DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień I

INFERNO PRZED TRZECIM DZWONKIEM

To już dziś! Premierą nowego spektaklu Grzegorza Wiśniewskiego „Plastiki” według sztuki Mariusa von Mayenburga rozpoczyna się oficjalnie Międzynarodowy Festiwal Boska Komedia 2016. Tegoroczna, dziewiąta już edycja, będzie się odbywała pod hasłem „JESZCZE POLSKA NIE ZGINĘŁA, PÓKI TEATR ŻYJE”. Dyrektor artystyczny festiwalu, Bartosz Szydłowski, w jednym z prasowych wywiadów tłumaczył je następująco:

„Główne hasło festiwalu przypomina, że nas, Polaków, nie ma bez konfrontowania się z pytaniem: „kim jesteśmy?” Polski teatr nieustająco próbuje różne tematy, pojawiające się w społecznej debacie, odreagowywać, poddawać je analizie. Hasło Boskiej Komedii 2016 przypomina także, że polski teatr dynamicznie się rozwija, jest pełen żaru i pasji, a artyści nieustępliwie zadają pytania, co nas, Polaków, konstytuuje”.

Konkurs główny INFERNO zapowiada się pasjonująco. Pierwszy raz od lat nie ma pewniaka do nagrody głównej.

Międzynarodowe jury – Carmen Romero Quero, Akiko Juman, Ruth Mackenzie, Ramona Shah oraz Mikko Roiha - będzie miało naprawdę ciężki orzech do zgryzienia.

Zeszłoroczni laureaci Michał Borczuch („Apokalipsa”) oraz Paweł Miśkiewicz („Podróż zimowa”) zaprezentują swoje przedstawienia krakowskie. Ten pierwszy – poruszające, intymne, inspirowane filmem Pedro Almodovara –”Wszystko o mojej matce”. Ten drugi – kolejny spektakl według prozy Elfriede Jelinek – „Podopieczni”. Zrealizowany w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, który w tym roku zaprezentuje jeszcze świetnego „Wroga ludu” Ibsena w reżyserii Jana Klaty – spektakl, w którym nieobecny ibsenowski lud będzie miał szansę naprawdę przemówić. Co powie? O tym muszą się Państwo przekonać sami.

Lud przemówi jeszcze w inspirowanym „Mistrzem i Małgorzatą” spektaklu Teatru Powszechnego z Warszawy „Każdy dostanie to, w co wierzy” Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina, choć w tym akurat przypadku przemowa będzie zbiorowa i statystyczna. Czy ten lud powie coś ciekawego? Zobaczymy.

Ja osobiście czekam na osławione, apokryficzne przedstawienie Agaty Dudy-Gracz „Kumernis” z Gdyni oraz zawsze niepokojącego i pełnego tajemnic „Dybuka” Szymona Anskiego, tym razem w wersji Anny Smolar (Teatr Polski w Bydgoszczy). Ciekawie zapowiada się też „Komediant” Thomasa Bernharda, tym razem – uwaga – w reżyserii Agnieszki Olsten (Teatr im.Stefana Jaracza w Łodzi), a nie nieobecnego w tym roku na Boskiej Krystiana Lupy oraz słynne, kontrowersyjne, odbywające się w irlandzkim pubie – „Wesele” Radosława Rychcika z Teatru Śląskiego w Katowicach.

Obrazu festiwalowych prezentacji dopełnią: intrygujące, osobne przedstawienie Krzysztofa Garbaczewskiego z TR Warszawa – „Robert Robur”, według monumentalnej powieści przedwcześnie zmarłego łemkowskiego pisarza Mirosława Nahacza oraz ostry, daleki od politycznej poprawności obraz Białegostoku – „Biała siła czarna pamięć” Piotra Ratajczaka, na podstawie książki Marcina Kąckiego.

Według dyrektora Szydłowskiego największą wartością polskiego teatru jest to, że potrafi rozgrzać publiczność, przywrócić publicznej debacie właściwy ciężar.(…) Teatr (…)patrzy głęboko w oczy, mówi mocniejszym głosem i zmusza do konfrontacji. Wychodzimy ze spektaklu poruszeni. Czy rzeczywiście? Zobaczymy.

Boska Komedia 2016 wydaje się idealną okazją, żeby się przekonać jak jest naprawdę. Z tą prawdą trzeba jednak – jak twierdził niezapomniany ksiądz Józef Tischner – uważać.

Ps. Mam też dla Państwa specjalną wiadomość od słynnej Matki Courage, która znalazła chwilę, żeby się do Państwa uśmiechnąć…

DANUTA STENKA zdj. Tomasz Domagała

DANUTA STENKA
zdj. Tomasz Domagała

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień zero

BK 2016 glowna grafika_pl

Szanowni Państwo,

w tym roku, na zaproszenie dyrektora artystycznego Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego BOSKA KOMEDIA, pana Bartosza Szydłowskiego, będę Państwa przewodnikiem podczas tego wydarzenia. Niniejszym inaugurujemy oficjalny blog festiwalowy –DOMAGAŁAsięBOSKIEJKOMEDII. Nie będą to – jak zazwyczaj – drobiazgowe analizy, lecz zbiór krótkich, merytorycznych tekstów, które złożą się na sumę wrażeń widza, uczestnika wydarzeń oraz rzecz jasna - krytyka.

Jako rzetelny przewodnik sporządziłem mapę i harmonogram wyprawy. Codzienne relacje będą podzielone na trzy kategorie: SPEKTAKLE (recenzje przedstawień)SPOTKANIA z TWÓRCAMI (relacje) oraz KULISY (teatralne plotki).

Będę zaszczycony, jeśli zechcą Państwo podążyć za mną przez bogaty i różnorodny świat festiwalu BOSKA KOMEDIA 2016Nasza wspólna podróż potrwa dziesięć dni: od 8 do 17 grudnia. Odbywać się będzie w trzech nurtach – INFERNO (sekcja główna, konkurs), PARADISO (sekcja młodych, konkurs), PURGATORIO (wydarzenia towarzyszące, przegląd) – w ramach których zostanie pokazanych 28 spektakli.

Program jest tak bogaty, że nikt nie byłby w stanie obejrzeć wszystkich spektakli. Postaram się jednak zobaczyć ich jak najwięcej, bo choć część przedstawień widziałem już wcześniej, prawdziwy teatr zdarza zawsze tu i teraz, a spektakle choćby z wczoraj to już historia. Dlatego u progu nowej edycji najważniejszego polskiego festiwalu teatralnego warto zadać sobie pytanie: jaki obraz dzisiejszego teatru nam ukaże? A może objawi?

Zapraszam do wspólnej wędrówki przez sceny BOSKIEJ KOMEDII 2016 w poszukiwaniu odpowiedzi…


Zawieszeni w „Kosmosie” – Gombrowicz według Garbaczewskiego



„Kosmos” w reżyserii Garbaczewskiego zaczyna się już na widowni, która wypełniona jest wiszącymi na sznurkach nad głowami widzów atrapami planet i meteorów. Patrząc w górę uświadamiamy sobie, że to scenograficzny ekwiwalent prawdziwego kosmosu. Nad sceną wiszą inne dziwne przedmioty – sztuczna ręka, oko, otwarte usta z językiem na wierzchu czy monstrualne wymię jakiejś mlekodajnej istoty. Elementy te, znane z poprzednich inscenizacji Garbaczewskiego, wraz z atrapami planet i asteroidów stanowią zatem swoisty kosmos reżysera i jego teatru. W trakcie spektaklu owa swoista menażeria przedmiotów zostanie uzupełniona – zgodnie z fabułą powieści Gombrowicza – przez wiszącego wróbla (Małgorzata Gorol), patyk, powieszonego przez Witolda (Jaśmina Polak) mechanicznego kota, a w końcu – martwego Ludwika (Błażej Peszek). Na scenie przy Starowiślnej spotkają się zatem trzy przestrzenie: rzeczywistość literacko-sceniczna (Gombrowicz), teatralna (Garbaczewski) i realna (?). Mamy zatem konstrukcję szkatułkową: przedmioty, zwierzęta, Ludwika i Witolda „powiesił” Gombrowicz; gombrowiczowski „kosmos”, rekwizyty, znaki teatralne wraz z całą zawartością spektaklu oraz publiczność – „powiesił” Garbaczewski, zaś „kosmos” Garbaczewskiego, jego samego, innych ludzi, Gombrowicza, Ziemię, inne planety słowem – cały kosmos powiesił… no właśnie, kto? Kto za tym wszystkim stoi? Czy te nakładające się na siebie „kosmosy” mają jakikolwiek sens? I dlaczego człowiek wszędzie musi tego sensu  szukać?

Mam wrażenie, że te gombrowiczowskie pytania Garbaczewski zadaje przede wszystkim sobie. Wszak natura teatru, z racji roli reżysera – stwórcy teatralnego mikrokosmosu, daje mu możliwość zbadania, co to znaczy występować w roli Boga. Zresztą od pierwszej sceny wiadomo, że wypowiedź reżysera będzie miała mocno subiektywny, autotematyczny charakter. Oto robi się ciemno i narrator oznajmia swojemu bohaterowi, Witoldowi oraz widzom, że policzy do dziesięciu i znajdziemy się w Zakopanem. Zaczyna liczyć, a my, wraz z bohaterem, zostajemy wprowadzeni w stan hipnozy. I wszyscy budzimy w nieokreślonym, mitycznym Zakopanem, w jakiejś podświadomej, perwersyjnej rzeczywistości, niejako w negatywie realności, w którym pewne postaci i rzeczy zostaną ze sobą zamienione (ciekawy zabieg z zamianą płci). Wkroczymy w tę podskórną, oniryczną rzeczywistość pod postacią młodej, naiwnej dziewczyny, która za przyjaciela będzie miała teatralny reflektor. Można powiedzieć, że przyjaciel ten na pewno oświetli jej drogę. Odtąd jej oczami, niczym w słynnej „Alicji z Krainy Czarów”, będziemy oglądać świat spektaklu i ona to odbędzie z nami podróż, w czasie której będziemy szukać nie tylko sensu powieściowo-scenicznych zdarzeń, lecz także zdarzeń teatralnych, a w rezultacie – sensu zdarzeń (i rzeczywistości) w ogóle.

Powieść Gombrowicza wydaje się powieścią do teatru idealną, traktuje bowiem o jego istocie. Oto główny bohater i narrator – Witold, natykając się na osobliwe znaki: powieszonego wróbla i patyk – próbuje je ze sobą połączyć, odnaleźć w nich jakiś sens oraz odkryć ich „autora”. Nie mogąc temu podołać, sam wiesza kota i czeka na ciąg dalszy. To, co zdarzy się później, kompletnie zaskoczy Witolda, bo kolejnym elementem sekwencji zdarzeń będzie… powieszony samobójca, któremu na dodatek nie sposób udowodnić powiązań z wcześniejszymi „powieszeniami”. Pytania Witolda o sens i porządek (czyli tytułowy „kosmos”) pozostaną więc bez odpowiedzi, a przynajmniej bez odpowiedzi jednoznacznej, która raz na zawsze rozwiązywałaby problem istnienia „kosmosu obiektywnego”, innego niż ten, który sami tworzymy (lub usiłujemy stworzyć) we własnych głowach.

Widz w teatrze ma podobne problemy – w scenicznej rzeczywistości widzi szereg teatralnych znaków i próbuje te znaki ze sobą połączyć w logiczną całość, odnaleźć jej sens. Szuka tego sensu również po to, by na jego podstawie wyciągnąć wnioski i znaleźć sens zdarzeń w swoim realnym życiu – w takim rozumieniu widz (poprzez naturę teatru) staje się niejako Witoldem. Najbardziej dramatyczne jest to, że poszukiwania owe trwają nawet wtedy, gdy okazuje się, iż owego sensu w ogóle nie ma. Możemy jedynie pocieszać się, że samo odkrycie faktu, iż żaden „wyższy porządek” nie istnieje, nadaje tym poszukiwaniom sens.

Sceniczny Witold, nie mogąc poradzić sobie z brakiem logiki następujących po sobie zdarzeń, postanawia działać – wiesza kota swoich gospodarzy, dorzucając się niejako do serii. I ze zgrozą odkrywa, że nie dzieje się nic – obserwacja zrozpaczonych właścicieli nie przynosi żadnej, nawet najmniejszej, poszlaki. Rzeczywistość, czy też jej stwórca – milczy. Wyobraźmy sobie, że na scenie miałaby miejsce ingerencja widza w spektakl, na przykład ktoś wstałby, podszedł do kota i go odciął. Oczywiście aktorzy zauważyliby zmianę, zrobiłoby się zamieszanie, może nawet awantura, ale zwykły widz i tak byłby przekonany, że to wyreżyserowane, że tak miało być, bo przecież teatr jako miejsce uświęca i uwiarygadnia każde zachowanie, jakie pojawia się na scenie. Podobnie Witold – wieszając kota w rzeczywistości niczego nie zmienia, zmienia się tylko i wyłącznie postrzeganie całości sprawy, zarówno przez niego, jak i przez innych. I wtedy znowu do akcji wkracza reżyser Garbaczewski, powielając gest tajemniczego „reżysera Kosmosu” – „wiesza” Ludwika. Co ważne, Ludwik zostaje powieszony niczym wróbel, do góry nogami. W ten sposób lekko paranoidalne, ludzkie zabawy w szukanie sensu kończy śmierć. Witold, ustami Jaśminy Polak, zaczyna powtarzać w kółko słowa, które stopniowo przeradzają się w bełkot, pozbawiony jakiegokolwiek sensu. W obliczu śmierci kosmos rozpada się zatem w chaos, wszystko traci jakiekolwiek znaczenie. Zakładając, że sens czy znaczenie w ogóle istnieją.

Poprzez zabieg z hipnozą i spektaklem jako senną podróżą bohatera (i widzów) w głąb siebie, Garbaczewski nie pozostawia nam złudzeń. Na pewno możemy powiedzieć jedynie, że zdarzenia mają tylko taki sens, jaki sami im nadajemy. Jeśli innego sensu nie ma, nie ma też „autora” całej tej struktury, bo struktura jest tylko chaotycznym zbiorem punktów. Jedyne zatem, co może zrobić człowiek w takiej sytuacji, to połączyć te punkty po swojemu. W tym ujęciu „Kosmos” Garbaczewskiego może być odczytany tylko jako jego indywidualna próba połączenia odrębnych punktów w logiczną całość. Każdy z nas, widzów, owe punkty Gombrowicza/Garbaczewskiego i tak spróbuje sobie połączyć w swoją własną strukturę. Sami musimy udzielić sobie odpowiedzi na kluczowe pytania. Tu pojawia się ważna kwestia: czy sam Gombrowicz nie wystarczy? Czy – skoro w rzeczywistości nie ma Reżysera – jest on w ogóle potrzebny w teatrze? Może stąd gorycz Garbaczewskiego i krzywe zwierciadło przyłożone „bembergowaniu” wuja Leona, który, przebrany za pluszaka, zabiera uczestników pielgrzymki do lasu, żeby uczynić ich widzami swojego onanistycznego seansu. Scena to infantylna i budząca uczucie zażenowania, pamiętajmy jednak, że my, wraz z bohaterem, śnimy ją na jawie. Jest więc w sumie zwierciadłem tego, co mamy w głowie. Naszą próbą ułowienia sensu, którego prawdopodobnie wcale nie ma. Czyżby więc dziś – patrząc z perspektywy owego autoerotycznego aktu – w świecie bez jakiegoś wiarygodnego stwórcy kosmosu, sztuka miała by być tylko pokazem perwersyjnej chuci reżysera?

Scenografia Wasilowskiej, nieodzowna już w przedstawieniach Garbaczewskiego, jest znakomita. Wielka ściana kręcąca się w kółko, wraz z obrotówką na której stoi płaski okrąg, posiada niczym płaszcz swoją lewą i prawą stronę. Prawa jest wnętrzem głowy Witolda, lewa – jego realistycznym dopełnieniem. To dlatego posiłki u Wojtysów odgrywane są gdzieś na zewnątrz, a my widzimy ich projekcje (sic!) w głowie bohatera. W głowie też gotuje się wielki czajnik, zostaje powieszony kot, powraca żywy wróbel, i tak dalej. Wróbel, Ludwik wiszą na zewnątrz bohatera i nas, my wszyscy niejako „wisimy” na zewnątrz i w środku, bo nie jesteśmy się w stanie oddzielić tego, co na zewnątrz, od tego, co w środku.

