Obiecanki cacanki w kieleckim teatrze – „Zabić celebrytę” Radosława Paczochy w reż. Gabriela Gietzky’ego

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Bohaterami powieści Philipa K. Dicka pt. Płyńcie łzy moje, rzekł policjant są telewizyjny gwiazdor Jason Taverner oraz tytułowy policjant Felix Buckman. Ten pierwszy budzi się po operacji w świecie, w którym nikt go nie zna i próbuje odzyskać swoją tożsamość, ten drugi zajmuje się sprawą Tavernera. Tłem ich perypetii są Stany Zjednoczone przyszłości, które po wojnie domowej stały się państwem policyjnym. W istocie są one trzecim bohaterem powieści.

Radosław Paczocha, pisząc swoją sztukę „Zabić celebrytę”, bierze na warsztat wątek Tavernera i skręca w stronę słynnego filmu „Truman Show” Petera Weira z Jimem Carrey’em. To mogło się udać. W dobie serwisów społecznościowych oraz powszechnego kultu celebrytów wątek człowieka, który nie może żyć bez rozpoznawalności i ekshibicjonizmu, wydawał się dobrym materiałem na niejednoznaczne, pogłębione studium alchemii sławy. Niestety. Wyszło szkolnie i schematycznie, a symbolem porażki uznanego dramaturga jest grubymi nićmi szyty finał sztuki, w którym reality show zostaje przerwane z powodu strachu producenta przed ujawnieniem jego drobnych grzeszków. Temat to na pewno na jeden z wątków jakiejś dobrze skrojonej farsy, ale nie na finał poważnej sztuki. Schematyzm i naiwność rozwiązań widać choćby na poziomie symboli użytych w sztuce: jeśli intelektualizm i oczytanie – to koniecznie Marcel Proust i jego siedmioksiąg, jeśli upadek kultury – to tom tegoż Prousta jako podpórka pod nogę od stołu. Myślę, że autora „Być jak Kazimierz Deyna” stać naprawdę na więcej.

W tej sytuacji reżyser Gabriel Gietzky, przystępując do pracy nad sztuką Paczochy w kieleckim teatrze od razu „nie miał łatwo”. I choć próbował zrobić atrakcyjne wizualnie i treściowo widowisko, poległ już po pierwszej scenie. „Zabić celebrytę” rozpoczyna się od sceny w studiu telewizyjnym. My, publiczność Gietzky’ego, jesteśmy zarazem publicznością show Jasona Tavernera (Andrzej Plata). Jego asystent Fred (Łukasz Pruchniewicz), jako animator publiczności ćwiczy z nami reakcje, które staną się elementem późniejszego show Tavernera. Zadziwiła mnie łatwość i szybkość, z jakimi kielecka publiczność dała się zmanipulować. Czyżby to właśnie był jeden z przejawów dzisiejszej potęgi telewizji? Likwidacja czwartej ściany nie tylko się tu świetnie tłumaczyła, ale obiecywała interesujące widowisko z publicznością w roli co najmniej drugoplanowej. Jednak od momentu, gdy Jason w kolejnej scenie budzi się w szpitalu wariatów, publiczność traci swoją przedmiotowość, staje się dla bohaterów niewidzialna. Wydarzenia sceniczne toczą się dalej bez naszego czynnego udziału – aż do finału, w którym okazuje się, że wszystko to, co do tej pory oglądaliśmy jest treścią innego reality show, w którym prowadzący, nie wiedząc o tym, sam stał się jego bohaterem. Następuje – dramatycznie nieudolne – rozpoznanie i nagle Taverner nie tylko nas, publiczność, zauważa, ale wprost zwraca się do nas z przemową. Przyznam się, że poczułem się skonfundowany. No, bo gramy w tej sztuce, czy nie? Widzą nas czy nie widzą? Gdzie jesteśmy: w studio, „przed ekranem” – czy może po prostu w teatrze? Reżyser tego do końca nie wie, a widz się w tym wszystkim gubi.

„Zabić celebrytę” obiecuje wiele, daje mało. Weźmy tytuł, który sugeruje nam zabójstwo. Po obejrzeniu spektaklu okazuje się, że nikt nikogo nie zabił. W sensie metaforycznym próbowano wprawdzie „zabić” celebrytę, wrzucając go do świata, w którym nikt go nie zna. Jemu udaje się ocaleć, ale ja, widz, i tak wychodzę z poczuciem zawodu. Co ma piernik do wiatraka? Wiele obiecuje również pierwsza scena. Niesie ze sobą napięcie między „prawdą ekranu”, rzeczywistością a naszym w ich obrębie funkcjonowaniem. Napięcie, które mogłoby pomóc reżyserowi wyjść poza strukturę nieskomplikowanej, zakończonej farsą w złym guście powiastki o tym, jak okrutny i barbarzyński jest show biznes. A co z narzucającym się wprost wątkiem autotematycznym? Reżyser i aktorzy też są przecież w pewnym stopniu celebrytami! Próżno tu niestety szukać jakiejś pogłębionej refleksji.

Podobną niespełnioną obietnicę zawiera wątek muzyczny spektaklu. W pierwszej scenie słyszymy, że dziewczyna Tavernera, Kate Hart, przygotowuje płytę Blue. W związku z tym, między pierwszą a drugą sceną, grająca ją Dagny Dywicka pojawia się w tle, ubrana w jakiś sceniczny kostium, śpiewając piosenkę. Pomysł świetny: oto nierzeczywistą/metafizyczną warstwę spektaklu będą tworzyły teksty piosenek Kate Hart i jej sceniczna kreacja. Znakomita muzyka Marcina Nenko, grana przez niego samego oraz Karola Krąża na żywo, dodawała owemu motywowi koloru i jakiegoś posmaku ukrytego niezaspokojonego pragnienia. Jakież jednak było moje zdziwienie, gdy jedną z piosenek zaśpiewał nagle jeden z muzyków w funkcji nieobecnego męża Pielęgniarki. Z jakiej racji mąż, zakapior siedzący w więzieniu, znajduje się nagle w tym porządku? Nie wiem. Mam nadzieję, że choć reżyser wie…

Na koniec o tym, co sprawia, że warto jednak obejrzeć spektakl Gietzky’ego. To aktorstwo kobiet. Bo one ratują ten spektakl. Pielęgniarka Eweliny Gronowskiej przykuwa uwagę już od pierwszego momentu, gdy pojawia się na scenie, wyjadając tabletki przeznaczone dla pacjentów. Gra swoją postać charyzmatycznie, z werwą, często na granicy szarży. Nawet gdy ją czasem przekracza, nie szkodzi, bo jej pielęgniarka i tak jest tu tylko jedną z kilku ról. Gronowska ma też momenty, gdy zupełnie wychodzi poza swoje role, jest wtedy bezbronną, zagubioną młodą kobietą, której egzystencja pozostawia wiele do życzenia. Niezwykła sprawność. Świetny epizod stworzyła też Zuzanna Wierzbińska w roli Mary Sue, bogatej utracjuszki, szukającej chwil wytchnienia od pustki, samotności i beznadziei życia w ramionach kolejnych mężczyzn. Autentyczność i wyjątkowe skupienie, z jakim Wierzbińska nawleka paciorki swojej roli, nie pozwalają zapomnieć jej skrywającej smutek pod uśmiechem twarzy. Dagny Dywicka świetnie wypada w interpretacjach piosenek, gorzej w roli Kate Hart, a właściwie w finałowej scenie, ale to akurat wina nie aktorki, lecz ułomności zakończenia i braku spójnej konwencji spektaklu. Łukasz Pruchniewicz starał się jak mógł i wyszło… nieźle. Uratował się formalną dyscypliną. Aczkolwiek jego rola znowu bardziej nadaje się do farsy niż do… właśnie, do czego? Do tragikomedii? Dramatu? Komedii?

Najbardziej blado wypadł główny bohater Andrzeja Platy. Może to wina „białego tła i białego kostiumu”. Plata realizuje skrupulatnie szereg zadań, jakie stawiają przed nim tekst i reżyser, ale nie składa się to w rolę, która byłaby czymś więcej niż pokazem rzemieślniczej sprawności. Jego bohater kompletnie mnie nie interesuje, nie obchodzi. Nie wzbudza sympatii, nie ciągnie spektaklu. Jaki jest, dowiaduję się bardziej dzięki otaczającym go kobietom, niż dzięki niemu samemu. To nie najlepiej świadczy o teatralnej robocie aktora, w końcu to główny bohater.

Gabriel Gietzky zrobił przedstawienie płaskie i niekonsekwentne, a tekst Paczochy mu w tym niewątpliwie dopomógł. Reżyser nie mógł się zdecydować jakie i o czym chce zrobić przedstawienie. Niczym telewizyjny widz z pilotem w ręku, który po chwilowej fascynacji programem przełącza na inny kanał, po czym zniecierpliwiony kolejnym, wraca do tego pierwszego. I tak w kółko. Szkoda. Gabriel Gietzky powinien sobie przypomnieć, że nas, widzów, nie da się w teatrze „przełączyć”. Czy się to komuś podoba czy nie, jesteśmy tu i patrzymy cały czas.

Lato, lato wszędzie – „Miarka za miarkę” Declana Donnellana (Kompania Cheek by Jowl i Teatr Puszkina w Moskwie) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

93662

W „Miarce za miarkę” mamy świat nikczemników: bardzo realny świat, w którym solidnie osadzona jest akcja. Jest to odrażający, cuchnący świat średniowiecznego Wiednia. Nikczemność tego świata jest absolutnie niezbędna w strukturze utworu: błaganie Izabelli o łaskę jest znacznie bardziej wymowne w tej oprawie jak z Dostojewskiego, niż byłoby w lukrowanym krajobrazie komedii lirycznej.

