Lustro komiwojażera – na marginesie filmu „The Salesman” Asghara Farhadiego (uwaga spoiler)

Salesman

W ostatniej scenie filmu The salesman Asghara Farhadiego, para głównych bohaterów, małżeństwo Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad Etesami (Shahab Hosseini) jest poddawane charakteryzacji w teatralnej garderobie. Za chwilę wyjdą na scenę, by kolejny raz zagrać Lindę i Willy’ego Lomanów w słynnej sztuce Arthura Millera Śmierć komiwojażera. Po tym, co się właśnie wydarzyło w ich życiu, role te muszą się diametralnie zmienić. Jak bowiem zagrać poświęcenie, miłość i empatię dla upokarzanego i pozbawionego godności męża, gdy się nagle zrozumiało, że człowiek, który go odtwarza – nota bene własny mąż – właśnie upokorzył i odebrał godność innemu mężczyźnie, czego wybaczyć lub chociażby zapomnieć nie sposób. Z drugiej zaś strony, jak wiarygodnie bronić na scenie Williy’ego Lomana, gdy właśnie w życiu odegrało się rolę oprawcy wobec podobnego mu człowieka? Marne to pocieszenie, że miało się pełne prawo do swoich działań, a sprawiedliwość triumfuje. Jak zatem grać nie tylko Lomanów, ale i te prawdziwe, życiowe role – męża i żony? Czy to jeszcze w ogóle możliwe?

Śmierć komiwojażera to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – poruszający apel o respektowanie ludzkiego prawa do godności oraz zakamuflowane oskarżenie nieludzkiego systemu.

Dramat Millera staje się w filmie Farhadiego zwierciadłem, które ukazuje przede wszystkim naszą hipokryzję: oto robimy film, spektakl teatralny, walczymy o nowy, lepszy świat, piętnujemy zło, a w pierwszej lepszej kryzysowej sytuacji, powodowani silnymi emocjami, zachowujemy się dokładnie tak, jak ci, których piętnujemy. Poczucie krzywdy, wstyd i utracony honor nakazuje nam zemstę, która przynosi wprawdzie spełnienie – lecz zarazem sprawia, że stajemy się tacy sami jak ten, kto nas skrzywdził. W ostatniej scenie filmu dobrze zaczyna to rozumieć Rana. Jej obrońca niczym nie różni się od jej oprawcy – czy zatem życie z nim będzie w ogóle możliwe?

Farhadi w swoim scenariuszu prowadzi dialog z wieloma elementami struktury dramatu Millera. Te najważniejsze to: kamienica jako symbol naszego świata oraz rozbuchanej, ekspansywnej cywilizacji oraz komplementarne wątki – upokarzania innego człowieka, życia na kredyt, kochanki/prostytutki, sąsiada/przyjaciela, czy wreszcie kluczowy wątek rodziny, która nie ma pojęcia o podwójnym życiu swojej „głowy”. Dialog ten polega na twórczym zapożyczeniu motywów millerowskich czyli potraktowaniu ich jako punktu wyjścia, przetworzeniu i pokazaniu od innej, nieoczekiwanej strony. Daje to obraz wielopoziomowego świata przedstawionego i pogłębia refleksję, zagęszczając jednocześnie narrację filmu. Świetnym przykładem takiego sposobu konstruowania scenariusza jest motyw kochanki/prostytutki. W dramacie Millera syn Willy’ego, Biff, nakrywa go w łóżku z kochanką. Trauma, jakiej doznaje na skutek odkrycia prawdy o ukochanym, nieskazitelnym ojcu, stanie się źródłem jego późniejszych problemów i powolnego procesu rozkładu całej rodziny. W filmie Farhadiego rodzina mężczyzny, który korzystał z usług prostytutki, również nie wie o jego drugim życiu. Nie wie też o krzywdzie Rany, będącej wynikiem tragicznej pomyłki. Tę krzywdę Emad postanawia pomścić. Być może na skutek lekcji, jaką daje mu sztuka Millera, ukarze tylko mężczyznę, miłosiernie zostawiając jego rodzinę w spokoju. Wymierzona na osobności kara będzie miała jednak podobne co u Millera skutki. Rodzina i tak zostanie ukarana. Oszczędzono jej wprawdzie hańby, ale nie tragedii.

Gdy przyjrzymy się bliżej motywom millerowskim w filmie Farhadiego, zobaczymy, że mają różne funkcje. Jedne są tylko kontrapunktem dla działań bohaterów, inne pełnią dodatkowo funkcję komentarza moralnego bądź politycznego. Dobrym przykładem będzie tu użycie końcowego monologu Lindy nad trumną Willy’ego. Widzimy Ranę rozpaczającą nad trumną, w której leży jej sceniczny i prawdziwy mąż. Rana (w przeciwieństwie do widza) nie wie jeszcze, że Emad już wkroczył na drogę zemsty, z której nie może się cofnąć – dlatego tym bardziej przejmująco brzmią słowa, które wypowiada jako Linda:

Wybacz, ale nie mogę płakać, nie wiem, co się stało, ale nie mogę płakać. Nie rozumiem tego. Dlaczego tak postąpiłeś? (…) Dlaczego to zrobiłeś? Myślę i myślę i myślę i nie mogę zrozumieć, dlaczego to zrobiłeś, Willy?

Innym przykładem, ukazującym z kolei funkcję polityczną owych zapożyczeń możemy obserwować na przykładzie wątku kamienicy. Sztuka Millera rozpoczyna się od opisu domu Lomanów, spoza którego wyłaniają się przygniatające, kanciaste kontury kamienic. W miarę jak światło rozjaśnia się, spostrzegamy ciężkie sklepienia kamienic czynszowych, stłoczonych wokół małego, zdawałoby się kruchego domostwa. U Farhadiego zamiast kruchego domostwa jest kamienica, która na skutek inwestycji realizowanej po sąsiedzku pęka i pewnie za chwilę się zawali. Jej mieszkańcy w pierwszej scenie zmuszeni są do opuszczenia swoich domostw. Stają się bezdomni. Nie mają się gdzie podziać. Chwilę później widzimy naszych bohaterów w pierwszej scenie sztuki Millera. Linda śpi w łóżku, Willy wraca ze swojej kolejnej podróży. W kontekście pierwszych scen filmu wygląda to przejmująco. Łóżko Rany i Emada znajduje się tylko na scenie, teatr to ich dom. Jedyny, którego nie da się zniszczyć na skutek barbarzyńskich, obliczonych na zysk działań aparatu państwa. Podobnie w scenie próby, podczas której panna Francis, kochanka Williego, półnaga wychodzi z łazienki. W teatrze skonstruowanym przez Farhadiego grająca ją ubrana od stóp do głów (cenzura obyczajowa) aktorka zrywa próbę, czując się obrażona salwami śmiechu swojego kolegi, dla którego absurdem jest granie nagiej postaci w ubraniu. Takich aluzji politycznych jest w filmie więcej.

Piszę szczegółowo o tych wszystkich millerowskich konotacjach, gdyż prowadzą nas do istoty tego filmu – tytułu. Sztuka Millera po angielsku zatytułowana jest Death of Salesman. Angielski tytuł filmu, wybrany przez Farhadiego brzmi The Salesman. A więc ta gra słów ma tutaj duże znaczenie. Tytuł sugeruje, że głównym bohaterem filmu jest Emad – salesman, człowiek, który nie tylko grał pozbawionego szacunku i godności komiwojażera, ale jako aktor codziennie na scenie sprzedawał po kawałku samego siebie. Ta sprzedaż jest jednak jak najbardziej godna pochwały. Nie odbiera człowiekowi godności. Pod wpływem krzywdy, jaka stała się udziałem jego żony, zaczyna jednak w zaślepieniu i chęci odwetu wyprzedawać swoje człowieczeństwo. Stając się oprawcą, sam sobie odbiera godność. To zła droga. Jej kres wyznacza symboliczny obraz Emada, leżącego w trumnie jako Willy Loman. To prosta i piękna pointa filmu Farhadiego.

Polski tytuł – Klient jest jednym z najbardziej kuriozalnych, jakie w Polsce wymyślono. Nie dość, że słowo jest antonimem oryginalnego forushande (z perskiego – sprzedawca), to jeszcze wprowadza zamieszanie, gdyż istnieje już film pod tym samym tytułem – thriller w reż. Joela Schumachera z 1994 roku. Ważniejsze jest jednak, że ktoś, kto ten tytuł wymyślił, w ogóle nie zrozumiał filmu. Tym samym uczynił polskim widzom wielką krzywdę, gdyż wypaczył ideę Asghara Farhadiego, zmienił akcenty w jego arcydziele i wyprowadził widzów na interpretacyjne manowce. W związku z tym, że jeden z bohaterów był klientem prostytutki, tytuł ten robi z niego w sposób zupełnie nieuprawniony głównego bohatera filmu, a przecież to nieprawda! Głównym bohaterem Klienta jest sprzedawca, salesman, komiwojażer, Emad. Tak renomowany i merytoryczny dystrybutor jak Gutek Film nie powinien sobie pozwalać na taką amatorszczyznę i ignorancję.

Asghar Farhadi nie reżyseruje żadnego thrillera ani filmu hitchcockowskiego! To DRAMAT PSYCHOLOGICZNY – znakomicie napisany, skomponowany i zagrany. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że to arcydzieło współczesnego kina i film… „farhadyjski” – przetwarzający nasze codzienne wybory w antyczną tragedię, gęsty, nieznośnie bolesny, poruszający i pozostawiający nas z samymi znakami zapytania. Film wielokrotnego użytku, powodujący uzależnienie. Trzeba go zobaczyć. Koniecznie.

Wybudujemy wieżę, wierzę, wierzę, wierzę – o spektaklu „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu.

zdj. Greg Noo-Wak

zdj. Greg Noo-Wak

Centralną postacią spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” jest Widząca, zwana Czarcią Pizdą (Anna Mierzwa). Choć formalnie ślepa, widzi wszystko; choć kojarzy się z szatanem, reprezentuje Boga; choć uważana za uosobienie pogaństwa i zabobonu – ona jedna we wsi jest bezsprzecznie święta. Spektakl Agaty-Dudy Gracz staje się jej opowieścią, a sama Widząca – demiurgiem, który swoją wolą powołuje na scenie opowieść, nie licząc się z czasem. Raz przywołuje przeszłość (Przedwojnie), raz przyszłość (Rozprawa sądowa w sprawie tragedii na weselu we wsi Kamyk), żeby zaraz potem powrócić do teraźniejszości, którą musi opowiadać wciąż od nowa, bo odwieczny, kosmiczny porządek został zakłócony. Wesele wprawdzie było huczne, ale zakończyło się tragicznie, nie ma więc komu żyć dalej, nie ma bohaterów. Zostaje zatem opowiadać w kółko, co wieczór, ku przestrodze. Widząca ma moc przenikania światów, obcuje zarówno z żywymi, jak i z umarłymi, potrafi też wyczarować miłość czy nienawiść. Jednego jednak nie umie – pokonać śmierci. Choć może nie do końca – następnego wieczoru, dzięki naturze teatru powróci znowu, żeby raz jeszcze wyczarować dla nas swoją opowieść, złożyć nam się w ofierze i umrzeć, a wszystko po to, by móc w nas zakiełkować i plon osiągnąć stokrotny. Taka jej natura, taka natura teatru i sztuki w ogóle. Misteryjna i metafizyczna.