Aktorstwo jest nierówne. Świetny jest Roman Gancarczyk w roli wuja Leona oraz Paweł Kruszelnicki w roli ciotki Wojtysowej. Niezła Marta Ścisłowicz jako Lena oraz Błażej Peszek w roli imponującego fizyczną krzepą architekta Ludwika, popełniającego w finale samobójstwo. Nawiasem mówiąc architekt, który ma za zadanie budować, tworzyć ład i porządek, czyli kosmos – popełnia samobójstwo. Czyż trzeba nam lepszego przykładu gombrowiczowskiej gorzkiej ironii? Nie zanotowałem Katasi Macieja Charytona, właściwie bardziej pamiętam „jej” ortodontyczne usta niż jakieś szczegóły roli. Aktorzy w ogóle mają tutaj trudne zadanie, gdyż na realistyczne role muszą nałożyć gombrowiczowską formę, przetrawioną przez reżyserską koncepcję Garbaczewskiego. W innej, niemniej trudnej sytuacji, jest Jaśmina Polak, ona właściwie z kolei nie może grać, musi być sobą, żebyśmy w jej postaci mogli się odnaleźć i z nią zidentyfikować. Nie pomaga na pewno wkalkulowana w jej rolę naiwność i infantylizm. Pomaga za to zestawienie treści Kosmosu z naturą teatru – widz, przeżywając na własnej skórze dylematy Witolda, jednocześnie szuka ukrytego sensu spektaklu. Ta wspólnota doświadczeń staje się więc idealną płaszczyzną porozumienia między nim a bohaterem, dając szansę na głębokie zrozumienie i przeżycie spektaklu.

Garbaczewski zrobił przedstawienie o poszukiwaniu sensu i w rezultacie go nie znalazł. Brak sensu często sam w sobie jest już sensem; może więc nie jest aż tak źle? Poszlaki wydają się prowadzić do odkrycia znacznie dla niego ważniejszego – jeśli w zdarzeniach nie ma sensu, bo nie ma też kogoś, kto ten sens narzuca – jaki zatem sens ma robienie teatru, który jest przecież narzucaniem swojego porządku? Reżyserowanie byłoby więc w takim przypadku z gruntu fałszywe! Albo wprost przeciwnie – wszak uczestnicy wycieczki przecież nie protestowali, uczestnicząc w onanizmie wuja… my zresztą, jako widzowie teatru Garbaczewskiego też nie… jeszcze biliśmy brawo.

Recenzent jest przede wszystkim widzem, który swoje punkty łączy na papierze, tworząc jakiś swój własny, „recenzencki” kosmos. Jeśli Krzysztof Garbaczewski jako teatralny „stwórca” przeczyta ten tekst, nie będzie się tym razem z mojego kosmosu śmiał, gdyż jest ona tylko potwierdzeniem jego i Gombrowiczowskiej tezy, że kosmos to po prostu dany człowiek, który z mozołem próbuje na rozgwieżdżonym niebie wyłuskać Wielki Wóz. Jakby niebiański wielki wóz w ogóle istniał i był czymś więcej, niż tylko złudzeniem, stworzonym przez perspektywę i niedoskonałość ludzkiego umysłu…

Teatr na medal – podsumowanie Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, 14 października – 13 listopada 2016 r.

anpeter03

W dniach 14 października – 13 listopada, w ramach obchodów Europejskiej Stolicy Kultury odbyła się we Wrocławiu Olimpiada Teatralna – festiwal, będący w istocie spotkaniem najwybitniejszych artystów teatru z całego świata. Odbywa się on cyklicznie, co kilka lat od 1993 roku, kiedy to grecki reżyser Teodoros Terzopoulos wymyślił i zorganizował pierwszą edycję Olimpiady w Delfach. Gospodarzem imprezy były m.in. Seul, Pekin, Moskwa, czy Stambuł. Hasłem przewodnim obecnej edycji były słowa Jerzego Grotowskiego „Świat miejscem prawdy”. Za jej organizację odpowiadał Instytut Grotowskiego z dyrektorem Jarosławem Fretem na czele. Wydarzenia teatralnego o takiej randze nie było w Polsce od 1996 roku, kiedy w Krakowie miał miejsce V Festiwal Unii Teatrów Europy.

Festiwal miał charakter przeglądu, odbywał się w kilku nurtach. Najważniejszym z nich był Nurt Główny, w ramach którego swoje spektakle zaprezentowali najważniejsi twórcy teatru współczesnego – Peter Brook, Eugenio Barba, Robert Wilson, Teodoros Terzopoulos, Heiner Goebbels, Jan Fabre, Romeo Castelluci, Pippo Delbono, Roberto Bacci, Eimuntas Nekrošius, Valery Fokin, Tadashi Suzuki. Polskę w tym gronie reprezentował Krystian Lupa.

Miałem przyjemność obejrzeć znakomitą większość spektakli Nurtu Głównego i na bieżąco dzielić się swoimi odczuciami w Dzienniku Olimpiady Teatralnej. W ramach podsumowania przeredagowałem go nieco, a żeby czytanie przyniosło choć trochę więcej emocji, postanowiłem – jak to na Olimpiadzie – rozdać medale. Zaczynam oczywiście od najniższego stopnia podium.

BRĄZOWE MEDALE

maskarada_fot_jekaterina_krawcowa_08-1471352316

MASKARADA, reż. Valery Fokin, Teatr Aleksandryjski, St.Petersburg
Przedstawienie Valerego Fokina z Teatru Aleksandryjskiego to w warstwie teatralnej w dużej mierze rekonstrukcja przedwojennej meyerholdowskiej wersji dramatu Lermontowa. Przedstawienie bardzo formalne i w gruncie rzeczy klasyczne. W tej konwencji Fokin próbuje czytać „Maskaradę” poprzez Dostojewskiego, dostrzegając w zbrodni Arbienina przejaw uzurpacji przez człowieka boskiej władzy nad życiem i śmiercią. Sam Lermontow zdaje się dawać do tego asumpt poprzez fakt, że styl „Maskarady” – tego pogłębionego inteligenckiego studium rosyjskiej duszy – zbliżony jest do filozofii i narracji Iwana Karamazowa. Spektakl Fokina jest nie tylko świetnie wyreżyserowany i zagrany, ale też wspaniale zakomponowany i skonstruowany od strony plastycznej. Reżyser swobodnie bawi się różnymi konwencjami, znakami teatralnymi czy też teatralnymi przyzwyczajeniami widzów i choć od strony teatralnego rzemiosła nie można mu właściwie nic zarzucić, a układanie teatralnych puzzli daje dużą satysfakcję, w sferze uczuć spektakl pozostawił mnie obojętnym. Czemu tak się stało? Cóż, może za dużo gry formą, a za mało człowieczeństwa? Może reżyser zbyt szybko przeprowadził eksplorację teatralnych granic? A może to po prostu zbytnia dbałość o wierność Meyerholdowi, sam nie wiem. Na szczęście, mimo braku przysłowiowej wisienki w postaci katharsis, spektakl Fokina i tak pozostaje pysznym teatralnym tortem.

DRZEWO, reż. Eugenio Barba, Odin Teatret, Holstebro, Dania
Z przedstawienia Barby zapamiętam dwie sceny: jedną wyreżyserowaną przez legendarnego twórcę, drugą – nie. Obie ważne dla jego teatru. Pierwsza to moment, gdy jedna z aktorek, siedząca na tytułowym drzewie, przeżywa „lot”. Gumowe siedziska, które my, widzowie zajmowaliśmy zaczęły nagle drżeć, jakby były w nich zamontowane prawdziwe silniki, z głośników zaś popłynął dźwięk samolotu. Poczułem mieszankę strachu, niepewności, ciekawości i niedowierzania. Pomyślałem, że udało się Barbie przenieść mnie do emocjonalnego świata bohaterki, nie tylko zresztą mnie, gdyż widownia w tej scenie była wyraźnie poruszona. Dzięki wysiłkowi artystów most pomiędzy światem spektaklu a widownią został przerzucony. Pomyślałem, że po wielu dekadach teatralnych poszukiwań to może być wciąż główny cel jego teatru – budować platformy porozumienia między – jakkolwiek oksymoronicznie to brzmi – starą, „klasyczną” awangardą a nowym widzem. Druga scena odbyła się przypadkiem: w trakcie monologu jednej z aktorek, która również siedziała na tytułowym starym wyschniętym drzewie, na scenę wleciała przypadkiem zagubiona ćma. Choć uporczywie latała wokół aktorki, ta – oddając się stuprocentowo roli – w ogóle jej nie zauważyła. Sceniczna obecność ćmy nie obyła się bez konsekwencji. Zgodnie z prawem teatru wszystko, co w trakcie spektaklu pojawia się na scenie, od razu staje się teatralnym znakiem. Brak reakcji aktorki – umyślny czy też nie – niósł ze sobą przynajmniej dwa zagrożenia. Po pierwsze, ontologiczny status ćmy podkreślał formalizm teatru duńskiego zespołu, na zasadzie „nieważne co się dzieje wokół, my gramy swoje przedstawienie”. Po drugie, ćma, odfruwająca w kierunku nas, widzów – jako znak teatralny – w sposób jawny i bezczelny obnażała nieautentyczność zabiegów reżysera, wykonywanych w celu przerzucenia pomostów między aktorami a widownią. Te dwie sceny mówią w moim przekonaniu więcej o legendarnym teatrze Barby w dzisiejszych czasach, niż cokolwiek innego. Teatr ten przez dekady ciągle czegoś nowego poszukując, z poszukiwań tych uczynił formę, która skostniała i – niczym tytułowe drzewo – jest przez wszystkich używana do różnych celów, ale – używając metafory spektaklu – zielonych liści, które przyciągnęłyby ptaki na niej nie ma. Na pocieszenie trzeba jednak zauważyć, że pierwsza ze scen, o której wspomniałem, jest tą symboliczną, zieloną gałązką, od której drzewo może się znowu zazielenić. Wówczas nie tylko ptaki, lecz także ćmy wrócą na swoje miejsce. Zielony to kolor nadziei – i niech tak pozostanie.

CZEKAJ, CZEKAJ, CZEKAJ… (DLA MOJEGO OJCA), reż. Jan Fabre, Troubleyn/Jan Fabre (Belgia)
W spektaklu Jana Fabre „Czekaj, czekaj, czekaj… (dla mojego ojca)” wszystkie elementy zdawały się być na swoim miejscu. Znakomita reżyseria – wrażenie robiły niesamowite sceny z wszechobecnym na scenie dymem – doświadczony aktor/tancerz Cédric Charron, świeża, osobista interpretacja mitu o Charonie, dodatkowo podkreślona przez zbieżność imion bohatera i wykonawcy spektaklu, niezła choreografia, sugestywny, wieloznaczny kostium, najsłabsze ogniwo – lekko pretensjonalny tekst, co istotne – nie przeszkadzał. Wszystkie te elementy powinny ułożyć się w arcydzieło. Tak się jednak nie stało. Dlaczego? Powód wydaje się prozaiczny – pomieszanie teatru z życiem. Jeśli – jak czytamy w komunikacie na stronie olimpiady, inspiracją dla solowego spektaklu Jana Fabre’a było życie Cédrica Charrona, a w spektaklu występuje sam Cédric Charron, to następuje pomieszanie porządków. Oto żyjąca postać staje się aktorem, który gra w spektaklu o samym sobie. To ciekawy i nośny pomysł. Problem w tym, że nic z tego nie wynika. Niby Charron gra i tańczy metaforyczny koncept teatralny Fabra, spotykając na scenie samego siebie, w rzeczywistości jednak siebie, czyli Cédrica Charrona – człowieka i aktora, w ogóle nie spotyka. Nie wychodzi poza rolę syna ze spektaklu Fabra, zatem – mimo iż pierwotna koncepcja jest głęboka, pojemna i interesująca – spektakl w rezultacie nie przynosi olśnienia. Jest… przeciętny. I choć trzeba przyznać, że jest to przeciętność zrealizowana perfekcyjnie – mnie ta perfekcja w służbie przeciętności jakoś rozczarowała. Spektakl ten był zaledwie czymś na kształt przystawki do teatralnej uczty, jaką niewątpliwie jest twórczość belgijskiego reżysera.

SREBRNE MEDALE

141024_guido_mencari_lausanne_go_down_moses-1040_WEB_2000

ZSTĄP MOJŻESZU, reż. Romeo Castelluci, Societas Raffaello Sanzio, Cesena, Włochy
W spektaklu Castelluciego uderzył mnie przede wszystkim teatralny język: minimalistyczny, chirurgicznie precyzyjny, oparty na kulturowej erudycji i wyrafinowaniu. Język, który może stać się zarówno zaletą spektaklu, jak i jego wadą. W pierwszym przypadku za pomocą tego języka opisujemy jakiś świat, w drugim – język ten staje się głównym tematem przedstawienia. Po spektaklu „Zstąp, Mojżeszu” miałem takie wrażenie, że nastąpił ten drugi przypadek – wyszedłem oto z teatru niczym z jakiejś galerii sztuki współczesnej: podziwiałem obrazy, podobały mi się one w sensie estetycznym, ba, nawet zrozumiałem ich takie, a nie inne, zestawienie, ale… kompletnie mnie nie poruszyły. Nazajutrz rano już nie byłem tego taki pewien – dziwne sny, niejasne poczucie zagrożenia, niepewność, powracające niczym migawki obrazy jakiegoś traumatycznego horroru – to wszystko w połączeniu z dyskusją, jaka odbyła się na Warsztatach Młodych Krytyków sprawia, że moja pewność co do własnych sądów została mocno zachwiana, co więcej, może nawet sensowność owych sądów w ogóle!

Może komentarze werbalne w ogóle są chybione; może emocjonalny dyskomfort, strach, niepokój jakie odczuwałem podczas i po spektaklu są w jakiś sposób przez reżysera zaprogramowane? Może Castelluci wiedział, że ja – widz, krytyk, człowiek – chcąc dobrać się do jego teatru w pierwszym rzędzie użyję rozumu i zagrał mi na nosie? Może wyśmiał moje oczekiwania, sugerując mi, że to, czego ja nie uważałem za wystarczające, może przecież być esencją teatru. Tylko tyle i aż tyle! Zatem – sukces czy klęska? Nie wiem. Mam ochotę zobaczyć ten spektakl jeszcze raz, ten i inne jego spektakle, i więcej i więcej…

PROMETEUSZ W OKOWACH, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
Na proscenium, tyłem do widzów siedzi sam reżyser, trzymając w ręku kartki z wydrukowanym tekstem tragedii Ajschylosa. Będzie śpiewał fragmenty, dopowiadał zdania, wokalizował. Z jednej strony jest opowiadaczem epickiej historii, kimś na podobieństwo greckiego pieśniarza-aojda, z drugiej- widzem spektaklu, który każdego wieczoru powstaje z białych kartek, trzymanych przez niego w ręku. Co ciekawe, obie główne postaci tragedii, Prometeusz i Io, po odegraniu swoich ról, wyjdą poza stanowiący przestrzeń wydarzeń ogromny, wysypany piachem okrąg i siądą obok niego. Będą już do końca spektaklu towarzyszyć mu w jego posłannictwie, którym wydaje się rola pośrednika między świętym, metafizycznym światem mitu a nami, widzami, współczesnymi odbiorcami sztuki.

Tragedia Ajschylosa opowiada o karze, odbywanej przez Prometeusza za wykradzenie bogom ognia, o spotkaniu (również przez bogów ukaranej) księżniczki Io oraz o buncie, jaki podnosi Prometeusz przeciwko rozkazowi Zeusa, który żąda, by uwięziony tytan ujawnił mu przyszłość. W czasie, gdy Prometeusz odbywał karę, stworzeni przez niego ludzie, pozbawieni jego przewodnictwa, zaczęli ulegać złej stronie swej natury. Na świecie zapanowała nienawiść, wybuchła wojna, której echa w postaci strzałów jak refren towarzyszyły nam przez cały spektakl. Chór, który w tragedii Ajschylosa stanowią Okeanidy, siostry jego matki, Klimene, w spektaklu Terzopoulosa tworzy grupa mężczyzn, ubrana – podobnie jak Prometeusz – w stare, znoszone garnitury, przywodzące na myśl styl pierwszych dekad XX wieku. Chwilami myślałem, że to cywilni żołnierze, walczący w hiszpańskiej wojnie domowej. Ciągle powtarzany gest otwieranych ust i wydawanego głośnego oddechu, podobnie zresztą jak cała choreografia prowadził te różnojęzyczne postacie (w obsadzie oprócz Greków byli też Niemiec i Turek) na granicę podświadomości, sytuując je gdzieś między życiem a śmiercią. Okeanidy te nie dość, że od początku stoją po stronie Prometeusza, to w pewnym momencie stają się jego duchowymi dziećmi, kontynuując jego dzieło buntu. Wydaje się, że grecki reżyser podobnie widzi naszą, widzów, rolę w swoim – jawnie prometejskim – teatrze. Mamy przyjść na spektakl, doznać w jego trakcie wewnętrznej przemiany i wreszcie opuścić teatr jako duchowe dzieci artysty i jego teatralnego dzieła.