Peter Brook „Teatr prosty”

Rosyjsko-angielski spektakl „Miarka za miarkę” Declana Donnellana rozpoczyna się od pantomimicznego prologu, w którym wszystkie postaci sztuki, zbite w grupę, przemieszczają się pomiędzy pięcioma wielkimi, czerwonymi sześcianami, w symboliczny sposób ukazującymi brudny i zepsuty do szpiku kości Wiedeń (kojarzą się z witrynami amsterdamskiej Red Light District). Scenografię dopełnia kilkanaście zwisających z sufitu metalowych lamp, przywołujących konotacje z więzieniem. Z owej grupy ludzi odłącza się jeden człowiek, który zasiądzie na krześle symbolizującym władzę. To Książę, obecnie rządzący Wiedniem, planujący właśnie daleką podróż, rzekomo do Polski. Podróż rzeczywiście będzie daleka, ale jej celem nie będzie żadna Polska, a zwykła cyniczna rozgrywka w celu utrzymania oraz wzmocnienia swojej władzy. Grupa postaci we współczesnych kostiumach, z której miał odwagę wyodrębnić się ubrany w garnitur Książę (znakomita metafora mechanizmu zdobywania władzy), już do końca spektaklu będzie niemym świadkiem wszystkich wydarzeń. Pozostali bohaterowie również będą się z niej wyłaniać, ale – w przeciwieństwie do Księcia – po odegraniu swojej roli muszą do niej powrócić. Pamiętając, że spektakl powstał w moskiewskim teatrze Puszkina, można śmiało pokusić się o następującą interpretację: oto milczące rosyjskie społeczeństwo w wymownym milczeniu przygląda się, jak wywodzący się z jego struktur władca „robi politykę”. Tymczasem ich Książę oddaje władzę w ręce namiestnika, by – gdy ten się skompromituje, próbując dokonać „dobrej zmiany” -  powrócić triumfalnie w aureoli zbawcy narodu, „batiuszki cara”, bez którego cała ta machina, zwana państwem, zawali się niczym domek z kart. Taki trop interpretacyjny zdają się potwierdzać obecne na scenie współczesne mundury rosyjskich służb. Czy czegoś to Państwu nie przypomina?

Głównym bohaterem „Miarki za miarkę” Donnellana jest zatem Książę, a treścią spektaklu -  władza i jej relacje ze społeczeństwem. Tragikomedia Szekspira jest utworem tak niejednoznacznym, że takie jej odczytanie nie jest wcale czymś naturalnym i oczywistym. Oryginalne spojrzenie angielskiego reżysera na tekst szekspirowskiego arcydzieła znacznie poszerza jego pole interpretacyjne, a przy tym mocno rezonuje z otaczającą nas rzeczywistością, co świadczy o tym, że teatr wciąż pozostaje tworem żywym, reaktywnym.

Drugim niezwykle ważnym bohaterem spektaklu Donnellana jest Wiedeń. Zepsute, skorumpowane miasto burdeli, handlu i milczącego, zajętego sobą tłumu. Wspomniane już więzienne lampy nie pozostawiają złudzeń – Wiedeń jest tu połączeniem więzienia z domem publicznym, w którym jedyną nie prostytuującą się osobą jest… prawdziwa burdelmama (Mrs Overdone). Prostytuują się tu wszyscy, w finale nawet nowicjuszka Izabela, o młodym namiestniku nie wspominając. Najciekawsze zresztą w tym ujęciu są właśnie postaci Angela i Izabeli. To na ich przykładzie widzimy, jak władza – ta jawna, legalna oraz ta działająca w przebraniu -  poprzez intrygi i manipulacje oblepia brudem i korumpuje ludzi, wciągając ich już na zawsze w swoje mafijne struktury. Czysta i niewinna Izabela, będzie podążać za swoimi ideałami tylko do momentu, gdy nie będzie się to kłóciło z jej interesem. Moralność zostawi za drzwiami domu, w którym Mariana w jej miejsce odda się Angelowi. Rola rajfury, narzucona jej przez władzę (Księcia/Mnicha) nie będzie jej już etycznie uwierać – wszak lepiej oddać na pastwę zwyrodnialca cudze ciało, niż swoje. Cel uświęca środki. Angelo z kolei po przejęciu władzy ma dwie drogi: rządzić zgodnie z prawem lub – podobnie jak jego poprzednik – zgodnie z rzeczywistością. Nie tylko pragnie on Izabeli, pragnie także sprawdzić, na ile możliwa i w ogóle zasadna jest władza zgodna z prawem i regułami gry. Ten młody urzędnik ma jeszcze złudzenia. Traci je w momencie, gdy czysta i bogobojna – w jego mniemaniu – mniszka bez większych skrupułów godzi się oddać mu swe dziewictwo. Wiedeń to kloaka, nie warto się z nim cackać. Dlatego kolejnym krokiem będzie niedotrzymanie umowy z Izabelą. Angelo ma jednak pecha – za czynami Izabeli stoi prawdziwy władca i to on pociąga za sznurki. Pecha ma też Izabela. Myśli, że poszła na pozorny układ z Angelem, nie rozumie, że poszła też na prawdziwy układ z Księciem, z prawdziwą władzą. Dlatego w finale nie ma wyjścia. Traci swoją wolność i podmiotowość. Książę może z nią zrobić co zechce, na przykład ją poślubić. Wolne żarty? Ale Szekspir i Donnellan nie żartują: tak wygląda rzeczywistość. A naród stoi w kącie i milczy. Przesuwa się z miejsca na miejsce i milczy. Trzy małżeństwa kończą kryzys w państwie, w którym – o ironio! – prawo karze tylko to, które naprawdę jest oparte na miłości i chęci obu małżonków. Homoseksualista zostanie zmuszony do małżeństwa z kurwą. Naród dostanie swój celebrycki skandal, zakończony obowiązkowym happy endem. W telewizji pokażą sielankę. No, i dobrego cara! Na pewno lepszego niż każdy inny.

Spektakl Donnellana wydaje się bardzo dobry aż do finału. Tam coś się nie udaje. Książęca propozycja małżeństwa wywołuje na sali śmiech. Nie jest to jednak śmiech ironiczny. Śmieszne i niewiarygodne wydaje się owo – szekspirowskie przecież – rozwiązanie. W moim pojęciu odpowiedzialna jest za to koncepcja postaci Księcia. Jest on wprawdzie bohaterem złym, ale wciąż sympatycznym. Zwłaszcza w opozycji do Angela. To źle, bo nie czuć w ogóle grozy tego prawdziwego, ukrytego pod mnisim habitem państwa, nie czuć, że władza ta, choć wydaje się sympatyczna, jest autorytarna. Tu koncepcja Donnellana rozjeżdża się drastycznie z rosyjską rzeczywistością. Otrzymujemy ironiczną powiastkę w jednym tonie. Jest tylko „smieszno”. A powinno być, jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’ eto kak jebat’ tigra: niemnożko straszno, niemnożko smieszno”.

Aktorzy grają znakomicie. Ale to przecież specialite de la maison rosyjskiego teatru. Znakomity jest Alexander Arsentyev w roli Księcia, oczywiście w tych „ramkach”, które mu narzucono. Wybija się też Petr Rykov, w traktowanej często po macoszemu roli Claudia oraz Alexander Feklistov w roli rajfura Lucia o celebryckiej proweniencji. Błyszczy Anna Khalilulina w roli Izabeli. Jej decyzje o złamaniu kolejnych zasad są pewne, aczkolwiek widać ich instynktowność. Aktorka dokłada do nich pewnego rodzaju zdziwienie, na granicy absurdu. Powstaje wrażenie, że jej wybory są nie do końca przemyślane. Khalilulina ma w tych momentach znakomity timing. I jest w takim prowadzeniu roli niezwykle konsekwentna. W finale jest nieco inaczej, milczy, boczy się, wreszcie ulega, podając Księciu dłoń. Gdy przez chwilę pomyślała, okazuje się, że jest już za późno. Na pocieszenie zostaje jej tytuł Księżnej. Na pewno zrobi z niego odpowiedni użytek.

Scenografia, zwłaszcza owe metalowe lampy, jest na granicy plagiatu. Kilka lat temu tego samego elementu w podobnej funkcji użył znakomity reżyser Jurij Butuzow w swojej wersji „Miarki za miarkę”, wystawianej na scenie moskiewskiego Teatru im. Wachtangowa – jednego z najwybitniejszych spektakli szekspirowskich, jakie widziałem. Była to „Miarka za miarkę”, którą reżyser zamienił w tragedię. Ta z Teatru Puszkina jest o klasę niżej. Donnellana zawiodła… miarka: zrobił tragikomedię bez tragedii, rok bez zimy.

Declan Donnellan wyreżyserował żywe, współczesne szekspirowskie przedstawienie. Miał na rosyjską scenę świetny pomysł, ale w moim odczuciu zawiodło wykonanie. W związku z tym spektakl wyszedł… letni. Jak sierpniowy wieczór w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim. A powinien przynajmniej kilka razy zmrozić jak rosyjska zima.

Na zakończenie spektaklu Teatr Szekspirowski postanowił zrobić angielskiemu reżyserowi prezent. Podczas oklasków dach teatru zaczął się powoli, majestatycznie otwierać. Naszym oczom ukazało się wieczorne niebo. Niebo, które niczym społeczeństwo rosyjskie patrzy na rosyjski „Wiedeń” i milczy. Pomyślałem, że stamtąd przyjdzie kiedyś sprawiedliwość. I w ten sposób rzeczywistość, sama dopisała epilog godny szekspirowskiego arcydzieła.

Dyskretny urok Elsynoru – „Hamlet” Olivera Frljicia (Zagreb Youth Theatre) na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku

blog_entry_0336631001447049124

W jednym z najsłynniejszych filmów Luisa Buñuela „Anioł Zagłady”, elitarne towarzystwo, zebrane na wykwintnej kolacji w domu przy ulicy Opatrzności, zostaje w jakiś niepojęty sposób uwięzione w pokoju. Z całej, obecnej w domu służby zostaje tylko jeden kelner. Podczas przymusowo spędzonej razem nocy owa socjeta pokazuje swoją prawdziwą, gorszą, ukrytą pod konwenansem twarz. Jeden z bohaterów umiera, dwoje zakochanych młodych ludzi popełnia samobójstwo, nad domem zaś zbierają się czarne chmury. „Anioł zagłady” uważany jest do dziś za jedno z największych osiągnięć surrealizmu, kierunku sztuki, którego naczelną zasadą jest odrealnienie rzeczywistości, nadające jej postać sennych marzeń i irracjonalnych obrazów. Surrealiści posługiwali się w swoich dziełach absurdem, nonsensem i groteską, nieobcy był im też czarny humor.

