Pociąg do tragedii – na marginesie „Juliety” Almodovara

Uwaga! Tekst zawiera spoilery – informacja dla czytelników, którzy nie widzieli jeszcze filmu.

JULIETA-ALMODOVAR-700x466

Julieta (Emma Suarez), tytułowa bohaterka filmu Pedro Almodovara, w jednej z początkowych scen trzyma w ręce książkę Marguerite Duras L’amour. Książka ta – za mała na powieść, za duża na nowelę – jest czymś w rodzaju surrealistycznego poetyckiego poematu. W zamkniętej hotelem, rzeką i morzem przestrzeni plaży spotyka się trójka bohaterów – podróżnik, który przybył tu, aby popełnić samobójstwo, kobieta w ciąży oraz strażnik, który spaceruje brzegiem morza, ciągle ich obserwując. Ich spotkanie jest przypadkowe, a wspólnym dla nich mianownikiem – brak dalszej osobistej perspektywy i – świadoma czy też nie – potrzeba samounicestwienia. Sytuacja iście beckettowska. Czekają na śmierć, jak my wszyscy. Kiedy nadejdzie – nie wiadomo. Wiadomo tylko, że kiedyś na pewno. Doświadczenie ludzkiej samotności oraz pewnej wspólnoty losów powoduje, że bohaterowie nawiązują między sobą relacje, których owocem staną się różne uczucia. Marguerite Duras zdaje się pytać, czy można je nazwać miłością. Pytanie to pozostaje jednak bez jednoznacznej odpowiedzi.

Bardziej oczywistą odpowiedź daje za to Alice Munro w swoim opowiadaniu Szansa, które obok Wkrótce i Milczenia stało się kanwą scenariusza filmu Pedro Almodovara. Jego bohaterka, Juliet, młoda adeptka filologii klasycznej, jadąc przez całą Kanadę do nowej pracy, spotyka w pociągu dwóch mężczyzn: jednego, który chce popełnić samobójstwo, i drugiego, który – jak się później okaże – stanie się jej życiowym partnerem. Spotkanie to zakończy się tragedią, która na zawsze zdeterminuje życie jego uczestników. Przyniesie zarówno wielką miłość, jak i poczucie winy.

Choć Almodovarowi znacznie bliżej jest do kanadyjskiej noblistki, postanawia pójść własną drogą. Dopowiadając w swoim filmie – wbrew Munro – miłosną perypetię bohaterów, przesuwa akcent z miłości na namiętność. Stanie się ona – zresztą nie pierwszy już raz w jego karierze – spirtitus movens całej opowieści. Co jednak ciekawe, choć od namiętności wszystko się zaczyna, ona sama nie będzie w Juliecie bohaterką pierwszoplanową. Zagra tylko rolę epizodyczną – jako odpowiedź człowieka na tragedię, lek na poczucie winy czy też „uśmierzacz” samotności. Bo Julieta to przede wszystkim film o tragedii. A także o wynikającym z niej poczuciu winy, karze i związanej z nią samotności. Także o jej literackim lustrze, które staje się synonimem sztuki w ogóle. O obowiązkach sztuki w obliczu tragedii.

W pierwszych słowach opowiadania Szansa dowiadujemy się – wątek ten nieobecny jest u Almodovara – że Juliet z przyjaciółką były na filmie Hiroszima, moja miłość  Alaina Resnais. Scenariusz napisała do niego… przywołana w filmie Almodovara pisarka Marguerite Duras. Rzecz dzieje się w Hiroshimie, do której, kilkanaście lat po katastrofie przyjeżdża francuska aktorka (Ona), żeby zagrać w pacyfistycznym filmie. Na miejscu przeżywa romans z żonatym, japońskim architektem (On). Głównym tematem Hiroshimy jest tragedia i jej wpływ na nasze życie. Tragedia rozumiana potocznie, jako ludzkie nieszczęście, zarówno w wymiarze osobistym jak i społecznym. W jednej ze scen On chce, żeby kochanka opowiedziała mu coś o sobie. Prosząc ją o historię tragicznej miłości do niemieckiego żołnierza, którą przeżyła w Nevers, argumentuje:

Spośród wielu tysięcy wątków twojego życia wybieram Nevers. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam byłaś jeszcze taka młoda, że do nikogo jeszcze nie należałaś. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam prawie cię straciłem i ryzykowałem, że nigdy cię nie poznam. W pewien sposób rozumiem, że właśnie tam zaczęłaś być taką, jaką jesteś dziś.

Ona, opowiadając kochankowi tę historię, w jakiś sposób się od niej uwalnia, a czyniąc go współuczestnikiem tej „intymnej spowiedzi” – sakralizuje sam akt opowiadania i poprzez tę sakralizacje wyznaje mu miłość. W ten sposób tragedia – śmierć, która nieuchronnie dotyka nas w samym środku życia – otwiera nas na sztukę, sacrum, wreszcie na miłość. Historia się jednak na tym nie kończy, bo każda tragedia otwiera nowy rozdział opowieści.

julieta

Tę potrzebę dopowiedzenia, ukazania tego, co kryje się pod baśniowym „i żyli długo i szczęśliwie”, możemy zaobserwować w cyklu opowiadań Alice Munro. W pierwszym relacjonuje ona tragiczny epizod z życia swojej bohaterki, by pokazać nam, jak niewiele potrzeba w obliczu tragedii – gdy człowiek jest nagi i bezbronny – żeby narodziła się miłość. Dalsze epizody z życia Juliet zawrze w dwóch osobnych opowiadaniach, które z pozoru mogą funkcjonować odrębnie, choć łączy je mroczny motyw – poczucia winy. W opowiadaniu Wkrótce obserwujemy, jak wyrosłe na gruncie tragedii w pociągu – wraz z miłością do Erica – zaczyna powoli rozrastać się w świadomości Juliet, niczym nowotwór. Zaś w opowiadaniu, Milczenie, jak to poczucie winy pochłonie ich miłość, prowadząc do kolejnej tragedii, w rezultacie której zostanie nim zainfekowana ich córka.