Jeśli tak, to sztuczka ta – przynajmniej ze mną – kompletnie się nie udała. I przyczyna nie tkwi tu w niezwykłej, chirurgicznie precyzyjnej, antyrealistycznej formie, będącej wizytówką słynnego Greka, lecz w jego… megalomanii. Obsadzenie samego siebie w roli skromnego aojda nie zatarło niestety wrażenia, że jest ona tylko przykrywką do prawdziwej roli, jaką wyznaczył sobie grecki reżyser: nieustępliwego i wszechmogącego tytana, teatralnego demiurga. O ile w mitologii tytanem jest się „z urodzenia”, o tyle w teatrze na tę pozycję trzeba sobie zapracować – lepiej, gdy demiurgiem nazwą nas widzowie, a nie my sami siebie. Inaczej rola ta będzie tylko uroszczeniem.
Oczywiście pod względem teatralnego rzemiosła, przedstawieniu nic zarzucić nie można, miejscami teatr Terzopoulosa przywodził mi na myśl Wyspiańskiego i myślę, że owo skojarzenie to mimo wszystko świetna rekomendacja.

ZŁOTE MEDALE

Roberto-Bacci-Lear-photo-Roberto-Palermo-6

LEAR, reż. Roberto Bacci, Teatro della Toscana, Florencja
Wstrząsnął mną monolog tytułowego Leara w przedstawieniu Roberto Bacci z Florencji. Lear, precyzyjnie zagrany przez aktorkę Marię Bacci Pasello, klęczy na odwróconej mapie Anglii, niejako na rewersie rzeczywistości, gdzieś na lewej stronie materii świata i woła słynne „dmij wietrze” – a pozostali aktorzy za pomocą siedmiu kurtyn, stanowiących całą scenografię spektaklu, rozpętują jedną z najpiękniejszych burz, jakie widziałem w teatrze. Kurtyny te będą zasłaniać i odsłaniać fragmenty szekspirowskiej rzeczywistości przez cały spektakl. Ostatnia – siódma – nigdy nie zostanie ruszona, włoski reżyser nie śmie za nią zajrzeć. W pewnym momencie na jej fakturze pojawia się nawet wizualizacja galaktyki. Bacci wydaje się mówić niczym Beckett: „pamiętaj, że na zewnątrz jest śmierć”.

Znakomicie poprowadzony jest również wątek zwierciadła, które – pogłębiając założenia tekstu wielkiego Stradforczyka – odbija wszystko i wszystkich, w tym nas, widzów. Lear-kobieta wydaje się tego motywu odbicia dopełnieniem. Z jednej strony przegląda się w błazeństwie swego błazna, z drugiej – w cierpieniu Gloucestera, tak więc kobieta przegląda się w mężczyznach i vice versa. Najciekawszy w roli Marii Bacci Pasello był stoicki spokój szaleństwa – dowód na to, że Lear w swoim cierpieniu zyskał pełną samoświadomość. Spokój ten, przynoszący i rezygnację, i zgodę na nieszczęście, poruszył mnie szczególnie w scenie śmierci Kordelii. Konstrukcja postaci Leara i Edgara przywodziła na myśl inną szekspirowską parę: Prospera i Kalibana, co ukazywało nową, inną perspektywę tragedii Szekspira.

Ważne wydaje się też usunięcie z tytułu słowa król, gdyż nie o władzy to spektakl, a o lekcji, jaką życie daje nam, gdy zbytnio ulegamy swojej próżności, pysze i przekonaniu o własnej wielkości. Lekcja nie dość, że bolesna, to jeszcze śmiertelna. Może więc warto uczciwie spojrzeć w zwierciadło, mimo że odbija ono wszystko na odwrót? Włoski mistrz nie ustrzegł się też pewnych niekonsekwencji – kwestia muzyki czy konwencji poszczególnych scen oraz nadmiaru pomysłów i masek. Ja jednak nie zamierzam narzekać, w końcu łzy wzruszenia, niczym jedna z kurtyn, skutecznie przesłoniły mi drobne mankamenty florenckiego Leara.

MAX BLACK CZYLI 62 SPOSOBY WSPARCIA GŁOWY RĘKĄ, reż. Heiner Goebbels, Elektroteatr im. Konstantina Stanisławskiego, Moskwa
Najbardziej przejmującym momentem spektaklu Heinera Goebbelsa była scena, w której bohater, w wybitnej kreacji Aleksander Pantielejewa, schodzi na chwilę ze sceny. Choć był nieobecny, kompletnie go nie brakowało. Nie brakowało też tekstu, który brzmiał dotąd z jego ust. Stało się tak, ponieważ główne role zostały przejęte przez światło i dźwięki oraz różne rekwizyty wprawione wcześniej w ruch przez Pantielejewa. Pomysł Goebbelsa mnie poruszył, bo udowodnił, że tematem teatru wcale nie musi być człowiek, a na pewno nie bezpośrednio. Oczywiście, nigdy się go z teatru nie pozbędziemy, chociażby z powodu tego, że to on kreuje teatralną rzeczywistość, ale Goebbels zdaje się przywracać człowiekowi właściwe miejsce w porządku scenicznych zdarzeń. I choć jego aktor jest ich inicjatorem i wykonawcą, pozostałe elementy spektaklu – takie jak muzyka, dźwięk, światło czy ruch – uzyskują równoprawny w stosunku do aktora status w przedstawieniu.

Tekst sztuki, wygłaszany przez aktora, staje się sam w sobie częścią dźwiękowej partytury spektaklu, bo „Max Black…” to nie dramat teatralny, lecz teatralna partytura, wykonywana przez reżysera/dyrygenta Goebbelsa, prowadzącego orkiestrę, złożoną z instrumentów, wśród których znajduje się też aktor. Heiner Goebbels jest w pierwszym rzędzie kompozytorem, dopiero później reżyserem teatralnym, z czego wynika jego unikatowe podejście do teatru. To podejście przez lata ukształtowało jego osobny, niezwykle inspirujący i intrygujący we współczesnym teatrze język.

Epilogiem spektaklu była pointa spotkania, jakie odbyło się z niemieckim reżyserem w ramach Olimpiady Teatralnej. Wspominając scenę z jedynej opery, jaką wyreżyserował do tej pory – „De Materie” Louisa Andriessena – w której przez dwadzieścia minut słuchamy muzyki oglądając na scenie wielkie stado owiec, mówił, że gdy pracował ze zwierzętami frapowało go niezwykle, czy one go rozumieją, czy słyszą muzykę, która im towarzyszy, a także co powoduje, że idą w tym, a nie innym kierunku oraz jaka logika rządzi tą sceniczną relacją… Te pytania pozostaną bez odpowiedzi, a teatr z kolei daje ironicznemu niemieckiemu reżyserowi możliwość przystawienia zwierciadła swojej publiczności i zobaczenia w nim swoich „owczych pyszczków”.

Aktorstwo Pantieliejewa jest wspaniałe. Trudność ma podwójną: gra rolę współczesnego Fausta, mówiącego amerykańskim filozofem Maxem Blackiem, a jednocześnie obsługuje piekielnie skomplikowaną, alchemiczną wręcz maszynerię teatralną. Nie mogę do dziś zdecydować, co robi lepiej – pewnie wszystko naraz. Pomyślałem po spektaklu, że gdyby chcieć tę partyturę teatralną wystawić za sto lat, trzeba by ją było odtworzyć tak precyzyjnie jak teksty Becketta. Wiadome jest jedno: dopóki człowiek robi żywy teatr – Godot nie przyjdzie. I w tym cała nasza nadzieja.

OSTATNIA TAŚMA KRAPPA, reż. Robert Wilson, Change Performing Arts, Mediolan, Włochy
Spektakl „Ostatnia taśma Krappa” Becketta w reż. Roberta Wilsona rozpoczyna się spektakularną burzą, która trwa zarówno na zewnątrz, jak i wewnątrz scenicznego królestwa Krappa – piwnicznej przestrzeni (wysokie okratowane okna), przypominającej dźwiękową bibliotekę. Burzę tę przerywa w pewnej chwili sam Krapp, kierując naszą uwagę ku skojarzeniom z szekspirowskim arcydziełem. Jednak przeciwieństwie do Prospera bohater nie ma przy sobie ani usłużnego ducha, ani córki, ani nawet Kalibana-niewolnika, a jego rozliczenie z przeszłością jest co najwyżej rozliczeniem z samym sobą. I to z samym sobą zarejestrowanym przed laty na taśmie. Taka właśnie konstrukcja postaci Prospera/Krappa głębiej pozwala nam na przeżycie prawdy wilsonowskiego bohatera – samotnego, żyjącego w zewnętrznym i wewnętrznym uwięzieniu, starego, zdziwaczałego mężczyzny, który stracił sens życia, spędzając dnie w oczekiwaniu na śmierć.

Starego Krappa odgrywa sam Robert Wilson. Zabieg ten sprawia, że drugim – oprócz samotności i utraty sensu życia – tematem „Ostatniej taśmy”… staje się reżyser i jego teatr. On – zamknięty na pustej scenie, niczym Krapp w swojej bibliotece – odtwarza swój teatr z nagrań, które pokazują mu jedynie, jak bardzo się niegdyś mylił. Jego charakteryzacja, głos, intonacja, kostium, choreografia – wszystkie składniki jego teatru pokazują tylko, jak nieprawdziwe i umowne jest jego teatralne wcielenie. Fascynacja fonologicznym aspektem języka wskazuje również, jak mało ważne stało się dla niego znaczenie słów wypowiadanych ze sceny. Niezwykle przejmująco brzmiała kwestia Krappa/Wilsona, artysty całe życie tworzącego swoje spektakle w oparciu o precyzyjną reżyserię światła: „zrozumiałem w końcu, że ciemność, którą tak zawzięcie zwalczałem, w rzeczywistości jest mi naj…”. „Najbliższa” jak w przypisach do polskiego wydania „Ostatniej taśmy” sugeruje Zbigniew Libera. Wilson, zgodnie zresztą z tekstem Becketta, również nie kończy tej frazy, jakby była dla niego wręcz bluźnierstwem.

Gorzki, autoironiczny Krapp/Wilson raz tylko zmienia głos, raz tylko rezygnuje z formy, przez co staje się niezwykle ludzki i prawdziwy. Dzieje się to, gdy mówi o swojej miłości do dziewczyny. Wyobraźmy sobie teraz, że owa dziewczyna to teatr:

„Poprosiłem ją, żeby spojrzała na mnie, i po chwili… po chwili zrobiła to, ale oczami zwężonymi od słońca. Pochyliłem się nad nią, by znalazły się w cieniu i dopiero wtedy otworzyły się naprawdę. Wpuściły mnie. (…) osunąłem się na nią, twarzą na jej piersi, a rękę kładąc na niej. (…) Minęła północ. Nigdy nie słyszałem podobnej ciszy. Jakby ziemia była niezamieszkana”

Zatem cisza, będąca rezultatem prawdziwej komunii ze sztuką, wydaje się dla Wilsona/reżysera wartością najwyższą. Jeśli tak, pojawia się natychmiast pytanie, czy spektakl Ostatnia taśma Krappa tę ciszę w teatrze powołał?

W moim przekonaniu – nie. Mimo świetnego pomysłu, znakomitej reżyserii i wykonania Wilsona, przedstawienie – poza monologiem o dziewczynie i kilkoma drobnymi kwestiami – trzymało na dystans. Sądzę, że to przez zbytnią celebrację formy, której nadmiar miejscami zżerał istotę scenicznej opowieści. I nie chodzi tu o wykonanie, ale o proporcje. Niemniej jednak na legendarnej, kamiennej masce Roberta Wilsona pojawiło pęknięcie. Mnie zaciekawiło, co też tak naprawdę się pod nią kryje. „Ostatnia taśma Krappa” na pewno pobudza apetyt na więcej.

WYCINKA, reż. Krystian Lupa, Teatr Polski, Wrocław.
O spektaklu tym obszernie pisałem tuż po premierze, czyli dwa lata temu:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2014/10/26/wycinka-drzewa-umieraja-przy-stole/

Sam spektakl niewiele się zmienił – zmieniło się natomiast jego postrzeganie. A odpowiada za to zarówno dzisiejsza rzeczywistość społeczno-polityczna, jak i lokalny skandal z wyborem i zarządzaniem Teatrem Polskim we Wrocławiu przez nowego dyrektora Cezarego Morawskiego, którego pierwsze decyzje przypominają taniec słonia w składzie porcelany.

Spektakl pokazany w ramach Olimpiady Teatralnej w dniu 10 listopada na pewno zostanie przez jego widzów zapamiętany. Chociażby z tego powodu, że ma szansę stać się historycznym, ostatnim pokazem „Wycinki” w Polsce (pod koniec roku zaplanowane są jeszcze pokazy spektaklu w Paryżu). Gdyby miał to być teatralny pogrzeb tego wielkiego spektaklu, powinny mu zazdrościć wszystkie spektakle świata. Został spektakularnie zagrany, w pełnej duchowej komunii z publicznością, którą połączył z zespołem Teatru Polskiego wspólny wróg, wspólny cel oraz poczucie autentycznej absolutnej wspólnoty.
Na krystalicznie czystej i płaskiej powierzchni tej aksamitnej platformy porozumienia pojawiła się również rysa. To tekst Bernharda, skądinąd bardzo wiernie oddany przecież przez Lupę. W nim sprawa „nowego dyrektora teatru narodowego, teatralnego geniusza” czy w ogóle sytuacji w teatrze narodowym jest kwestią marginalną. Choć w odbiorze publiczności, w świetle wydarzeń ostatnich tygodni, staje się wątkiem głównym. Dla Bernharda najważniejszym tematem „Wycinki” jest jednak erozja uczciwości, prawdy i artystycznej niezłomności tak zwanego „towarzystwa artystycznego” i żadne prywatne deklaracje zespołu TP nie zmienią faktu, że poprzez eksponowanie wątku swojej racji w prawdziwym konflikcie z „dyrektorem teatru narodowego”, narażają się na zarzut niezrozumienia tego, co grają. To niestety bardziej spektakl o artystach, niż o – jakby nie patrzeć fatalnym – dyrektorze Morawskim. Pozostaje wrażenie, że nieważne co, ważne, że po naszemu…

A wystarczyłoby uważnie posłuchać Janette Winterston, która w „Esejach o sztuce” pisze:
„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną.”

Najważniejszym dla mnie wnioskiem jest to, że prawdziwa, wielka sztuka – a Bernhard i Lupa są jej autorami – zawsze obroni się przed próbami powierzchownej instrumentalizacji, chociażby nie wiadomo jaki cel uświęcał środki.

AMOR, reż. Teodoros Terzopoulos, Teatr Attis, Ateny
W dramacie Becketta „Szczęśliwe dni” główna bohaterka, Winnie, tkwi zakopana w kopcu ziemi – w akcie pierwszym do pasa, w drugim – po szyję. Przez cały czas wspomina przeszłość i powtarza, że to kolejny szczęśliwy dzień. Jej mąż, Willie, w pewnym stopniu również unieruchomiony, czołga się z kąta w kąt i głównie milczy, a w finale sztuki rusza po kopcu w kierunku żony, żeby – jak mówił sam Beckett – pocałować ją lub zabić.

W spektaklu Terzopoulosa „Amor” mamy podobną parę, tylko znacznie młodszą. Ona w pierwszej części spektaklu siedzi zanurzona po pas w wystającej rurze. Nad nią wisi druga część rury, która będzie się stopniowo zniżać. W drugiej części spektaklu widać już tylko Jej głowę, która w finale zostanie w całości pochłonięta przez rurę. On, unieruchomiony w jakiejś ruchowej formie, będącej choreograficzną formą cielesnego więzienia, wykonuje konwulsyjne ruchy, będące wynikiem ciągłego liczenia pieniędzy, procentów, rat, kosztów i zysków. Nie zbliża się do Niej na krok, w finale zaś, po tym, jak jego partnerka znika w rurze, próbuje uciec po drabinie, która prowadzi Go do granicy, którą staje się… teatralny sufit. „No exit”, jak przez całą drugą część powtarza mu Ona. On jest uwięziony w labiryncie, z którego można uciec tylko przez śmierć. Czy jednak na pewno? Ona, pochłonięta przez rurę, niby odeszła, choć z rury wciąż dochodzi jej głos.

