowa konwencja największą krzywdę zrobiła właśnie temu wybitnemu aktorowi, który jako narrator i zarazem bohater opowieści gra na dwóch planach. To, co najciekawsze, powinno odbywać się na ich granicy – tu kompletnie przez reżysera zignorowanej! Lewandowski ma tę świadomość, czuje się w nim intuicyjną potrzebę refleksji, komentarza, wyrwania momentu na przeżycie, lecz jasełka mają swoje prawa: już zakonnice biegną, już następna scena, ważne, żeby wszystko do końca i w dobrym czasie zagrać. W rezultacie na scenie na Woli mamy o godzinę za długą „sztukę (nie)dobrze skrojoną” a nie – wybitny spektakl. Na który akurat była tu wielka szansa! Żal. Gorzki żal.

Aktorzy grają znakomicie, bo też nie w aktorstwie tu problem, a w koncepcji i reżyserii. Zresztą, gdyby nie aktorzy, spektakl byłby klapą. Począwszy od znakomitego Łukasza Lewandowskiego, którego wybitny talent ratuje nas od nudy i smartfona, po rewelacyjne w tym spektaklu kobiety – Małgorzatę Rożniatowską i Izę Dąbrowską.

W finale spektaklu nie ma oklasków, bo bohater swoim gestem je uniemożliwia. Może i dobrze, bowiem – biorąc pod uwagę tematykę spektaklu, sławę dramaturga oraz wierną publiczność sceny na Woli – znowu byłaby to owacja na stojąco (ostatni krzyk mody w warszawskich teatrach). Nazajutrz jednak zrobiło mi się smutno, gdy zdałem sobie sprawę, że spektakl ten oglądało mi się… fajnie. Nic więcej. I jedyne, co utkwiło mi w pamięci, to zakonnice w przebraniu. Czy o to Wam, drodzy twórcy, chodziło? Nie sądzę…

„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

„Berlin.AlexanderPLASK” w reż. Natalii Korczakowskiej w STUDIO teatrgalerii w Warszawie

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Natalia Korczakowska w swoim spektaklu „Berlin.Alexanderplatz” w STUDIO teatrgalerii zaproponowała nam swoistą postmodernistyczną zabawę w polski teatr ostatnich lat: cytat goni cytat – Borczuch, Treliński, Warlikowski, Jarzyna, Zadara, Kleczewska itd. (proponuję zabawę w zgadywanie, która scena od kogo i z jakiego spektaklu). Wisienką na torcie jest parodia słynnych spektakli Mikołaja Mikołajczyka z Zakrzewia, robionych z seniorami – w III części uroczy amatorzy po siedemdziesiątce – poprzebierani w mundury ochrony – najpierw odgrywają „chór grecki”, śpiewający pod nosem coś, czego nie da się usłyszeć, ale co ma być zapewne komentarzem do wielopiętrowej – niczym w wieży Babel – narracji sceny, po czym ruszają w pląs o lekkim zabarwieniu dansingowym (okropna choreografia Tomasza Wygody). W międzyczasie sam choreograf grający „ciemne alter ego” bohatera (Bartosz Porczyk) rozpoczyna monolog nad kolejnym – tym raz mającym postać gumowej lalki – alter ego swoim i bohatera, a z wnętrza tejże lalki -  podczas czegoś na kształt sekcji zwłok – „wylatują” kolejno gumowe organy i spadając na podłogę robią głośne „plask”. Pointą tej sceny są słowa, że lalka, czyli „ciemne alter ego” bohatera czyli on sam – nie ma serca! Odkrycie ważniejsze niż kopernikański przewrót, a metafora co najmniej na miarę późnej podstawówki. Założę się, że Emil Zola po obejrzeniu tej sceny nigdy nie napisałby „Nany”…

A miało być tak cudownie! Powieść, okrzyczana nieco histerycznie niemieckim „Ulisessem”, nowe otwarcie STUDIO teatrgalerii, sztandarowy spektakl nowej dyrektorki artystycznej, wybitni aktorzy śp. Teatru Polskiego we Wrocławiu, świetna aktorka TR Warszawa, Katarzyna Warnke, uciekająca od morderczych ścianek, które ostatnio nie mogą przestać zachodzić jej od tyłu. Słowem: książkowa recepta na wielki sukces. Recepta tak stuprocentowo skuteczna, że niektórzy moi koledzy już przed premierą ogłosili spektakl arcydziełem, a STUDIO teatrgalerię jednym z trzech najlepszych teatrów stolicy.

Alternatywne fakty, głoszone przez przyjaciół STUDIO teatrgalerii, mają się jednak nijak do rzeczywistości. Powstało jedno z najgorszych przedstawień, jakie oglądałem ostatnio w Warszawie. Spektakl tak absurdalny, że aż niewiarygodny. Dobrych rzeczy było w nim jak na lekarstwo, ale je wymieńmy dla porządku: scenografia Anny Met, kilka momentów Bartosza Porczyka w roli głównego bohatera Franciszka Biberkopfa, role aniołów Katarzyny Warnke i Tomasza Nosińskiego, pomysł gangu z autoironiczną rolą Haliny Rasiakówny i tyle.