Pedro Almodovar, zgodnie z prawami sztuki filmowej, musiał te nowele połączyć i spuentować. Dlatego opowiada nam całą historię niejako od tyłu, żeby w finale zakończyć ją pozornym, dodanym od siebie happy endem. Julieta, po latach bolesnej rozłąki z córką (która odmawia z nią wszelkich kontaktów, obwiniając matkę o śmierć ojca), postanawia napisać do niej list, w którym opowiada jej, jak było naprawdę – po to, by odzyskać swoje dziecko. Nie wiadomo, czego tak naprawdę pragnie Julieta. Zrozumienia, przebaczenia, rozgrzeszenia? A może po prostu miłości dziecka, sensu życia. Sam akt opowiadania, w którym my, widzowie, mamy okazję uczestniczyć, podobnie jak w filmie Resnaisa – uwalnia Julietę. Uwalnia ją przede wszystkim od poczucia winy, które zrodziło się gdzieś tam na torach i które przez wszystkie te lata nosiła. Bohaterka filmu Hiroshima, moja miłość w jednej ze scen mówi, że jej tragedia w pewnym momencie stała się piosenką. W ten sam sposób tragedia Hiroshimy stała się tematem filmów, losy zaś Juliety – treścią jej opowiadania. Oznaczałoby, że Julieta (a wraz z nią, ukryci za jej maską, Munro i Almodovar, idący tropem Resnaisa) poprzez swoje wyznanie nie tylko się uwalnia, lecz także – czyniąc nas świadkami swej intymnej, osobistej wiwisekcji, niejako wyznaje nam, odbiorcom – swoją miłość. Jakież to piękne wyznanie wiary Munro i Almodovara w siłę literatury, kina czy sztuki w ogóle! Uwolniona od poczucia winy, doświadczona tragediami życia, pogodzona ze sobą – Julieta rusza na pomoc swojej córce, której los zesłał właśnie kolejną tragedię. Jak potoczą się ich losy? Tego się już z filmu, a tym bardziej z opowiadań Munro, nie dowiemy.

Na koniec tych rozważań jeszcze jedna sprawa. Juliet z opowiadań Munro jest absolwentką filologii klasycznej, zna łacinę, grekę oraz grecką mitologię. W pociągu czyta Greków i racjonalność Erica R.Doddsa. Almodovar dodaje do jej lektur Tragedię grecką Albina Lesky’go. Zabieg ten podkreśla tragiczną ironię, wpisaną w los Juliet/Julietty. Choć jest znawczynią tematu, teoretykiem tragedii – w sytuacji tragicznej kompletnie nie potrafi się odnaleźć, nie umie sobie pomóc, korzystając z posiadanej wiedzy i wykształcenia. A wystarczyłoby przeczytać z głębokim zrozumieniem fragment Doddsa, który Munro podsuwa jej do czytania w trakcie jazdy pociągiem:

…to, co z niedoskonałego ludzkiego punktu widzenia wydawało się być działaniem złego ducha, w szerszej perspektywie, jaką obdarzeni są zmarli, postrzegane było jako akt kosmicznej sprawiedliwości.

Nie od dziś jednak wiadomo, że szewc bez butów chodzi.

cannes-2-clips-from-pedro-almodovars-julieta-4

W samym rzemiośle filmowym Almodovar trzyma swój zwykły, czyli ponadprzeciętny poziom. Przeszkadzała mi czasem łopatologiczność niektórych fragmentów offowej narracji, która nieco na siłę próbowała mi pomóc w zrozumieniu oczywistości, wynikających z fabuły. Mistrzowsko za to została przepisana fabuła Munro w realia hiszpańskie – film dzieje się Madrycie i gdzieś na wybrzeżu, w hiszpańskiej Galicji. Splecione w całość trzy historie kanadyjskiej noblistki pięknie wpisują się w zamkniętą, z daleka rozpoznawalną filmową poetykę filmów Almodovara. Chirurgicznie precyzyjna, lakoniczna, pozbawiona przymiotników i ozdobników proza Munro dała pole do popisu zarówno reżyserowi, jak i aktorom. Są w filmie przepięknie zagrane i sfilmowane sceny, które w opowiadaniu kanadyjskiej noblistki zajmują kilka linijek. Hiszpański mistrz potrafił wyekstrahować nieomal „z niczego” czystą esencję emocji, głębię przeżycia i wybitną grę aktorów. Trudno zapomnieć niesamowitą scenę miłosną Julietty (Adriana Ugarte) i Xoana/Erica (Daniel Grao) w pociągu, czy też sceny z udziałem sąsiadki Marian/Ailo w brawurowej kreacji Rossy de Palma. Film Almodovara to jednak przede wszystkim koncert aktorski Adriany Ugarte i Emmy Suarez (młoda i starsza Julieta). Ich oszczędna, precyzyjna, oparta na powstrzymywaniu emocji gra zadziwia prawdą przeżycia, a umiejętne balansowanie na granicy przesady nie przeszkadza w przeżyciu głębokiego katharsis, zapisanego w tekstach Munro i obrazach Almodovara.

Połączenie kanadyjskiego chłodu Munro i rozbuchanych almodovarovskich emocji dało niesamowity rezultat – powstał melodramat bez łez, jak go nazwał sam reżyser. Film prawdziwy, głęboki, i jak na Almodovara – bardzo ascetyczny. Film, który z pewnością trzeba obejrzeć, i to niejeden raz.