Ona, podobnie jak Winnie, wspomina przeszłość. Najważniejszym wspomnieniem zdaje się być jej artystyczny epizod – aktorka z pasją wykonuje taniec flamenco do jakiegoś hiszpańskiego szlagieru. Uprawianie tańca, czy też sztuki w ogóle, zdaje się być bramą do poznawania świata, jego głębi i złożoności. Osobiste artystyczne doświadczenie doprowadziło ją do granicy poznania, dlatego choć wie, że „na zewnątrz jest tylko śmierć”, pojawia się miłość. Miłość do siebie, do innych oraz do otaczającego świata. Nim rządzi miłość własna i choć chciałby niewątpliwie kochać, nie umie, uwięziony w miłości do rzeczy i pieniędzy. Dlatego po jej „odejściu” ucieka po drabinie, może do jakiegoś swojego „wyliczonego nieba”. Ale nieba nie ma, jest tylko sufit teatru. Trudno o bardziej gorzką i przejrzystą pointę spektaklu Terzopoulosa.

Spektakl jest perfekcyjnie zagrany i wyreżyserowany. Forma, w jakiej przychodzi odnaleźć się obojgu aktorom, wymusza na nich maksymalną koncentrację i skupienie na drobnych ruchach, pojedynczych gestach, dyskretnych spojrzeniach. Mistrzostwo ich pracy sprawia, że spektakl – ciężki formalnie – ogląda się lekko niczym klasyczną krotochwilę. Dopiero po jakimś czasie dochodzi do nas poczucie ważkości scenicznej wypowiedzi. Nie byłoby to możliwe bez znakomitej reżyserii światła Konstantinosa Bethanisa i samego Terzopoulosa.

Jeśli chodzi o greckiego mistrza, to chociaż i tutaj (podobnie jak w „Prometeuszu w okowach”) uzurpuje on sobie jakąś doniosłą rolę jako artysta i traktuje tę uzurpację jako nienaruszalną wartość, nie przekracza granicy megalomanii. Uzurpacja ta zostaje w pełni uwiarygodniona przede wszystkim przez znakomity, prosty pomysł oraz świetne aktorstwo.
„Szczęśliwe dni” są tytułem ironicznym, „Amor” również się takim wydaje. Trudno bowiem mówić o miłości, gdy człowiek ciągle pyta, niczym Beckettowski Hamm – „Jestem na samym środku, prawda”?

POLE BITWY, reż. Peter Brook i Marie-Hélène Estienne, Teatr Bouffes Du Nord, Paryż
Wielką śpiewaczkę Adę Sari zapytano kiedyś, czemu tak cicho śpiewa. „Bo umiem” – odpowiedziała diva. Podobnie można by zapytać Petera Brooka, czemu robi taki prosty teatr. Odpowiedź musiałaby być podobna – „bo umiem”. Peter Brook w dziedzinie teatru osiągnął już chyba wszystko, ma ponad dziewięćdziesiąt lat i nie musi już nikomu niczego udowadniać.

Do Wrocławia przywiózł wyreżyserowany do spółki z Marie-Hélène Estienne spektakl Pole bitwy oparty na ostatniej księdze „Mahabharaty”, hinduskiej „Biblii”, która jest dla niego „ogromnym płótnem, które przedstawia wszystkie aspekty ludzkiej egzystencji. Ujawnia wszystkie problemy naszego życia, opowiadając o nich w sposób bardzo współczesny i ciągle aktualny. Od tysięcy lat opowieści Mahabharaty pokazują nam – zawsze w zaskakujący sposób – jak otworzyć oczy, aby dostrzec to, czego wymaga od nas rzeczywistość”.

Ostatnia, będąca tematem spektaklu księga, opowiada o świecie, odbudowującym się po bratobójczej wojnie. Głównymi jej wątkami są moralna odpowiedzialność za katastrofę wojny, wyrzuty sumienia i budowa nowego ładu w oparciu o pamięć, a także wzajemny szacunek do niedawnych jeszcze wrogów.

Spektakl Brooka i Estienne jest niezwykle prosty. Grupa aktorów przy pomocy kilku szmat, kijów i pudełka powołuje do życia cały bogaty i fascynujący świat hinduskiego mitu. Spektakl rozpoczyna autor i wykonawca muzyki, Toshi Tsuchitori. Wychodzi, siada po prawej stronie i zaczyna grać na bębnie konga. Jego muzyka stanie się refrenem spektaklu. Będzie dzielić poszczególne sceny, stanowiąc jednocześnie muzyczno-rytmiczny komentarz. W finale spektaklu, gdy jedna z postaci zapyta młodego króla, czy chce się dowiedzieć, co jest sensem życia, odpowiedzią będzie właśnie… muzyka Tsuchitoriego. Trudno o piękniejsze wyznanie wiary w sens sztuki! I zwieńczenie szkatułkowości spektaklu, opartego na historii, która raz po raz odkrywa w sobie kolejne historie, kryjące w sobie jeszcze inne opowieści. Spektakl Brooka jest taką właśnie szkatułką, która z pomocą aktorów odkrywa w sobie coraz to głębsze spektakle; jest zwierciadłem, które odbija coraz to nowe zwierciadła, pokazując nam w finale, że „najważniejsze jest niewidoczne dla oczu”. Prawda to stara i banalna, ale sposób jej podania – uczciwy, prosty i pozbawiony wszelakiego ornamentu – porusza, pokazując jednocześnie, co jest wciąż największą siłą teatru – możliwość obcowania z metafizyką, ukrytą w oczach drugiego człowieka.

Brook/Estienne nie mogli też wybrać dla swojego spektaklu lepszej formy. Święte księgi – „Biblia”, „Koran” czy „Mahabharata” są niczym teatr – opowieścią, która staje się obiektem niezliczonych interpretacji. Ta ich odwieczna, mityczna natura sprawia, że twórcy spektaklu – reżyserzy i aktorzy, biorąc się za ich sceniczną realizację, muszą się im całkowicie poddać, usunąć w cień. Nie mogą ich w żaden interpretować, gdyż kilka nałożonych na siebie interpretacji zadziałałoby niczym kilka kolorowych filtrów – zaciemniłyby całkowicie ich istotę, esencję, wprowadzając fałszywy ton. Zatem święte, mityczne historie, podane w postaci prostej opowieści, pozbawionej fajerwerków i ozdobników, dają na pewno szansę odbiorcy na głębokie przeżycie, o czym można się było przekonać na widowni wrocławskiego teatru.

Peter Brook to mistrz postrzegania, poznania i zgłębiania świata. Mistrz, który ofiarowuje swoim widzom teatr w jego pierwotnej, czystej postaci. A dlaczego? Bo umie!

OLIMPIADA TEATRALNA, reż. Jarosław Fret, Instytut Grotowskiego, Wrocław
W ramach Olimpiady Teatralnej miałem przyjemność nie tylko oglądać spektakle, ale i pracować. Dzięki zaproszeniu Prezesa Polskiej Sekcji Europejskiego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych, pana Tomasza Miłkowskiego oraz Instytutu Grotowskiego miałem zaszczyt – wraz z panią Aliną Kietrys – prowadzić Warsztaty Młodej Krytyki. Serdecznie Im w tym miejscu za to wyróżnienie dziękuję. Było to dla mnie niezwykle ważne i inspirujące doświadczenie. Spotkanie z młodymi teatrologami kolejny raz przypomniało mi, jak delikatną, nieuchwytną i niemierzalną materią jest teatr. Pokazało też, że uczciwa, merytoryczna dyskusja, odbywana z pełnym poszanowaniem punktu widzenia drugiego człowieka, wciąż jest możliwa. Dzięki tej pracy miałem też okazję obejrzeć Olimpiadę niejako od środka – jej organizację, przebieg i wielką pracę tworzących ją ludzi. I muszę przyznać, że wciąż jeszcze jestem pod ogromnym wrażeniem profesjonalizmu, empatii i gościnności, z jaką zostaliśmy – my, krytycy – przyjęci przez pracowniczki Instytutu Grotowskiego. Odpowiedź na każdy mail, rozwiązany w mig każdy problem, uśmiech w odpowiedzi na każde, nawet najbardziej absurdalne pytanie i prośbę, w końcu atmosfera, w której można się było – tak po ludzku – autentycznie cieszyć ze wspólnego święta, jakim była wrocławska Olimpiada. Szanowny Dyrektorze i Kochani Pracownicy IG, serdecznie Wam dziękuję. Wam również należy się Złoty Medal.

„Wściekłość”, Bogini, opiewaj Kleczewskiej – Jelinek w Powszechnym

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__186_

Tekst Elfriede Jelinek „Wściekłość” ma podtytuł – „krótki epos”, a w pewnym jego miejscu padają następujące słowa: Śpiewaj. Oddaj cześć. Gniew opiewaj. W tym kontekście łatwo o skojarzenia z innym, stojącym u początków kultury europejskiej eposem – homerycką Iliadą. Jej pierwsze słowa brzmią następująco:

Gniew, Bogini, opiewaj Achilla, syna Peleusa,
zgubę niosący i klęski nieprzeliczone Achajom,
co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych
strącił, a ciała ich wydał na pastwę sępom drapieżnym
oraz psom głodnym. Tak Dzeusa dokonywała się wola.

I właściwie mogłyby od biedy służyć za krótkie streszczenie spektaklu Mai Kleczewskiej w Teatrze Powszechnym, która wraz z dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim wzięła na warsztat utwór austriackiej noblistki. Utwór ten ma formę kilkudziesięciu stronicowego monologu prozą. Kleczewska i Chotkowski musieli rozpisać go na aktorów i sytuacje. Punktem wyjścia spektaklu stał się atak islamskich terrorystów na redakcję paryskiego czasopisma Charlie Hebdo, której ekwiwalent w spektaklu stanowi redakcja fikcyjnej Telewizji Wściekłość. Na dwóch olbrzymich ekranach, zawieszonych nad pomieszczeniami redakcyjnymi widzimy transmisje TV Wściekłość oraz TVP Info, nadającą program na żywo, zgodny z fizycznym czasem przedstawienia (godz. 17, 25 września 2016). Po kilku minutach prologu w redakcji rozpocznie się główny program TV Wściekłość – Wiadomości. Odtąd przedstawienie będzie się rozgrywało symultanicznie – w redakcji i innych miejscach świetnej scenografii Zbigniewa Libery – oraz na ekranach scenicznej telewizji. Napięcie między rzeczywistymi wydarzeniami w redakcji a ich ekranowym ekwiwalentem stanie się głównym filarem tej części przedstawienia. Oczywiście z czasem – podobnie zresztą jak w dzisiejszym świecie – wydarzenia na ekranach staną się ważniejsze, żeby w końcu całkowicie zdominować tę część spektaklu. Stopniowo zmieni się też ich status z realistycznego na oniryczno-symboliczny.

Prezenterką wiadomości w Telewizji Wściekłość jest – Elfriede (Aleksandra Bożek), łudząco podobna do Mai Kleczewskiej. To tu właśnie padną owe homeryckie słowa – gniew opiewaj – zaś Elfriede (a wraz z nią Maja Kleczewska) – stanie się współczesnym Homerem Europy, piewcą nie „gniewu Achilla”, a „wściekłości”, bo od czasu Homera nasza cywilizacja zrobiła postęp – szlachetny gniew przerodził się w niską wściekłość, która – w przeciwieństwie do gniewu – nie da się już kontrolować. Wściekli, pozbawieni kontroli jesteśmy bezbronni, wystawieni na łup brutalnego, bezwzględnego Trojańczyka. Bo o wściekłości naszej, „współczesnych Achillesów”, jest to spektakl. O wściekłości, „co do Hadesu tak wiele dusz bohaterów potężnych strąciła”, o wściekłości, wynikającej z naszej małostkowości i zachłanności. A dlaczego tak się dzieje? Bo tak dziś „Dzeusa dokonuje się wola”. Oczywiście pod warunkiem, że każdy ma jakiegoś „swojego” Dzeusa, w którego wierzy.

Wiodącym motywem Iliady jest gniew Achillesa, który z powodu zatargu z Agamemnonem o brankę odmawia udziału w walkach podczas oblężenia Troi. Czyni to w kluczowym momencie wojny, kierowany osobistą urazą. Gdy spojrzymy na Wściekłość przez pryzmat Homera, zobaczymy w niej diagnozę, jaką stawia Jelinek współczesnej Europie. Otóż w tle histerycznych targów o kwoty uchodźców, będących przyczyną naszego gniewu i niczym nieumotywowanej wściekłości – trwa wojna. Wojna dużo ważniejsza niż fala jakichkolwiek uchodźców – wojna z różnego rodzaju fundamentalistami, zarówno zewnętrznymi – ISIS, jak i wewnętrznymi, takimi jak nacjonalistyczne bojówki, członkowie ONR-u czy osobnicy pokroju Breivika. Ci bezwzględni „Trojanie” walczący na śmierć i życie, napadają na nasze „greckie namioty” i zaczynają nas, rozwydrzone, obrażone, hamletyzujące bachory wybijać. My, niestety, za bardzo skupiamy się na ilości „Chryzeid” czy też „Bryzeid” w naszych krajach, tracąc z pola widzenia wrogów, którzy – jak tak dalej pójdzie – wszystkich nas zabiją. Utną nam głowy. Zamykanie się w swoich domach, miastach, państwach nie na wiele się zda. Musimy walczyć i wygrać, jeśli chcemy przetrwać. Ale walczyć z fundamentalistami, nie z uchodźcami, którzy są ofiarą wściekłości zarówno fundamentalistów jak i naszej. Właśnie o tej naszej dzikiej, histerycznej wściekłości opowiada Jelinek, wcielając się we współczesnego Homera. Jej epos nie jest jednak skończony. Ciągle trwa, a jaki będzie jego koniec – czas pokaże.

Kleczewska ten współczesny epos ku przestrodze nas wszystkim dopowiada. Wchodzimy do teatru Powszechnego i na foyer widzimy porzucone przez uchodźców rzeczy – koce, kubki, gazety – wszystko to nie ma już właścicieli, bo nie żyją. Na ścianach foyer wisi lista 23 tysięcy ludzi, którzy już zginęli na tej wojnie. W finale spektaklu, gdy wszyscy bohaterowie zostaną zabici, a Elfriede wyjdzie, by powiedzieć do nas kilka słów, za nią na ścianie wisieć będą kartki z nazwiskami wszystkich zabitych. Jednej brakuje. Czy to miejsce czeka na nasze nazwiska?

Tak więc trwa wojna. My idziemy na przerwę, a w redakcji Tv Wściekłość wciąż trwają rozmowy. Po przerwie znikną ekrany, a Maja Kleczewska ze swoimi aktorami przeprowadzi nas przez konfrontację z różnymi obliczami Boga i religii oraz pokaże nam, co się z nami wszystkimi stanie, jeśli się nie opamiętamy. Wszyscy skończymy na podłodze Charlie Hebdo czy innego Bataclanu. Chór śmiechów (aluzja do prześmiewczych karykatur Mahometa?) będzie wtedy mógł wreszcie bezkarnie wybrzmieć i ulecieć w przestrzeń – tylko czy widzom będzie wtedy do śmiechu…?

W spektaklu, który oglądałem 25 września, rzeczywistość dopisała ponury prolog – na pasku lecącego od 17.00, na żywo TVP Info ciągle pojawiała się informacja, że zwycięzcą Festiwalu Polskich Filmów w Gdyni został film Ostatnia rodzina, a srebrne Lwy trafiły do Macieja Pieprzycy za film Jestem mordercą. Po wyjściu z teatru pomyślałem, że w kontekście całości przedstawienia tytuły tych filmów – czy tego chcemy, czy nie – stanowiły złowrogie, symboliczne dopełnienie diagnozy Jelinek/Kleczewskiej. Czy zatem naprawdę jest tak źle? Bez względu na tekst Jelinek czy spektakl Kleczewskiej na to pytanie musicie sobie Państwo odpowiedzieć sami i to natychmiast. Czasu jest niewiele.

m_wscieklosc_fot_natalia_kabnow__95_

Aktorzy grają świetnie. Najbardziej podobali mi się: zakochana w krwistym mięsie i hamburgerach Netrebko Magdaleny Koleśnik oraz prometejski w swych zmaganiach z rolą polskiego fundamentalisty Julian Świeżewski. Dużym zaskoczeniem była też dla mnie Aleksandra Bożek, nie często w taki sposób błyszcząca na scenie Powszechnego. A to zarówno dzięki szansie jaką dostała od Kleczewskiej, jak i niezbyt eksploatowanemu dotąd talentowi. Wyróżniam tylko dlatego, że skradli mi serce, reszta zespołu była równie dobra.