Oliver Frljić otwiera swojego „Hamleta” z Zagreb Youth Theatre w podejrzanie podobny do Buñuela sposób. Wchodząc na widownię, która otacza właściwą przestrzeń gry, widzimy w jej centrum długi stół, przy którym siedzą już wszyscy, biorący udział w spektaklu aktorzy. Na stole plastikowa zastawa, a na niej kawałki autentycznego mięsiwa oraz obgryzione kości. Towarzystwo jest ewidentnie w trakcie uczty, dość barbarzyńskiej w formie. Trwa stypa po śmierci starego króla Hamleta, będąca jednocześnie weselem nowego króla, Klaudiusza, z królową-wdową Gertrudą. Gorzka to, lecz częsta i prawdziwa sytuacja – „Umarł król, niech żyje król”. Przy stole spotykają się wszyscy uczestnicy wydarzeń. Jest Klaudiusz z Gertrudą, Poloniusz, Laertes, Rozenkranc i Gildenstern, Grabarz, wreszcie Hamlet z Horacjem. Okaże się, że jest tam też Ofelia, grana przez tę samą aktorkę, co Gertruda i duch starego Hamleta, kreowany przez aktora, który gra Klaudiusza. Przez cały spektakl nikt z tej „izby” nie wyjdzie. Będą próby odejścia od stołu, ale koniec końców, postaci wciąż przy nim pozostaną. Do ducha starego króla dołączą kolejne trupy, Poloniusz, Ofelia, wreszcie Hamlet. Wciąż jednak, w jakiś surrealistyczny sposób wszyscy tkwić będą w jednym i tym samym miejscu, czekając na „Anioła Zagłady”, którym w tym przypadku okaże się nie tylko obecny duchem Fortynbras, ale także my, widzowie – społeczeństwo – w sposób fizyczny zagradzający aktorom drogę ucieczki. Trudno o lepszą ilustrację tezy postawionej przez Hamleta, że Dania jest więzieniem.

Oprócz tego, że dla postaci sztuki oraz dla nas, widzów Dania jest więzieniem realnym, psychologicznym i symbolicznym, jest także więzieniem na planie wieczności. A to dzięki wspomnianemu już zabiegowi reżyserskiemu, że postać starego Hamleta i Klaudiusza gra ten sam aktor. Pozostaje wrażenie, że wciąż zabija się tego samego króla, żeby na tronie mógł zasiąść ten sam król. W tym kontekście zbrodnicza walka o władzę nigdy się nie kończy, rzeczywistość rytualnie odbywa się w jakiejś odwiecznej, uniwersalnej pętli czasowej, która niczym w absurdalnym – tak, tak, surrealistycznym – upiornym śnie wciąż wraca do punktu wyjścia. Stąd nie mają prawa dziwić nas żyjące trupy przy stole czy ta sama aktorka grająca Ofelię czy Gertrudę. Współczesne kostiumy bohaterów dopełniają obrazu friljiciowej rzeczywistości – elity w garniturach i sukniach wciąż i wciąż walczą między sobą o władzę. Nie zważając na nikogo, likwidują brutalnie wszystkich, którzy do ich towarzystwa nie należą bądź mogliby, ale nie chcą należeć, za to na pewno zagrażają ich interesom. Tak było, jest i będzie. Z tej kolacji nie ma ucieczki. To pułapka.

Przykładem takiego niepasującego elicie antybohatera jest w spektaklu Frljicia Hamlet. Niemłody już, wrażliwy mężczyzna, jedyny ubrany na tym bankiecie w kelnerską zapaskę. Ostatni w tym świecie prawy i niezłomny. Jego przyjaciela Horacja, już w pierwszej scenie porwie muzyka i tańce klaudiuszowej władzy. Niczym święty Piotr, będzie się musiał zmagać z „zaparciem” swojego mistrza. Kelnerska zapaska Hamleta, poza jawnym skojarzeniem z Buñuelem, ma jeszcze inną współczesną konotację. Hamlet, jako symbol przegranego pokolenia dzisiejszych czterdziestolatków, które mimo pełnej dojrzałości wciąż żyje w pełnej zależności od trzymającego władzę pokolenia swoich rodziców, pracuje na umowach śmieciowych, w ramach zapłaty otrzymując głodowe pensje i upokorzenie. Wszak po swoim ojcu, Hamlecie to on powinien panować w Danii, okradziony jednak z władzy przez swojego wuja musi przełknąć kolejną porażkę i rozgoryczenie. Frljić jest dla swego bohatera bezlitosny, Hamlet zdejmie kelnerską zapaskę dopiero w chwili, gdy trzeba będzie przykryć ciało zabitej przez siebie (tu literalnie) Ofelii. Śmierć jedynej kochanej przez siebie osoby zmusi go do otwartego buntu, ale i tu fanów oryginału sztuki Szekspira czeka niespodzianka. Hamlet, w finale sztuki nikogo nie zabije. Zostanie w imię ciągłości Państwa i racji stanu zlikwidowany, i to przez własną matkę. Piękny, wzniosły, bohaterski los Hamleta, zapisany w literaturze, drastycznie rozjedzie się ze współczesną rzeczywistością. Wśród elity pazernie i wulgarnie, pożerającej tłuste mięsiwo nie ma sentymentu i miejsca na literackie rozwiązania. Kulminacyjnym daniem tej brutalnej i barbarzyńskiej ostatniej wieczerzy stanie się sam Hamlet, ostatni baranek (ach, znów ten Buñuel), od początku świetnie nadający się do roli rytualnej społecznej ofiary. Czyżby więc potrzebny był nam ów buñuelowski Anioł Zagłady? Frljić zdaje się tu być wyjątkowo okrutny. Zresztą chyba w zgodzie z Szekspirem. Nie będzie żadnego anioła zagłady. Przybędzie Fortynbras. Ja się z państwem założę, że będzie miał twarz starego Hamleta i Klaudiusza. Upiorny, zapętlony koszmar wciąż trwa.

Jeśli chodzi o adaptację, to Frljić co nieco Szekspirowi dopisuje (kwestia Fortynbrasa), przesuwa miejsca monologów (świetny pomysł na „Być albo nie być” w rozmowie z Ofelią), no i oczywiście zmienia wątek Ofelii oraz zakończenie. Co ciekawe, to co zazwyczaj jest interpretacją szekspirowskiej tragedii – odpowiedzialność Hamleta za śmierć Ofelii czy też autorytarnej Danii za śmierć Hamleta u Frljicia – staje się jej rzeczywistością. Zabiegi te, przesuwają hamletowskie akcenty z dramatu ludzkiego w kierunku dramatu społeczeństwa i choć dla wielu szekspirologów mogą się wydawać herezją, tu jak najbardziej się bronią. Scenografia Petry Vebera i kostiumy Sandry Dekanić, choć niespektakularne i ascetyczne, w mistrzowski sposób tkają misterną materię przedstawienia. Podobnie zresztą, jak wyborne aktorstwo. Mimo, słuchawek z tłumaczeniem oraz całkowicie obcego języka nic nie uciekało naszej uwagi, aktorzy grali w pełnym skupieniu, ekstremalnie uważni na każde słowo, spojrzenie czy gest partnera. Dzięki nim groza opresyjnej i brutalnej Danii, snuła się po gdańskim Teatrze Szekspirowskim równie wolno, przerażająco i w napięciu, co dymy z niezliczonych papierosów, palonych przez postaci na scenie.

Tych wszystkich, którzy po występach warszawskich, bydgoskich czy osławionej „Klątwie” spodziewali się po Oliverze Frljiciu skandalu czekał srogi zawód. Otrzymali do bólu klasyczne w formie przedstawienie, które w treści już takie klasyczne nie było. Był to kawał współczesnego, bardzo dobrego teatru intelektualnego, w którym głęboka znajomość tekstu i świadomość zastosowanych, nierzadko radykalnych w stosunku do oryginału rozwiązań w połączeniu z wysokim poziomem artystycznym wykonania zaowocowały bardzo dobrym spektaklem szekspirowskim. Czemu nie rewelacyjnym? No, cóż… zabrakło jakiejś wisienki na torcie, jakiegoś przeżycia, prostego, głębokiego i granicznego. Wbrew pozorom i swojej reputacji Oliver Frljić po prostu… za bardzo hamletyzował!

„Kinky buts” – o musicalu Eweliny Pietrowiak w Dramatycznym

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Najnowsza propozycja w Dramatycznym, musical „Kinky Boots” będzie się podobać: heteroseksualne, pogubione w życiu „biedne dziecko bogatych rodziców”, spadkobierca fabryki butów, Charlie, dostaje od Loli – rasowej drag queen – nie tylko lekcję tolerancji, lecz także dojrzewania i prowadzenia biznesu. Jak to w musicalu, musi skończyć się oszałamiającym sukcesem oraz sakramentalnym „i żyli długo i szczęśliwie”. Do kompletu faceci przebrani za kobiety, wyzywające stroje i ukarany męski troglodyta/homofob, który – podobnie jak główny bohater – pod wpływem Loli przechodzi przemianę. To wszystko w pięknej, urokliwej baśni, napisanej przez Harvey’a Fersteina na podstawie scenariusza Geoffa Deana i Tima Firtha do filmu o tym samym tytule. Piosenki napisała i skomponowała znakomita wokalistka Cyndi Lauper, znana choćby z przebojów „True colors” czy „Girls just wanna have some fun”. Jedna z polskich „recenzentek” tak bardzo uwierzyła w magiczną moc zmieniania świata przez teatr, iż ogłosiła w jednej z gazet „piąty w pięciostopniowej skali stopień zagrożenia” genderem i homoseksualną propagandą dla naszej katolickiej, wyklętej cywilizacji. To dobra wiadomość. Mając tak niezłomne „recenzentki” możemy być spokojni o nasze moralne bezpieczeństwo. Nawet o centymetr krótsza od społecznie akceptowanej normy spódniczka Czerwonego Kapturka, zabójcza dla sumień „patriotycznej”, męskiej części populacji, doczeka się zdecydowanej reakcji ze strony czujnych przedstawicielek „teatralnej policji wyklętej”. Takiego epilogu tej historii nie wymyśliłby nawet sam Oscar Wilde.

Wróćmy jednak do „Kinky boots”. Baśń ta jest tak uniwersalna i prosta, że wystarczy ją zainscenizować, żeby był sukces. Inscenizacja jednak inscenizacji nierówna. W przypadku musicalu składają się na to różne czynniki: teksty libretta oraz piosenek, ich wykonanie, scenografia i kostiumy, choreografia, wreszcie role, które w musicalu napisane są zazwyczaj grubą kreską, pozwalającą widzowi na szybką orientację, kto jest kim i po której stronie stoi. Bo musical w istocie to lekka, muzyczna wariacja na temat walki dobrego bohatera ze złymi przeciwnościami losu. Przyjrzyjmy się zatem, jak to wygląda w najnowszej produkcji Teatru Dramatycznego w Warszawie.

Tekst libretta i piosenek woła o pomstę do nieba. Tłumaczeniu libretta, dokonanemu przez Michała Wojnarowskiego, brakuje potoczystości, rytmu i naturalności. Dialogi pachną drewnem i szeleszczą papierem. Jednak prawdziwe tsunami grafomaństwa to teksty piosenek. Częsty brak rymów (obecnych w oryginale), niezgodność akcentów muzycznych z polskimi słowami, uzupełnianie braku sylab w wersie przeciąganiem samogłosek „g-o-o-o-ść”, „c-o-o-o-ś” sprawiają, że słucha się tych piosenek jak przeciągania styropianem po szkle. Jak widać, nie wystarczy być dyplomowanym anglistą, żeby być tłumaczem dla teatru. Trzeba teatr czuć, a tej umiejętności autorowi wyraźnie brakuje.