Mam zresztą taką refleksję, że ten film, podobnie jak proza Munro, jest jak zwierciadło – każdy zobaczy w nim siebie, takim, jaki jest. Jedni zobaczą w nim kolejną prostą i płaską historyjkę hiszpańskiego mistrza, inni nudny i pretensjonalny melodramat, jeszcze inni hiszpańską apoteozę feminizmu. Dla niektórych będzie poruszającym doznaniem, bo sami doświadczyli tragedii, dla innych – czytanie Munro i oglądanie filmu Almodovara może przypominać pociągową lekturę książki Doddsa o Grekach – czegoś się dowiedzieli, ale jeszcze tego nie zrozumieli, a tym bardziej – nie przeżyli.

Ja wyszedłem z kina poruszony, ale w kontekście własnych osobistych przeżyć, nie wypada mi Państwu życzyć podobnych wrażeń. Czasami lepiej pewnych rzeczy w zwierciadle nie widzieć, śpi się wtedy spokojniej.

Ps. W finale Juliety słyszymy piosenkę SI NO TE VAS, śpiewaną przez słynną meksykańską pieśniarkę Chavelę Vargas. W polskiej wersji kinowej próżno szukać tłumaczenia jej tekstu, dlatego pozwolę sobie ją Państwu przybliżyć:

estrenos-semana-abril-2016-trailer-julieta-1459950744851

CHAVELA VARGAS
SI NO TE VAS/JEŚLI CI SIĘ NIE UDA
tłumaczenie: Tomasz Domagała

Jeśli ci się nie uda
oddam Ci moje życie
jeśli nie będziesz
wiedziała kim jestem
nie będziesz miała
tego co jest w posiadaniu bardzo niewielu ludzi
czegoś bardzo twojego
ogromu, ogromu mojej miłości

Wielebym jej dała
żeby cię zobaczyć raz jeszcze
miłości moje kochanie
Na litość boską gdybyś zechciała,
będę płakać
jak wtedy gdy byłaś dzieckiem

Jeśli sobie pójdziesz
zawali się mój świat
świat w którym istniejesz tylko ty
nie odchodź nie chcę żebyś odeszła
bo w momencie
w którym sobie pójdziesz
ja umrę…

Bułhakow drugiej świeżości albo po perfumach ich poznacie – „Każdy dostanie to, w co wierzy” Janiczak i Rubina w Teatrze Powszechnym

kazdydostaniefotmagdahueckel

Punktem wyjścia spektaklu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina „Każdy dostanie to, w co wierzy”, zrealizowanego na motywach „Mistrza i Małgorzaty” w Teatrze Powszechnym w Warszawie jest wygłoszona w czasie seansu czarnej magii, na scenie teatru Variete wypowiedź Wolanda, który tymi słowy zwraca się do Korowiowa:

„Powiedz mi zacny Fagocie, twoim zdaniem mieszkańcy Moskwy bardzo się zmienili.(…) Masz rację. Ludność tego miasta bardzo się zmieniła… zewnętrznie mam na myśli… zresztą i samo miasto… o ubraniach nie ma nawet co mówić, ale pojawiły się te… jak im tam… tramwaje automobile. (…) Mnie jednak interesują nie tyle autobusy, telefony i inna (aparatura) (…), ile sprawa niepomiernie istotniejsza: czy mieszkańcy tego miasta zmienili się wewnętrznie?”

Po tych słowach u Bułhakowa odbywa się spektakl, który w sposób niepozostawiający złudzeń pokazuje prawdziwą twarz mieszkańców Moskwy. U Janiczak i Rubina również odbywa się spektakl, który – przynajmniej z założenia – ma odpowiedzieć na analogiczne pytanie dotyczące mieszkańców Warszawy. Odpowiedź niestety ginie w nieudanym i niekonsekwentnym połączeniu „statystycznego” performansu z okropnie zagraną, „bułhakopodobną” love story. Pomysł był dobry, ale twórcy spektaklu kompletnie zlekceważyli powieść Bułhakowa, która natychmiast im się zrewanżowała, pokazując pomysły słynnego duetu w krzywym zwierciadle i w konsekwencji grzebiąc ich przedstawienie całkowicie.

Powieściowy spektakl w Variete jest pokazem czarnej magii, który służy Wolandowi za narzędzie do ukazania prawdziwej natury Moskwiczan. Korowiow i Behemot aranżują na scenie różne sytuacje, a widzowie, czyli mieszkańcy Moskwy – spontanicznie w nich uczestnicząc – odsłaniają swą prawdziwą naturę. Skuszeni feerią sztuczek ludzie dają się zwieść pozorom i dają upust swoim najniższym instynktom, nie myśląc o tym, że są przedmiotem bacznej obserwacji szatana. W efekcie publiczność zostaje złapana w pułapkę, obnażona (także dosłownie) i sromotnie ukarana, gdyż okazuje się, że cały seans był jednym wielkim oszustwem, nie demaskował bowiem wcale czarnej magii, lecz przywary widowni.

Trochę inaczej jest u Janiczak i Rubina – spektakl w Powszechnym jest improwizowaną, lecz tylko do pewnych granic rozmową z publicznością, której głównym zadaniem jest odpowiadanie na pytania aktorów oraz głosowanie za pomocą specjalnych urządzeń. Wyniki głosowań są od razu ogłaszane, a spektakl rozwija się w kierunku następnego pytania. Rubina i Janiczak nie interesują zatem Warszawiacy jako ludzie, ale jako grupa społeczna, funkcjonująca w demokracji. W porządku, ich sprawa. Problem polega tu jednak nie na tym, co ich interesuje, ale w jaki sposób pokazują to widzom. Wybór pytań, na które odpowiada publiczność, wygląda na chaotyczny i nieprzemyślany. Konia z rzędem temu, kto odpowie na moje, widza i recenzenta, pytanie: czego twórcy chcieli się o nas dzięki tym pytaniom dowiedzieć? A może: co chcieli nam przez te pytania powiedzieć? Ja poległem… Odpowiedź prawdopodobnie zna Korowiow (Jacek Beler), zapisujący na wielkich kartkach jakieś niezrozumiałe ciągi.  My, widzowie nigdy jej jednak nie poznamy, bowiem kartki zostały potem przez niego zerwane i teraz pewnie używane są na rozpałkę w IX kręgu teatrologicznego piekła. (#rękopisyjednakpłoną)