Oczami ślepej Widzącej jest serce, a językiem – emocje. Przemawia do nas przez muzykę, śpiew, wiatr, światło, kolory oraz ruch sceniczny. Widząca jest Prosperem i Arielem jednocześnie: z jednej strony włada czasem, przestrzenią i opowieścią, z drugiej –  całą „teatralną machiną ”. Zresztą nawiązań do szekspirowskich tragedii jest tu mnóstwo. Odnajdziemy i ducha Banka, przechadzającego się w czasie bankietu, i Tytanię z Oberonem, i kobiecą wersję Shylocka, domagającego się sprawiedliwości, warianty Ofelii czy Lady Makbet.

A wszystko po to, by – poprzez historię matki, która w prezencie ślubnym dla swej córki domaga się zemsty na zabójcach syna – pokazać, jak wielkie grozi nam niebezpieczeństwo, ostrzec nas przed katastrofą, którą zresztą sami na siebie powoli ściągamy. My, widzowie, ludzie, Polacy – bo wypowiedź Dudy-Gracz, choć ukryta za sztafażem wiejskiego wesela (co już samo w sobie przywołuje polityczne skojarzenia) jest wypowiedzią niezwykle silnie zaangażowaną. Tą katastrofą będzie tragedia, która wyrośnie na naszej wzajemnej nienawiści, żądzy rozliczeń i zemście za krzywdę, będącą wynikiem pochopnej oceny. Nie ma to zresztą znaczenia, spirala zła już się rozkręciła, zemsta goni krzywdę, która odpowiada odwetem. I tak do końca, do śmierci niemal wszystkich bohaterów.

W ostatniej scenie spektaklu Widząca kolejny raz przenosi nas w przyszłość – ojciec pana młodego, Idzik zwany Kuśką, kolejny raz stoi przed nami niczym przed sądem i składa zeznania w sprawie tragedii. Straszna przyszłość na naszych oczach stała się właśnie teraźniejszością. Scena zasłana trupami. Chcieliście sprawiedliwości? No to ją macie. Będzie pani zadowolona! W ostatniej kwestii spektaklu Idzik powtarza filozoficznie „sprawiedliwość, sprawiedliwość”. Pani w pierwszym, trzecim, szóstym rzędzie bije brawo. Jest zachwycona…

Mnie w tej historii najbardziej podobał się wątek relacji władzy ze sztuką. Przewodzący gromadzie Ładyś, zwany Cysarzem, dzięki Widzącej odzyskuje zdrowie i pozycję w gromadzie. Będzie odtąd żył z nią w platonicznej symbiozie. Zapewni mu ona „rząd dusz” i narzędzia do sprawowania nad nim władzy. Ich relacja będzie wprost sielankowa, aż do wesela, na którym Cysarz, zawiedziony jej niemocą wobec śmierci, straci wiarę w jej moc sprawczą. Odrzuci pomoc Widzącej i oprze się na tym, co mu najbliższe: na przemocy. I choć Widząca w końcu pokona śmierć i dzięki swej ofierze przywróci porządek świata, nie będzie to już miało znaczenia. Obrzęd to za mało, by przeżyć katharsis i oczyścić świat. Potrzebna będzie prawdziwa tragedia. Na szczęście dla nas – widzów, Polaków – odbędzie się ona w teatrze Dudy-Gracz, ale mechanizm, który nią rządzi, jest przecież w świecie poza sceną taki sam. Pytanie, jakiego katharsis potrzebujemy. Czy to teatralne naprawdę nam nie wystarczy?

Spektakl zrobiony jest w realistyczno-symbolicznej konwencji jasełkowej, oparty głównie na rzeczywistości wesela, przeplatanej retrospekcjami i scenami z przyszłości. Jasełkowość spektaklu nie jest tu zarzutem, nie polega bowiem na tym, że postaci zjawiają się na scenie i odgrywają swoje role, pełniąc jedynie funkcję fabularną. Każda z nich wnosi na scenę własną, jednostkową opowieść, dopełniając zarówno narrację, jak i emocjonalny pejzaż świata przedstawionego. Tym bardziej, że historie te kontrapunktowane są przez teatralną maszynerię Widzącej. Zarzutem mogłaby tu być jedynie przewidywalna powtarzalność niektórych rozwiązań (np. wciąż ten sam teatralny anturaż „komentarzy” Widzącej), ale nie czepiam się, bo skoro sceny te silnie działają na emocje, błędem byłoby szukanie formalnej różnorodności.

Aktorzy są znakomici, wszyscy bez wyjątku, z Anną Mierzwą jako Widzącą na czele. Moje serce skradł jednak – podobnie jak wszystkim – Szymon Mysłakowski w roli Pierdzimordy oraz znakomita, poruszająca Gabriela Frycz w roli Pani Dziuchy. To mała rólka, ale nigdy jej nie zapomnę. Prostota, skupienie i szczerość aktorki sprawiały, że wypowiadane przez nią słowa ciążyły niczym kamienie, poruszając do głębi i przynosząc wzruszenie. Bardzo piękna była też dla mnie scena chodzenia Wusi (Marta Szumieł) po niebie oraz cały wątek miłości Zuni (Karolina Głąb) i Siutka (Łukasz Schmidt). Nie sposób nie docenić też choreografii Tomasza Wesołowskiego, muzyki Jakuba Ostaszewskiego oraz świateł Katarzyny Łuszczyk, której mała stokrotka należy się za „fioletowy zawrót głowy”.

Agata Duda-Gracz to teatralna artystka totalna. Pisze sobie dobre teksty, projektuje scenografię, kostiumy, znakomicie reżyseruje. Robi to – przynajmniej ostatnio – według pewnego schematu. Zespół aktorski jej spektakli – niczym w ”Weselu” Wyspiańskiego – tworzy bohatera zbiorowego, który staje się naszym  lustrzanym odbiciem. Ten bohater, za pomocą alchemii teatru, odwołującego się do ludowo-sakralnych korzeni społeczeństwa, swoimi działaniami generuje silne emocje, które natychmiast przekładają się na widownię. Dzieje się to za pomocą sprawdzonego, autorskiego mechanizmu reżyserki – brutalna, pełna cierpienia i poniżenia opowieść zostaje poddana sakralizacji i wpisana w mitologiczny porządek. Na styku tych narracji rodzi się napięcie, prowadzące do wstrząsu, który uruchamia w aktorach, a następnie w widzach pokłady silnych emocji, pozwalających na prawdziwe teatralne oczyszczenie. Nie byłoby to możliwe bez pełnego oddania i poświęcenia aktorów, którzy dzięki swej stuprocentowej scenicznej obecności tworzą w każdej roli aktorskie kreacje. Agata Duda-Gracz przypomina mi trochę rosyjskiego mistrza teatru, Nikołaja Koladę – zbiorowy bohater, ludowość na granicy kiczu, sakralizacja i mitologizacja brutalnej rzeczywistości, kontrapunkty w postaci dyskretnej, franciszkańskiej z ducha metafizyki. (Oczywiście nie ma tu mowy o żadnym plagiacie, ot, po prostu podobne wybory artystyczne).

Nie ma wątpliwości, że w pamiętnym spektaklu „Kumernis” Teatru Muzycznego w Gdyni reżyserka osiągnęła pełnię swojego autorskiego teatru. Poznańskie „Wesele” przyniosło jednak pierwsze oznaki pewnej stylistycznej zadyszki. Kolejny z rzędu spektakl w tej samej formie ukazał lekką erozję ulubionych inscenizacyjnych rozwiązań. Na przykład zbytnią celebrację wątku każdej bez wyjątku postaci czy łatwą już do odczytania dla widza strukturę całości. Widać też, że Agata Duda- Gracz – nieograniczona w swojej wolności twórczej – chciałaby zbudować ze swojego teatru swoistą Wieżę Babel, włączając do kolejnych spektakli coraz więcej pomysłów i celebrując coraz bardziej każdy z nich. Musi jednak uważać, bo skończy się jak w Biblii – pomieszaniem języków. Co do poznańskiego „Wesela” – sugerowałbym skróty, w teatrze od zawsze była hierarchia – najważniejsza jest opowieść i jej komunikatywność, a dopiero potem satysfakcja wszystkich twórców z równo podzielonych zadań. Jest jeszcze ostrzeżenie Petera Brooka: „jeśli reżyser ma styl, to znaczy, że się skończył”. Agata Duda-Gracz ma na razie swój język, ale musi uważać, żeby ów język nie uległ nadmiernej komplikacji i nie stał się manierą. Byłaby to wielka szkoda dla teatru i oczywiście dla nas, widzów.

Poczuć „Zew Cthulhu” – o spektaklu Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Kobas Laksa

zdj. Kobas Laksa

Z opowiadania H.P. Lovecrafta Zew Cthulhu dowiadujemy się, że istnieją na świecie ludzie, co czczą „Wielkie Dawne Bóstwa, które żyły przed wiekami, kiedy to jeszcze nie było ludzi, a które przybyły do tego młodego świata prosto z nieba. Teraz już ich tutaj nie ma, są głęboko pod ziemią i pod dnem oceanów; ale ich ciała zwierzyły swoje tajemnice pierwszemu człowiekowi podczas snu i on to właśnie stworzył kult, który zawsze istniał i zawsze będzie istniał, skrywany na dalekich pustkowiach i w mrocznych zakątkach świata, dopóki wielki Cthulhu nie powstanie ze swego spowitego mrokiem domu w potężnym mieście R’lyeh znajdującym się pod wodą i nie obejmie znowu władzy nad światem. Pewnego dnia, kiedy gwiazdy będą gotowe, rozlegnie się jego wołanie, a tajemniczy kult będzie trwał w oczekiwaniu na jego wyzwolenie”. Bóstwa owe przemawiają tylko do najwrażliwszych ludzkich jednostek, „kształtując ich sny, bo tylko tą drogą ich język mógł dosięgnąć cielesnych ssaków”. W efekcie jednostki owe popadają w szaleństwo urojeń lub manie prześladowcze. Są też skutki uboczne: człowiek, którego upatrzyły sobie Wielkie Bóstwa „mówi o swoich snach w dziwnie poetyckim stylu”; zresztą obrzędy tejże religii są tak potworne, że wrzaski dochodzące z miejsc rytuału „mogły usprawiedliwić tylko poezja lub obłęd”.