Spektakl Kleczewskiej jest jednym z jej najlepszych. Wszystko to, co na przykład w „Szczurach” Hauptmanna było pretensjonalne, irytujące i amatorskie, we „Wściekłości” jest prawdziwe, interesujące i przejmujące. Chaotyczna adaptacja Chotkowskiego, zapożyczenia z „Podopiecznych”, „Podróży zimowej”, cytaty antyczne oraz kiczowaty anturaż teatru Kleczewskiej ze wszystkimi jej obscenicznymi pomysłami – porno majonez, zbliżenia na mielonego w ustach hamburgera, sukienka z mięsa a la Lady Gaga, hektolitry sztucznej krwi, nieznośnie długie monologi, krzyki Mateusza Łasowskiego, histeria Karoliny Adamczyk, nieznośne perory Michała Czachora, okropne przebranie Kai Kołodziejczyk, trzaski nieszczęsnych mikroportów, infantylne metafory typu Chrystus z wiejskiej kaplicy topiony w morzu jako uchodźca, czy Karolina Adamczyk upozowana na słynne zdjęcie z czarnoskórą kobietą – wszystko to, w połączeniu z kalekim tekstem Jelinek oraz naszą rozedrganą i histeryczną rzeczywistością złożyło się na bardzo dobry, miejscami poruszający spektakl.

Czemu nie wybitny? Po pierwsze, ma cztery finały, a wystarczyłby jeden – za to porządny. Po drugie, mam wrażenie, że ze względu na tempo przedstawienia można by je jeszcze trochę poskracać. Zastanowić się, gdzie można wyrzucić powtarzające się niepotrzebnie fragmenty, niewiele wnoszące do spektaklu. Jelinek to nie Bernhard, u którego powtórzenie to modus operandi świata przedstawionego. Po trzecie, jest jakiś dystans między spektaklem a widzem; może to wina specyficznego ustawienia widowni? We foyer uczestniczymy w spektaklu bezpośrednio, a potem patrzymy na niego z góry. A może to przez ten dzielący nas od sceny basen? Ja rozumiem, że od uchodźców dzieli nas morze, ale od Bataclan czy Charlie Hebdo już chyba niekoniecznie… przynajmniej nie powinno. Tym bardziej, że współczesna wojna trojańska toczy się tuż za granicami naszej świadomości – tym groźniejsza, im bardziej próbujemy trzymać się od niej z daleka.

Milczenie psów – „Dogville” Popławskiej i Kality w Syrenie

14494718_1254841184575817_5734225975888359083_n

Film Larsa von Triera „Dogville” wstrząsnął mną onegdaj do głębi. Z okazji premiery opartego na nim spektaklu Aleksandry Popławskiej i Marka Kality w Teatrze Syrena obejrzałem go raz jeszcze i okazało się, że przez trzynaście lat od premiery nic nie stracił na swojej aktualności. Historia dziewczyny, która uciekając przed gangsterami trafia do sennego miasteczka Dogville jest jeszcze jedną wariacją na temat znany choćby z „Idioty” Dostojewskiego czy „Iwony księżniczki Burgunda” Gombrowicza – oto do zamkniętej społeczności trafia „obcy” i staje się katalizatorem najdziwniejszych i najdzikszych zachowań statecznych dotąd członków społeczności. Zazwyczaj historia kończy się tragicznie: u Gombrowicza dla „obcego”, u Dostojewskiego i von Triera – dla społeczeństwa. Film von Triera to arcydzieło minimalizmu: duński reżyser kręci swój film w hali, w scenografii częściowo narysowanej kredą na podłodze. Część rekwizytów formalnie nie istnieje – do życia powołują je aktorzy, markujący życiowe czynności (na przykład otwieranie nieistniejących drzwi). Wszystkie te chwyty mają swój rodowód w antyrealistycznej umowności, która jest podwaliną słynnej w dziedzinie teatru tzw. teorii obcości Bertolda Brechta. Von Trier nie tylko świadomie jej używa, ale jeszcze ją wzbogaca. Bazując na napięciu między umyślną sztucznością świata przedstawionego a prawdą aktorskiego przeżycia, dokłada jeszcze napięcie miedzy brutalnością historii a baśniową narracją, którą aksamitnym, pięknym głosem czyta nam wielki John Hurt. Tak więc na styku filmowej formy, teatralnej konwencji w stylu Brechta, baśniowej narracji i brutalnej tragicznej historii dochodzi do spięć, których rezultatem jest raz po raz pojawiająca się szansa na głębokie katharsis. Nienachalny, prosty motyw muzyczny, wybitne aktorstwo – zwłaszcza Nicole Kidman w głównej roli Grace – oraz zaskakująca pointa filmu sprawiły, że w moim przypadku były to szanse wykorzystane.

Z całego wachlarza możliwości adaptacyjnych tekstu Christiana Lollike, reżyserski duet z Syreny wybrał ten pozornie najprostszy – wierność filmowej wizji von Triera. Tu jednak czekało na nich wiele niebezpieczeństw – po pierwsze w teatrze nie da się wykorzystać opozycji film – konwencja teatralna, która jest jednym z fundamentów artystycznej wizji von Triera. Ubywa więc ważne źródło napięcia. Po drugie, istniało zagrożenie, że brechtowska metoda, pozbawiona na scenie uwydatniających ją zbliżeń, ruchów kamerą, różnie filmowanych punktów odniesienia stanie się nieczytelna i niewiarygodna. Po trzecie, w takiej sytuacji ważne było, żeby narrator stał w silnej opozycji do opowiadanej historii. Słowem, trzeba było albo skopiować von Triera na tyle, na ile pozwalał teatr, albo wymyślić coś całkowicie nowego. Popławska/Kalita postanowili być „w połowie w ciąży” – bezrefleksyjnie zapożyczyli z filmu – tej misternej układanki kilku form – to, co im się podobało. W konsekwencji ponieśli klęskę. Ich „Dogville” jest wprawdzie kopią filmu, ale kopią powierzchowną, a przez to nudną i pretensjonalną. O żadnym katharsis nie ma mowy.

Przyczyny formalne to jednak nie wszystko. Dochodzi do tego jeszcze zła reżyseria i nieprzekonujące aktorstwo. Adaptacja jest najjaśniejszym punktem przedstawienia. Oparty na scenariuszu von Triera tekst Christiana Lollike brzmi ze sceny jasno i klarownie. Okazuje się, że „Dogville” zyskało po latach jeszcze więcej kontekstów i znaczeń. Żeby jednak nas, widzów, mogło wewnętrznie zmienić, musiałoby nami wstrząsnąć, w tym jednak postanowili przeszkodzić mu twórcy przedstawienia.

Wielkim problemem spektaklu jest jego konwencja, a raczej jej brak. Mamy tu kawałki omawianego już Brechta, ale gdy na przykład w scenie gwałtu na Grace, mieszkańcy miasteczka symultanicznie krzątają się wokół swoich spraw, znajdując się w swoich umownych, „brechtowskich” domach, scenę spowija ciemność, a światło tworzy jakąś atmosferę o niepojętym celu. U von Triera scena ta była wstrząsająca, bo wszystko było w białym świetle – aktorzy widzieli gwałt, bo nie było ścian w domach, ich postaci zaś nie, bo byli przecież w domach. Ta względność świata, siatka spojrzeń „widzę/nie widzę”, symultanicznie wykonywane domowe czynności – w kontekście gwałtu były wstrząsające. W Syrenie jedyne, co można było zobaczyć, to jakieś cienie i upozowaną do gwałtu Grace. Niektóre sceny ocierały się wprost o rodzajowość, scena pierwszej rozmowy między Grace a Chuckiem z powodzeniem mogłaby się znaleźć w komedii romantycznej. Finał z kolei przypominał stop-klatkę z taniego musicalu, szkoda, że aktorzy nie tańczyli, coś by się wreszcie na scenie Syreny zadziało.

Niechlujstwo reżyserskie zaskakuje! W scenie głosowania Tom wyjaśnia Grace, że gdy wszyscy będą za jej pozostaniem, usłyszy dźwięk dzwonów. Grace wychodzi, my widzimy w górze 8 rąk, potem widzimy Grace i oczywiście za chwilę dzwon przez minutę bije 8 razy, o 8 za dużo. W jednym miejscu teatralny pleonazm (masło maślane), w innym – rażąca niekonsekwencja – przykładem wątek lalki, w którym nic nie składa się w emocjonalną i logiczną całość, więc w jego dramatyzm musimy wierzyć na słowo honoru. Przecierałem oczy ze zdumienia, gdy dwóch kolejnych bohaterów, Chuck i Bill wchodziło na scenę z tym samym rekwizytem – drewnianą paczką na jabłka. (swoją drogą bezlitośnie skopiowane od von Triera i eksploatowane ponad miarę). Zazwyczaj każdy bohater ma coś swojego, jakiś swój rekwizyt. Dublowanie lub zmiana rekwizytu zawsze powinna być znacząca – jeśli rekwizyt jest tylko ozdobnikiem i nie ma nic do „powiedzenia” widz zaczyna mylić ze sobą i rekwizyty i, co gorsza postaci.

Kolejnym problemem jest narrator. Połączenie postaci narratora z postacią policjanta i ojca chrzestnego jest kompletnie niezrozumiałe. Dlaczego tak? Sposób wypowiadania tekstu przez Jerzego Nasierowskiego jest nijaki i niczemu nie służy. Gdy przez moment pojawił się na ekranie, podobny do Davida Bowie pomyślałem – świetny pomysł, muzykę spektaklu pewnie będą stanowić piosenki z ostatniego albumu  angielskiego mistrza „Black Star”. Pomarzyć zawsze można. Zaraz okazało się, że muzyka jest równie chaotyczna jak reszta.

Aktorstwo jest dramatycznie jednowymiarowe – nie ma przede wszystkim Grace. Aleksandra Popławska ma dobre tylko wejście. Potem następuje sekwencja scen, w której najlepsze aktorskie sposobiki nie są w stanie ukryć prozaicznej prawdy: aktorka nie wie, kim jest jej bohaterka, czego chce, dlaczego zostaje w Dogville, co ją motywuje. Grace nie przechodzi żadnej przemiany, nic się z nią nie dzieje, cały spektakl w jednym rytmie, niczym wiatrak na suficie, z dbałością jedynie o atrakcyjny wygląd. Może trzeba było się na coś zdecydować – albo na twórcę albo na tworzywo? Bartosz Porczyk jako Tom był ciekawy, ale brak głównej partnerki i reżysera i dla niego był granicą nie do przejścia. Biedna Helena Norowicz musiała koniecznie coś zatańczyć, choć reżyser nie wiedział po co, ona też, a ja z nimi. Nie wiadomo jaką funkcję miała jej etiuda, nagle przerwana, choć przyznaję – tańczyła pięknie. Dzielnie bronili się Przemysław Glapiński, Anna Smołowik oraz Agnieszka Krukówna, ale przy nieokreślonej konwencji oraz niechlujstwie reżyserów i oni musieli w końcu utonąć w morzu przeciętności.

Marek Kalita i Aleksandra Popławska zrobili przedstawienie nieprzemyślane, chaotyczne, licząc chyba na powodzenie znanego tytułu i pozorną łatwość adaptacji filmu von Triera. Wyszło wprawdzie atrakcyjnie wizualnie, ale nudno, nijako i nieprawdziwie. O powiedzeniu czegoś nowego czy wielkiego nie było nawet mowy. Najlepszą rolę spektaklu zagrał pies Mojżesz, który z wrażenia zamilkł. Dogville to „miasto psa”, więc jego milczenie wydaje się w kontekście „syreniego śpiewu” twórców dość wymowne. Biorąc z niego wzór, ja również przestaję szczekać, zapraszając do Syreny na Państwa własną odpowiedzialność.

Teatr, sezon 2015/16, najlepszy najlepsza najlepsze!

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i  Moniki Strzępki ARTYŚCI

Marcin Czarnik w serialu Pawła Demirskiego i
Moniki Strzępki ARTYŚCI

Miesięcznik Teatr zaprosił 16 krytyków do podsumowania sezonu w ankiecie NAJLEPSZY NAJLEPSZA NAJLEPSZE sezonu 2015/16. Jako, że w tym roku do R16 nie awansowałem, postanowiłem się do takiej ankiety zaprosić na swoim blogu sam.
A Państwa zapraszam do lektury!

Najlepsza książka o teatrze:
Proces Franza Kafki, przewiązany czarną wstążką – jako obowiązkowa lektura dla Państwa z Dolnośląskiego Urzędu Marszałkowskiego
Cwaniary Sylwii Chutnik, najważniejsza książka o Teatrze Studio w Warszawie – no, może oprócz Metodyki zarządzania projektami na Placu Defilad.

Najlepsza scenografia:
Scenografia Katarzyny Borkowskiej do spektakli: Księgi Jakubowe z Powszechnego w Warszawie oraz Śmierć i dziewczyna z Polskiego we Wrocławiu. Absolutne mistrzostwo – niezwykła wyobraźnia, wspaniałe pomysły oraz czyste piękno, które jest najbardziej emblematyczną wizytówką tej artystki. Obrazy, które tworzy Borkowska, mogłyby spokojnie wisieć w Prado albo innym Ermitażu. W spektaklu na podstawie prozy Tokarczuk tylko scenografia dorównywała oryginałowi pod względem wizji, piękna i poezji, przeglądając się w niesamowitych zwierciadłach, wyczarowanych przez Borkowską na scenie.

Niezwykle inteligentna, sugestywna oraz igrającą różnymi metaforami scenografia/widownia Barbary Hanickiej w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej w Powszechnym.

W miesięczniku Teatr nie było kategorii światło, ale ja ją dodam w tym miejscu – na laury zasłużyła w tym sezonie Katarzyna Łuszczyk za niezwykłej urody światło, oświetlające Potwora i spółkę w spektaklu Frankenstein w reż. Bogusława Lindy z Teatru Syrena. Napięcie między okropnością Potwora a urodą światła Łuszczyk jest istotnym składnikiem tej lepszej, jaśniejszej strony przedstawienia.

Najlepsza choreografia:
Choreografia Dominiki Knapik do spektaklu Śmierć i dziewczyna, która stała się błogosławieństwem i zarazem przekleństwem przedstawienia Marciniak. Błogosławieństwem, bo ruch sceniczny Knapik jest jedynym powodem, żeby zobaczyć ten spektakl raz jeszcze, przekleństwem, bo na jego tle wiele rzeczy pachnie amatorszczyzną… nie czas jednak na krytykę! Wracając do Dominiki Knapik, muszę napisać, że do dzisiaj śnią mi się sceny „łyżwiarskie” czy też te, w których bohaterka doznaje erotycznego zagubienia. I to nie z powodów, o których Państwo teraz myślą.

Najlepsza muzyka:
Niezwykła, niepokojąca, sugestywna muzyka Pawła Szymańskiego do Dziadów w Narodowym – wstyd się przyznać, ale to jedyna muzyka, jaką w tym sezonie w teatrze… usłyszałem. I od razu pomogła mi w głębokim przeżyciu! W innych spektaklach – niczym u Kochanowskiego – „pełno jej, a jakoby nikogo nie było”. Oczywiście było jeszcze Holzwege w TR, ale tam muzyka Tomasza Sikorskiego była główną bohaterką, więc zasługuje bardziej na wspomnienie w kategorii „Kobieca rola główna”, zwłaszcza za scenę słynnego wcielania się w ciszę!

Najlepsze przedstawienie Teatru Telewizji i/lub Teatru Polskiego Radia:
Inka 1946 w reż. Natalii Korynckiej-Gruz. Żartowałem! To jedno z najgorszych przedstawień Teatru Telewizji. Hagiograficzno-patetyczny gniot, bazujący na grafomańskim tekście. Ale do rzeczy! Na wspomnienie zasługuje Ich czworo Zapolskiej w reż. Marcina Wrony, ale nie żeby na kolanach… Tak naprawdę rewelacją sezonu były Igraszki z diabłem Jana Drdy… tylko pytanie, który to już raz?

Najciekawszy debiut:
Julia Leszkiewicz w Upiorze, w ramach Dziadów Zadary w Teatrze Polski we Wrocławiu. Wielkie brawa dla tej niezwykłej nastolatki za to, że w mówieniu Mickiewiczem dorównała aktorom najlepszego teatru w Polsce, a może, jak sami dodają – i w Europie.
Juliusz Świeżewski, debiutujący na deskach Powszechnego w Warszawie w roli księdza Benedykta Chmielowskiego w Księgach Jakubowych – zgodnie z nazwiskiem – za aktorską świeżość.
Monumentalne Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk również zadebiutowały w polskim teatrze. Debiut to średni, rola taka sobie, ale swój talent, urodę i potencjał pokazały znakomicie! Brawo!