Widzowie uczestniczą też w spektaklu czynnie. Są przez aktorów wybierani i na moment się nimi stają – czyli ich działania mają miejsce wobec innych ludzi. Stawia to od razu pytanie o prawdziwość tych działań i o prawdziwość wniosków z nich wynikających. Do tego dochodzi pytanie o prawdziwość działań trupy Wolanda, która tym razem złożona jest przecież z aktorów Powszechnego. Gdybyśmy oglądali normalny spektakl z czwartą ścianą, sytuacja byłaby jasna: oglądamy teatr czyli złudzenie, po to, żeby w tym złudzeniu – niczym w zwierciadle – zobaczyć samych siebie. W spektaklu Rubina i Janiczak oglądamy teatr czyli złudzenie, które tak naprawdę jest rzeczywistością – w czym się się zatem mamy przeglądać? W niczym. To performans. Dobrze, ale w takim razie po co aktorzy przebierają się za bohaterów Bułhakowa? Po co w ogóle ten fałszywy kostium i ta fałszywa dekoracja? Nie mówiąc już o tym, że przez analogię z owym seansem z Variete można by pomyśleć, że spektakl Wolanda (Michał Czachor) i jego ekipy jest jednym wielkim oszustwem, a my po jego obejrzeniu jesteśmy w jakiś sposób ukarani. Oczywiście poza tym, że w ogóle na przedstawienie w Powszechnym przyszliśmy.

Spektakl kończą fragmenty historii Mistrza (Dawid Rafalski) i Małgorzaty (Julia Wyszyńska), zagrane w tonacji quasi-serio. Quasi, gdyż Mistrzowi dołożono jakieś żałosne kwestie, przy pomocy których grający go aktor autoanalizuje siebie i swoją aktorską grę. Przykro nawet na to patrzeć, ale mniejsza z tym. Aktorzy pojawiają się na scenie, bo podobno tak wybrała za pomocą przycisków publiczność. Nurtuje mnie do dzisiaj, co się stanie, gdy kiedyś publiczność – skądinąd słusznie – nie zechce oglądać tego pokazu dramaturgicznej grafomanii i aktorskiej bezradności? Nie zagrają? Skończą spektakl? Śmiem wątpić. To kolejny kamyczek do ogródka braku wiarygodności przedstawień typu „szczera i otwarta rozmowa z publicznością”. Gdyby Janiczak i Rubin byli konsekwentni, to korzystając z bułhakowskiego pomysłu i sceny spektaklu w Variete, na nim by skończyli. Wprowadzenie wątku Mistrza i Małgorzaty jest tutaj kompletnie niezrozumiałe, jako że w powieści wątek ten nie ma żadnego związku ze spektaklem w Variete. Nie ma go również w przedstawieniu w Powszechnym, gdyż twórcy nie postarali się o żadne sensowne jego uzasadnienie. I na nic dobra i ofiarna gra Julii Wyszyńskiej, na nic, bo nie wiem, po co to w ogóle było.

Obrazu klęski spektaklu dopełniają videofilmiki, w których – analogicznie do powieści – warszawska trupa Wolanda miała zmieniać rzeczywistość, przekraczając granice i atakując zastany porządek społeczny. Te ataki, to – żeby sobie Państwo nie myśleli – nie ukaranie jakiegoś donosiciela czy innego łachudry, nie zdemaskowanie obłudy czy hipokryzji władzy, ale na przykład psikanie sobie przez Wolanda w perfumerii stóp testerem drogich perfum. Jakie miasto, taki Woland, jaki Woland, taka zmiana rzeczywistości. Dobra zmiana? Dla mnie pokaz infantylizmu i głupoty. Pomijając już fakt, że Woland nigdy do takich zachowań się nie zniżał – od wygłupów miał swoją świtę. Noblesse oblige. A jednak twórcom przedstawienia w Powszechnym udało się obedrzeć z godności nawet samego szatana. Znak czasu czy „prawda ekranu”?

Kwestia projekcji pokazuje głębszy problem – ich kompletną niewiarygodność. Winien tu znowu jest Bułhakow. Jolanta Janiczak w jednym z wywiadów tak mówiła o wykorzystaniu filmików:

„W spektaklu używamy bardzo dużo projekcji filmowych i ze względów prawnych z części musieliśmy zrezygnować. Mieliśmy też w planie telefonowanie do dyrektorów różnych instytucji, że niby z polecenia rządowego, ale i tak nie moglibyśmy tego materiału użyć bez ich zgody”

U Bułhakowa istotą interwencji trupy Wolanda w rzeczywistość Związku Radzieckiego była bezczelność, nieliczenie się z nikim i z niczym, wreszcie działania z premedytacją, gwałcące istniejący porządek i prawo. Tragiczną ironią tej powieści był fakt, że Szatan, działając w złej wierze, czynił chcąc nie chcąc dobro – w myśl mefistofelesowskiej zasady – „jam cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie a dobro wciąż czyni”. U Janiczak i Rubina szatan boi się zadzwonić do dyrektorów różnych instytucji… ale znowu siedzieć z gołą dupą na scenie przez pół spektaklu się nie boi… O tempora! O mores!