Muzyka w spektaklu brzmiała najbardziej profesjonalnie. Żal, że reżyserka nie zdecydowała się jej widzom pokazać. W musicalu to standard, ale Dramatyczny nie musi jeszcze tego wiedzieć, w tej dziedzinie dopiero raczkuje. Efekt jest taki, że do dziś nie wiem, czy muzyka była na żywo, czy z płyty. Moja urocza współtowarzyszka twierdzi, że na żywo, pozostaje mi uwierzyć jej na słowo. Z formą śpiewających aktorów tak dobrze już nie było. Znakomicie radził sobie – i z muzyką, i z mizerią tekstu, i z rolą – Krzysztof Szczepaniak, ale o tym za chwilę. Dla reszty aktorów, zwłaszcza w popisach solowych (zbiorówki były niczego sobie) górną granicą, często nie do przejścia, była granica poprawności.

Choreografia polegająca na ubogiej kopii układów tanecznych z teledysków Lady Gagi, „rączka, rączka, nóżka, obrót”, połączonych z kiczowatymi elementami pokazu Victoria Secret, z nieśmiertelnymi anielskimi skrzydłami, raziła mizerią własnych pomysłów i infantylizmem. Wyjścia Loli były spektakularne tylko dzięki Szczepaniakowi. Jego, o zgrozo, „aniołki”, choć tańczyły bardzo ofiarnie i starały się wyróżnić, praktycznie nie istniały. Więcej charyzmy i scenicznego wyrazu miały prawdziwe drag queen zaproszone na premierę i siedzące w lożach. A czy nie lepiej było wybrać kilkanaście z nich i wpuścić na scenę? Efekt – i ten artystyczny i wizerunkowy – byłby sto razy lepszy!

O ile kostiumy Aleksandry Gąsior jeszcze się jakoś bronią, o tyle jej scenografia zawodzi. I nie chodzi o obraz, lecz o funkcję. Wnętrze fabryki „Price and Son” było nawet ładne i gustowne. Składało się z wielkich ścian pełnych obuwniczych prawideł/odlewów stóp klientów. Problem w tym, że gdy Charlie dokonuje „rewolucji”, w fabryce nic się nie zmienia. Ściany z prawidłami, choć spektakularne, są już lekko „nieaktualne”. A szkoda, przemiany fabularne powinny znaleźć odbicie w scenografii.

Reżyseria Pietrowiak, eufemistycznie mówiąc, nie powala na kolana. Właściwie ogranicza się do ustawienia mis en scene. Nie ma ani jednego głębszego pomysłu. Rażą zwłaszcza solówki aktorów, którzy wychodzą na scenę i po prostu śpiewają, nic się nie dzieje, gorzej niż w dziewiętnastowiecznej operze.

Aktorzy są bardzo nierówni. Większość „leci” aktorską sztampą i okropnie coś udaje, zwłaszcza kobiety. Umyślne hiperbolizowanie tekstu, intonacja, będąca efektem jakby ciągłego zdziwienia, przesadne miny, operetkowe gesty. Nie da się tego obronić. Celuje w tym zwłaszcza grająca narzeczoną Charliego, Nicole Kinga Suchan. Ciekawą postać tworzy Mateusz Weber, zwłaszcza w opozycji do drapieżnej i ekstrawaganckiej Loli. Jego wewnętrzna wrażliwość i naturalność, pozwalają mu stworzyć wiarygodną postać, z którą łatwo się widzowi identyfikować i jej kibicować.

W tej beczce dziegciu jest łyżka miodu. Kreację wybitną tworzy Krzysztof Szczepaniak. I to nie w scenach, gdzie – jako Lola – brawurowo wciela się w swoje kobiece alter ego. Najbardziej poruszający jest jako Simon. Brak kostiumu, całego tego kolorowego, scenicznego sztafażu, ukazują nam samotnego, zagubionego człowieka, który dzięki wewnętrznej wrażliwości i akceptacji swej żałosnej ludzkiej egzystencji odzyskał godność i swoje miejsce w życiu. Szczepaniak emanuje wielką wewnętrzną siłą, kontrolując jednocześnie kipiące w nim emocje. W ten sposób Lola wygrywa z Donem, Charlie’em, ze swoją przeszłością i ze sobą. Wielka i piękna rola.

Teatr Dramatyczny w musicalowym abecadle jest mniej więcej na etapie litery „D”. Dziwi zwłaszcza akceptacja tak złego literacko libretta, przez dyrektora, którym jest przecież wybitny dramaturg! Proszę też, żeby szanowali Państwo pracę znakomitych muzyków, dając im szansę prezentacji choćby w ukłonach.

Spektakl Pietrowiak będzie się podobał, wpisuje się bowiem w przestrzeń politycznej walki o podstawowe pryncypia oraz bazuje na tym, co u nas zawsze wzbudza śmiech, by nie powiedzieć rechot. Czujemy się bezpieczni, bo to przecież tylko teatr, zresztą historia dzieje się „w bogatej i zepsutej Anglii”, czyli w miarę daleko od nas. W duchu większość z nas niestety cieszy się, że „ci zboczeńcy nie chodzą po polskich ulicach”, niektórym przeszkadza nawet to, że „paradują” po scenie w publicznym teatrze. Krzysztof Szczepaniak pokazuje swoją kreacją, że „ci zboczeńcy” to też ludzie, często sto razy lepsi od nas – lepsi, bo z uwagą i empatią dla bliźniego przechodzący przez życie. Nie małpy w Zoo, lecz ludzie. Pamiętajmy o tym, rechocząc z nich w teatrze i w życiu.

Więcej od złamanego Schillinga – „Upadanie” w Teatrze Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Centralną postacią spektaklu „Upadanie” w reżyserii Árpáda Schillinga w Teatrze Powszechnym wydaje się być Michał (Michał Jarmicki). Poczciwy, nieco lekkomyślny nieudacznik życiowy, któremu w życiu udało się tylko jedno – zrobić dziecko. Ubezwłasnowolniony i upokarzany przez własną siostrę, u której wiecznie się zapożycza, próbuje zacząć wciąż od nowa. Wciąż też upada, z tą tylko różnicą, że każdy upadek powoduje coraz większą gorycz i rozczarowanie. A te mogą prowadzić wprost do samobójstwa. Jest oczywiście jeszcze druga droga, o której w spektaklu się nie mówi, ale jej obecność staje się – zwłaszcza dzięki rzeczywistości pozateatralnej – mocno wyczuwalna. To droga politycznego odwetu, nienawiści i zemsty na każdym, kto – w pojęciu takiego „Michała” – ma lepiej.  Tu obiektem negatywnych emocji staje się jego faktyczna opiekunka i żywicielka, a zarazem nadmiernie „wyzwolona” siostra oraz jej eksperymentujący homoseksualnie mąż, „wykształciuch” -  jako reprezentanci dużej grupy społecznej, która umiała się w życiu „ustawić”. Odwet czy zemsta nie są też jasno sprecyzowane, aczkolwiek jak bardzo są groźne, pokazuje obecna sytuacja polityczna w Polsce. Wielka grupa tych, którzy nie załapali się na pociąg pośpieszny do lepszego życia, oddała władzę w państwie tym, którzy obiecali im zemstę na pasażerach „luksusowego składu”. Mściciele, trzeba przyznać, zrobili też to, o czym pasażerowie pociągu zapomnieli – pozostawionych na peronie ludzi z uwagą wysłuchali, tym samym zaskarbiając sobie ich sympatię. I nieważne, że teraz bezczelnie ich okłamują i wykorzystują. Oni zawsze będą pamiętać, że zostali wreszcie przez kogoś zauważeni.

Wysłuchać drugiego człowieka, choćby pochodził z kompletnie innej bajki. Dać mu poczucie, że on sam, jako człowiek, mimo braku sukcesów w życiu też się liczy. Uszanować jego godność. To właśnie proponuje nam Árpád Schilling w swoim spektaklu. Robi to przewrotnie – Anka, siostrzenica Michała (Anna Ilczuk), poświęci mu czas dopiero po jego śmierci. Przyjdzie, wysłucha go, zapyta, jak się czuje, da mu się wygadać, zrobi mu pewnego rodzaju psychodramę, nieco upiorną, bo zakończoną inscenizacją dopiero co popełnionego samobójstwa. Ale dzięki tej brutalnej grze Michał wreszcie z kimś przez chwilę naprawdę porozmawia. Powie o swoich uczuciach, pragnieniach, potrzebach. Michał Jarmicki jest w tej scenie poruszający. Jego rozbrajająca szczerość zawstydza i wzrusza. Kiedy wisi już na pasku, Anna pyta: „Prosisz o pomoc?”. On odpowiada: „tak”. Wtedy Anna zwraca się do nas, widzów: „zebraliśmy się tu, żeby pomóc Michałowi. Pomóżcie”. Ktoś z widowni biegnie i wsadza Michałowi upragnioną stówkę, którą będzie mógł dać córce. On jednak nadal nie żyje, nawet sztuka nie jest w stanie cofnąć czasu. Ani pokonać śmierci.

Michał w finale przypomina Willy’ego Lomana ze „Śmierci komiwojażera”. Jego zszargana i sponiewierana godność, wystawiona tutaj przez Annę – niczym zwłoki – na widok publiczny, jest wstrząsającym oskarżeniem polskiego postępowo-liberalnego społeczeństwa, które wyrodziło się w swoją pozbawioną empatii, egoistyczno-hedonistyczną karykaturę, odmalowaną na przykładzie małżeństwa Ewy i Arka, brawurowo zagranych przez Ewę Skibińską i Arkadiusza Brykalskiego. Pytanie tylko, czy specyficzna publiczność Teatru Powszechnego, reprezentująca w większości to właśnie postępowo-liberalne środowisko, ma świadomość, że każdy śmiech z perypetii Ewy i Arka jest gogolowskim śmiechem z samych siebie.