Jeśli tak, to wydaje się oczywiste, że teatr operujący przecież w jakimś sensie „dziwnie poetyckim stylem” będzie miejscem idealnym do sprawdzenia, czy w koszmarnych wizjach Lovecrafta nie kryje się jakaś prawda o naszym świecie, naszej polskiej współczesności, w końcu – o nas samych. Michał Borczuch, ze swoim dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, przyjrzą się zatem z bliska (zabieg z kamerą) bohaterom Lovecrafta i jemu samemu, żeby skonfrontować z nimi swoich aktorów, siebie, a w konsekwencji także i nas, widzów. Przyjmie to formę opowiadanej dziecku na dobranoc bajki, która niepostrzeżenie zamieni się w sen. Odtąd materia prozy Lovecrafta będzie płynnie przenikać oniryczną materię spektaklu Borczucha, a kontrapunktem tej kompozycji staną się wizualno-językowe okruchy współczesnej polskiej rzeczywistości.  My zaś, widzowie, będziemy mogli ten nasz sen nie tyle przeżyć, ile po prostu… prześnić. W tak pojętej rzeczywistości scenicznej nie powinny nikogo dziwić i wielkie rozmnażające się stożki, i lovecraftowski potwór, i gadający pomnik czy muzyka z „Przeminęło z wiatrem”. Jak przystało na sen, spektakl ma też swoją żelazną wewnętrzną logikę. Dziecko będzie się w tym śnie spotykało z ojcem, a fantastyczne wizje Lovecrafta z… Polską PiS-u, bo trzeba to wyraźnie powiedzieć: Michał Borczuch zrobił jeden ze swoich najbardziej politycznych spektakli.

Wątek polityczny jest bardzo ciekawy, ale nie ze względu na anegdotyczność, bo tę łatwo przewidzieć (oto na farmę Gardnerów – w domyśle Polskę – spada meteoryt czyli plaga zdziczałych nienawistników i cały teren zostaje skażony złem, a rodzina Gardnerów unicestwiona), ale na jego formę. Zestawienie rzeczywistości państwa PiS-u z wyolbrzymionym i przerażającym światem Lovecrafta staje się nieustającym źródłem komizmu, który – przeplatając się raz po raz z jakimś nieuchwytnym poczuciem strachu przed czymś, co do lovecraftowskich Luizjańczyków zakradało się nocą i przed czym żyli w panicznym strachu (Cthulhu?) – powoduje ciągłe napięcie, stając się głównym emocjonalnym budulcem spektaklu. Na tym tle rozmowy ojców z dziećmi, zarówno te prowadzone przez postaci (Ojca z Córką), jak i prywatnie przez aktorów (Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki ze swymi synami) na temat przyszłości, dzięki swojej prostocie i jasnej komunikacji stają się intymne, szczere i przejmujące. Może dlatego, że anegdotyczny pomysł przyłożenia Polsce PiS-u zwierciadła Lovecrafta, pokazał, że rzeczywistość naszej wspólnoty zaczyna powoli przypominać horror?

W jednej ze scen pojawia się pomnik Lovecrafta, na którym ktoś napisał farbą „Cthulhu”. Bohaterem zbiorowej wyobraźni stał się dziś bowiem przedwieczny potwór, a nie jego twórca. Cthulhu pożarł swojego twórcę, pożarł internety i grozi, że pożre każdego, kto spróbuje się nim posłużyć. Czy zatem Borczuchowi udało się uratować przed zagładą, czyli sprowadzeniem spektaklu do poziomu kolejnego mema? W moim pojęciu tak. Po pierwsze, Borczuch świadomie wykorzystuje memiczność postaci Cthulhu. Po drugie, jego spektakl, świadomie czy nie układa się w alternatywną wobec koszmaru Lovecrafta wersję mitu Cthulhu, którego istota zawierałaby się nie w przywołaniu Wielkich Pradawnych Bóstw, ale… sztuki, ta zaś miałaby przynieść wyzwolenie od koszmarnej rzeczywistości i sprawić, by wszyscy – niczym w wyartykułowanej w spektaklu wizji Gardnerowej – żyli wolni i szczęśliwi. Czy jednak fakt, że artysta nada imię temu, co nienazwane, naprawdę coś zmienia?  Lovecraft wprawdzie wymyślił to imię, ten świat, tych bohaterów, ale przecież nie ich lęki, neurozy, przeczucia oraz wszystko to, co sprawia, że czujemy się zagubieni, samotni i przerażeni. Czy zatem przez sam akt nazywania, opowiadania czy ukazywania sztuka może wyzwolić nas z koszmaru, w którym żyjemy? Może, ale chyba tylko wtedy, gdy dodamy do niej głębokie przeżycie, jakie generuje teatr.

Przywołanie przez Borczucha Cthulhu/Lovercrafta na potrzeby swojej „teatralnej religii” w tym kontekście byłoby zatem – niejako a rebours – gestem inicjującym przebudzenie sztuki, która ma przynieść wyzwolenie od politycznej rzeczywistości. Wydaje się bowiem, że w dzisiejszej Polsce nie ma bardziej pilnego zadania dla teatru, który jako „poezja albo obłęd” najlepiej nadaje się, żeby „usprawiedliwić wrzaski”, jakie docierają do nas podczas comiesięcznych, społeczno-politycznych obrzędów. Byłaby to swoista deklaracja wiary Borczucha w moc sztuki.

W kwestii teatralnego rzemiosła na plan pierwszy wysuwa się nieprzeciętna reżyseria, znakomite aktorstwo całego zespołu Nowego Teatru oraz niepokojąca, hipnotyczna muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Mało jest w Polsce reżyserów, którzy posiadają tak wybitną wyobraźnię sceniczną, pozwalającą płynnie i znaczeniotwórczo łączyć sceny, wątki, czy postacie, w wyniku czego powstają inteligentne, nieoczywiste, piętrowe metafory teatralne. Aktorzy Nowego, ale i Borczucha (bo ma on swoich ulubionych) – jak zawsze – grają świetnie. Znakomicie odnajdują się zwłaszcza na granicach między formalnymi, brzmiącymi komediowo fragmentami Lovecrafta, a podskórnym, somnambuliczno-przerażającym nastrojem jego prozy. Znakomity jest Lovecraft Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik w monologu do muzyki z Przeminęło z wiatrem. Świetny Piotrek Polak w scenie z krzesłem. Zaskakuje Monika Niemczyk jako wzorowana na Jadwidze Staniszkis socjolożka oraz Jacek Poniedziałek w roli Ojca. Innym ważnym aktorem w tym spektaklu jest muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Buduje nastrój, staje się dźwiękowym ekwiwalentem Cthulhu, czymkolwiek on/ono jest.

Na koniec łyżka dziegciu. Przeczytałem na stronie teatru, że część adaptacji powstała na skutek improwizacji. Wypadałoby się jej gruntownie przyjrzeć i dokonać cięć. Przykładem długa jak grudniowa noc scena Gardnerów o dojeniu. To, co jest śmieszne dla twórców – rozumiem, że i oni muszą mieć trochę zabawy w pracy – nie zawsze musi być znośne dla widza. A improwizacja też powinna zostać poddana obróbce, żeby priorytetem stała się funkcja sceny w całości spektaklu, a nie przyjemność improwizowania. Rozwleczenie scen nie sprzyja też wywoływaniu emocji. Widz grzęźnie w rodzajowości i traci szansę na przeżycie. Przyjrzałbym się też treści scen innych, niż lovecraftowskie. Czasami niebezpiecznie trącą grafomanią i niepotrzebnie zabierają czas. Skoro reżyser podjął się arcytrudnego zadania, czyniąc swoim bohaterem to, co nienazwane i niekonkretne, powinien obudowywać to znakami precyzyjnie i z namysłem, podobnie jak fizycy opisują matematycznie otoczenie czarnej dziury.

Michał Borczuch stworzył przedstawienie ważne i ciekawe. Widać, że ma już swój własny, odrębny teatralny język, który – podobnie jak przedwieczny Cthulhu – przemawia do widza tym silniej, im mniej wspomagany jest słowem i dookreślany. Jeśli reżyser pójdzie za tym impulsem, wówczas „to, co zakrada się nocą” pojawi się w jego teatrze samo, a widzom i recenzentom nie trzeba będzie nic tłumaczyć. Po prostu to poczujemy.

„Malowany ptak” w biało-czerwonym stadzie – Maja Kleczewska reżyseruje Kosińskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (koprodukcja z Teatrem Żydowskim w Warszawie)

zdj. ktoś tam

zdj. Magda Hueckel

Spektakl Mai Kleczewskiej „Malowany ptak” zaczyna się w Malarni, kameralnej scenie TP od panelu dyskusyjnego na temat polskiej bierności wobec Holokaustu. Aktorzy cytują wypowiedzi ważnych postaci, które zajmowały się tym tematem (m.in. Joanna Krakowska, Barbara Engelking, Kazimierz Wyka, Jan Błoński, Anna Bikont, Jan Żaryn czy Jan Tomasz Gross). Ich wypowiedzi z minuty na minutę coraz bardziej się polaryzują; rozmówcy okopują się na swoich pozycjach i jak mantry powtarzają swoje argumenty. W pewnym momencie zaczynają zwalniać, zacinać się, wić w fotelach, wykonywać dziwaczne figury. Publicystyczna dyskusja utkwiła w martwym punkcie. Dlaczego? Może dlatego, że publicystyka, bliska kuzynka polityki, żywi się stereotypami? Jeśli tak, to trzeba się będzie z nimi zmierzyć, a najlepszym polem do tego jest oczywiście… sztuka. Panel dobiega zatem końca, a my zostajemy zaproszeni na dużą scenę Teatru Polskiego, gdzie odbędzie się przedstawienie „Malowanego Ptaka” Kleczewskiej.

Duża scena Teatru Polskiego przedstawia salę prób w nieistniejącym już budynku Teatru Żydowskiego przy placu Grzybowskim w Warszawie. A więc będzie to próba opowieści o stereotypach Polaków na temat Żydów i Żydów na temat Polaków w celu odkrycia mechanizmów, które nie tylko pozwalają nam zmierzyć się z prawdą o nas samych, ale – co więcej – znaleźć właściwe proporcje w dyskusji na temat naszej bierności wobec Holocaustu. Fakt, że owa próba odbywa się w przestrzeni już nieistniejącej, automatycznie odsyła nas do sfery pamięci. To w niej odbędzie się swoista alchemia, przetwarzająca rzeczywistość w sztukę. Ta z kolei stanie się celem ataków ludzi, bądź to nieumiejących oddzielić fikcji od prawdy, bądź – celowo mieszających jedno z drugim, by uniemożliwić rzeczową dyskusję.