Aktorsko jest różnie. Świetni są aktorzy grający świtę Wolanda – ze szczególnym ukłonem w stronę Klary Bielawki – Heli. Wolanda Michała Czachora nazwałbym Wolandem bez właściwości, do tego trudno uwierzyć, że taki ktoś trzęsie światem, no chyba, że perfum… Najgorszą rolę stworzył jednak Dawid Rafalski w roli Mistrza… Aktorowi pomyliły się chyba postaci – jego neurotyczna, rozedrgana, wciąż krzycząca postać, wygłaszająca pełne autoanalizy, lecz pozbawione logiki kwestie byłaby prawdziwa, gdyby nazywała się Iwan Bezdomny. I to ten z pierwszych kilku scen powieści. Z Mistrzem nie miała jednak, jak dla mnie nic wspólnego. Julia Wyszyńska bardzo się starała, lecz brakło jej i partnera, i sensu w całym jej wątku.
Podobała mi się – (a jednak coś!) – scenografia Mirka Kaczmarka, a właściwie jeden wielki, piękny, okrągły stół, plus kojarząca się z dramatem Weisa „Marat/Sade” wanna – zdaje się obowiązkowa w „Mistrzu i Małgorzacie” od czasu krakowskiego spektaklu Lupy. Większość polskich widzów na pewno zapamięta jeszcze jeżdżący barek z alkoholami, którymi częstowano widzów, dla „razrieszienia razgawora”. Wielu jednak sięgało po alkohol, gdyż ich własny system immunologiczny nie był w stanie obronić się przed miałkością ideologiczną, nudą i złym smakiem w doborze środków wyrazu.

Spektakl w Powszechnym miał duży potencjał, którego kompletnie nie wykorzystano. Nie przeczytano wnikliwie Bułhakowa, nie przemyślano konsekwencji zestawienia własnego pomysłu z powieścią, nie odpowiedziano sobie na pytanie, po co taki spektakl. Wreszcie niechlujnie go wyreżyserowano. Wygląda na to, że uznano, że sam pomysł się obroni, dokręci się video, żeby było modnie i światowo, rozbierze się Czachora a publiczność na pewno coś dopowie, a jak nie dopowie, to da się jej alkoholu i wtedy na pewno dopowie. Najważniejsze, że ulubieńcy w gazetach napiszą – Powszechny znowu się wtrąca. I super! Każdy dostanie to, w co wierzy. Ja – wychodzi na to – nie wierzę w nic.

„Jasno, że oko wykol” – „Robert Robur” Garbaczewskiego w TR Warszawa

09-Robert_Robur_2642

Spektakl Garbaczewskiego w TR Warszawa na podstawie powieści „Niezwykłe przygody Roberta Robura” autorstwa młodego, przedwcześnie zmarłego pisarza Mirosława Nahacza, jak większość współczesnych przedstawień teatralnych rozpoczyna się w blackoutem. Po krótkiej chwili z ciemności wyłania się oświetlona scena, ograniczona od tyłu wielką kolorową kurtyną. W jej centralnej części znajduje się monstrualne oko, w którym został umieszczony ekran. Pierwsze dwie części spektaklu będziemy oglądać na tym właśnie ekranie – jako relację live z wydarzeń, rozgrywających się w głównej mierze gdzieś na zapleczu TR. Od czasu do czasu aktorzy będą się gubić i trafiać przypadkowo na scenę lub na balkon, znajdujący się nad widownią.

Zabieg ten od razu powoduje mnóstwo pytań. Czym jest owa relacja? Zapisem przygód Roberta Robura (Paweł Smagała, Justyna Wasilewska), próbującego wyrwać się z macek i pułapek zastawionych na niego przez wszechpotężnego medialnego demiurga, Matheo DeZi (Cezary Kosiński)? Ostatnim odcinkiem demonicznego serialu „Wściekłość i wrzask” (słuszne skojarzenia z Faulknerem), za pomocą którego Mateo DeZi rządzi światem – zleconym do napisania Robertowi Roburowi, scenarzyście z zawodu? Inscenizacją powieści Nahacza? Zapisem spektaklu Garbaczewskiego? A może wszystkim po trochu – taka rzeczywistość szkatułkowa? Kto zatem jest reżyserem tej relacji? Robert Robur, uzbrojony w klawiaturę, na której może modyfikować wydarzenia, Matheo DeZi kontrolujący wszystkie sceniczne wydarzenia z teatralnego balkonu, Nahacz, w którego głowie powstał cały ten świat, czy używający tej opowieści do swoich celów reżyser Garbaczewski?

Celem Robura jest zdemaskować Matheo DeZi i uwolnić się z zastawionej przez niego pułapki multiplikacji światów. Nie tylko się uwolnić, lecz także odnaleźć prawdziwą rzeczywistość. Aby tego dokonać najpierw musi rozpoznać miejsce, w którym się znajduje. A właściwie różne miejsca – swoją rzeczywistość realną, rzeczywistość gry, w którą wciągnął go Matheo DeZi, wreszcie rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”, który przez cały czas pisze. Nie mogąc sobie z tym poradzić, Robur ucieka na Łemkowszczyznę, do kraju lat dziecinnych. Na chwilę ulega złudzeniu – powtarzając gest gombrowiczowskiego Henryka ze „Ślubu” – żeni się, spotyka ojca, pije tradycyjną „kropkę”. Na chwilę, gdyż okazuje się, że Łemkowszczyzna to również rzeczywistość stworzona przez Matheo DeZi. Czy tą samą drogę przeszedł Mirosław Nahacz? Tego nie dowiemy się nigdy. Jeśli tak, to możemy się domyślać, że on akurat spróbował uwolnić się przez śmierć. Spróbował odnaleźć prawdziwą rzeczywistość po tamtej stronie. Czy mu się udało? Kiedyś każdy z nas się o tym przekona na własnej skórze. A co z Garbaczewskim? Jak on sobie radzi z dylematem swojego bohatera? W moim przekonaniu Garbaczewski próbuje pokonać dżumę cholerą – cały ten zagmatwany matrix Robura/Nahacza bierze w nawias teatru, wprzęgając go w służbę jeszcze jednej rzeczywistości – sztuki. Sztuka ma tę genialną przypadłość, że pokazując nieprawdziwe z zasady odbicie rzeczywistości, potrafi dotrzeć do jej prawdziwego sedna. To dlatego bohaterowie Garbaczewskiego gubią się i co jakiś czas, wychodząc z rzeczywistości wyświetlanego filmu, trafiają na scenę do rzeczywistości teatru. Na pytanie jednak, czy Krzysztof Garbaczewski odnalazł drogę do prawdziwej rzeczywistości, czy się uwolnił, musimy sobie odpowiedzieć sami.