Najlepsza rola epizodyczna:
Królowa jest jedna - Iza Dąbrowska w roli kelnerki w Udając ofiarę w reż. Krystyny Jandy w Och Teatrze – płakałem ze śmiechu i z żałości, oglądając tę chodzącą ofiarę światów wszelkich – wielkiego i tego, co bezpośrednio nas otacza, wreszcie tego, który się schował w jej głowie. W pewnym momencie już nie wiedziałem, kiedy mi jej żal, a kiedy mnie śmieszy… Na pewno nigdy tej roli nie zapomnę.

W drugiej kolejności chciałbym docenić znakomite aktorki Teatru Powszechnego – Agatę Woźnicką (Katarzyna Kossakowska) oraz Elizę Borowską (Drużbacka) za ich role w Księgach Jakubowych Marciniak – ich kreacje aktorskie oparte na umiejętnej grze dystansem do siebie, swoich postaci i siebie nawzajem wydają się sięgać poziomem kunsztu ufryzowanych, piętrowych koafiur, dumnie przez obie aktorki w spektaklu prezentowanych. Obie panie można na scenie Powszechnego jeść łyżkami!

Wyróżnienie dla Anny Moskal w kilku rolach epizodycznych w Juliuszu Cezarze Barbary Wysockiej za zrobieniu psikusa samemu Szekspirowi, polegającego na intensywnej, kobiecej obecności w rzeczywistości z gruntu tę kobiecość wykluczającej.

Arkadiusz Janiczek w roli Nowosilcowa w Dziadach Nekrosiusa zaprezentował genialne połączenie „śmiesznego staruszka” (nie znowu takiego starego) z groźnym psychopatą, Mateusz Rusin z kolei stworzył tam niezwykle piękną i poruszającą rolę Księdza Piotra.

Najlepsza nowa sztuka obcojęzyczna (ogłoszona drukiem lub wystawiona):
Tę kategorię w cuglach wygrywa Iwan Wyrypajew z Nieznośnie długimi objęciami. Póki ten wielki artysta pisze dla teatru, trudno będzie komukolwiek wygrać tę kategorię. Potrafi on przeciętną story zapisać językiem poezji o takiej intensywności emocjonalnej, że po kilku linijkach tego tekstu czysta metafizyka wytrąca się niczym kożuch na gorącym mleku. Wyróżniłbym jeszcze wariację Leonardo Moreiry na temat Czechowa (Wiosna) za rzadką w polskim teatrze postmodernistyczną spójność i spolegliwość wobec aktorskiego rzemiosła oraz tekst Michała Durnienkowa Jezioro, przetłumaczony przez Agnieszkę Lubomirę Piotrowską, a wyreżyserowany przez Yanę Ross w TR. Jego głęboki, oniryczny rytm w połączeniu ze wszechobecną melancholią, sprawia, że linijka po linijce, scena po scenie, zanurzamy się w jego podskórną materię, doznając w końcu dojmującej potrzeby katharsis, które nigdy nie będzie nam dane.

Najlepsza adaptacja teatralna (opracowanie tekstu):
Tu żadnej niespodzianki być nie może. Najlepszą adaptacją sezonu jest tekst Piotra Gruszczyńskiego i Krzysztofa Warlikowskiego do Francuzów. Gdy się pamięta, że arcydzieło Prousta ma siedem tomów i jest uważane obok Ulyssesa Joyce’a za najtrudniejsze w historii literatury, wszelkie dalsze uzasadnienia tracą sens.

Wielkim zaskoczeniem była też świetna adaptacja książki Marcina Kąckiego Biała siła czarna pamięć, dokonana przez Piotra Rowickiego na potrzeby spektaklu Piotra Ratajczaka o tym samym tytule (Teatr Węgierki w Białymstoku) – wartka, napisana z wyczuciem wewnętrznego rytmu, dobrym timingiem puent oraz tworzącą autentyczne napięcie dramaturgią.

Najlepsza rola kobieca:
Zespół kobiecy spektaklu Wszystko o mojej matce Michała Borczucha, wyczarował na scenie Łaźni Nowej w Krakowie prawdziwą teatralną magię… Bohaterki Borczucha były niczym piękne, kolorowe, almodovarowskie motyle, zagubione – bo wrzesień, bo coraz ciemniej i zimniej – i bezgranicznie smutne – bo świadome, że za chwilę zostaną na zawsze przyszpilone do płótna w gablotach.

Męski zespół spektaklu Płatonow Bogomołowa z NST w Krakowie – za świetną dyspozycję w przeżywaniu męskiej wizji kobiecych uczuć.

Magda Cielecka w roli Oriany we Francuzach Krzysztofa Warlikowskiego – styl, szyk, brak minoderii, żelazna konsekwencja i stuprocentowa aktorsko-ludzka obecność w wypełnianiu skomplikowanej formy spektaklu to cechy jej niezwykłej kreacji.

Grażyna Bułka w roli Agafii Tichonownej i Ewa Leśniak jako swatka Fiokła w najlepszej komedii ubiegłego sezonu – gogolowskim Ożenku w reż. Nikołaja Kolady z Teatru Śląskiego w Katowicach. Obie panie zagrały swoje role fenomenalnie! Dowodem salwy śmiechu widzów i oklaski na stojąco. Wiem, że teraz na każdym spektaklu widzowie klaszczą na stojąco, ale w Katowicach zupełnie zasłużenie!

Najlepsza rola męska:
Grzegorz Małecki, Konrad w Dziadach, w Narodowym – nagroda za umiar, głębię, intymność połączoną z dystansem i ironią, słowem – za aktorskie mistrzostwo i za moje szczere wzruszenie. Marcin Przybylski zaś, Guślarz w tym samym spektaklu – za precyzyjną konstrukcję roli, za to, że wie, co gra, aż do ostatniego, dziewiątego kręgu aktorskiego piekła, a ja, widz, wiem to wraz z nim; on patrzy – a ja rozumiem, on przeżywa – a ja się temu poddaję, on walczy ze sobą, a ja płaczę. Wszystko zgodnie z przepisem na prawdziwe katharsis.

Musiałem zobaczyć w życiu sześć wersji Wujaszka Wani, żeby wreszcie trafić na spektakl Teatru 6.piętro, w którym tytułowy bohater jest bohaterem głównym. A wszystko to zasługa niezwykłej, pięknej roli Wojciecha Malajkata, wartej docenienia, chociażby dlatego, że reżyser, denerwująca muzyczka oraz partnerzy – poza Anną Dereszowską – nie pomagali…

Wyróżnienia: Dla Krzysztofa Zarzeckiego za piękną rolę reżysera we Wszystko o mojej matce Borczucha, reżysera, który odkrywa, że sztuka, którą tworzy, rozbija się w proch w starciu z jego prywatnym życiem. Dla Cezarego Kosińskiego za dziwną, niejednoznaczną rolę demonicznego Mateo DeZi w Robercie Roburze Garbaczewskiego. (TR Warszawa) oraz dla aktorek Płatonowa Bogomołowa za niezwykle sugestywne kreacje, które eksponują męskie ułomności i tych ułomności próbują bronić, a jeśli się czasem nie udaje, to nie ich wina, to wina… (oczywiście) Tuska!

Najlepsza reżyseria:
… And The Oscar goes to… Eimuntas Nekrosius – jego Dziady to mistrzostwo i gra w innej lidze – and to… Konstantin Bogomołow – jego Płatonow to… patrz wyżej. Wątpiących odsyłam do tekstów, w których zachwycam się szczegółowo.

Iwona Kempa wyreżyserowała w Teatrze Słowackiego w Krakowie Rytuał Bergmana, który to spektakl wyróżnia się znakomitą, osobiście napisaną przez reżyserkę adaptacją (rzadka to dziś umiejętność wśród reżyserów!) oraz twórczą i inspirującą pracą z aktorami. Szkoda, że to przedstawienie w formie, jaką miałem możliwość podziwiać, nigdy już nie będzie nam dane…

Wyróżnienia: dla Michała Borczucha, który według mnie pierwszy raz w karierze odnalazł swój idealnie czysty ton w spektaklu Wszystko o mojej matce oraz jego współreżysera Krzysztofa Zarzeckiego, któremu w pierwszej reżyserskiej próbie udało się to samo oraz dla Krystyny Jandy za Udając ofiarę braci Priesniakow – świetnie wyreżyserowaną komedię z głębią w tle, która – wydostając się raz po raz na powierzchnię – sprawia, że śmiech więźnie w gardle i przez kilka dni nie pozwala spać, a także za Izabelę Dąbrowską – perłę wśród ofiar, które nie udają.

Najlepsze przedstawienie:
Niewątpliwie najlepszym przedstawieniem sezonu są Dziady Eimuntasa Nekrosiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie, to absolutny numer jeden. To inna liga teatru. Znakomita adaptacja, nowatorska, głęboka interpretacja reżyserska, znakomite, spójne i prawdziwe aktorstwo plus Grzegorz Małecki, Konrad spełniony i znakomity, słowem – arcydzieło teatru.

Inne mocne kandydatury do tego miana, to Płatonow Bogomołowa z Narodowego Starego Teatru oraz Niezwykle długie objęcia Wyrypajewa, wystawione przez Łaźnię Nową w koprodukcji z Teatrem Powszechnym w Warszawie. Krakowski Płatonow w niezwykle oryginalnej formie dobierał się do naszych teatralnych przyzwyczajeń, pokazując nam na przykładzie Czechowa, po jak kruchym lodzie stąpamy, uzurpując sobie prawo do sądów ostatecznych w dziedzinie dramatu, teatru czy sztuki w ogóle. Niezwykle długie objęcia to z kolei pokaz siły teatru, który może powstać z niczego. Oczywiście, oprócz „niczego” teatr ten musi być znakomicie napisany, wyreżyserowany i zagrany. A tak jest właśnie w tym przypadku – największą rolę w tym spektaklu, obok znakomitych aktorów, gra tajemniczy i niesamowity… dym.

Wyróżniłbym też przedstawienie Wiosna Leonarda Moreiry za świeżość, koncepcję i odwagę przepisania Czechowa na współczesność oraz za wspaniałe aktorstwo, czujnie kroczące po linie.

Jest jeszcze Podróż zimowa w reż. Miśkiewicza z Teatru Polskiego we Wrocławiu, postawiłbym ją w tej lidze, co Dziady Nekrosiusa – przedstawienie to wstrząsnęło mną jakąś swoją melancholią, rezygnacją, podskórnym pięknem, którym mieniły się wszystkie występujące na scenie aktorki, a zwłaszcza Halina Rasiakówna i Małgorzata Gorol. I choć spektakl ten miał premierę w poprzednim sezonie, ja zobaczyłem go dopiero na Boskiej Komedii, dlatego wspominam o nim teraz.

Najlepszy teatr:
Teatr Narodowy w Warszawie za świetne Dziady Nekrosiusa, wspaniałego czytanego Pana Tadeusza Cieplaka oraz znakomitego Mariusza Bonaszewskiego, dzięki któremu Kordian Jana Englerta powinien mieć tytuł Diabeł – a tak naprawdę za stale wysoki, niezmienny i równy poziom artystyczny różnych produkcji. Tego wrażenia nie było w stanie zatrzeć nawet płaskie i nudne Białe Małżeństwo Artura Tyszkiewicza. Wszak nie od dziś wiadomo, że w każdej zdrowej regule musi trafić się robaczywy wyjątek.

Skandal sezonu:
Sytuacja w Teatrze Studio – brak słów na opisanie tego, co się tam stało, dyrektor Osadnik na czele badziewnego „domu Qultury” ma się świetnie, natomiast zespół aktorski i teatr zamordowano rękami dwóch młodych, ambitnych pań, którym się zamarzyło zagranie w realu roli Lady Makbet… Zainteresowanych odsyłam do artykułu Kaliny Zalewskiej we wrześniowym numerze miesięcznika „Teatr”.

Telenowela z Teatrem Polskim we Wrocławiu w roli głównej – szkoda, że Lupa oddał „Proces” walkowerem, bo mógł go – jak prawdziwy artysta, którym jest niewątpliwie – wytoczyć suweren-nej rzeczywistości…

Żenujący serial z dyrektorem Teatru Ateneum w roli głównej. Jest to jakiś remake filmów o Fantomasie, bo leci już III część, a głównego bohatera jak nie było, tak nie ma…

„Drabinka” kolejnego sezonu serialu pt. Węgierka w Brunatnymstoku: brak dyrektora, dwa unieważnione konkursy, afera z homofobią w tle, premiera „szkalującej dobre imię Białegostoku” „Białej siły…” z bankietem faszystów w katedrze. Końca sezonu nie widać…

Akredytacje dziennikarskie na Festiwalu Szekspirowskim w Gdańsku, w ramach których dziennikarze musieli płacić za bilety. Przypominam niezwykle pazernej dyrekcji FSZ, że zapłatą krytyka za bilet zwyczajowo jest tekst, który w przeliczeniu na godziny czasu nad nim spędzone, w myśl najniższych polskich stawek godzinowych jest przynajmniej trzykrotnie droższy od biletu. Jeśli Festiwal Szekspirowski bierze dotację z publicznych pieniędzy i nie umożliwia krytykom rzetelnej oceny spektakli, to nawet nie jest skandal, tylko zwykłe cwaniactwo i świństwo. Ja Festiwal Szekspirowski zbojkotowałem i proszę moich kolegów o podobne reakcje w takich sytuacjach.

Rozczarowanie sezonu:
Wielkie – spektakl Śmierć i dziewczyna w reż. Eweliny Marciniak. Znakomita choreografia Dominiki Knapik, świetna scenografia Katarzyny Borkowskiej, talent, bo już nie rola Małgorzaty Gorol, wyzywająca powierzchowność Rossy i Tima, afera z Glińskim, Mieszkowskim i porno-różańcami w tle nie były w stanie przyćmić okropnej, anihilującej język Jelinek adaptacji Łukasza Wojtyszki oraz bezradności intelektualno-reżyserskiej Eweliny Marciniak. Nie pomogło nawet pogwałcenie woli Elfride Jelinek i zrobienie (na złość noblistce) jej Pianistki. Góra urodziła mysz, teatralną mysz, biedną jak jej kościelna kuzynka.

Malutkie – Artyści – serial Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego. Wprawdzie bardzo realistyczny, autoironiczny, świetnie zagrany, ale w tej beczce miodu – jest mała łyżka dziegciu – dla mnie w tej wizji polskiego teatru za mało jest miernot, „towarzystewek” wzajemnej adoracji i osobników znacząco eksponujących swoją seksualność. Biorąc pod uwagę, że w ostatni piątek pokazano dopiero trzeci odcinek i że serial w sumie należy do sezonu 2016/17 rozczarowanie jest malutkie. Czy po kolejnych odcinkach Artystów rozczarowanie zamieni się w entuzjazm? Tego dowiedzą się Państwo w kolejnym odcinku mojego podsumowania – we wrześniu 2017.

„Szczery fałsz czy szczera prawda?” – „Boska Florence” Stephena Frearsa

0465237

„Te krzesła nie służą do siedzenia!” – poucza ubiegających się o stanowisko akompaniatora mąż tytułowej bohaterki, St. Claire Bayfield (Hugh Grant).
Gdy bliżej przyjrzymy się światu, w jakim żyją Florence Foster Jenkins (Meryl Streep) i jej mąż, odkrywamy, że ta z pozoru niewinna uwaga określa w pełni zasadę organizującą ich rzeczywistość. To świat utkany z pozorów, w którym śpiewaczka nie umie śpiewać, krytycy nie piszą prawdy, publiczność się zachwyca, choć nie ma czym, mąż nie jest tak naprawdę mężem, przyjaciele – przyjaciółmi, a wyselekcjonowany akompaniator Cosme McMoon (Simon Helberg) – okaże się kimś więcej niż tylko pianistą, zatrudnionym przez bogatą mecenaskę. Rzec można, iż w hermetycznym światku krezuski-śpiewaczki króluje wszechobecny fałsz. „Fałszuje” St. Claire, jako agent i jako mąż Florence, „fałszują” jej litościwi przyjaciele, bezwzględni, żądni pieniędzy milionerki artyści/celebryci, przekupni krytycy oraz nic nierozumiejąca publiczność.

Fałszuje w końcu sama Florence, ale – co tutaj niezmiernie istotne – jedynie w muzyce, w życiu jest niewinna i czysta. Popełnia za to trzy wielkie grzechy wobec „wielkiego świata”: jest bogata, nie ma kontaktu z rzeczywistością oraz ośmiela się spełniać swoje marzenia, traktując to jako rekompensatę za minione nieszczęśliwe lata. Za wszystkie te grzechy zapłaci upokorzeniem, wstydem wreszcie w końcu życiem, ale poprzez uczciwe spojrzenie prawdzie w oczy, wygra nie tylko siebie, sens życia i spełnienie, ale także miłość męża, sympatię przyjaciół oraz entuzjazm swoich wielbicieli. A umierając triumfalnie wycedzi pierwsze słowa, mające pokrycie w rzeczywistości: „mogą sobie mówić, że nie umiem śpiewać, ale nie mogą powiedzieć, że nie śpiewałam”.