Narratorem tej opowieści jest kilkuletni chłopiec, właściwy bohater „Malowanego Ptaka” (Adam Chełminiak). Jego zadaniem będzie przeprowadzenie dorosłego Kosińskiego (hipnotyzujący Jerzy Walczak) oraz widzów przez koszmarny, poddany hiperbolizacji świat powieści, którego wizualizację oglądamy na filmach, wyświetlanych na zamienianych raz po raz w ekrany lustrach sali prób. W takim ujęciu surrealistyczna powieść Kosińskiego staje się dla nas, widzów, lustrem, w którym mamy zobaczyć swoje prawdziwe oblicze – odbicie naszych własnych, osobistych emocji. Naszym zadaniem jest zatem opowieść Kosińskiego przez sztukę Kleczewskiej – jak to w teatrze – przeżyć. Po to, żeby się i z zagładą, i z postawami wobec niej skonfrontować. Po ludzku, nie – publicystycznie. Wszak naukowy czy publicystyczny dyskurs zajmuje się statystykami, zaś teatr, sztuka – człowiekiem. Jak to zrobić, pokazuje nam właśnie Kosiński Walczaka. Przez większą część spektaklu milczy i przeżywa wszystko to, co się dzieje na ekranie, emanując niezwykle intensywną obecnością sceniczną, która skupia się w poruszającym, magnetycznym spojrzeniu. On – dzięki naturze teatru – tę historię pisze i przeżywa wciąż na nowo; jemu literatura (czy sztuka w ogóle) potrzebna jest, żeby zrozumieć to, co się stało, bo jak pisała Zofia Nałkowska w Medalionach: „Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”

My, widzowie, moglibyśmy pójść jego drogą i zanurzyć się w opowieść Kosińskiego, przetworzoną przez wyobraźnię Kleczewskiej, lecz wciąż na scenie pojawia się ktoś, kto nam to uniemożliwia. To przede wszystkim Badaczka (Teresa Kwiatkowska) – wzorowana na postaci Joanny Siedleckiej, autorki książki „Czarny Ptasior”, która w imię swoiście pojętego interesu publicznego postanawia dokonać demaskacji autora i jego powieści. Będzie się pojawiać w spektaklu jak refren i „jazgotać”, dzieląc się z nami swoimi rewelacjami. Jej dyskurs brzmi nieszczerze, obnaża bowiem jej umysłowe prostactwo – połączenie buty z ignorancją i niekompetencją. Badaczka kompletnie nie rozumiejąc istoty sztuki jako efektu głębokiej artystycznej transformacji indywidualnego przeżycia, odczytuje ją w najbardziej prymitywny sposób – jako reporterską „relację z wydarzeń”. Nie w tym jednak tkwi istota sprawy i związane z nią niebezpieczeństwo. Otóż Badaczka z pomocą pseudonaukowego języka oraz wyjątkowo pokrętnej logiki przeprowadza wywód, składający się z alternatywnych faktów, opartych na stereotypach i przekłamaniach. Wywód ten w istocie owe przekłamania i stereotypy legitymizuje, ubierając te brednie w kostium naukowej prawdy. Czym to się dla nas kończy, jako społeczeństwa, mamy okazję zobaczyć u Kleczewskiej – zarówno w prologu w Malarni, jak i w scenach zbiorowych Malowanego Ptaka. O ile dyskurs intelektualny po prostu ustaje, o tyle ulica zaczyna wrzeć, wzbiera nienawiść, budzą się demony przeszłości. W finale na scenie pojawia się postać kojarząca się z Panną Młodą z Wesela, z twarzą całkowicie zasłoniętą ludowymi chustami. Połączenie wiejskiej panny młodej z ONR-owcem. Ku przestrodze. Zło nie śpi i jest wśród nas.

Pamięć, która jest w spektaklu polem głębokiej analizy, jest jednak pamięcią zatrutą. Na początku drugiej części przedstawienia pojawia się komunikat, że jesteśmy w sali prób w budynku nieistniejącego już Teatru Żydowskiego. Komunikat sugeruje, że za ten stan odpowiedzialni są jacyś oni, w domyśle – Polacy (w istocie to nieprawda). Zwłaszcza, że słyszymy go w kontekście dyskusji panelowej o kontrowersjach w relacjach między naszymi narodami. I właśnie na tej scenie pojawiają się stereotypowe postaci „zwykłych Polaków”, w których ustach pseudonaukowe argumenty Badaczki zmieniają się w gładkie, antysemickie stereotypy. Mamy więc sceniczną kontynuację polaryzacji; w tej wizji polski światek składa się albo z antysemitów, albo z Żydów. A przecież istnieje „trzecia strona” – spora grupa obywateli RP, zapewne także wśród widzów Kleczewskiej, którzy nie należą ani do jednych, ani do drugich. Oni nie mają w tym spektaklu żadnego głosu. Podobnie polscy Sprawiedliwi wśród Narodów Świata, którzy istnieją jedynie w pamięci jako liczba 6620, skrupulatnie przywołana przez uczestniczkę panelu. I słusznie – każda taka postawa jest na wagę złota. Dlaczego jednak ograniczono ich rolę do milczących pomników przeszłości? Dlaczego nie pozwolono przemówić „trzeciej stronie” tej relacji? Być może pamięć Żydów jest równie wybiórcza i stereotypowa. Może również im trudno się uwolnić od przekonania, że wszyscy Polacy są zatwardziałymi antysemitami, broniącymi się przed prawdą. Czyżby tym razem życie przerosło teatr, a rzeczywistość okazała się jednak bardziej złożona?

Ma to kluczowe znaczenie dla odbioru spektaklu. Jeśli część widzów (do których należy piszący te słowa) nie znajduje w przedstawieniu swojej „reprezentacji” i nie ma się z kim zidentyfikować – magia nie działa. Cała ta misterna teatralna machina nie wyzwoliła we mnie spodziewanych emocji; nie pomógł nawet czarodziejski kunszt Walczaka. W związku z tym w moim poczuciu spektakl się nie udał, bo Kleczewska nie stworzyła takiej wypowiedzi artystycznej, która dałaby mi szansę – według jej własnej recepty na powieść Kosińskiego -  na głębokie przeżycie. Zbyt wiele tu publicystycznej retoryki, a realny problem walki ze stereotypami został potraktowany wybiórczo i… stereotypowo. Zakładam jednak, że dla wielu osób spektakl ten będzie albo bardzo poruszający, albo wywoła oburzenie.

Pod względem teatralnym należy bardzo pochwalić przede wszystkim reżyserkę. Za powściągliwość i umiar w dozowaniu odrażających powieściowych scen, za dyskretną i inteligentną metaforykę oraz za świetną pracę z aktorami. Na scenie widać było prawdziwy aktorski zespół, choć przecież złożony z aktorów poznańskich i warszawskich. Wydarzeniem artystycznym była kreacja Jerzego Walczaka – moim zdaniem zdjęcie jego skupionej twarzy powinno odtąd stanowić wzorzec okładki książki Kosińskiego. Na wspomnienie zasługują też: piękna i nienachalna choreografia Kai Kołodziejczyk, niezwykłe światło Wojciecha Pusia oraz wykonywana na żywo przez znakomitą Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego muzyka Cezarego Duchnowskiego.

Maja Kleczewska stworzyła spektakl ważny i ciekawy, zaskakująco skromny i powściągliwy. Nieświadomie jednak wpadła we własne sidła i zamknęła sobie drogę do pełnego sukcesu.  Może za bardzo jej zależało, za bardzo chciała zabrać głos? Poniosła ją ważna i potrzebna misja? A wystarczyło tylko nie malować wszystkich ptaków na biało lub czerwono… I świat byłby pełniejszy, i teatr prawdziwszy.

Zakonnice w przebraniu – „Historia Jakuba” Tadeusza Słobodzianka w reż. Ondreja Spišáka w Teatrze na Woli

zdj. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

zdj. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

Dramat Tadeusza Słobodzianka Historia Jakuba oparty jest na losach księdza ks. Romualda Jakuba Wekslera-Waszkinela, który w czasie wojny, jako niemowlę został oddany na wychowanie polskiemu małżeństwu Waszkinelów. Jego matka, Żydówka Sonia Weksler, chcąc ratować synka przed nieuchronną zagładą, ubłagała ich, żeby go przygarnęli. Głównym argumentem miało się okazać zdanie wypowiedziane przez zrozpaczoną matkę do Emilii Waszkinelowej: „Pani jest chrześcijanką, pani wierzy w Jezusa. On był Żydem, niech pani ratuje moje żydowskie niemowlę w imię Tego Żyda. Gdy dorośnie, niech zostanie księdzem”. Jego żydowska rodzina nie przeżyła wojny, ale Jakub Weksler vel Romuald Waszkinel ocalał, zamieszkał z przybranymi rodzicami i został… katolickim księdzem. Gdy w wieku 35 lat dowiedział się, kim jest naprawdę, napisał do papieża Jana Pawła II, z pytaniem czy może używać też nazwiska i imienia żydowskiego. Odpowiedź z Watykanu nadeszła – na kopercie napisano: ksiądz Romuald Jakub Weksler-Waszkinel. W ostatnich latach wyjechał do Izraela, gdzie osiadł w Jerozolimie, pracując w instytucie Jad Waszem jako archiwista.

Dramat Słobodzianka i jego inscenizacja w reż. Ondreja Spišáka garściami czerpie z życia ks. Romualda Jakuba, w przedstawieniu nazwanego Marianem. Spektakl podzielony jest na dwie części: „polską” i „izraelską”. Narratorem opowieści jest sam główny bohater, ale w tym przypadku nie ma to większego znaczenia. Jego opowieść dopełniają sceniczne obrazy. Znakomita, prosta scenografia Szilárda Borarosa – kilka starych szaf, stół i krzesła – w umiejętny sposób sytuuje nam tę opowieść zarówno w jej rzeczywistych realiach, jak i uniwersalnej, mitycznej czasoprzestrzeni. Wizualizacje epizodów z życia bohatera odgrywa w konwencji jasełek grupa aktorów, wcielających się w różne postaci. Jest to źródłem nieustającego komizmu sytuacyjnego (na przykład sceny z zakonnicami), który dramatycznej, ciężkiej historii Mariana/Jakuba dodaje lekkości. Tenże komizm w połączeniu ze znakomitym aktorstwem całego zespołu – a zwłaszcza Lewandowskiego – skutkuje klarownym, miejscami wartkim i zabawnym spektaklem, w którym historia płynie niczym rzeka, a kolejne porty nad jej brzegiem opuszczamy szybko, bezpiecznie i bez żalu. I o to „bezpiecznie i bez żalu” mam do twórców największe pretensje.

Historia Mariana/Jakuba jest dramatem człowieka, który – posiadając podwójne korzenie – w istocie nigdzie nie przynależy, nie ma swojego miejsca w świecie. Dramatem człowieka, któremu los nie szczędził niemiłych niespodzianek, upokorzeń i nieszczęść; wreszcie dramatem kapłana, któremu przypisano raczej rolę Hioba, niż Jakuba. Była więc szansa na wielki tekst – może współczesny moralitet – który mógłby wstrząsnąć czytelnikiem, a na pewno widzem. Powstał jednak dramat przeciętny, za długi, zbytnio skupiający się na fabule, pomijający w swej strukturze płaszczyznę metafizyczną. W przypadku tekstu dramatycznego to akurat jeszcze nie koniec świata – pozostaje pole do popisu dla reżysera, który z okruchów zdarzeń, z kontekstów może zbudować ten świat na swój sposób. Ondrejowi Spišákowi nie mieściło się jednak w głowie, by do dramatu swojego przyjaciela i mistrza cokolwiek od siebie dodać. Powstała zatem inscenizacja – bo nie adaptacja – skonstruowana na kolanach wobec tekstu oraz powielająca wszelkie jego błędy: zbytnią deklaratywność, obsesję fabuły, papierowość i powierzchowność. Od nudy klepania we wciąż te same klawisze ratować miał nas koncept aktorskich przebieranek, ale gdy aktorzy kolejny raz naprawdę przebierają się na scenie, pojawiają się przestoje i dłużyzny. Pomysł ten oddał w sumie spektaklowi niedźwiedzią przysługę – podkręcał wprawdzie rytm i wprowadzał humor, lecz wraz z humorem także dystans. Ów aktorski dystans do postaci, w połączeniu z poetyką chronologicznie prezentowanych jasełek zabijał to, co najważniejsze dla tej historii: emocje i szansę na jakiekolwiek katharsis. Aktorzy nie mieli czasu na wygranie emocji, widzowie – na ich przeżycie. W najbardziej tragicznych momentach jeden Lewandowski próbował je wydobyć, ale ginęły pod rozpędzonym, szalonym kołem narracji. Jasełkowa konwencja największą krzywdę zrobiła właśnie temu wybitnemu aktorowi, który jako narrator i zarazem bohater opowieści gra na dwóch planach. To, co najciekawsze, powinno odbywać się na ich granicy – tu kompletnie przez reżysera zignorowanej! Lewandowski ma tę świadomość, czuje się w nim intuicyjną potrzebę refleksji, komentarza, wyrwania momentu na przeżycie, lecz jasełka mają swoje prawa: już zakonnice biegną, już następna scena, ważne, żeby wszystko do końca i w dobrym czasie zagrać. W rezultacie na scenie na Woli mamy o godzinę za długą „sztukę (nie)dobrze skrojoną” a nie – wybitny spektakl. Na który akurat była tu wielka szansa! Żal. Gorzki żal.