10-Robert_Robur_2762

My, widzowie, od początku nie mamy łatwo. Patrzymy w czyjeś (Robura? Nahacza? Garbaczewskiego? Boga?) oko i widzimy w nim kalejdoskop zdarzeń, historię, w której się chcąc nie chcąc odbijamy, niczym w zwierciadle. A może jesteśmy w środku kogoś i okiem kamery, będącej przedłużeniem oczu tego kogoś oglądamy świat, który jest na zewnątrz? To już rzeczywistości równoległe, a do tego Garbaczewski dokłada kolejne – rzeczywistość filmu i rzeczywistość teatru, nie mówiąc już o tych wynikających z powieści Nahacza. Tak na marginesie – najciekawsza wydaje się rzeczywistość serialu „Wściekłość i wrzask”. Jawna aluzja do Faulknera jest oczywistą sugestią, że – tak jak w słynnej opowieści o upadku rodziny Compsonów – tę samą rzeczywistość będziemy oglądać (i opowiadać) z odmiennych punktów widzenia, z różnych perspektyw. Mamy więc cztery różne rzeczywistości w obrębie jednej historii. Czyż zatem Faulkner nie pasuje idealnie do powieści Nahacza i spektaklu Garbaczewskiego? Po pewnym czasie możemy podczas oglądania spektaklu czuć się już nieco pogubieni, zresztą podobnie jak główny bohater. Na szczęście mamy do dyspozycji ciemność, oklaski i ciemność na zewnątrz w czasie powrotu do domu. Podkreślam kwestię światła i ciemności, gdyż w powieści Nahacza dobre są ciemność i anonimowość, złe – światło i jej brak. Wątkiem pobocznym jest tu bowiem orwellowskiej proweniencji koszmar życia w państwie totalnej inwigilacji, dokonującej się za pomocą mediów i ich wszędobylskiej obecności. Państwie, w którym obywatele są ciągle widoczni i ciągle śledzeni. Dlatego ciemność to wolność. A jednym ze sposobów otwarcia się na ożywczy powiew ciemności jest… śmierć.

Garbaczewski nadał swojemu spektaklowi tytuł „Robert Robur”, podczas gdy powieść Nahacza nosi tytuł „Niezwykłe przygody Roberta Robura”. Zmiana taka sugeruje drobne acz znaczące przesunięcie akcentu – przedstawienie koncentruje się na postaci Roberta Robura, a nie na jego przygodach. To on, dysponujący męską i energiczną osobowością Pawła Smagały oraz beznamiętnym kobiecym głosem Justyny Wasilewskiej (efekt wypadku losowego, gdyż postaci tej nie mógł zagrać przygotowany do tej roli Dawid Ogrodnik) – jest głównym bohaterem spektaklu. On, jego postać, jego dylematy, jego świat. Biorąc pod uwagę, że zarówno Nahacz jak i Garbaczewski uważani są za reprezentatywnych artystów swojego pokolenia (Nahacz – o orwellowska ironio ur. 1984, Garbaczewski rok wcześniej), postać Roberta Robura – człowieka nieradzącego sobie z życiem, uciekającego od rzeczywistości, a jednocześnie desperacko jej potrzebującego, człowieka bardzo pewnego siebie i butnego, a jednocześnie zagubionego i poszukującego swojego miejsca – staje się głosem całego pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Sam Garbaczewski zdaje się to przekonanie jeszcze wzmacniać za pomocą konwencji spektaklu, odwołującej się do stylistyki komiksu o superbohaterze, podanego w sosie parodii i pastiszu. Jakże to pasuje do postaci Roberta Robura – ważne i ciężkie pytania, zadawane z przymrużeniem oka. Bo tak łatwiej być na powierzchni poematu i w środku. I byłoby całkiem śmiesznie, gdyby Nahacz się nie powiesił. Ta śmierć jak posępny kruk krąży przez całe cztery godziny nad „zajebistą”, „postmodernistyczną” i „śmieszną” formą spektaklu.

Udało się Garbaczewskiemu też coś, o co być może wcale nie zabiegał. Udało mu się poruszyć problem, który zdaje się być największą chorobą naszej cywilizacji. Nieumiejętność odróżnienia faktów od opowieści o nich. W dzisiejszym świecie fakty zdają się nie liczyć. Liczą się osoby, które posiadają umiejętność przekonującego przedstawiania swojej wersji wydarzeń. Zwykli ludzie natomiast zaczynają mieć problem z wyłuskaniem prawdy z rozlicznych opowieści na ten czy inny temat. Cena, jaka płacimy dziś w Polsce za utratę tej zdolności, jest już naprawdę wysoka, wystarczy spojrzeć na politykę. Ważne, żebyśmy się w porę opamiętali i zaczęli szukać właściwej drogi do rzeczywistości, próbując użyć do tego przede wszystkim rozumu. Rzeczywistości nie prawicowej czy lewicowej, ale tej jednej jedynej, która gdzieś tam, w „ostatniej szkatułce” się znajduje. Jako ćwiczenie polecam „Wściekłość i wrzask” Faulknera.