Pomogą jej w tym: marnotrawny mąż St.Claire, który w pewnym momencie zda sobie sprawę, że to, co ma najpiękniejszego w życiu to miłość do Florence; świeżo nabyty przyjaciel Cosme, którego dobroć i niewinność Florence nauczą, jak pokonać swój wewnętrzny egoizm i samouwielbienie oraz Agnes Stark, młoda nieskomplikowana, dziewczyna o ulicznym temperamencie, która dzięki małżeństwu przebojem wtargnęła na nowojorskie salony. Jak łatwo sobie wyobrazić, ona pierwsza zdemaskuje wszystkie pozory i  w kapitalnej scenie występu Florence w Carnegie Hall, uratuje nieszczęsną śpiewaczkę przed katastrofą. Tak naprawdę ocali coś o wiele ważniejszego – jej godność, a przez też godność swoją oraz godność wszystkich osądzanych i wyśmiewanych. I choć sala kinowa pękała ze śmiechu, ja doznałem wstrząsu i nigdy nie zapomnę tej sceny.

Wszyscy ci ludzie, zaczynając swoją karierę w wielkim świecie, startowali z pozycji życiowych bankrutów, desperacko poszukujących pieniędzy. Decydując się jednak na znajomość z Florence – tym chodzącym oksymoronem, „fałszującą prawdą” – musieli też przekroczyć barierę wstydu i obciachu, musieli nauczyć się tolerancji w stosunku do chlebodawczyni, czy tolerancji w ogóle. Co więcej, w pewnym momencie, musieli wybrać, zdecydować, co jest dla nich w życiu ważniejsze – opinia innych na ich temat czy zwykła ludzka uczciwość i własne uczucia. My widzowie, oglądamy (i przyjmujemy) historię Florence z punktu widzenia jej męża i przyjaciela. Frears zatem wydaje się do nas mówić: „zobaczcie państwo, oni, choć życiowo przegrali, odeszli w zapomnieniu - ocalili duszę, a wy, co byście wybrali, którą z dróg, drogę wielkiego Toskaniniego (pseudo-przyjaciel Florence) czy miernego Bayfielda?”

bf 1

W filmie Agnieszki Holland „Plac Waszyngtona” na podstawie prozy Henry’go Jamesa, doktor Sloper, nie mogąc sobie poradzić z córką, która zamierza poślubić z miłości czarującego łowcę posagów, prosi o radę swoją siostrę, panią Almond. W odpowiedzi słyszy:

Przyjmijmy na moment, że teoria jest prawdziwa, a on jest łowcą posagów. Co to zmienia? Całe życie zbijałeś majątek, który ma odziedziczyć Catherine. Może powinna zaznać szczęścia, choćby kupionego?

Doktor Sloper odpowiada, że dziwi go brak godności Catherine. W jego pojęciu takie „kupione szczęście” odbierałoby jej godność. Przypadek Florence Foster Jenkins zdaje się być w pewnym sensie realizacją wizji pani Almond – milionerka dzięki swoim pieniądzom spełniła swoje marzenie, była przez jakąś część życia szczęśliwa. Mało tego, dzięki niej zaznało szczęścia jeszcze kilka innych osób. Czy to, że Florence kupuje sobie szczęście, pozbawia ją godności? Odziedziczone po ojcu pieniądze stały się dla niej rodzajem rekompensaty za chorobę, nieudane małżeństwo, wyrok bezpłodności. Co więc nam w jej historii nie pasuje? Może nie to, że kupowała sobie szczęście, lecz fakt, że robiła coś, czego nie umiała? Albo jej bezgraniczna wiara w to, że potrafi śpiewać?

Nie, nie szanowni Państwo! Coś nam tu wszystkim nie pasuje, w końcu zaśmiewamy się na filmie Frearsa do łez. Nie śmiejemy się tylko z jej „wycia”, ale też z niej samej, w sumie niczym nie różnimy się od żołnierzy z Carnegie Hall. Wiemy, że nie umie śpiewać i tym śmiechem wytykamy ją, niczym palcem. Śmiejemy się z niej, w ten sposób ją dyskredytując. Może to nasza reakcja obronna. Jeśli tak, to przed czym? W czym nam przeszkadza Florence i jej kupione marzenia? A może samo kupowanie jest tu drugorzędne? Może wyglądamy przy niej na tchórzów? Może jej odwaga przypomina nam, jakimi jesteśmy konformistami, jakimi leniami życiowymi, jak zależymy od naszych przyjaciół, krewnych i znajomych królika. Dobrze, powiecie Państwo, jej było łatwo realizować siebie, bo miała pieniądze. Tu nie chodzi jednak o pieniądze, tylko o odwagę. Odwagę bycia sobą i wyrażania siebie. Ona ją miała i była szczęśliwa. A my, uzależnieni od lajków na FB i Twitterze, ile rzeczy ostatnio zrobiliśmy nie oglądając się na to, co pomyślą o nas inni? Ile swoich prawdziwych marzeń zrealizowali Państwo, nie zastanawiając się, czy wypada czy nie?

Meryl Streep zagrała ponadprzeciętnie. Nie pozwoliła sobie tym razem na kabotynizm, zgodnie z zasadą „jestem Meryl Streep, i wszystko, co robię, jest wielkie, bo przecież zrobiła to Meryl Streep”. Trzyma się w ryzach, co skutkuje tym, że na ekranie przez blisko dwie godziny obcujemy z niesamowitą Florence Foster Jenkins. W pewnym stopniu Meryl „fałszuje” tu dwukrotnie – jako aktorka grająca kogoś, kto istniał naprawdę, i jako bohaterka na scenie. Fałszuje – dodajmy – koncertowo. Jako że dwa minusy zawsze dają plus, jej postać jest niezwykle sugestywna i poruszająca. Prawdziwym odkryciem tego filmu jest Hugh Grant, który bodaj pierwszy raz w życiu zagrał tak złożoną i skomplikowaną wewnętrznie postać. Swoją powierzchowność uroczego, wiecznie skacowanego i spóźnionego londyńskiego dandysa zderzył z głęboko przemyślaną postacią życiowego bankruta, który tak intensywnie szukał szczęścia, że musiał z tych poszukiwań zrezygnować, żeby wreszcie zobaczyć, że jest ono na wyciągnięcie ręki. Przemianę swojego bohatera gra niesamowicie – ileż początkowo lęku, rezygnacji i zagubienia w tych jego dandysowskich, zestarzałych oczach, ile miłości, spełnienia i melancholii w finale! Piękna i poruszająca rola. Mam nadzieję, że Grant dostanie chociaż nominację do Oscara, bo ta dla Meryl (albo i czwarta statuetka) jest pewniejsza niż śmierć. Bardzo dobrze wypadł też Simon Helberg w roli Cosme, miał coś z ekstrawagancji i dezynwoltury aktorskiej Toma Hulce w roli Mozarta w „Amadeuszu” Formana. Mimo, że pierwszy raz widziałem go na ekranie, w niczym nie ustępował takim starym aktorskim wyjadaczom, jak Streep czy Grant. Nie sposób zapomnieć też o bardzo dobrej kreacji Niny Ariandy, grającej ujmująco Agnes Stark, ulicznego wampa, debiutującego w roli lwicy nowojorskiego salonu. Mimo epizodycznego charakteru roli, aktorka stworzyła wielowymiarową, pełnokrwistą postać, a scenę w Carnegie Hall zagrała wyśmienicie. Widać to było zresztą po reakcjach Meryl Streep, która mając oparcie w tak znakomitej partnerce, wspięła się na wyżyny swojego aktorstwa.

Stephen Frears, reżyser pozornie prostych i nieskomplikowanych historii („Niebezpieczne Związki”, „Królowa”, „Tajemnica Filomeny”) potrafi najlepsze „kiełbasy, alkohole i konfitury” zawiesić od wewnątrz filmowego płaszcza, na jego lewej stronie. Umie też, niczym uliczny handlarz, tak niepostrzeżenie roztoczyć tych wiktuałów zapach, że jego filmowy „klient” ma przyjemność już w samym poszukiwaniu „sklepowego asortymentu”, potem dochodzi jeszcze przyjemność konsumpcji co smaczniejszych delicji. „Boska Florence” jest troszkę inna, idziemy do Frearsa po słodkie komediowe „konfitury”, a po zjedzeniu okazuje się, że „sklepikarz” dorzucił do nich kilka łyżek mocnego, gorzkiego vermutu. I choć to wciąż konfitury, to po ich zjedzeniu zaczyna nam się kręcić w głowie i trochę nas pali w żołądku.

Pociąg do tragedii – na marginesie „Juliety” Almodovara

Uwaga! Tekst zawiera spoilery – informacja dla czytelników, którzy nie widzieli jeszcze filmu.

JULIETA-ALMODOVAR-700x466

Julieta (Emma Suarez), tytułowa bohaterka filmu Pedro Almodovara, w jednej z początkowych scen trzyma w ręce książkę Marguerite Duras L’amour. Książka ta – za mała na powieść, za duża na nowelę – jest czymś w rodzaju surrealistycznego poetyckiego poematu. W zamkniętej hotelem, rzeką i morzem przestrzeni plaży spotyka się trójka bohaterów – podróżnik, który przybył tu, aby popełnić samobójstwo, kobieta w ciąży oraz strażnik, który spaceruje brzegiem morza, ciągle ich obserwując. Ich spotkanie jest przypadkowe, a wspólnym dla nich mianownikiem – brak dalszej osobistej perspektywy i – świadoma czy też nie – potrzeba samounicestwienia. Sytuacja iście beckettowska. Czekają na śmierć, jak my wszyscy. Kiedy nadejdzie – nie wiadomo. Wiadomo tylko, że kiedyś na pewno. Doświadczenie ludzkiej samotności oraz pewnej wspólnoty losów powoduje, że bohaterowie nawiązują między sobą relacje, których owocem staną się różne uczucia. Marguerite Duras zdaje się pytać, czy można je nazwać miłością. Pytanie to pozostaje jednak bez jednoznacznej odpowiedzi.

Bardziej oczywistą odpowiedź daje za to Alice Munro w swoim opowiadaniu Szansa, które obok Wkrótce i Milczenia stało się kanwą scenariusza filmu Pedro Almodovara. Jego bohaterka, Juliet, młoda adeptka filologii klasycznej, jadąc przez całą Kanadę do nowej pracy, spotyka w pociągu dwóch mężczyzn: jednego, który chce popełnić samobójstwo, i drugiego, który – jak się później okaże – stanie się jej życiowym partnerem. Spotkanie to zakończy się tragedią, która na zawsze zdeterminuje życie jego uczestników. Przyniesie zarówno wielką miłość, jak i poczucie winy.

Choć Almodovarowi znacznie bliżej jest do kanadyjskiej noblistki, postanawia pójść własną drogą. Dopowiadając w swoim filmie – wbrew Munro – miłosną perypetię bohaterów, przesuwa akcent z miłości na namiętność. Stanie się ona – zresztą nie pierwszy już raz w jego karierze – spirtitus movens całej opowieści. Co jednak ciekawe, choć od namiętności wszystko się zaczyna, ona sama nie będzie w Juliecie bohaterką pierwszoplanową. Zagra tylko rolę epizodyczną – jako odpowiedź człowieka na tragedię, lek na poczucie winy czy też „uśmierzacz” samotności. Bo Julieta to przede wszystkim film o tragedii. A także o wynikającym z niej poczuciu winy, karze i związanej z nią samotności. Także o jej literackim lustrze, które staje się synonimem sztuki w ogóle. O obowiązkach sztuki w obliczu tragedii.

W pierwszych słowach opowiadania Szansa dowiadujemy się – wątek ten nieobecny jest u Almodovara – że Juliet z przyjaciółką były na filmie Hiroszima, moja miłość  Alaina Resnais. Scenariusz napisała do niego… przywołana w filmie Almodovara pisarka Marguerite Duras. Rzecz dzieje się w Hiroshimie, do której, kilkanaście lat po katastrofie przyjeżdża francuska aktorka (Ona), żeby zagrać w pacyfistycznym filmie. Na miejscu przeżywa romans z żonatym, japońskim architektem (On). Głównym tematem Hiroshimy jest tragedia i jej wpływ na nasze życie. Tragedia rozumiana potocznie, jako ludzkie nieszczęście, zarówno w wymiarze osobistym jak i społecznym. W jednej ze scen On chce, żeby kochanka opowiedziała mu coś o sobie. Prosząc ją o historię tragicznej miłości do niemieckiego żołnierza, którą przeżyła w Nevers, argumentuje:

Spośród wielu tysięcy wątków twojego życia wybieram Nevers. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam byłaś jeszcze taka młoda, że do nikogo jeszcze nie należałaś. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam prawie cię straciłem i ryzykowałem, że nigdy cię nie poznam. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam zaczęłaś być taką, jaką jesteś dziś.

Ona, opowiadając kochankowi tę historię, w jakiś sposób się od niej uwalnia, a czyniąc go współuczestnikiem tej „intymnej spowiedzi” – sakralizuje sam akt opowiadania i poprzez tę sakralizacje wyznaje mu miłość. W ten sposób tragedia – śmierć, która nieuchronnie dotyka nas w samym środku życia – otwiera nas na sztukę, sacrum, wreszcie na miłość. Historia się jednak na tym nie kończy, bo każda tragedia otwiera nowy rozdział opowieści.

julieta

Tę potrzebę dopowiedzenia, ukazania tego, co kryje się pod baśniowym „i żyli długo i szczęśliwie”, możemy zaobserwować w cyklu opowiadań Alice Munro. W pierwszym relacjonuje ona tragiczny epizod z życia swojej bohaterki, by pokazać nam, jak niewiele potrzeba w obliczu tragedii – gdy człowiek jest nagi i bezbronny – żeby narodziła się miłość. Dalsze epizody z życia Juliet zawrze w dwóch osobnych opowiadaniach, które z pozoru mogą funkcjonować odrębnie, choć łączy je mroczny motyw – poczucia winy. W opowiadaniu Wkrótce obserwujemy, jak wyrosłe na gruncie tragedii w pociągu – wraz z miłością do Erica – zaczyna powoli rozrastać się w świadomości Juliet, niczym nowotwór. Zaś w opowiadaniu, Milczenie, jak to poczucie winy pochłonie ich miłość, prowadząc do kolejnej tragedii, w rezultacie której zostanie nim zainfekowana ich córka.

Pedro Almodovar, zgodnie z prawami sztuki filmowej, musiał te nowele połączyć i spuentować. Dlatego opowiada nam całą historię niejako od tyłu, żeby w finale zakończyć ją pozornym, dodanym od siebie happy endem. Julieta, po latach bolesnej rozłąki z córką (która odmawia z nią wszelkich kontaktów, obwiniając matkę o śmierć ojca), postanawia napisać do niej list, w którym opowiada jej, jak było naprawdę – po to, by odzyskać swoje dziecko. Nie wiadomo, czego tak naprawdę pragnie Julieta. Zrozumienia, przebaczenia, rozgrzeszenia? A może po prostu miłości dziecka, sensu życia. Sam akt opowiadania, w którym my, widzowie, mamy okazję uczestniczyć, podobnie jak w filmie Resnaisa – uwalnia Julietę. Uwalnia ją przede wszystkim od poczucia winy, które zrodziło się gdzieś tam na torach i które przez wszystkie te lata nosiła. Bohaterka filmu Hiroshima, moja miłość w jednej ze scen mówi, że jej tragedia w pewnym momencie stała się piosenką. W ten sam sposób tragedia Hiroshimy stała się tematem filmów, losy zaś Juliety – treścią jej opowiadania. Oznaczałoby, że Julieta (a wraz z nią, ukryci za jej maską, Munro i Almodovar, idący tropem Resnaisa) poprzez swoje wyznanie nie tylko się uwalnia, lecz także – czyniąc nas świadkami swej intymnej, osobistej wiwisekcji, niejako wyznaje nam, odbiorcom – swoją miłość. Jakież to piękne wyznanie wiary Munro i Almodovara w siłę literatury, kina czy sztuki w ogóle! Uwolniona od poczucia winy, doświadczona tragediami życia, pogodzona ze sobą – Julieta rusza na pomoc swojej córce, której los zesłał właśnie kolejną tragedię. Jak potoczą się ich losy? Tego się już z filmu, a tym bardziej z opowiadań Munro, nie dowiemy.