Spektakl ma jeden duży mankament – adaptację. Tekst powstał na bazie improwizacji i przypomina swobodną wariację na temat dowolnie wybranego polskiego serialu. Gdybyśmy porównali go na przykład ze wspomnianą sztuką Arthura Millera, takiego zestawienia by nie wytrzymał. W strukturze „Śmierci komiwojażera” mamy retrospekcje, pomieszane różne rzeczywistości, wreszcie – zgodnie z założeniami realizmu symbolicznego – sytuacje realne układające się w symbole. W efekcie dramat staje się wieloznaczny i wielopoziomowy. W tekście Árpáda Schillinga wszystko jest jednowymiarowe i płaskie. Historia znaczy tylko to, co znaczy. Schilling próbował dopisać jej drugie dno, nadając  postaciom imiona aktorów, ale wątek ten wydaje się nie do końca przepracowany i mało czytelny. Autotematyczność ta miała też prawdopodobnie dać pretekst do dialogu z Oliverem Friljiciem i jego słynną „Klątwą”. W takiej sytuacji, pointa tego wątku – którą można by sprowadzić do zdania: „bawicie się w przekraczanie granic i skandale, a zwykły, pogardzany przez was Polak w liczbie kilku milionów właśnie w odwecie zwija wam demokrację” – byłaby o tyle czytelna i trafna, co niewystarczająca.

Scenograficznie spektakl również przypomina minimalistyczną „Klątwę”. „Goła” scena Powszechnego, ograniczona charakterystyczną ceglaną ścianą, zapełnia się czasem jakimiś pojedynczymi rekwizytami i kosmosem aktorów, którzy – przyzwyczajono nas już do tego w Powszechnym, bez względu na jakość spektakli – grają znakomicie. Właściwie nie ma tu złej roli. Zadanie było tym trudniejsze, że tekst w swojej serialowej formie był tu raczej kłodą rzuconą pod nogi, niż kołem ratunkowym. Oprócz absolutnie zjawiskowego Michała Jarmickiego, błyszczy Ewa Skibińska w roli niewyżytej, rozbuchanej emocjonalnie i seksualnie intelektualistki, będącej zarazem mocno pogubioną matką, żoną i siostrą oraz Julian Świeżewski w roli młodego geja, zakochanego w swoim, niekoniecznie dojrzałym, profesorze.

Spektakl Árpáda Schillinga – choć brakuje mu głębi i pewnego rodzaju spektakularności, prezentowanej dotąd z pewną dezynwolturą na scenach zarządzanych przez dyrektora Łysaka – uważam za jeden z ważniejszych. Po raz pierwszy propozycja Powszechnego nie konsoliduje własnego środowiska, nie okopuje się we własnych szeregach, zagrzewając swoich akolitów do kulturowej wojny, tylko wychodzi poza własną, względnie bezpieczną strefę komfortu. Árpád Schilling zdaje się pytać tę swoją, bliską mu stronę politycznego sporu, czy nie warto byłoby poszukać belki we własnym oku, zauważyć tego biedniejszego i „gorszego” człowieka, wyciągnąć do niego ręki, zapytać jak się czuje. Może ten gest wyciągniętej ręki byłby jednak wart trochę więcej od złamanego szeląga? Tylko czy nie jest za późno? Nie! Nigdy nie jest za późno!

Alchemia pieśni – „Do DNA” w reż. Ewy Kaim na festiwalu iTSelF w Warszawie

zdj. Bartek Warzecha

Zdj. Bartek Warzecha

Główną bohaterką spektaklu dyplomowego Wydziału Wokalno-Aktorskiego krakowskiej PWST „Do DNA” w reżyserii Ewy Kaim jest polska pieśń ludowa. To ona i jej struktura będą stanowić główne tworzywo i treść spektaklu. Warto zatem na początku określić, czym ona w istocie jest. Chodzi tu oczywiście nie tyle o naukową definicję pieśni ludowej, ile o jej istotę i rolę, jaką odgrywała i odgrywa w życiu polskiej wsi. Tadeusz Nowak, wybitny polski poeta nurtu chłopskiego, w „Rzeczy o śladach” pisze o niej tak:

„Może to i prawda, że śpiewanie rodzi się na wiosnę, (…), ale najwięcej pieśni śpiewa się po pierwszym śniegu, (…), kiedy wody krzepną na mrozie i Wielki Wóz na niebie grzęźnie w zaspach. Wówczas rozsupłują się zgrzebne i kolorowe przędze naszych westchnień. Z nich, jak dawniej, tka się na krosnach wszystkie pieśni, jakie są potrzebne duszy ludzkiej (…). Dlatego zima w mojej pamięci łączyła się z kołowrotkiem, na który całymi wieczorami nawijało się nić konopną i lnianą. A przecież śpiewano przy tym nieustannie, wydawało się, że kołowrotek zamiast przędzy nawija na wrzeciono pieśń nuconą w nieskończoność. Gdyby nie było tych pieśni, zima byłaby nie do wytrzymania. Zima była też tą porą roku, kiedy przypominano sobie wszystkie opowieści, bajdy, gadki. Układano z nich chłopską księgę, której się trzeba było uczyć na pamięć, żeby przekazać ją w darze dzieciom i wnukom.”

Ewa Kaim postanowiła po tę właśnie „chłopską księgę” – która na skutek gwałtu, jakiego dokonali na kulturze ludowej komuniści, leżała porośnięta kurzem i zapomniana – sięgnąć, odkurzyć ją i przywrócić światu. Krakowska reżyserka, wraz z dramaturgiem Włodzimierzem Szturcem, przyglądają się dokładnie jednemu jej rozdziałowi – pieśni kurpiowskiej, wykorzystując przy tym prace legendarnego Oskara Kolberga oraz rozdział Puszcza Kurpiowska w zbiorze Pieśni księdza Władysława Skierkowskiego. Scenariusz spektaklu opiera się na głównej osi kompozycyjnej: miłość, wesele, śmierć, uzupełnianej od czasu do czasu różnymi epizodami: wojny, narodzin dziecka, biedy czy doli człowieka. Słowem, niczym w życiu. Bohaterami są – jak to w poezji ludowej – jakiś Jaś i jakaś Kasia, czyli w zasadzie każdy z nas. Z pewnym jednak zastrzeżeniem: celem spektaklu nie jest snucie opowieści czy sam śpiew, ale swoista alchemia pieśni, polegająca na wydestylowaniu z niej, jej istoty, dźwięków i fonemów – duszy, czegoś na kształt „kulturowego DNA”, które składa się z najpierwotniejszych ludzkich emocji: miłości, nienawiści, lęku, bólu, cierpienia, radości, podniecenia, żądzy… Ten „kod genetyczny” ludowej pieśni oraz proces jego destylacji stanie się treścią spektaklu, narzędziami laboratoryjnymi – młodzi aktorzy, zaś naukowcem prowadzącym eksperyment – znakomity muzyk Dawid Sulej Rudnicki. My, widzowie, odegramy tu rolę „mierników”, które wskażą, czy ów alchemiczny proces zakończył się powodzeniem.

Ważny wydaje się już sam początek spektaklu: na scenie po lewej stronie stoi jakaś budowla bez okien, ni to leśny metalowy bunkier, ni to sarkofag, a może… rezonator głosu? Bo nagle słychać mazurzący głos, który wygłasza następujące zdania:

„Ładnie to pan powiedziałeś, no widać, że i głos szkolony i tego, wszystko ładnie tylko wies co… mos takie cus, jo wim… mos takie hmmm… takie cus przez nos, wis? Musis tak puscic ten głos, żeby on sobie poszedł. Tak daleko, daleko. Nie boj się, nie boj. Musis tak to puscic, wies. Tak to pusc, tak to pusc…”

Po tych zdaniach „bunkier/rezonator” się podnosi, z jego wnętrza wydobywają się kłęby dymu oraz piątka młodych aktorów krakowskiej PWST, którzy już do końca nas nie opuszczą. W finale siądą przed nami i powtórzą zachętę, żeby „tak to puscic”. Owo „puscenie” jest tu słowem kluczem. „Puscic” muszą zarówno aktorzy/ wokaliści, żeby dźwięk mógł się z nich wydobywać naturalnie, bez skrępowania, co pozwoli na uruchomienie stosownych w danej sytuacji głębokich emocji, „puscic” musimy też, my widzowie, by zostawić za sobą wszystkie swoje sprawy, rozluźnić się i dopuścić do siebie wszystkie generowane przez spektakl emocje – tylko wtedy będziemy mogli naprawdę poczuć ludową pieśń, wydestylować W SOBIE za sprawą generowanych na scenie emocji jej DNA. Poczuć ją do dna, do głębi, w trzewiach. Oczywiście reakcją powinno być stare, dobre, greckie „katharsis” – znak, że proces przebiegł pomyślnie.

Z tym „pusceniem” wiąże się jeszcze jeden trop interpretacyjny. Wspomniany Tadeusz Nowak w jednej ze swoich „półbaśni”, „Rzecz o duszy” tak opisuje sposób, w jaki można było wyjąć z człowieka jego duszę:

„Duszę z człowieka wywlekało się trochę inaczej, chociaż też za pomocą srebrnego drucika. Musiał on być nieco dłuższy, cieńszy od drucika służącego do wywlekania skrzypcowej duszy i musiał być zrobiony z dziesiątki skradzionej z kościelnej tacy. Zakrzywiało się go na końcu w mały haczyk i gdy człowiek spał, zmorzony utrudzeniem całodziennym w polu, na sianie, pod sadem, podchodziło się do niego boso na palcach i czyhało na jego westchnienie mimowolne. Właśnie w to westchnienie wbijało się srebrny haczyk i ostrożnie, włos po włosie wywlekało z niego duszę. Trzepocącą się na haczyku, mokrą jeszcze od snu, od rozmarzenia, wieszało się na osice, żeby się zeschła na pajęczą nitkę, na pył drobny.”

Nie sposób nie zauważyć, że westchnienie jest przecież pewnego rodzaju „pusceniem”. Wezwanie więc do „puscenia” w tym kontekście byłoby niczym innym, jak wezwaniem do otwarcia duszy, znaleźć wszak fragmenty „genomu pieśni” można tylko tam. Bo DNA pieśni to sama istota ludzkiej duszy.

Spektakl jest znakomity. Młodzi aktorzy: Weronika Kowalska, Dominika Guzek, Agnieszka Kościelniak, Jan Marczewski i Łukasz Szczepanowski tworzą na scenie kosmosy. Ten wielki, przez duże K, a także ten teatralny oraz – tu może najważniejszy (wespół ze znakomitym Dawidem Sulejem Rudnickim) – ten muzyczny. Grają, śpiewają, tańczą, używają instrumentów – czy to harmonii, czy to skrzypiec czy brzucha koleżanki –  a wszystko to na jakimś kosmicznym (znowu przez duże K) poziomie. Scenografia i kostiumy Kaczmarka, choreografia Prusaka, reżyseria i adaptacja Kaim – najwyższej klasy. Ten spektakl to mocny kandydat w rankingach na przedstawienie mijającego sezonu. Spektakl warsztatowo znakomity, energetyczny, głęboki, emocjogenny. I, co ważne dzisiaj – jednakowo poruszający wszystkich, niezależnie od poglądów, sympatii czy opcji politycznych.