Aktorzy grają znakomicie, bo też nie w aktorstwie tu problem, a w koncepcji i reżyserii. Zresztą, gdyby nie aktorzy, spektakl byłby klapą. Począwszy od znakomitego Łukasza Lewandowskiego, którego wybitny talent ratuje nas od nudy i smartfona, po rewelacyjne w tym spektaklu kobiety – Małgorzatę Rożniatowską i Izę Dąbrowską.

W finale spektaklu nie ma oklasków, bo bohater swoim gestem je uniemożliwia. Może i dobrze, bowiem – biorąc pod uwagę tematykę spektaklu, sławę dramaturga oraz wierną publiczność sceny na Woli – znowu byłaby to owacja na stojąco (ostatni krzyk mody w warszawskich teatrach). Nazajutrz jednak zrobiło mi się smutno, gdy zdałem sobie sprawę, że spektakl ten oglądało mi się… fajnie. Nic więcej. I jedyne, co utkwiło mi w pamięci, to zakonnice w przebraniu. Czy o to Wam, drodzy twórcy, chodziło? Nie sądzę…

„Wyzwolenie” od widzów – Garbaczewski w STUDIO teatrgalerii

zdj.Krzysztof Bieliński

zdj.Krzysztof Bieliński

Krzysztof Garbaczewski rozpoczyna swoje „Wyzwolenie” podobnie jak Wyspiański – od wierszowanych didaskaliów. Kto je wypowiada? U Wyspiańskiego albo sam twórca, albo po prostu obiektywny narrator. U Garbaczewskiego postać ta ma powolny, zniekształcony przez vocoder głos, w czasie jej wypowiedzi pojedynczy prosty snop światła kręci się w kółko po scenie. Powstaje wrażenie, że ktoś, wypowiadając te słowa, bawi się latarką. Kto? Dowiemy się później. Pod ścianą stoi grupa ludzi. Gdy z głośników płyną słowa: Kto ci ludzie pod ścianą? Cóż tu czynić im dano? grupa rusza powoli w naszym kierunku, by w finale tego „prologu” ukazać nam się w pełnej krasie. Polacy? Społeczeństwo? Ludzie sztuki? Na pewno można o nich powiedzieć „kolorowe ptaki”. Świadczą o tym ciekawe kostiumy Sławomira Blaszewskiego. Reszta monologu wydaje się już mniej ważna – już wiemy, że bohaterem tego „Wyzwolenia” będzie właśnie grupa, a nie samotny Konrad. Konrad jawi się tu jedynie jako członek grupy – dzięki temu każdy z nas może stać się po trosze Konradem.

Rozpoczyna się właściwy spektakl. Na scenie – zgodnie z tekstem Wyspiańskiego – pojawiają się pracownicy techniczni teatru i zaczynają budować scenografię do spektaklu „Polski współczesnej”, który – tym razem wbrew Wyspiańskiemu – będzie spektaklem reżyserowanym przez kolektyw, przez wszystkich jego uczestników. Wszak w Polsce każdy jest po trosze reżyserem. Każdy uprawia teatr i zna się na nim najlepiej. Czyż nie?

Wiele o tej „Polsce współczesnej” mówi już świetna scenografia Aleksandry Wasilkowskiej. Coś jakby rusztowanie albo polowy ołtarz – Polska ni to w ruinie, ni to w budowie. W miarę rozwoju scenicznej akcji okaże się, że jesteśmy w „Polsce kartonowej”, a bohaterowie staną się gwiazdami swoistej kartonowej „cartoon network”. Reżyser/narrator przybierze zaś postać znikającego ludzika, który od czasu do czasu pojawia się gdzieniegdzie na scenografii (pomysł bardzo ciekawy, korespondujący ze słynnymi inicjałami Wyspiańskiego na obrazach). Polska z kartonu jest jednak tworem nietrwałym, łatwo ją podpalić – a w czasie pożaru spłonie nie tylko kartonowy świat, lecz także my, kartonowi ludzie. Metafora ta, choć niewyszukana, wydaje się w obecnej sytuacji społeczno-politycznej nośna i adekwatna.

Celem grupy bohaterów wydaje się być „nowe wyzwolenie”. Od czego? Trudno powiedzieć, bo „Polska współczesna” Garbaczewskiego wygląda na jeden wielki postkomunistyczny, postkapitalistyczny i postmodernistyczny śmietnik. Śmietnik, na którym leżą koło siebie idee, ludzie, rząd, autorytety, a także reżyser i jego widzowie. Nie ma tu żadnej logiki, o nic nie chodzi. Od czasu do czasu z chaosu teatralnego strumienia świadomości reżysera/narratora dochodzą jakieś zrozumiałe fragmenty tekstu, urywki Wyspiańskiego. Zwłaszcza te, które jakoś „rymują się” z rzeczywistością. Symbolem tego „komunikacyjnego śmietnika” jest monumentalny monolog młodej dziewczyny (Anna Paruszyńska), która przez ponad trzy kwadranse wypowiada potoki słów, składające się na rozmowy Konrada z Maskami. Po spektaklu dowiedziałem się, że wypowiedź ta jest próbą powtórzenia monologu Jerzego Treli ze słynnej inscenizacji Swinarskiego. Nigdzie jednak nie ma w spektaklu znaku, że to Trela i Swinarski. Zabieg ten pozostaje dla widza totalnie nieczytelny, bo ekran komputera, z którym dialoguje aktorka, jest odwrócony tyłem do widowni. A szkoda, bo dialog z innymi twórcami, próbującymi pokazać na scenie „Polskę współczesną”, jest interesujący i mógłby pogłębić propozycję inscenizacyjną Garbaczewskiego.

W finale spektaklu z tego bełkotu wyłania się – niczym diament z popiołów – moment scenicznej prawdy. Oto Robert Wasiewicz recytuje krótki, napisany współcześnie w stylu Wyspiańskiego, autoironiczny „manifest hipstera z Placu Zbawiciela”. Publiczność wreszcie coś rozumie, wreszcie potrafi poskładać w całość bohatera, tekst oraz kontekst i w końcu – po dwóch godzinach irytacji i nudy – pojawiają się… brawa. Co to dla nas, widzów, oznacza? Na pewno to, że jako widzowie (i jako społeczeństwo) potrzebujemy dziś prostego komunikatu. I nieważne, czy będzie to manifest hipstera czy prawicowca, nieważne, w teatrze czy w telewizji. Prosty komunikat to podstawa w rozmowie zarówno z widzem, wyborcą, jak i po prostu drugim człowiekiem. W tym znaczeniu Krzysztof Garbaczewski poniósł wielką klęskę, gdyż jego spektakl – z wyjątkiem tego właśnie momentu – to manifest komunikacji niejasnej, chaotycznej, zagmatwanej i dla zwykłego człowieka po prostu niezrozumiałej. Jeśli Garbaczewskiemu zależy nie tylko na uświęcaniu swojego statusu jako artystyczno-narodowej Kassandry, lecz także na prawdziwej rozmowie z widzami, to masowa, entuzjastyczna reakcja publiczności po tym monologu, w opozycji do poprzedzającego ją sapania, wzdychania czy wreszcie ostentacyjnego opuszczania sali, powinna dać temu artyście do myślenia. Oczywiście, widząc się w roli wielkiego wizjonera teatru może się Garbaczewski widzem nie przejmować. Wówczas jednak należałoby znieść odpłatność za bilety. Czyż bowiem teatr ma polegać na tym, by reżyser mógł wyzwolić się ostatecznie: od siebie, od aktorów oraz od mówienia do widza? Czy – idąc tym tropem – społeczeństwo powinno wyzwolić się od państwa, a my, widzowie -  od samych siebie? Pytania te pozostawiam otwarte.

Aktorstwo jest w tym spektaklu złe – i nie jest to wina aktorów. Oni po prostu nie wiedzą, co grają, w czym grają i czy dobrze grają. Dowodem moment oklasków, podczas którego na scenie widzimy wystraszoną, niepewną i szczęśliwą, że się już skończyło, grupę ludzi. I byłaby to genialna pointa spektaklu Garbaczewskiego, gdyby wyreżyserował ją sam Garbaczewski, a nie – życie. Na szczególne wyrazy współczucia zasługuje Anna Paruszyńska, którą reżyser wyjątkowo brutalnie nie tyle wpuścił, ile zagonił w maliny – każąc mówić ów słynny monolog, który bez jakiegokolwiek kontekstu był po prostu niezrozumiałym, nudnym bełkotem i trudno się dziwić, że publiczność na moim spektaklu, z bezsilności i złości miała ochotę zlinczować aktorkę. Pani Anno, proszę się nie przejmować, my wiemy, że to nie Pani wina! Podobały mi się za to muzyka Jana Duszyńskiego i światło Bartosza Nalazka.

Nie interesują mnie legendy, krążące o Garbaczewskim – oceniam go tylko po jego teatralnej robocie, podobnie jak słynna restauratorka ocenia restauracje po jedzeniu. Dla mnie jego pomysł na spektakl zawsze jest przemyślany, zawsze jest w nim coś świeżego. Przyznaję, że jest dla mnie wyzwaniem odnaleźć się w psychodelicznym chaosie jego teatru, że wyzwala to we mnie duże emocje i po ludzku po prostu ciekawi. Pytanie, ilu widzów ma siłę, chęć i umiejętności, by podążyć tą drogą. Zresztą, to mój zawód – ja muszę, oni – nie. Teatr Garbaczewskiego ze spektaklu na spektakl staje się dla odbiorcy coraz bardziej niedostępny i hermetyczny. W ten sposób, niestety, dojdzie do ściany. Bo teatr bez widza to… nie teatr.