Jeśli chodzi o rzemiosło teatralne, to – jak zazwyczaj u Garbaczewskiego – jest ono na wysokim poziomie, choć niektóre rzeczy wyglądają na niedopracowane. Adaptacja Garbaczewskiego i Żulczyka wydaje się przegadana, bełkotliwa i niechlujna, i choć składa się w spójną całość, to miejscami wybija z rytmu i nuży – zupełnie nie wiadomo na przykład po jaką cholerę pojawia się wątek Mistrza (Sebastian Pawlak). Aktorzy grają różnie. Głównego bohatera (Wasilewska i Smagała) nie oceniam, gdyż ci wspaniali aktorzy i tak wykonali pracę tytaniczną, żeby w ogóle zagrać. Jak na ironię – ten koncept z rozdwojeniem jaźni nie dość, że pasuje, to jeszcze niezwykle tę postać wzbogaca. Rewelacyjny jest Cezary Kosiński w roli Matheo DeZi, jego rola jako jedyna sprawia wrażenie całkowicie przygotowanej. Świetnie wypada też profesor Abel Zimmermann Lecha Łotockiego. Reszta aktorów, w mniejszym lub większym stopniu wciąż opiera fragmenty swoich ról na bardziej lub mniej udanej improwizacji. Wynika to pewnie z faktu, że grają kilka postaci naraz oraz z niechlujstwa reżysera, który nie poświęcił aktorom odpowiedniej ilości czasu. Przykładem moja ulubiona aktorka TR Sandra Korzeniak (Helena Żut/Cyganka) czy Jan Drawnel (Costa Costa) i Tomasz Tyndyk (Nieprawdopodobny Prowadzący), tak znakomicie sobie radzący w „Holzewge” Katarzyny Kalwat. Scenografia Aleksandry Wasilkowskiej najwyżej poprawna, nic odkrywczego, podobną widziałem w „Hamlecie” Garbaczewskiego w Starym. Brawa należą się za to operatorom kamery, Robertowi Mleczce i Jędrzejowi Jęcikowskiemu, ich filmowanie z ręki to majstersztyk.

05-Robert_Robur_2087_03

Spektakl szkatułkowy, podobnie jak tego rodzaju powieść, ze względu na swoją złożoną strukturę wymaga w sferze konstrukcji żelaznej logiki i wręcz chirurgicznej precyzji. Tego mi tu zabrakło. Dlatego miejscami orientowałem się, że krzesła w TR są niewygodne. Nie zmienia to jednak faktu, że Garbaczewski wyreżyserował przedstawienie ważne i interesujące. Odpowiedzi, jak się uwolnić od labiryntu zwielokrotnionych rzeczywistości, jak odnaleźć w nim własną drogę – musimy szukać sami. Nasuwa się jednak pytanie: czy nie jest za późno? Może to już w ogóle niemożliwe? Drogi Nahacza nie polecam. Tytułowy bohater „Robura Zdobywcy” Juliusza Verne’a – książki, którą Nahacz przeczytał jako pierwszą w życiu i z której zaczerpnął nazwisko swojego bohatera – w finale oświadcza:

„Odchodzę więc i zabieram mój sekret – ludzkość nie straci go jednak. Stanie się jej własnością w dniu, kiedy będzie wystarczająco światła, by wyciągnąć z niego korzyści, i dość rozsądna, by go nigdy nie nadużyć”

Światło, jak wiemy ze spektaklu Garbaczewskiego, to niebezpieczeństwo, ale na szczęście teatr pozwala nam jeszcze pomyśleć o wszystkim w ciemności. A wówczas może zdarzyć się olśnienie.

Jakubowa drabina z powyłamywanymi szczeblami – „Księgi Jakubowe” Tokarczuk w reż. Eweliny Marciniak w Powszechnym

ksiegi_jakubowe_ewelina_marciniak_6 (1)

Podczas drogi na wesele Izaaka Szora słabnie nagle ciotka jego ojca, wiekowa Jenta. Ojciec pana młodego, Elisza, boi się, że umrze ona w samo wesele, psując zaplanowaną ceremonię. Posyła tedy po lekarza Aszora Rubina, aby ten zbadał staruszkę i postawił diagnozę. Medyk stwierdza, że kobiecie nic już nie pomoże, gdyż ona po prostu umiera. Chaja, najstarsze z dzieci Szora, postanawia powstrzymać śmierć Jenty za pomocą amuletu z magiczną inskrypcją. Jenta połyka papierek, co sprawia, że odtąd będzie się znajdowała w dziwnym, mitycznym bezczasie, zawieszona między życiem a śmiercią. Dzięki temu będzie oglądała świat i zdarzenia „z góry”, widząc wszystko takim, jakim jest naprawdę i wnikając głęboko w istotę rzeczy. Od tego momentu my, czytelnicy powieści Tokarczuk, będziemy patrzeć na świat jej oczyma, a ona sama uzyska status przewodniczki po świecie powieści oraz narratorki opowiadanej przez nią historii. Fakt, że jest ona babką głównego bohatera powieści, Jakuba, sprawia, że cała historia uzyskuje jeszcze dodatkowy, osobisty kontekst.

Spektakl Eweliny Marciniak zaczyna się w momencie wizyty doktora Rubina (Mateusz Łasowski) w domu Eliszy Szora (Michał Jarmicki). Reżyserka nie tylko nie rezygnuje z narracyjnej koncepcji Tokarczuk, ale jeszcze wzmacnia ją poprzez dwa proste, bardzo inteligentne zabiegi, które pozwalają widzowi ów mityczny bezczas, w jakim znajduje się Jenta na własnej skórze poczuć. Otóż postać Jenty powierzyła Marciniak młodej wokalistce zespołu Chłopcy Kontra Basia, Barbarze Derlak, która na żywo wykonuje znakomitą muzykę (kompozycje własne i Wojtka Urbańskiego). Zatem Jenta w jej interpretacji jest niejako wiecznie młoda, a jej komentarzem do całej historii staje się wyjątkowej urody muzyka. Te dwa elementy, trudne do realizacji w literaturze, dzięki naturze teatru pogłębiają postać Jenty oraz „opowiadany” przez nią świat, wprowadzając na scenę Powszechnego powiew metafizyki.