Gdybym miał opisać moje wrażenia po spektaklu Ewy Kaim, użyłbym jako metafory fragmentu prozy Wiesława Myśliwskiego:

„Mieliśmy łódkę. Zaciągałem ją czasem, gdzie największe szuwary, wszyscy mnie wołali, wołała matka, wołał ojciec, nie odzywałem się. Leżałem sobie NA DNIE i czułem się, jakby mnie nigdzie nie było. I gdyby pan mnie spytał, czy byłem kiedykolwiek szczęśliwy, to jedynie wtedy.”

 

DOMAGALAsieITSELF. Podsumowanie.

DO DNA, reż. Ewa Kaim, PWST Kraków

DO DNA, reż. Ewa Kaim, PWST Kraków

IX Międzynarodowy Festiwal Szkół Teatralnych iTSelF dobiegł końca. Nagrody zostały przyznane, studenci zdobyli nowe doświadczenia, zawiązali międzynarodowe przyjaźnie i udali się na zasłużone wakacje. Nam, widzom, zostało posiane przez nich ziarno, które kiełkuje teraz – tego jestem pewien – w postaci prawdziwych i szczerych emocji, którymi młodzi artyści się z nami podzielili. Ich sceniczna prawda i świadectwo wiary w sztukę nie tylko daje nadzieję, lecz także napawa dumą, że teatr dorobił się tak utalentowanego, wrażliwego i profesjonalnego narybku.

Gdybym miał jakoś podsumować ten festiwal, zwróciłbym uwagę przede wszystkim na dwie sprawy: dominację kobiet oraz odrębność polskiej propozycji w dziedzinie szkolnych przedstawień.

Dominację kobiet świetnie ilustrują przyznane nagrody. Grand Prix dla granego przez sześć młodych aktorek spektaklu „Rytuał” z Iranu, Nagroda Dziennikarzy dla włoskiej „Farmy”, której zespół w lwiej części składa się z dziewczyn, czy cztery indywidualne nagrody aktorskie wyłącznie dla kobiet aż nadto wymownie świadczą o pewnym kryzysie męskiego aktorstwa. Jeśli dodać do tego znakomite role żeńskie w izraelskich „Wrogach”, casus peruwiańskich „Psów”, w którym mężczyźni stanowią tło czy fakt, że najlepszą reżyserką festiwalu jest bezsprzecznie Ewa Kaim („Do dna”, PWST Kraków) zjawisko to rzeczywiście może zaskakiwać i niepokoić. Dla porządku trzeba dodać, że na festiwalu pojawiło się kilka wybitnych męskich kreacji aktorskich (Krzysztof Studnicki, Bartosz Mikulak, Ryan Rosenheim, Jan Marczewski, Łukasz Szczepanowski), ale ich liczba w stosunku do świetnych ról kobiecych jest zaskakująco mała. Szczerze mówiąc, nie mam pomysłu, z czego to wynika. Może najbezpieczniej będzie na razie nie wyciągać pochopnych wniosków, tylko spokojnie poczekać na rozwój sytuacji. Szersze spektrum zjawisk pozwoli na głębszą i bardziej analityczną refleksję.

Odrębność polskiego teatru wynika z kolei ze szczególnego charakteru szkolnych przedstawień. Nie dość, że wśród dyplomów dominuje u nas typ „spektakli obecności”, czyli takich, w których rola aktorska bazuje przede wszystkim na jedności prywatnej osobowości aktora oraz postaci, to jeszcze niejednokrotnie osobowość tę faworyzuje się kosztem nie tylko postaci, lecz nawet tekstu czy koncepcji reżyserskiej (wyjątkiem pozostaje tu klasyczny Pelikan. Zabawa z ogniem Jana Englerta). W ten sposób aktor staje się pełnoprawnym twórcą spektaklu, często decydującym autonomicznie o jego kształcie. W większości przedstawień zagranicznych celem młodego aktora jest wciąż służba spektaklowi jako całości, wypełnienie narzuconych przez tekst oraz koncepcję reżysera ramek. Jeśli melodramat – to melodramatycznych, jeśli tragedia – to tragicznych. W przypadku Polski nie ma dymu bez ognia.  Szkoły teatralne kształcą takich aktorów, jakich potrzeba na naszym rynku. Nie bez znaczenia jest też fakt, że do pracy przy dyplomach zapraszani są czołowi twórcy naszego teatru. Oni to kreują formę teatru, obecną zarówno na głównych, jak i na szkolnych polskich scenach. Czy taka „nadrzędna” pozycja aktora w polskim teatrze świadczy o jego szczególnym znaczeniu, czy raczej o osłabieniu – m.in. poprzez oddanie części kompetencji dramaturgom – pozycji reżysera? Tu ocieramy się już o science fiction, bo można zapytać dalej, czy za kilka lat reżyser będzie w teatrze (zwłaszcza polskim) w ogóle potrzebny. A jeśli tak, to czy nie zostanie kimś na kształt amerykańskiego coacha, który będzie pilnował, żeby cudze założenia były konsekwentnie i odpowiednio realizowane. Może jesteśmy świadkami narodzin nowego nurtu w teatrze, a może to tylko efekt uboczny oddziaływań „teatralnego rynku” – zobaczymy. Najważniejsze, że spośród poznanych na tegorocznym festiwalu młodych talentów z pewnością kilku (jeśli nie kilkunastu) nazwisk będziemy z nadzieją wypatrywać na profesjonalnych scenach.

Na koniec moje własne nagrody festiwalowe:

Najlepsze przedstawienie:

RYTUAŁ, reż. Pooyesha Frozandeh, Iran

DO DNA, reż. Ewa Kaim, Polska

Najlepsza reżyseria:

EWA KAIM, DO DNA, PWST Kraków, Polska

Najlepsza rola pierwszoplanowa męska:

RYAN ROSENHEIM, WAR, Uniwersytet Michigan, USA

Najlepsza rola pierwszoplanowa żeńska:

RASHIN DIDANDEH, SAHAR KESHTKAR, BITA MEHIZADEH SARABI, NASIM NASERZARE, LALEH NOUREDDINMOUSA, NEGIN ZAMANI, RYTUAŁ, Uniwersytet Soore, Teheran, Iran

WERONIKA KOWALSKA, DOMINIKA GUZEK, AGNIESZKA KOŚCIELNIAK, DO DNA, PWST Kraków, Polska

Najlepsza rola drugoplanowa męska:

BARTOSZ MIKULAK, PELIKAN. ZABAWA Z OGNIEM, AT Warszawa, Polska

Najlepsza rola drugoplanowa żeńska:

LAUREN PITARO, WROGOWIE, Studio Sztuk Performatywnych im. Yorama Loevenstaina w Tel Avivie, Izrael

Najlepsza strona wizualna spektaklu:

ANNA SKUPIEŃ, KATARZYNA SZCZUROWSKA, PELIKAN. ZABAWA Z OGNIEM, AT Warszawa, Polska

Najlepsza muzyka:

DAWID SULEJ RUDNICKI, DO DNA, PWST Kraków, Polska

Najlepsza choreografia:

MAĆKO PRUSAK, DO DNA, PWST Kraków, Polska

Na koniec chciałbym serdecznie podziękować J.M. Rektorowi Akademii Teatralnej Wojciechowi Malajkatowi oraz Dyrektorowi Artystycznemu Festiwalu iTSelF, Waldemarowi Raźniakowi – za zaproszenie; Monice Zagawie – za fantastyczną opiekę merytoryczną podczas trwania festiwalu; zespołowi AT w Warszawie, z panem dyrektorem Teatru Narodowego, Janem Englertem, twórcą tego Festiwalu, na czele – za zaangażowanie i pracę, bez których ten Festiwal nie byłby możliwy. Dziękuję również wszystkim młodym aktorom – uczestnikom Festiwalu, tym „konkursowym” i tym „offowym” – za to, że przypomnieli nam, dlaczego teatr ma sens. Bo w to, że ma, nigdy nie wątpiłem.

PS. I. Zapraszam na bloga, gdzie niebawem – niejako na deser – opowiem Państwu o jeszcze jednym, wyjątkowym przedstawieniu, które okazało się rewelacją tegorocznej edycji festiwalu. Mowa oczywiście o śpiewogrze DO DNA w reż. Ewy Kaim z PWST w Krakowie.

Ps. II. Serdecznie dziękuję za pomoc mojej redaktorce, Katarzynie Kopias-Czekay oraz Michałowi Kuligowskiemu za wsparcie logistyczne.

DOMAGALAsieITSELF. Część VI.

WOJNA, reż. Malcolm Tulip, zdj. Bartek Warzecha

WOJNA, reż. Malcolm Tulip, zdj. Bartek Warzecha

WOJNA, reż. Malcolm Tulip, USA

Dramat Larsa Noréna Wojna ma specyficzną budowę. Pozornie to coś na kształt mydlanej opery. Z wojny wraca oślepiony, uważany za nieżyjącego Ojciec. Okazuje się, że jego miejsce u boku żony zajął tymczasem jego młodszy brat, Ivan. Przy milczącej aprobacie córek matka, wykorzystując kalectwo mężczyzny, próbuje ukryć przed nim prawdę. W finale postanawia uciec od męża z kochankiem, ale okazuje się to niemożliwe. Choć najbardziej oczywiste wydaje się tu odniesienie do historii Agamemnona, mnie sztuka ta wydała się w pewnym stopniu podobna do dramatu Witkacego „W małym dworku”. I tu i tam, historia rodziny rozpoczyna się standardowo i realistycznie. I za taką pragnie uchodzić. „Z zewnątrz” przybywa do świata dramatu postać (u Witkacego – Aneta, u Noréna – Ojciec), która będzie musiała się zmierzyć z procesem destrukcji zarówno wykreowanej na scenie rzeczywistości, jak i własnych na jej temat wyobrażeń. Wszystko okaże się zupełnie inne, niż być powinno, z tą różnicą, że u Witkacego melodramat zamienia się w tragifarsę, zaś spod mydlanej opery Noréna stopniowo wyłania się tragedia, która jest rezultatem tytułowej wojny. Najbardziej wstrząsające w dramacie słynnego Szweda jest chyba to, że rodzina ślepca w dużym stopniu zaakceptowała koszmarną rzeczywistość i się do niej przyzwyczaiła. Czy miała zresztą inne wyjście? Jak żyć po brutalnym gwałcie, dokonanym przez sąsiadów, po zjedzeniu własnego psa, czy po tym, jak zwyrodnialcy zmusili cię do zatłuczenia na śmierć własnego dziecka? Ślepiec z kolei wraca do swojego rodzinnego domu i nie widzi nic – nie widzi, że świat, który nosi w swojej głowie, już dawno się rozpadł, że go nie ma. Jego kalectwo jest klasycznie prostą metaforą jego tragedii – cały ładunek ironii tragicznej tkwi w tym, że bohater nie potrafi dostrzec, iż walczył o coś, co od dawna nie istnieje.