Ciekawa jest jeszcze jedna sprawa. Garbaczewski poprzez motyw San Escobar komentuje też konkretną rzeczywistość społeczno-polityczną Polski 2017. Spektakl ten powinna obejrzeć cała opozycja, próbująca ludziom wytłumaczyć swoje racje. Jest on lustrzanym katalogiem błędów przez nią popełnianych – znajdziemy tu i przekonanie o misyjnym charakterze oraz jedynej słuszności własnych działań, i arogancję, i hermetyczność przekazu, i lekceważenie lub oburzenie jako reakcję na krytykę. Znajdziemy też coś, co mnie przeraża najbardziej: nieumiejętność rozmowy z drugim człowiekiem. W spektaklu Garbaczewskiego nie ma ani jednej sceny, w której ludzie po prostu ze sobą rozmawiają. Jest tylko monolog. Nieustanny monolog. Czy następny będzie nekrolog?

„Berlin.AlexanderPLASK” w reż. Natalii Korczakowskiej w STUDIO teatrgalerii w Warszawie

zdj. Krzysztof Bieliński

zdj. Krzysztof Bieliński

Natalia Korczakowska w swoim spektaklu „Berlin.Alexanderplatz” w STUDIO teatrgalerii zaproponowała nam swoistą postmodernistyczną zabawę w polski teatr ostatnich lat: cytat goni cytat – Borczuch, Treliński, Warlikowski, Jarzyna, Zadara, Kleczewska itd. (proponuję zabawę w zgadywanie, która scena od kogo i z jakiego spektaklu). Wisienką na torcie jest parodia słynnych spektakli Mikołaja Mikołajczyka z Zakrzewia, robionych z seniorami – w III części uroczy amatorzy po siedemdziesiątce – poprzebierani w mundury ochrony – najpierw odgrywają „chór grecki”, śpiewający pod nosem coś, czego nie da się usłyszeć, ale co ma być zapewne komentarzem do wielopiętrowej – niczym w wieży Babel – narracji sceny, po czym ruszają w pląs o lekkim zabarwieniu dansingowym (okropna choreografia Tomasza Wygody). W międzyczasie sam choreograf grający „ciemne alter ego” bohatera (Bartosz Porczyk) rozpoczyna monolog nad kolejnym – tym raz mającym postać gumowej lalki – alter ego swoim i bohatera, a z wnętrza tejże lalki -  podczas czegoś na kształt sekcji zwłok – „wylatują” kolejno gumowe organy i spadając na podłogę robią głośne „plask”. Pointą tej sceny są słowa, że lalka, czyli „ciemne alter ego” bohatera czyli on sam – nie ma serca! Odkrycie ważniejsze niż kopernikański przewrót, a metafora co najmniej na miarę późnej podstawówki. Założę się, że Emil Zola po obejrzeniu tej sceny nigdy nie napisałby „Nany”…

A miało być tak cudownie! Powieść, okrzyczana nieco histerycznie niemieckim „Ulisessem”, nowe otwarcie STUDIO teatrgalerii, sztandarowy spektakl nowej dyrektorki artystycznej, wybitni aktorzy śp. Teatru Polskiego we Wrocławiu, świetna aktorka TR Warszawa, Katarzyna Warnke, uciekająca od morderczych ścianek, które ostatnio nie mogą przestać zachodzić jej od tyłu. Słowem: książkowa recepta na wielki sukces. Recepta tak stuprocentowo skuteczna, że niektórzy moi koledzy już przed premierą ogłosili spektakl arcydziełem, a STUDIO teatrgalerię jednym z trzech najlepszych teatrów stolicy.

Alternatywne fakty, głoszone przez przyjaciół STUDIO teatrgalerii, mają się jednak nijak do rzeczywistości. Powstało jedno z najgorszych przedstawień, jakie oglądałem ostatnio w Warszawie. Spektakl tak absurdalny, że aż niewiarygodny. Dobrych rzeczy było w nim jak na lekarstwo, ale je wymieńmy dla porządku: scenografia Anny Met, kilka momentów Bartosza Porczyka w roli głównego bohatera Franciszka Biberkopfa, role aniołów Katarzyny Warnke i Tomasza Nosińskiego, pomysł gangu z autoironiczną rolą Haliny Rasiakówny i tyle.

Problemem głównym jest tu przede wszystkim przeciętna adaptacja powieści i zła reżyseria Natalii Korczakowskiej. Adaptacja broni się o tyle, że zachowana została przynajmniej jakaś fabularna osnowa losów Franciszka, pozwalająca widzowi jako tako orientować się w sytuacji. Reżyseria woła już niestety o pomstę do nieba. Klamer spinających spektakl mamy kilka, wszystkie się na siebie nakładają, prowadząc do zupełnego bełkotu. Mamy więc: narrację aniołów, „zacytowaną” z filmu Kabaret Boba Fossa, mamy teatr w teatrze (zabieg zamiany sceny z widownią i wprowadzenie postaci ochroniarzy), film gangsterski (wątek gangu), film kręcony z publiczności i rzut kamery na ścianę (widzowie oglądają fragmenty na telebimach), mamy wreszcie ekipę filmową kręcącą film na żywo (zabieg z człowiekiem, trzymającym mikrofon „szczotkę”). Widz nie ma żadnych szans, żeby się w tych narracjach odnaleźć, tym bardziej, że reżyserka kompletnie nad nimi nie panuje – przykładem wątek gangu i mikrofonu „szczotki”. Mikrofon, który pojawia się w pierwszych scenach tego wątku jako jego emblemat, znika później z niewyjaśnionych powodów.

Problemy z narracją dotykają prawie wszystkich elementów spektaklu. Weźmy głównego bohatera. Ma swoje „ciemne milczące alter ego”. I super, przez dużą część spektaklu jakoś się to tłumaczy. Do momentu, gdy „milczące alter ego” się nie odezwie. Pretensjonalność nieumiejętnie wypowiadanego tekstu razi w sposób szczególny, do tego dochodzi gumowa kukła – kolejne alter ego ludzkiego alter ego – a cały ten pseudobarokowy koszmar przyprawia widza o ból głowy.

Kompletnie niezrozumiały wydaje się tu upychany na siłę wszędzie, gdzie się da, wątek „nieokreśloności płciowej” – przyjmujący formę „drag queen show” w jej najbardziej wulgarnej, stereotypowej formie. Robert Wasiewicz przebrany za kobiety, grający tak, żebyśmy broń Boże nie pomyśleli, że to naprawdę, i że mu się to podoba, popełnia tu jeden z najważniejszych błędów aktorskich – ocenia swoje postaci, nie broni ich. W związku z tym na scenie mamy do czynienia z płaskim i durnym pastiszem – ale najważniejsze, że „jest zgrywa”. Gdzie była wtedy reżyserka? Mam nadzieję, że nie rechotała wraz ze swymi akolitami „jakie to zajebiste”, podobnie jak rechocze teraz jej widownia. Wątek homoseksualny wrzucony jest wszędzie, gdzie można – prawie każdy mężczyzna musi w spektaklu albo chodzić na obcasach, albo mieć homoseksualne fantazje. Widać, że reżyserka zbyt wiele czasu spędziła w warszawskim klubie „Ramona”, niech jednak pamięta, że bywalcy tego klubu może i zapewnią jej medialny sukces, ale na pewno nie jakość spektaklu.

Aktorstwo jest w tym przedstawieniu dramatyczne i nie piszę tu o kategorii, tylko o jakości. Poza Nosińskim, Warnke, momentami Porczyka i niektórych członków gangu Rasiakówny (Andrzej Szeremeta), żal patrzeć. Bezładna i niezrozumiała plątanina sztucznych słów, min, gestów, sprzedawana publiczności pod hasłem „tkanki wielkiego artystycznego teatru”. Żadne zabiegi PR-owe nie są zresztą w stanie przykryć chałturniczego charakteru przedstawienia i mizerii jego przekazu. Wierzę, że Natalia Korczakowska chciała dobrze i miała coś ważnego widzom do przekazania. Trzeba się było jednak skoncentrować na treści i sposobach jej komunikowania widzom, a nie tylko zaprzyjaźnionym krytykom oraz odseparować się od oczekiwań i polityki, której narzędziem stał się ostatnio STUDIO teatrgaleria. Pojawia się jednak pytanie, czy to w ogóle możliwe…

Napiszę o jeszcze jednej smutnej sprawie, która w złym świetle stawia… oświetleniowca Bartosza Nalazka. Część foteli widzów stoi w przestrzeni gry aktorów. Miałem wątpliwą przyjemność spędzić tam I akt. Światło tak brutalnie biło po oczach, że nic nie było widać, a pobyt tam skończył się bólem głowy. Rozwiązanie jest proste, albo wyrzucamy fotele z przestrzeni gry, albo poprawiamy światło, zresztą sugerowałbym w całym spektaklu to drugie rozwiązanie.

Natalia Korczakowska rozpoczęła swoją dyrektorsko-reżyserską karierę w STUDIO teatrgalerii od spektakularnej klapy. Trudno się z tego cieszyć, jeśli kocha się teatr. By robić dobry teatr nie wystarczy zaprosić plejady gwiazd, cytować inne udane spektakle, zawrzeć modne, „szokująco-aktualne” wątki, chodzić do „Ramony” oraz trąbić na lewo i prawo, że się zrobiło niemieckiego Joyce’a (sugerując chyba widzowi, że może nie zrozumieć tak trudnej literatury i, co za tym idzie – spektaklu Korczakowskiej). To wszystko – włącznie z końcowym wyjściem gangu Rasiakówny z zaklejonymi ustami – wystarczy może, by otrzymać owację na stojąco, ale to zdecydowanie za mało by zrobić dobry teatr. Mnie w tym momencie zakleiło oczy. Musiałem je przecierać ze zdumienia.

Grupowa Egzystencja Neandertalczyka – „G.E.N.” w reż. Grzegorza Jarzyny w TR Warszawa

zdj. ze strony TR Warszawa

zdj. ze strony TR Warszawa

Film Larsa von Triera „Idioci” opowiada o grupie młodych ludzi, którzy zamieszkują razem w celu stworzenia specyficznej mikrospołeczności. Ich głównym celem jest wyzwolenie się ze schematów: społecznych, kulturowych, rodzinnych oraz osiągnięcie stanu absolutnej wolności, znalezienie egzystencjalnej ludzkiej prawdy. Wyzwolenie to ma nastąpić na drodze brutalnego naruszenia granic, rozumianego jako gwałt na zasadach społecznych i kulturowych, poprzez udawanie ludzi upośledzonych, „idiotów”. Technicznie ma pomóc w tym naśladowanie zachowań osób niepełnosprawnych umysłowo. Autorem idei oraz przewodnikiem grupy jest młody mężczyzna, Stoffer. Fabułę filmu stanowi opowiedziany z perspektywy ostatecznej klęski tej idei fragment historii grupy, od momentu pojawienia się w niej „nowej”, Karen. Narratorów mamy u von Triera dwóch. Są to byli członkowie grupy, opowiadający swoje wersje historii do kamery oraz ktoś, kto za tą kamerą stoi, może von Trier, a może – jak często w epice – po prostu obiektywny narrator.