Problemem głównym jest tu przede wszystkim przeciętna adaptacja powieści i zła reżyseria Natalii Korczakowskiej. Adaptacja broni się o tyle, że zachowana została przynajmniej jakaś fabularna osnowa losów Franciszka, pozwalająca widzowi jako tako orientować się w sytuacji. Reżyseria woła już niestety o pomstę do nieba. Klamer spinających spektakl mamy kilka, wszystkie się na siebie nakładają, prowadząc do zupełnego bełkotu. Mamy więc: narrację aniołów, „zacytowaną” z filmu Kabaret Boba Fossa, mamy teatr w teatrze (zabieg zamiany sceny z widownią i wprowadzenie postaci ochroniarzy), film gangsterski (wątek gangu), film kręcony z publiczności i rzut kamery na ścianę (widzowie oglądają fragmenty na telebimach), mamy wreszcie ekipę filmową kręcącą film na żywo (zabieg z człowiekiem, trzymającym mikrofon „szczotkę”). Widz nie ma żadnych szans, żeby się w tych narracjach odnaleźć, tym bardziej, że reżyserka kompletnie nad nimi nie panuje – przykładem wątek gangu i mikrofonu „szczotki”. Mikrofon, który pojawia się w pierwszych scenach tego wątku jako jego emblemat, znika później z niewyjaśnionych powodów.

Problemy z narracją dotykają prawie wszystkich elementów spektaklu. Weźmy głównego bohatera. Ma swoje „ciemne milczące alter ego”. I super, przez dużą część spektaklu jakoś się to tłumaczy. Do momentu, gdy „milczące alter ego” się nie odezwie. Pretensjonalność nieumiejętnie wypowiadanego tekstu razi w sposób szczególny, do tego dochodzi gumowa kukła – kolejne alter ego ludzkiego alter ego – a cały ten pseudobarokowy koszmar przyprawia widza o ból głowy.

Kompletnie niezrozumiały wydaje się tu upychany na siłę wszędzie, gdzie się da, wątek „nieokreśloności płciowej” – przyjmujący formę „drag queen show” w jej najbardziej wulgarnej, stereotypowej formie. Robert Wasiewicz przebrany za kobiety, grający tak, żebyśmy broń Boże nie pomyśleli, że to naprawdę, i że mu się to podoba, popełnia tu jeden z najważniejszych błędów aktorskich – ocenia swoje postaci, nie broni ich. W związku z tym na scenie mamy do czynienia z płaskim i durnym pastiszem – ale najważniejsze, że „jest zgrywa”. Gdzie była wtedy reżyserka? Mam nadzieję, że nie rechotała wraz ze swymi akolitami „jakie to zajebiste”, podobnie jak rechocze teraz jej widownia. Wątek homoseksualny wrzucony jest wszędzie, gdzie można – prawie każdy mężczyzna musi w spektaklu albo chodzić na obcasach, albo mieć homoseksualne fantazje. Widać, że reżyserka zbyt wiele czasu spędziła w warszawskim klubie „Ramona”, niech jednak pamięta, że bywalcy tego klubu może i zapewnią jej medialny sukces, ale na pewno nie jakość spektaklu.

Aktorstwo jest w tym przedstawieniu dramatyczne i nie piszę tu o kategorii, tylko o jakości. Poza Nosińskim, Warnke, momentami Porczyka i niektórych członków gangu Rasiakówny (Andrzej Szeremeta), żal patrzeć. Bezładna i niezrozumiała plątanina sztucznych słów, min, gestów, sprzedawana publiczności pod hasłem „tkanki wielkiego artystycznego teatru”. Żadne zabiegi PR-owe nie są zresztą w stanie przykryć chałturniczego charakteru przedstawienia i mizerii jego przekazu. Wierzę, że Natalia Korczakowska chciała dobrze i miała coś ważnego widzom do przekazania. Trzeba się było jednak skoncentrować na treści i sposobach jej komunikowania widzom, a nie tylko zaprzyjaźnionym krytykom oraz odseparować się od oczekiwań i polityki, której narzędziem stał się ostatnio STUDIO teatrgaleria. Pojawia się jednak pytanie, czy to w ogóle możliwe…

Napiszę o jeszcze jednej smutnej sprawie, która w złym świetle stawia… oświetleniowca Bartosza Nalazka. Część foteli widzów stoi w przestrzeni gry aktorów. Miałem wątpliwą przyjemność spędzić tam I akt. Światło tak brutalnie biło po oczach, że nic nie było widać, a pobyt tam skończył się bólem głowy. Rozwiązanie jest proste, albo wyrzucamy fotele z przestrzeni gry, albo poprawiamy światło, zresztą sugerowałbym w całym spektaklu to drugie rozwiązanie.

Natalia Korczakowska rozpoczęła swoją dyrektorsko-reżyserską karierę w STUDIO teatrgalerii od spektakularnej klapy. Trudno się z tego cieszyć, jeśli kocha się teatr. By robić dobry teatr nie wystarczy zaprosić plejady gwiazd, cytować inne udane spektakle, zawrzeć modne, „szokująco-aktualne” wątki, chodzić do „Ramony” oraz trąbić na lewo i prawo, że się zrobiło niemieckiego Joyce’a (sugerując chyba widzowi, że może nie zrozumieć tak trudnej literatury i, co za tym idzie – spektaklu Korczakowskiej). To wszystko – włącznie z końcowym wyjściem gangu Rasiakówny z zaklejonymi ustami – wystarczy może, by otrzymać owację na stojąco, ale to zdecydowanie za mało by zrobić dobry teatr. Mnie w tym momencie zakleiło oczy. Musiałem je przecierać ze zdumienia.