Spektakl Malcolma Tulipa, zrealizowany ze studentami Wydziału Dramatu i Teatru Uniwersytetu w Michigan jest wierny oryginałowi. Miejsce akcji z czterech stron otoczone jest widownią, przez co norenowska „wojenna telenowela” toczy się w centrum teatralnego świata, pozostając zarazem w dramatycznej izolacji od rzeczywistości zewnętrznej. Ironiczny charakter zmagań bohaterów widać też na przykładzie postaci dwunastoletniej córki ślepca, Samiry, czytającej – podobnie, jak w oryginalnym tekście – „Dziennik Anny Frank”. W tym przypadku ironia Noréna jest ukryta – choć Anna Frank uważała, mimo traumatycznych przeżyć, że „ludzie są z natury dobrzy”, skończyła w obozie koncentracyjnym w Bergen-Belsen. Ciekawym zabiegiem interpretacyjnym jest też podobieństwo Samiry do wujka Ivana. W tym kontekście głębszego znaczenia nabiera ślepota jej ojca.

Spektakl stoi świetnym aktorstwem. Jest ono wyraziste, energetyczne, utrzymuje równe, szybkie tempo, a przy tym – za przyczyną koncepcji spektaklu – pozostaje bardzo formalne i ma wyraźnie określone granice.

Błyszczy zwłaszcza Ryan Rosenheim w roli niewidomego Ojca. Niełatwo jest zagrać ślepca i nie popaść w banał. Młody Amerykanin zachwyca chirurgiczną precyzją formy i nieoczywistością aktorskich rozwiązań. To jak dotąd najlepsza męska kreacja na tym festiwalu. Pełna zarazem męskiej wrażliwości i agresji, miłości i nienawiści, niezgody na świat i pokory. Twarzy Rosenheima, na której świeciły hipnotycznie „puste” oczodoły, długo nie zapomnę. Podobnie zresztą jak wielkich, uważnych, ciekawskich i ufnych oczu Lauren Balon w roli Samiry. Spektakl Malcolma Tulipa to kawałek dobrego, świetnie granego teatru. Cieszę się, że mogłem go zobaczyć. Mam oczywiście nadzieję, że aktorów z Michigan ujrzę niedługo w jakiejś hollywoodzkiej produkcji, tego im z całego serca życzę. Swój szkolny Broadway w moim pojęciu już osiągnęli.

FARMA, reż. Paolo Alessandri, WŁOCHY

Spektakl „Farma” w reż. Paolo Alessandriego rozpoczyna się już w momencie przekroczenia progu widowni. Podczas gdy my szukamy swoich miejsc, na scenie stoją studenci Akademii Teatralnej Sofia Amendolea, patrzą na nas i śpiewają song, kojarzący się z muzyką niewolników amerykańskiego południa. Ubrani są w inspirowane niewolniczą bielizną brudne, białe kiedyś kostiumy. Gaśnie światło i rozpoczyna się właściwy spektakl, który stanowi frywolną wariację na temat „Folwarku zwierzęcego” Georga Orwella. Gdy w pierwszych słowach spektaklu pada nazwisko pierwszego właściciela farmy, pana McDonalda (w oryginale – pan Jones), już wiadomo, że amerykański trop będzie główną płaszczyzną interpretacyjną spektaklu, a jego bohaterem – demokracja, jej narodziny i istota. Demokracja amerykańska, i ta uniwersalna, rozumiana, jako najlepszy znany nam współcześnie ustrój polityczny. Całe widowisko utrzymane jest w stylistyce ironicznej baśni, którą to konwencję  podkreślają odczytywane z offu informacje o kolejnych rozdziałach opowieści (Niewolnictwo, Rewolucja, Wolność i Demokracja). Napięcie w spektaklu powstaje właśnie na styku owej baśni z „orwellowskimi” treściami, zaś pointa włoskiego przedstawienia zawiera się w powracających jak refren słowach: „najważniejsze, żebyśmy mieli wolność niewolnictwa”. Interesująco wybrzmiewają też: wątek traktowania zwierząt przez człowieka oraz kwestia ustalenia granicy, za którą człowiek staje się zwierzęciem lub… zwierzę ukazuje ludzką twarz.

Formalny, zespołowy charakter aktorstwa sprawia, że nikt tu nie „gwiazdorzy”, a bohaterem spektaklu jest zbiorowość. Młodzi Włosi wspólnym wysiłkiem ofiarnie, tkają teatralną materię i z powodzeniem wykonują powierzone im zadania. Efekt jest… poprawny. Może byłby lepszy, gdyby spektakl grany był po włosku, a nie po angielsku? Pierwotny język teatru jest wystarczająco czytelny i uniwersalny, niepotrzebne mu sztuczne „wspomaganie” angielszczyzną, bo właśnie wtedy traci to, co najważniejsze – świeżość i autentyczność. Mimo wszystko młodzi włoscy aktorzy pokazali się z dobrej strony i to jest najważniejsze.

DOMAGALAsieITSELF. Część V.

PELIKAN, ZABAWA Z OGNIEM, reż. Jan Englert, AT Warszawa

PELIKAN, ZABAWA Z OGNIEM, reż. Jan Englert, AT Warszawa

PELIKAN. ZABAWA Z OGNIEM, reż. Jan Englert, POLSKA

Motywem przewodnim obu dramatów Strindbera: „Pelikana” i „Zabawy z ogniem”, wziętych na warsztat przez Jana Englerta do pracy ze studentami warszawskiej Akademii Teatralnej jest ogień. W przypadku „Pelikana” stanowi on finałowe rozwiązanie sytuacji, w „Zabawie z ogniem” -  istotę tytułowej metafory, symbolizującej niebezpieczne zabawy ludzkimi uczuciami. W spektaklu Jana Englerta pierwszą część zakończy widowiskowy dym, wypełniający scenę Sali im. Kreczmara. Dym, którego nie ma przecież bez ognia. Drugą – „zabawę z ogniem”, która wymyka się bohaterom spod kontroli – wieńczy upokorzenie Krystyny, które jej mąż Knut kwituje krótko: „zimny prysznic”.

Obie sztuki Strindberga są typowymi dla tego pisarza dramatami rodzinnymi, rozgrywającymi się w czterech ścianach za zamkniętymi drzwiami i ukazującymi rozległy kryzys rodziny oraz panujących w nich relacji. Istotę budowy tego rodzaju sztuk sam Strindberg określa w „Memorandum reżysera” następująco:

„Szukamy w dramacie mocnego, ważkiego motywu, ale z pewnym ograniczeniem; mianowicie w traktowaniu tego motywu unikamy tanich efektów, wszelkiego blichtru, miejsc na oklaski, ról popisowych, motywów solowych. Żadna określona forma nie powinna wiązać autora, bo motyw określa formę. A więc swoboda traktowania tematu krępowana jest wyłącznie jednością koncepcji i poczuciem stylu.”

Po obejrzeniu spektaklu mam wrażenie, że Jan Englert zrealizował punkt po punkcie wskazówki Strindberga. Efektem jest przedstawienie ascetyczne, przejrzyste, o niezwykłej sile wyrazu, przekraczające intencje autora przede wszystkim – egzotycznym na pierwszy rzut oka – połączeniem dwóch odrębnych dramatów. Wyjątkowa jest wizualna koncepcja przedstawienia, zaproponowana przez Annę Skupień i Katarzynę Szczurowską. Nie tylko piękna, lecz także w sposób twórczy (choć nienachalny) uczestnicząca w procesie budowy spektaklu. Gra światłem i kolorami (czerń i biel stołu, barwy kostiumów), wprowadzenie dymu czy obrazy uruchamiane przez aktorów (bujanie fotela) są integralną częścią przedstawienia, zrealizowaną z wielką klasą i smakiem. Na wspomnienie zasługuje też muzyka Jakuba Gawlika. Obsesyjny motyw kołysanki Krzysztofa Komedy z „Dziecka Rosemary” Polańskiego (w „Pelikanie”) oraz fragmenty piosenki Anny Marii Jopek „Nie ma innej drogi na południe”, z tekstem Marcina Kydryńskiego do wokalizy Wandy Warskiej z filmu „Pociąg” Kawalerowicza (w „Zabawie z ogniem”) nie tylko budują klimat spektaklu, lecz także stają się jego ironicznym komentarzem, niczym pętla zaciskającą się na szyjach skazanych na klęskę bohaterów Strindberga.

Jeśli chodzi o aktorstwo, to warsztatowo wszyscy wypadają wyśmienicie. O różnicach między aktorami decyduje już tylko skala talentu, jaką obdarzyła młodych artystów matka natura. A tu nigdy nie jest sprawiedliwie. Największe wrażenie zrobili na mnie: Kamil Studnicki w roli Fryderyka oraz Lidia Pronobis w roli Krystyny. Absolutnie zjawiskową rolę stworzył ponadto Bartosz Mikulak w roli Knuta. To pierwsza tak charyzmatyczna męska kreacja na tym festiwalu. Młodzi adepci AT, oprócz talentu i umiejętności mieli w sobie „to coś”, co w tych ponurych strindbergowskich wnętrzach błyszczało własnym światłem.

I jeszcze jedno. Strindberg pisze we wspomnianym już ”Memorandum” tak:

„Nie ma sztuki tak niesamodzielnej, jak sztuka aktora: nie może on swego dzieła odizolować, pokazać, powiedzieć: to moje. Bo jeśli nie znajdzie kontaktu u partnera, nie uzyska od niego poparcia, zostaje ściągnięty w dół, zwabiony w fałszywe tony, i jeśli nawet robi ze swojej roli, co się da najlepszego, nic z tego nie wychodzi.

Młodym aktorom AT wszystko „wyszło”, jako że skupieni byli przede wszystkim na swoich partnerach, nie na sobie. To nie taka znów częsta umiejętność, za co należy ich bardzo pochwalić. Podobnie jak reżysera, który potrafił upilnować ich przez cały spektakl, trzymając w tej materii żelazną dyscyplinę.

Pana Jana Englerta na koniec proszę o jedno: o przemyślenie kwestii przeniesienia tego przedstawienia na Scenę Studio Teatru Narodowego. To odpowiedni repertuar, aktorstwo oraz poziom inscenizacji. Na deskach Akademii ogień spektaklu powoli dogasa, a szkoda, bo ogień wciąż jest w teatrze potrzebny. Bez niego wszak nie ma róży, czyli prawdziwego piękna.