Grzegorz Jarzyna w swoim spektaklu, opartym na scenariuszu „Idiotów”, założenia ma podobne, ale… jak zwykle diabeł tkwi w szczegółach. Przede wszystkim mamy jednego narratora. Zabieg to o tyle ważny, że od początku nie wiadomo, jak zakończy się ta historia. Rozpoczyna się ona od – wprawdzie dopisanej przez Jarzynę, ale bardzo potrzebnej, szczególnie dzisiaj – sceny wizyty dziennikarki. Grupa Jarzyny jest zatem nie tylko grupą mocno anarchizującą, lecz także sławną. Wątek obsesji życia dopasowanego do medialnego wizerunku będzie kontynuowany poprzez zabiegi robienia sobie selfie oraz spowiedzi w perwersyjnym „pokoju zwierzeń”, znanym z reality show. Perwersyjnym, bo jak wiadomo, człowiek znajduje się w takim miejscu jednocześnie sam na sam ze sobą oraz – w przypadku spektaklu Jarzyny – z kilkuset widzami. Po wizycie dziennikarki grupę odwiedza ojciec przewodnika grupy (Lech Łotocki), Ursusa (niezwykle fizycznie podobny do Stoffera Dobromir Dymecki). W konsekwencji jego wizyty Ursus dezerteruje, a grupa się rozpada. Nim do tego dojdzie, pojawi się „nowa” (Marta Nieradkiewicz), wywołując ferment i nowe wątpliwości, a członkowie grupy zaczną badać swe własne granice – granice, których miało między nimi nie być. Jak się okaże w rewelacyjnej scenie z taśmą, granice nie tylko istnieją i wyznaczają osobne przestrzenie, lecz także przechodzą przez członków grupy, przez ich osobowości. Bo granicą, którą najtrudniej poddać próbie, jest granica własnego ja – Ursus w kółko powtarza: „poczucie bycia – ja jestem”. Na drodze do wyzwolenia staje więc własny egoizm, kompleksy i – co chyba jeszcze ważniejsze – emocje. Dlatego najtrudniej naruszyć granice w obrębie rodzinnego domu. I u von Triera i u Jarzyny zostaną one przekroczone. W filmie odpowiedź na to przekroczenie będzie brutalna, w spektaklu – wprost przeciwnie. Ten zabieg Jarzyny  wydał mi się akurat mało zrozumiały. Wracając jednak do „nowej” – wydaje się być „idiotką” naprawdę, a przynajmniej na pewno bezwarunkowo wierzy w ideę grupy, w lidera, w „udawanie wariata”. Pojawia się problem, bo żarliwość jej wiary obnaża niewiarę grupy. Dlatego nie może ona przetrwać. Trudno o bardziej sugestywny obraz współczesnego społeczeństwa (nie tylko polskiego), wyznającego wartości, w które nikt nie wierzy. Taka wspólnota musi się rozpaść. Symbolem tego rozpadu jest świetna scena „wirowania”. Mnie skojarzyła się z przedstawieniem „Zstąp, Mojżeszu” Romeo Castelluciego. Tam ogromna, głośna machina rozpędzona do niebywałej prędkości, wciągała w swoje tryby spuszczane powoli z góry ludzkie włosy. Siła i sugestywność obu scen robią wielkie wrażenie.

W finale spektaklu grupa stoi nago. Konkluzja jest bardzo prosta, ale poruszająca – wszelkie szeroko pojęte wspólnoty, tradycje czy kulturowe wzorce to nic innego, jak performance’y „idiotów”. My, ludzie, wszyscy jesteśmy „idiotami”. Błazeńskie próby zaklinania rzeczywistości w celu naruszania granic, które człowiek przecież sam sobie narzuca, z góry skazane są na porażkę, bo tak naprawdę jesteśmy zwierzętami. Istotami na poziomie Neandertalczyka, stworzonymi i sterowanymi przez biologię. Zależnymi od… genu. Wystarczy go tylko rozszyfrować niczym literki w tytule spektaklu. Czy to źle? Nie do końca. Wszak zwierzęta są przecież… wolne; a czy nie o wolność właśnie chodzi nam, „idiotom”?

Ursus często ukazuje się na ekranie. Niektóre ujęcia jego postaci upozowane są na Steve’a Jobsa, wspomnianego zresztą w przedstawieniu z nazwiska. Idąc tym tropem można powiedzieć, że spektakl Jarzyny traktuje o problemach współczesnego człowieka. Mnie jednak zainteresował inny wariant tej samej opowieści. W jednym z kadrów aktor Dobromir Dymecki, wysoki blondyn z nieuporządkowaną fryzurą wygląda jak… Krystian Lupa. Idąc tym tropem, spektakl Jarzyny możemy odczytać jako rozliczenie ze sobą, z własnym środowiskiem, artystami w ogóle. Może dlatego, że Jarzyna opowiada w spektaklu o sobie i o swoim świecie, jego głos brzmi w „G.E.N” -ie tak prawdziwie i przejmująco. Przyznam, że po „Męczennikach” (poprzednim jego spektaklu) mocno zwątpiłem w prawdziwość scenicznej wypowiedzi dyrektora TR. Tam stał z boku i oceniał innych, nie mając właściwie do tego żadnych praw. Tu robi rachunek sumienia. Zaczyna od siebie. I zdaje się mówić: może rzeczywiście my, ludzie teatru, jesteśmy tylko grupą „idiotów”, robiących motywowane osobistymi problemami „performance’y”, w które na dodatek w ogóle nie wierzymy.  Egoistyczni hipokryci. Może sztuka w ogóle to performance idioty – wszak ma przekraczać tabu – ale czy jej uprawianie jest możliwe bez przekroczenia siebie? Bez zapomnienia o sobie? Karen, ta „nowa”, co przychodzi do nas po objawienie, jedyna, która w te nasze „performance’y” wierzy, to przecież nasz teatralny widz. Widz, który ogląda z uwagą naszą pracę, wychodzi po niej odmieniony, wraca do domu i przekracza być może swoje granice. Zatem zobaczmy, jak wielka odpowiedzialność na nas spoczywa! Na nas, zajętych sobą czy zarabianiem pieniędzy, pełnych niewiary w to, co robimy, obsesyjnie pragnących sławy i lajków w serwisach społecznościowych, aktorów, reżyserów, krytyków teatralnych, ludzi sztuki w ogóle. O tej odpowiedzialności nie wolno nam nigdy zapomnieć !

Postać „nowej” w kontekście środowiska teatralnego prowadzi nas też do epilogu, który przedstawieniu Jarzyny dopisało życie. Otóż spekuluje się, że spektakl TR-u stał się ofiarą afery z „Klątwą” Olivera Friljicia. Jeśli nawet – jak mówią niektórzy – „G.E.N.” przeszedł niezauważony, to jestem pewien, że wróci, bo skandal z Friljiciem jest wymarzonym dopełnieniem spektaklu Jarzyny. W teatralnym polskim światku Friljić jest na swój sposób wariantem Karen z filmu von Triera. Przekroczył takie granice, o jakich naszym twórcom się nie śniło. Pokazał – czy się to komuś podoba czy nie – na czym dzisiaj w Polsce może polegać przekraczanie granic, czy też „wtrącanie się” w rzeczywistość.

Jeśli stała się jakaś krzywda spektaklowi TR-u w związku z „Klątwą” to tylko w kwestii umieszczonych w filmikach prowokacji. Obejrzałem „G.E.N.” przed „Klątwą” i pomyślałem od razu, że performance’y Jarzyny są bardzo dobre, bo są… prawdziwe, nieustawione i rzeczywiście naruszają jakieś tabu. Tłem dla mnie była też infantylna żenada, jaką zaserwował widzom w swoich performance’ach Wiktor Rubin w spektaklu „Każdy dostanie to, w co wierzy”. Po obejrzeniu przedstawienia Friljicia performance’y Jarzyny wydały mi się jednak również, że tak powiem – niewystarczające. Nie chodzi mi o tanią prowokację czy skandal, lecz o siłę rażenia. Dziś, po upływie pewnego czasu od obejrzenia spektaklu myślę, że w sumie to dobrze, bo „poprawność” tych performance’ów jeszcze bardziej podkreśla hipokryzję grupy, jeszcze bardziej ją kompromituje. Jarzyna zaś wydaje się w tym kontekście jeszcze bardziej okrutny dla siebie i artystycznego środowiska.

Pod względem rzemiosła spektakl jest zrobiony świetnie. Cały zespół aktorski zasługuje na uznanie. Moje serce skradli znakomity, prawie nie do poznania Rafał Maćkowiak w roli głównego filozofa grupy oraz Marta Nieradkiewicz w roli „nowej”.

Grzegorz Jarzyna wrócił w wielkim stylu, choć po cichu. To niekoniecznie źle. To, co się ogląda w ciszy, ma wbrew pozorom większą siłę rażenia. Tym bardziej, że mówi nam rzeczy prawdziwe i ważne. Jarzyna zostawia nam też promyczek nadziei: wspólnota jest w trakcie rozpadu, ale – w przeciwieństwie do wizji von Triera – proces ten jeszcze się nie zakończył. A jeśli nawet, to należy sobie przypomnieć stare hinduskie przysłowie: „jeśli coś skończyło się źle, to znaczy, że się jeszcze nie skończyło”. I tego się trzymajmy!

„Petit jeux” Pawła Miśkiewicza – „Idiota” wg. Dostojewskiego w Narodowym

z21373382Q,Idiota--proba-w-Teatrze-Narodowym

Spektakl Pawła Miśkiewicza „Idiota” zaczyna się od prologu, w którym siedzą obok siebie Nastazja Filipowna (Wiktoria Gorodeckaja) i generałowa Jepanczyn (Dominika Kluźniak). W powieści panie te widziały się tylko raz i to z daleka, tak więc od początku wiadomo, że fabularna opowieść Dostojewskiego nie będzie odgrywała w spektaklu kluczowej roli. Prolog ten oparty jest na słynnej scenie wieczoru u Nastazji Filipowny, podczas którego ma ona dać odpowiedź Gawrile Ardolionowiczowi (Przemysław Stippa) i pierwszy raz spotyka księcia Myszkina (Paweł Tomaszewski). W scenie tej jeden z gości wieczoru, Ferdyszczenko proponuje dla rozrywki osobliwą zabawę – „petit jeux”. Każdy uczestnik tej towarzyskiej gry ma opowiedzieć o sobie coś takiego, co samemu, w swoim sumieniu uzna za najpodlejszy ze swoich uczynków. U Miśkiewicza propozycję tę składa bogaty protektor i kochanek Nastazji Filipownej Afanasij Tocki (Jan Frycz), sprawca wszystkich jej nieszczęść. Pomysł to znakomity, gdyż podkreśla perwersję i hipokryzję Tockiego – parę minut później opowie on w ramach „petit jeux” historię o kameliach, która przy świństwach, jakie zrobił Nastazji Filipownej, wygląda na bajkę dla grzecznych dzieci. Gospodyni wieczoru w lot podchwytuje pomysł i zaczyna opowiadać… swoje życie. Tym sposobem spektakl Pawła Miśkiewicza staje się opowieścią Nastazji Filipowny o jej najpodlejszym uczynku, czyli całym jej nieszczęśliwym i tragicznym życiu. Opowieść ta składa się z okruchów zdarzeń, wspomnień, marzeń sennych, które staną się materią subiektywnego, nierealistycznego strumienia świadomości bohaterki. Przypomina to przedśmiertny monolog wewnętrzny Anny Kareniny i zestawienie owo wydaje się nieprzypadkowe. I Nastazja, i Anna kończą tragicznie; u Miśkiewicza jednak śmierć Nastazji zyskuje w finale dodatkowe znaczenie. Źródła owego konceptu doszukać się można w opowieści Myszkina o egzekucji, również znajdującej się w prologu spektaklu:

„A może najsilniejszy ból pochodzi wcale nie z ran, ale ze świadomości, że już za godzinę, potem za dziesięć minut, potem za pół minuty, potem za chwilę, zaraz… dusza uleci z ciała i już się nie będzie człowiekiem! i to nieodwołalnie… jak wtedy muszą pracować myśli, wszystkie niedokończone, a może nawet śmieszne… i pomyśleć, że to tak to ostatniego ułamka sekundy, kiedy już głowa leży na pniu i czeka… i wie, i nagle słyszy nad sobą jak zgrzytnęło żelazo. (…) Może to trwać najwyżej jedną dziesiątą sekundy, ale na pewno się słyszy! A jeśli jeszcze pomyśleć, że do dziś się uczeni spierają, czy głowa, kiedy już odpadnie, wie może jeszcze przez sekundę, o tym, że odpadła…

Jego rozmówca Tocki odpowiada mu: A jeśli to trwa pięć sekund…? Spektakl Miśkiewicza to zatem nie tylko opowieść o nieszczęsnym życiu Nastazji Filipownej, lecz także opowieść, która trwa owe „pięć sekund”, bo poznajemy ją w momencie, gdy jej „głowa” właśnie spada – Nastazja oddaje się w ręce Rogożyna i śledzimy jej losy do momentu, gdy za sprawą jego noża żywot bohaterki definitywnie się zakończy. Pomysł na „Idiotę” to znakomity. Nastazja Filipowna i jej świat utknęli zatem gdzieś między życiem a śmiercią. Stąd w znakomitej scenografii Barbary Hanickiej kojarzące się z rosyjskim prowincjonalnym dworcem kolejowym stare ławki, na których siedzą bohaterowie. Bohaterowie, którzy prawie ciągle są na scenie, nie mając dokąd uciec, bowiem misterium śmierci ich „pani” jeszcze się nie dokonało. Pojawiają się i odzywają wbrew logice powieści, ale zgodnie z logiką strumienia świadomości. W tej „poczekalni” odbywa się niezwykła psychomachia – walka o duszę Nastazji między Rogożynem a Myszkinem, starcie mroku ze światłem, diabła z aniołem. Zwielokrotnione postaci tych ostatnich, trzymające się w uścisku wieczności, stanowią główny element podłogowej mozaiki, będącej kolejnym elementem scenografii spektaklu. Głębię tego stanu zawieszenia świetnie oddają słowa Lebiediewa (Mariusz Benoit), najwierniejszego świadka tej opowieści:

Nie wierzę w żywot wieczny, lecz w wieczność tego, co tutaj.

Słowa Lebiediewa prowadzą nas automatycznie w stronę… teatru. Dzięki koncepcji „poczekalni”, udaje się Miśkiewiczowi osiągnąć jeszcze jedno – umieścić między życiem a śmiercią nie tylko opowieść Nastazji, lecz także spektakl teatralny. W takim ujęciu teatr (czy sztuka w ogóle) zyskiwałby funkcję Charona, „przewoźnika” – miałby pomagać człowiekowi w przejściu z jednej strony rzeki na drugą. Bo najważniejsza jest wiara w wieczność tego, co tu i teraz. W takim ujęciu teatr wraca zatem tam, skąd przybył – do religijnego rytuału. Miśkiewicz, świadomie czy nie, dotknął na scenie Narodowego metafizyki. I nieoczekiwanie dopowiedział Dostojewskiemu coś, czego u tego wielkiego humanisty próżno szukać.

„Strumień świadomości” Nastazji obejmuje dwie sfery: prywatną i społeczną. Prywatna jest tematem pierwszej, rewelacyjnej części spektaklu, społeczna – tej drugiej, trochę gorszej. Zaczyna się ona od sprawy Burdowskiego, który z grupą młodych popleczników przychodzi, aby bezczelnym kłamstwem wyłudzić od Myszkina pieniądze. Szczególnie mocno, dobitnie, oskarżycielsko i… aktualnie brzmi w tej sytuacji tyrada generałowej Jepanczyn:

Słyszeliście! Prawdy szukają, na prawie się opierają, a sami spotwarzają prawo, kłamiąc jak najęci. Ładna moralność. W Boga nie wierzą, w Chrystusa nie wierzą! (…) Ale ta pycha i próżność doprowadzi was do tego, że się wzajemnie pozjadacie, przepowiadam wam to! Ja was widzę na wylot, przenikam całą waszą grę. Chaos i bezeceństwo! Lud pijany, matki pijane, dzieci pijane, cerkwie puste.

Jej dopowiedzeniem jest monolog Lebiediewa:

Wszystko to teraz hucpa, prostactwo, beztalencie. Pomyleni albo beztalencie. Głośno pohukuje jedynie beztalencie… Wyjaławiają glebę naszej Rosji, przekształcają w step, a jak zjawi się człowiek z wiarą i posadzi drzewo, to go zaraz wyśmieją; czy ty dożyjesz chwili, gdy wyda ono owoce? Wszyscy siedzą jakby w zajeździe i jutro wybierają się precz z Rosji, nie wiadomo dokąd, byleby tylko przeżyć z dnia na dzień, ale o przyszłości rozprawiają i to jak rozprawiają.

Młodzi, walczący o swoją godność narodowcy, nie pozostają jednak generałowej i Lebiediewowi dłużni. Zdenerwowany Keller bezlitośnie ich punktuje:

I kto niby ma nam drogę wskazać? Wy? Nudzicie się tutaj jak mopsy, układacie piękne słówka, ale niczego nie rozumiecie, nawet nie chcecie rozumieć.

Polityczną „kropkę nad i” stawia generał Jepanczyn:

My służymy sprawie ogólnej tak samo jak i wy. Podtrzymujemy to, co wy podkopujecie, a co bez nas rozleciałoby się na wszystkie strony. I nie jesteśmy waszymi wrogami. Przeciwnie. Mówimy wam: idźcie naprzód, dążcie do postępu, burzcie nawet to, co zgniło i wymaga naprawy. My zaś, gdy zajdzie potrzeba, utrzymamy was w niezbędnych granicach, gdyż bez nas rozkołysalibyście nazbyt wszystko i pozbawili przyzwoitego wyglądu. Nasze zadanie zaś polega na tym, aby dbać o wygląd. Jesteśmy sobie nawzajem potrzebni, ot co!

Od tego momentu spektakl osuwa się niestety w niezrozumiałą, bełkotliwą opowieść fabularną, a twórcy bardziej dbają o szczegółowe wyjaśnienie, kto kogo i jak zabił, niż o doprowadzenie do końca tej inteligentnej i zajmującej adaptacji scenicznej wersji „Idioty”. Nie było pomysłu? A może wprost przeciwnie. Świadczyć może o tym nadmiar zakończeń. Po śmierci Nastazji i znanej, choćby ze spektaklu Wajdy, rozmowie Myszkina z Rogożynem, powinny być oklaski, ale mamy jeszcze bisy. Wychodzi Myszkin i peroruje w nieskończoność, choć nie sposób zrozumieć, po co. Potem następuje scena z Iwołginem. Tu chociaż wiadomo dlaczego, Miśkiewicz bowiem w teatrze – niczym będący niespełna rozumu generał Iwołgin – wciąż opowiada zmyślone historie. Można tę scenę rozumieć zatem jako autoironiczny podpis reżysera. Ale czy to tutaj potrzebne?

Myszkin zdaje się grać w tej historii rolę drugoplanową. Jest istotny o tyle, o ile mieści się w życiu Nastazji. Jako „anioł”, uosobienie dobra, które ją spotkało, po jej śmierci staje się kimś na kształt chrześcijańskiego ortodoksa. Byłby to zatem symbol religii, która na skutek erozji wiary zamienia się w swoją karykaturę? To jednak raczej moja prywatna refleksja po przedstawieniu, niż jednoznaczny przekaz spektaklu.

Większość aktorów jest znakomita – bohaterem wieczoru, oprócz Nastazji Filipowny Gorodeckiej – jest Mariusz Benoit w roli Lebiediewa. Dzięki kreacji Benoita, ten cwany, oślizgły karierowicz, ta usłużna (wobec każdego, kto mu się może przydać) kreatura staje się kimś na kształt błazna z „Króla Leara” – przepełnionym goryczą, pozbawionym godności głupcem, którego największym skarbem jest świadomość własnej niemocy i głupoty. Błyszczy Jan Frycz w roli Tockiego oraz – to dla mnie duża niespodzianka – Przemysław Stippa w roli Gawriły. Do dziś nie mogę też zapomnieć rozedrganej, rozemocjonowanej generałowej Jepanczyn Dominiki Kluźniak. Popis dała szczególnie w scenie z Hipolitem. Sam Myszkin Pawła Tomaszewskiego mnie nie porwał. Podobało mi się, że oparł swoją rolę na fizyczności, związanej z padaczką, ale jego Myszkinowi wyraźnie zabrakło pazura – tej niezwykłej, bezczelnej asertywności, dziecięcego okrucieństwa, które sprawiają, że on, człowiek na pozór naiwny i słaby, przejmuje kontrolę nad sytuacją i manipuluje innymi. Największym rozczarowaniem wieczoru stał się jednak mój ulubiony aktor TN – Mateusz Rusin jako Rogożyn. Wygląda to tak, jakby przechodził obok spektaklu, niejako zmuszony do grania. Rozumiem, że z tych okruchów trudno się buduje rolę, ale to przecież znakomity materiał! Ciężko było słuchać ostatniej, „przegadanej” – bo nie zagranej – przez aktorów sceny Myszkin – Rogożyn. Wzrok Rogożyna, zamiast pasji i szaleństwa, pokazywał zagubienie i niechęć… czy do roli, czy do reżysera, czy do spektaklu – nie ma to w sumie najmniejszego znaczenia.

Paweł Miśkiewicz miał na „Idiotę” genialny pomysł i prawie udało mu się go zrealizować. W moim pojęciu zabrakło wiary we własny koncept i konsekwencji w jego realizacji. A wystarczyło nie przejmować się fabułą, lecz po prostu budować do końca ów oniryczny kolaż. Nie sądzę, żeby Nastazja Filipowna w ostatniej chwili swojego życia próbowała zachować logikę wydarzeń. Mimo niedoskonałości spektakl Miśkiewicza wart jest jednak zobaczenia. Reżyser jest wszak tylko „starym, szalonym opowiadaczem historii”, a „pomylony starzec” z definicji ma się prawo czasem pomylić. Sam pomysł, świetna w większości adaptacja, znakomita scenografia Hanickiej oraz role Gorodeckiej, Benoita czy Frycza to już naprawdę dużo. Wisienką na torcie jest sam Dostojewski, którego nie trzeba chyba Państwu zbytnio rekomendować. Choć może trzeba…

„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.