Na koniec tych rozważań jeszcze jedna sprawa. Juliet z opowiadań Munro jest absolwentką filologii klasycznej, zna łacinę, grekę oraz grecką mitologię. W pociągu czyta Greków i irracjonalność Erica R.Doddsa. Almodovar dodaje do jej lektur Tragedię grecką Albina Lesky’go. Zabieg ten podkreśla tragiczną ironię, wpisaną w los Juliet/Julietty. Choć jest znawczynią tematu, teoretykiem tragedii – w sytuacji tragicznej kompletnie nie potrafi się odnaleźć, nie umie sobie pomóc, korzystając z posiadanej wiedzy i wykształcenia. A wystarczyłoby przeczytać z głębokim zrozumieniem fragment Doddsa, który Munro podsuwa jej do czytania w trakcie jazdy pociągiem:

…to, co z niedoskonałego ludzkiego punktu widzenia wydawało się być działaniem złego ducha, w szerszej perspektywie, jaką obdarzeni są zmarli, postrzegane było jako akt kosmicznej sprawiedliwości.

Nie od dziś jednak wiadomo, że szewc bez butów chodzi.

cannes-2-clips-from-pedro-almodovars-julieta-4

W samym rzemiośle filmowym Almodovar trzyma swój zwykły, czyli ponadprzeciętny poziom. Przeszkadzała mi czasem łopatologiczność niektórych fragmentów offowej narracji, która nieco na siłę próbowała mi pomóc w zrozumieniu oczywistości, wynikających z fabuły. Mistrzowsko za to została przepisana fabuła Munro w realia hiszpańskie – film dzieje się Madrycie i gdzieś na wybrzeżu, w hiszpańskiej Galicji. Splecione w całość trzy historie kanadyjskiej noblistki pięknie wpisują się w zamkniętą, z daleka rozpoznawalną filmową poetykę filmów Almodovara. Chirurgicznie precyzyjna, lakoniczna, pozbawiona przymiotników i ozdobników proza Munro dała pole do popisu zarówno reżyserowi, jak i aktorom. Są w filmie przepięknie zagrane i sfilmowane sceny, które w opowiadaniu kanadyjskiej noblistki zajmują kilka linijek. Hiszpański mistrz potrafił wyekstrahować nieomal „z niczego” czystą esencję emocji, głębię przeżycia i wybitną grę aktorów. Trudno zapomnieć niesamowitą scenę miłosną Julietty (Adriana Ugarte) i Xoana/Erica (Daniel Grao) w pociągu, czy też sceny z udziałem sąsiadki Marian/Ailo w brawurowej kreacji Rossy de Palma. Film Almodovara to jednak przede wszystkim koncert aktorski Adriany Ugarte i Emmy Suarez (młoda i starsza Julieta). Ich oszczędna, precyzyjna, oparta na powstrzymywaniu emocji gra zadziwia prawdą przeżycia, a umiejętne balansowanie na granicy przesady nie przeszkadza w przeżyciu głębokiego katharsis, zapisanego w tekstach Munro i obrazach Almodovara.

Połączenie kanadyjskiego chłodu Munro i rozbuchanych almodovarovskich emocji dało niesamowity rezultat – powstał melodramat bez łez, jak go nazwał sam reżyser. Film prawdziwy, głęboki, i jak na Almodovara – bardzo ascetyczny. Film, który z pewnością trzeba obejrzeć, i to niejeden raz.

Mam zresztą taką refleksję, że ten film, podobnie jak proza Munro, jest jak zwierciadło – każdy zobaczy w nim siebie, takim, jaki jest. Jedni zobaczą w nim kolejną prostą i płaską historyjkę hiszpańskiego mistrza, inni nudny i pretensjonalny melodramat, jeszcze inni hiszpańską apoteozę feminizmu. Dla niektórych będzie poruszającym doznaniem, bo sami doświadczyli tragedii, dla innych – czytanie Munro i oglądanie filmu Almodovara może przypominać pociągową lekturę książki Doddsa o Grekach – czegoś się dowiedzieli, ale jeszcze tego nie zrozumieli, a tym bardziej – nie przeżyli.

Ja wyszedłem z kina poruszony, ale w kontekście własnych osobistych przeżyć, nie wypada mi Państwu życzyć podobnych wrażeń. Czasami lepiej pewnych rzeczy w zwierciadle nie widzieć, śpi się wtedy spokojniej.

Ps. W finale Juliety słyszymy piosenkę SI NO TE VAS, śpiewaną przez słynną meksykańską pieśniarkę Chavelę Vargas. W polskiej wersji kinowej próżno szukać tłumaczenia jej tekstu, dlatego pozwolę sobie ją Państwu przybliżyć:

estrenos-semana-abril-2016-trailer-julieta-1459950744851

CHAVELA VARGAS
SI NO TE VAS/JEŚLI CI SIĘ NIE UDA
tłumaczenie: Tomasz Domagała

Jeśli ci się nie uda
oddam Ci moje życie
jeśli nie będziesz
wiedziała kim jestem
nie będziesz miała
tego co jest w posiadaniu bardzo niewielu ludzi
czegoś bardzo twojego
ogromu, ogromu mojej miłości

Wielebym jej dała
żeby cię zobaczyć raz jeszcze
miłości moje kochanie
Na litość boską gdybyś zechciała,
będę płakać
jak wtedy gdy byłaś dzieckiem

Jeśli sobie pójdziesz
zawali się mój świat
świat w którym istniejesz tylko ty
nie odchodź nie chcę żebyś odeszła
bo w momencie
w którym sobie pójdziesz
ja umrę…

Bułhakow drugiej świeżości albo po perfumach ich poznacie – „Każdy dostanie to, w co wierzy” Janiczak i Rubina w Teatrze Powszechnym

kazdydostaniefotmagdahueckel

Punktem wyjścia spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy”, zrealizowanego na motywach „Mistrza i Małgorzaty” w Teatrze Powszechnym w Warszawie jest wygłoszona w czasie seansu czarnej magii, na scenie teatru Variete wypowiedź Wolanda, który tymi słowy zwraca się do Korowiowa:

„Powiedz mi zacny Fagocie, twoim zdaniem mieszkańcy Moskwy bardzo się zmienili.(…) Masz rację. Ludność tego miasta bardzo się zmieniła… zewnętrznie mam na myśli… zresztą i samo miasto… o ubraniach nie ma nawet co mówić, ale pojawiły się te… jak im tam… tramwaje automobile. (…) Mnie jednak interesują nie tyle autobusy, telefony i inna (aparatura) (…), ile sprawa niepomiernie istotniejsza: czy mieszkańcy tego miasta zmienili się wewnętrznie?”

Po tych słowach u Bułhakowa odbywa się spektakl, który w sposób niepozostawiający złudzeń pokazuje prawdziwą twarz mieszkańców Moskwy. U Janiczak i Rubina również odbywa się spektakl, który – przynajmniej z założenia – ma odpowiedzieć na analogiczne pytanie dotyczące mieszkańców Warszawy. Odpowiedź niestety ginie w nieudanym i niekonsekwentnym połączeniu „statystycznego” performansu z okropnie zagraną, „bułhakopodobną” love story. Pomysł był dobry, ale twórcy spektaklu kompletnie zlekceważyli powieść Bułhakowa, która natychmiast im się zrewanżowała, pokazując pomysły słynnego duetu w krzywym zwierciadle i w konsekwencji grzebiąc ich przedstawienie całkowicie.

Powieściowy spektakl w Variete jest pokazem czarnej magii, który służy Wolandowi za narzędzie do ukazania prawdziwej natury Moskwiczan. Korowiow i Behemot aranżują na scenie różne sytuacje, a widzowie, czyli mieszkańcy Moskwy – spontanicznie w nich uczestnicząc – odsłaniają swą prawdziwą naturę. Skuszeni feerią sztuczek ludzie dają się zwieść pozorom i dają upust swoim najniższym instynktom, nie myśląc o tym, że są przedmiotem bacznej obserwacji szatana. W efekcie publiczność zostaje złapana w pułapkę, obnażona (także dosłownie) i sromotnie ukarana, gdyż okazuje się, że cały seans był jednym wielkim oszustwem, nie demaskował bowiem wcale czarnej magii, lecz przywary widowni.

Trochę inaczej jest u Janiczak i Rubina – spektakl w Powszechnym jest improwizowaną, lecz tylko do pewnych granic rozmową z publicznością, której głównym zadaniem jest odpowiadanie na pytania aktorów oraz głosowanie za pomocą specjalnych urządzeń. Wyniki głosowań są od razu ogłaszane, a spektakl rozwija się w kierunku następnego pytania. Rubina i Janiczak nie interesują zatem Warszawiacy jako ludzie, ale jako grupa społeczna, funkcjonująca w demokracji. W porządku, ich sprawa. Problem polega tu jednak nie na tym, co ich interesuje, ale w jaki sposób pokazują to widzom. Wybór pytań, na które odpowiada publiczność, wygląda na chaotyczny i nieprzemyślany. Konia z rzędem temu, kto odpowie na moje, widza i recenzenta, pytanie: czego twórcy chcieli się o nas dzięki tym pytaniom dowiedzieć? A może: co chcieli nam przez te pytania powiedzieć? Ja poległem… Odpowiedź prawdopodobnie zna Korowiow (Jacek Beler), zapisujący na wielkich kartkach jakieś niezrozumiałe ciągi.  My, widzowie nigdy jej jednak nie poznamy, bowiem kartki zostały potem przez niego zerwane i teraz pewnie używane są na rozpałkę w IX kręgu teatrologicznego piekła. (#rękopisyjednakpłoną)

Widzowie uczestniczą też w spektaklu czynnie. Są przez aktorów wybierani i na moment się nimi stają – czyli ich działania mają miejsce wobec innych ludzi. Stawia to od razu pytanie o prawdziwość tych działań i o prawdziwość wniosków z nich wynikających. Do tego dochodzi pytanie o prawdziwość działań trupy Wolanda, która tym razem złożona jest przecież z aktorów Powszechnego. Gdybyśmy oglądali normalny spektakl z czwartą ścianą, sytuacja byłaby jasna: oglądamy teatr czyli złudzenie, po to, żeby w tym złudzeniu – niczym w zwierciadle – zobaczyć samych siebie. W spektaklu Rubina i Janiczak oglądamy teatr czyli złudzenie, które tak naprawdę jest rzeczywistością – w czym się się zatem mamy przeglądać? W niczym. To performans. Dobrze, ale w takim razie po co aktorzy przebierają się za bohaterów Bułhakowa? Po co w ogóle ten fałszywy kostium i ta fałszywa dekoracja? Nie mówiąc już o tym, że przez analogię z owym seansem z Variete można by pomyśleć, że spektakl Wolanda (Michał Czachor) i jego ekipy jest jednym wielkim oszustwem, a my po jego obejrzeniu jesteśmy w jakiś sposób ukarani. Oczywiście poza tym, że w ogóle na przedstawienie w Powszechnym przyszliśmy.

Spektakl kończą fragmenty historii Mistrza (Dawid Rafalski) i Małgorzaty (Julia Wyszyńska), zagrane w tonacji quasi-serio. Quasi, gdyż Mistrzowi dołożono jakieś żałosne kwestie, przy pomocy których grający go aktor autoanalizuje siebie i swoją aktorską grę. Przykro nawet na to patrzeć, ale mniejsza z tym. Aktorzy pojawiają się na scenie, bo podobno tak wybrała za pomocą przycisków publiczność. Nurtuje mnie do dzisiaj, co się stanie, gdy kiedyś publiczność – skądinąd słusznie – nie zechce oglądać tego pokazu dramaturgicznej grafomanii i aktorskiej bezradności? Nie zagrają? Skończą spektakl? Śmiem wątpić. To kolejny kamyczek do ogródka braku wiarygodności przedstawień typu „szczera i otwarta rozmowa z publicznością”. Gdyby Janiczak i Rubin byli konsekwentni, to korzystając z bułhakowskiego pomysłu i sceny spektaklu w Variete, na nim by skończyli. Wprowadzenie wątku Mistrza i Małgorzaty jest tutaj kompletnie niezrozumiałe, jako że w powieści wątek ten nie ma żadnego związku ze spektaklem w Variete. Nie ma go również w przedstawieniu w Powszechnym, gdyż twórcy nie postarali się o żadne sensowne jego uzasadnienie. I na nic dobra i ofiarna gra Julii Wyszyńskiej, na nic, bo nie wiem, po co to w ogóle było.

Obrazu klęski spektaklu dopełniają videofilmiki, w których – analogicznie do powieści – warszawska trupa Wolanda miała zmieniać rzeczywistość, przekraczając granice i atakując zastany porządek społeczny. Te ataki, to – żeby sobie Państwo nie myśleli – nie ukaranie jakiegoś donosiciela czy innego łachudry, nie zdemaskowanie obłudy czy hipokryzji władzy, ale na przykład psikanie sobie przez Wolanda w perfumerii stóp testerem drogich perfum. Jakie miasto, taki Woland, jaki Woland, taka zmiana rzeczywistości. Dobra zmiana? Dla mnie pokaz infantylizmu i głupoty. Pomijając już fakt, że Woland nigdy do takich zachowań się nie zniżał – od wygłupów miał swoją świtę. Noblesse oblige. A jednak twórcom przedstawienia w Powszechnym udało się obedrzeć z godności nawet samego szatana. Znak czasu czy „prawda ekranu”?

Kwestia projekcji pokazuje głębszy problem – ich kompletną niewiarygodność. Winien tu znowu jest Bułhakow. Jolanta Janiczak w jednym z wywiadów tak mówiła o wykorzystaniu filmików:

„W spektaklu używamy bardzo dużo projekcji filmowych i ze względów prawnych z części musieliśmy zrezygnować. Mieliśmy też w planie telefonowanie do dyrektorów różnych instytucji, że niby z polecenia rządowego, ale i tak nie moglibyśmy tego materiału użyć bez ich zgody”

U Bułhakowa istotą interwencji trupy Wolanda w rzeczywistość Związku Radzieckiego była bezczelność, nieliczenie się z nikim i z niczym, wreszcie działania z premedytacją, gwałcące istniejący porządek i prawo. Tragiczną ironią tej powieści był fakt, że Szatan, działając w złej wierze, czynił chcąc nie chcąc dobro – w myśl mefistofelesowskiej zasady – „jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie a dobro wciąż czyni”. U Janiczak i Rubina szatan boi się zadzwonić do dyrektorów różnych instytucji… ale znowu siedzieć z gołą dupą na scenie przez pół spektaklu się nie boi… O tempora! O mores!

Aktorsko jest różnie. Świetni są aktorzy grający świtę Wolanda – ze szczególnym ukłonem w stronę Klary Bielawki – Heli. Wolanda Michała Czachora nazwałbym Wolandem bez właściwości, do tego trudno uwierzyć, że taki ktoś trzęsie światem, no chyba, że perfum… Najgorszą rolę stworzył jednak Dawid Rafalski w roli Mistrza… Aktorowi pomyliły się chyba postaci – jego neurotyczna, rozedrgana, wciąż krzycząca postać, wygłaszająca pełne autoanalizy, lecz pozbawione logiki kwestie byłaby prawdziwa, gdyby nazywała się Iwan Bezdomny. I to ten z pierwszych kilku scen powieści. Z Mistrzem nie miała jednak, jak dla mnie nic wspólnego. Julia Wyszyńska bardzo się starała, lecz brakło jej i partnera, i sensu w całym jej wątku.
Podobała mi się – (a jednak coś!) – scenografia Mirka Kaczmarka, a właściwie jeden wielki, piękny, okrągły stół, plus kojarząca się z dramatem Weisa „Marat/Sade” wanna – zdaje się obowiązkowa w „Mistrzu i Małgorzacie” od czasu krakowskiego spektaklu Lupy. Większość polskich widzów na pewno zapamięta jeszcze jeżdżący barek z alkoholami, którymi częstowano widzów, dla „razrieszienia razgawora”. Wielu jednak sięgało po alkohol, gdyż ich własny system immunologiczny nie był w stanie obronić się przed miałkością ideologiczną, nudą i złym smakiem w doborze środków wyrazu.

Spektakl w Powszechnym miał duży potencjał, którego kompletnie nie wykorzystano. Nie przeczytano wnikliwie Bułhakowa, nie przemyślano konsekwencji zestawienia własnego pomysłu z powieścią, nie odpowiedziano sobie na pytanie, po co taki spektakl. Wreszcie niechlujnie go wyreżyserowano. Wygląda na to, że uznano, że sam pomysł się obroni, dokręci się video, żeby było modnie i światowo, rozbierze się Czachora a publiczność na pewno coś dopowie, a jak nie dopowie, to da się jej alkoholu i wtedy na pewno dopowie. Najważniejsze, że ulubieńcy w gazetach napiszą – Powszechny znowu się wtrąca. I super! Każdy dostanie to, w co wierzy. Ja – wychodzi na to – nie wierzę w nic.