PSY, reż. Jorge Sarmiento Llamosas, PERU

Historia jest całkiem europejska. Grecka. Mityczna. Oto gdzieś na wsi matka wychowuje nastoletnią córkę. Wiadomo jednak, że już wkrótce wydarzy się nieszczęście. Wiadomo, bo jest ono wpisane w odwieczny kosmiczny porządek. Tym nieszczęściem jest porwanie młodej dziewczyny przez mężczyznę, który ją sobie upatrzył. W trakcie spektaklu okazuje się, że matce dziewczyny przed laty przydarzyło się to samo. Została uprowadzona i nacięta maczetą. Zaklina teraz rzeczywistość, modli się do katolickiego Boga, św. Michała Archanioła, patrona walki ze złem, którego święto zbliża się wielkim krokami o interwencję, ale oni milczą, jakby musieli ustąpić przed mocniejszym od nich porządkiem, misterium, które musi się dokonać. W finale sztuki meksykańska Demeter ze łzami w oczach będzie szukać córki, która – my to widzieliśmy – owinięta w pled, naznaczona maczetą, niczym granatem została przez żołnierzy miejscowego Hadesa spuszczona w głąb piekła. Tego boskiego i tego ludzkiego. Psy, „ujadające” dotąd ciągle, milkną. Ich próby ostrzeżenia lekkomyślnej matki spełzły na niczym. Może tak miało być? Wszak psy ostrzegały przed porządkiem, którego żadne stworzenie zmienić nie może…

Autorka sztuki, Elena Garro to pisarka meksykańska, żona noblisty, poety Octavio Paza. Uważa się ją za przedstawicielkę nurtu „realizmu magicznego”. W swych utworach poruszała zawsze problemy marginalizacji kobiet i rasizmu.

Spektakl Jorge Sarmiento Llamosasa z Państwowej Wyższej Szkoły Dramatycznej z Limy opowiada historię meksykańskiej Demeter i jej córki w sposób linearny i klasyczny. Ciekawa, kilkupłaszczyznowa scenografia, pozwala peruwiańskim artystom na pokazanie skomplikowanej struktury świata, w którym przyszło żyć bohaterkom. Najciekawsze od strony wizualnej są momenty, w których pojawiają się tytułowe psy, zresztą nie wiemy do końca, kim lub czym są, jaki mają status. Czy są dobre, czy złe? Czy ostrzegają matkę, czy śledzą? Reżyser obsadza w ich rolach trzech aktorów, którzy za pomocą różnego rodzaju choreografii, łącznie z tą na szczudłach, pojawiają się niczym złowieszczy refren przez cały czas trwania spektaklu. Jako że akcja sztuki toczy się w Meksyku, tytułowe psy przybierają też w pewnym momencie postaci słynnych, udekorowanych kwiatami masek śmierci, które towarzyszą obchodom Święta Zmarłych. Wszystko to po to, żeby zbudować na scenie poczucie zagrożenia ze strony Odwiecznego oraz jego wszechmocną, rozgniatającą człowieka na pył potęgę. Bo o nierównej walce ze złem jest to opowieść, o lekceważeniu zagrożenia i nie wyciąganiu wniosków z własnych doświadczeń.

Aktorzy peruwiańscy grają bardzo realistycznie, choć niekiedy przez tę hiperpoprawność przebija jakaś nadmierna – przynajmniej w moim odczuciu -  ekspresja. Muszę przyznać, że nie miałem do tej pory do czynienia z teatrem peruwiańskim, więc obca mi jest, niestety, tamtejsza tradycja teatralna. Z pewnością łączy nas jedno: międzynarodowy język teatru czyli emocje. Strach młodej dziewczyny, ujadanie psów czy łzy matki, szukającej zaginionej córki zrozumiałem bez względu na okoliczności, język, teatralne tradycje czy braki w teatralnym wykształceniu. A o to przecież w tym wszystkim chodzi.

DOMAGALAsieITSELF. Część IV.

RYTUAŁ, reż. Pooyesh Frozandech, IRAN

RYTUAŁ, reż. Pooyesh Frozandech, IRAN

RYTUAŁ, reż. Pooyesh Frozandech, IRAN

Spektakl z Uniwersytetu Soore w Teheranie opiera się na adaptacji starej ludowej opowieści zatytułowanej „Cierpliwy kamień”. Ma ona strukturę szkatułkową, a jej bohaterką jest młoda dziewczyna, której śni się, że chce poślubić mężczyznę. We śnie wyrusza na pustynię, gdzie niespodziewanie natrafia na tajemniczy pałac. W środku znajduje zmarłego mężczyznę z siedmioma wbitymi w ciało igłami oraz książkę zawierającą siedem opowieści. Jej zadaniem jest czytanie każdej nocy jednej historii oraz wyjmowanie z ciała mężczyzny jednej igły. Po wykonaniu zadania czeka ją nagroda: mężczyzna zmartwychwstanie i się z nią ożeni. Jednak czwartej nocy przybywa do zamku Cyganka, która zdobywa zaufanie dziewczyny i zostaje jej służącą. Ostatniej nocy służąca zdradza swoją panią, wyjmując z ciała mężczyzny ostatnią igłę i zgarniając nagrodę.

Reżyser spektaklu, Pooyesh Frozandeh postanowił opowiedzieć tę historię za pomocą – mającej bardzo długą tradycję i powszechnej w jego kulturze -„żeńskiej niewinnej gry”, w którą kobiety mogą grać, gdy w pobliżu nie ma żadnego mężczyzny. Mogą wtedy śpiewać, tańczyć czy wreszcie opowiadać historie. Konkretnie – siedem historii.

Tak więc na scenie mamy sześć aktorek, które „przy jednej żarówce”, w czarnych kostiumach, za pomocą kilku kawałków czarnej tkaniny wyczarowują jedno z najpiękniejszych widowisk, jakie ostatnio widziałem. Spektakl zaczyna się w ciemności. Nagle zapala się światło, a z leżącej pokotem, przykrytej czarną tkaniną mieszaniny ciał wyłaniają się dwie gołe nogi i machają do nas radośnie. To prolog spektaklu. Ironiczny i zaczepny, jakby aktorki chciały nam powiedzieć – „wiemy, co myślicie o nas, naszej kulturze i tradycji, ale uwaga, ona wcale nie jest martwa i ponura, żyje, ma się dobrze i właśnie macha do was naszymi nogami!”. Ten ton dystansu i ironii zdominuje irańskie przedstawienie i będzie jednym ze źródeł napięcia, które ciągle będzie rodzić się na styku brutalnych i okrutnych historii, „czytanych” nam przez bohaterkę i formy, w jakiej odgrywać je będą uczestniczki „niewinnej gry”. Skutkiem ubocznym tej konwencji jest status głównej bohaterki powieści, który przysługuje zarówno dziewczynie z opowieści, jak i aktorkom. Nie da się rozróżnić, kiedy ma ona jedną twarz, a kiedy sześć. Zresztą twarz, jedyna (oprócz stóp) odkryta część ciała aktorek, jest ich głównym narzędziem pracy. Wszystkie zadania, jakie narzuca im dość intensywna ruchowa forma spektaklu, muszą znaleźć swoje zwierciadło i ostateczny wyraz w mimice i spojrzeniu. Twarz aktorki staje się centralnym miejscem tego teatralnego kosmosu, czy raczej teatralnej „czarnej dziury”, z tym tylko zastrzeżeniem, że w tej „dziurze” nic tu nie ma prawa zginąć. Młode aktorki – należą im się tu słowa najwyższego uznania – prowadzą swoją teatralną opowieść z niezwykłą precyzją i żelazną konsekwencją. Nie ma tu żadnej zbędnej miny, spojrzenia czy gestu. Wszystko w punkt.

W mini-programie przeczytałem, że „Rytuał” to spektakl „o dziewczynie, która śni, że chciałaby wreszcie zostać bohaterką opowieści i wszystko idzie tak, jak w „Cierpliwym kamieniu”, tylko Cyganka jest kimś innym i nie chce grać swojej roli”. Zgadza się. O tym jest to przedstawienie, a sen znakomitych młodych aktorek, Rashin Didandeh, Sahar Keshtkar, Bita Mehizadeh Sarabi, Nasim Naserzare, Laleh Noureddinmousa oraz Negin Zamani właśnie się spełnił. Stały się bohaterkami przynajmniej dwóch opowieści. Tej scenicznej i tej, która właśnie dobiegła końca…

OSZALEĆ Z MIŁOŚCI, reż. Shaun Peknik, Lee Strasberg Actors Studio, USA

Cóż można napisać o spektaklu Lee Strasberg Actors Studio, jednej z najbardziej znanych i najlepszych szkół na świecie? Że dobry, że precyzyjny, że świetnie skonstruowany, perfekcyjnie zagrany? Z pewnością. Aczkolwiek wczorajsza sceniczna adaptacja sztuki Sama Sheparda mogła pozostawić pewien niedosyt. A to za sprawą klasycznej amerykańskiej formy teatru, opartej na strasbergowskiej Metodzie. Nic złego zresztą w niej nie ma. Problem polega tylko na tym, że w Polsce jest już ona niezwykle rzadko spotykana. Bo teatr europejski, a zwłaszcza polski, odchodzi już od tej opartej na skrajnym „naśladowaniu natury” konwencji hipernaturalizmu. Stąd nie zdziwię się, gdy jakiś widz uzna ten niezwykle precyzyjnie i wiernie odtworzony – zarówno w przestrzeni, jak i perspektywie czasowej – kawałek świata za zbyt celebrowany, a co za tym idzie – nużący. To już kwestia gustu. W swojej kategorii spektakl ten spełnia wszelkie oczekiwania – hipernaturalizm miejscami transponuje się w symbolizm (sceny z ojcem), świetnie wypadają słynne strasbergowskie „private moments” postaci, aktorzy, nawet za cenę utraty sympatii nie wychodzą z głęboko przeżywanej na scenie roli – słowem „Oszaleć z miłości” to modelowy przykład teatru, przygotowanego Metodą. Z całym dobrodziejstwem inwentarza. Moje zdanie w tej kwestii od dawna jest już niezmienne: Metoda Strasberga współcześnie dużo lepiej sprawdza się w kinie, gdyż użycie jej w pracy nad rolą znacznie wzmacnia indywidualizm aktora. Przynosi to świetne efekty w nielinearnie odgrywanej roli filmowej, budując solidną bazę do pracy na planie. W teatrze, tak silnie zindywidualizowana rola może rozsadzić świat, o którego jedność aktor wespół z innymi artystami, na równych prawach powinien przecież walczyć. Nam, widzom, pozostaje zatem decyzja: czy wierzymy w szaleństwo, czy w Metodę…