Początkowo aktorzy mają przypięte do ciała naturalnych rozmiarów lalki o twarzach starych, smutnych, wyglądających na zmęczone życiem. Gdy na scenie pojawia się wreszcie Jakub Lejbowicz czyli Jakub Frank (Wojciech Niemczyk), pierwszą rzeczą, jaka go zajmuje, jest oderwanie tych zrośniętych z nimi „masek”, za którymi się ukrywali. Odtąd będą młodzi, energiczni i piękni. Symboliczny sens tej sceny raczej nie pozostawia wątpliwości: Jakub Frank pojawił się po to, żeby dać ludziom nadzieję w czasie beznadziei, osobowość w epoce bezosobowości, wieczną młodość w czasach panowania śmierci, słowem – nowe życie. Przepraszam, że tłumaczę takie oczywistości, ale robię to w ramach polemiki z prasowymi zarzutami, jakoby w spektaklu Marciniak nie wiadomo było, czemu ludzie poszli za Jakubem Frankiem. Otóż właśnie dlatego! Jeśli miałbym się już czepiać, to prędzej wytknąłbym oczywistość i nachalność tego rozwiązania, niż jego brak.

Tak więc pojawia się Jakub Frank i zaczyna zbierać grupę swych wyznawców. Odtąd będzie ona – obok niego samego – głównym bohaterem spektaklu, a nam, widzom, dane będzie śledzić zarówno jej wewnętrzne, jak i zewnętrzne losy. Z tych dwóch przeplatających się ze sobą wątków wyłonią się dwa wielkie tematy prozy Tokarczuk, słusznie zauważone i wykorzystane przez Marciniak: religia, jej złożona struktura, cel i niedające spokoju pochodzenie oraz żywiąca się religią niczym hiena padliną – polityka, jej bezwzględność, brutalność i jej brudne tryby. Marciniak miała bardzo dobry pomysł – pokazać prosto i uczciwie grupę ludzi poszukujących transcendencji w opozycji do ujętej w krzywym zwierciadle grupy ludzi nimi manipulującej – ale wykonanie niestety zawiodło. Stało się tak z kilku powodów.

Po pierwsze – adaptacja. Rozumiem, że niezwykle trudno było zaadaptować na scenę dziewięciusetstronicową, wielowątkową powieść. Uważam też, że nie jest to najgorsza adaptacja, gdyż jakimś cudem udało się w niej zachować ciągłość i spójność opowiadanej historii. Problemem są w niej natomiast proporcje – o ile wątek polityki kasztelanowej Kossakowskiej i biskupa Sołtyka, zresztą świetnie z powieści wypreparowany i scenicznie przeprowadzony broni się znakomicie, o tyle wątek Jakuba i jego wyznawców – przynajmniej o połowę za długi, rozwlekany i przeciągany do granic możliwości z powodów czysto estetycznych, miejscami nuży i sprawia, że skołatany widz nie do końca rozumie, o co chodzi.

CiV2UYIWkAAUO51

Po drugie – konwencja spektaklu. Reżyserka jest tu niekonsekwentna, ale rozumiem, że ta niekonsekwencja jest jednym z głównych pomysłów na budowę spektaklu. Otóż świat Jakuba i jego wyznawców jest przedstawiony w konwencji zbliżonej do realizmu symbolicznego – aktorzy mają grać naprawdę, budować relacje, których motorem staje się psychologia. Sytuacje sceniczne dzięki naturze teatru mają urastać do rangi symboli. Słowem, rzeczywistość ta jest autentyczna i prawdziwa. Ten drugi świat – skupiony wobec wielkiej polityki, uprawianej kosztem zwykłych ludzi – jest tu przedstawiony niejako w krzywym zwierciadle – postaci są wyolbrzymione, ekscentryczne, grają kubłami, są niejako parodiami samych siebie. Zderzenie tych światów pozwala pokazać reżyserce, po czyjej stronie stoi, komu kibicuje i co jest dla niej ważne. I znowu pomysł bardzo dobry, ale wykonanie już gorsze.

Jeśli chodzi o konwencję „parodii” – nazwę ją tak dla własnej wygody – wszystko gra. Aktorstwo jest ostre, brawurowe, groteska i pastisz rządzą na scenie, ukrywając papierowość wykastrowanych ze względu na obszerność powieści postaci; głęboką motywację zyskują zabiegi tak ryzykowne, jak obsadzenie w roli biskupa Sołtyka (zlepionego z postaci dwóch powieściowych biskupów Dembowskiego i Sołtyka) zbyt młodego przecież Mateusza Łasowskiego. Efektem takiego stylu są kawałki świetnego, brawurowo zagranego – zwłaszcza przez Agatę Woźnicką (Kasztelanowa Kossakowska) i Elizę Borowską (Elżbieta Drużbacka) – teatru.

Problemy zaczynają się w konwencji realistycznej. Głębokie cięcia w adaptacji odbierają postaciom psychologiczną głębię. Aktorzy próbują się złapać czegokolwiek, ale i tak nie mają szans, gdyż Marciniak próbuje pójść na skróty – chce zbudować metafizykę i symbolikę tego wątku głównie za pomocą warstwy wizualnej spektaklu. To błąd, ponieważ owa metafizyka staje się niewiarygodna i pretensjonalna. Przykładem tego piękny epizod Karoliny Adamczyk, znakomicie grającej postać drugiej żony Nachmana (Dobromir Dymecki), Wajgełe. Aktorka w przejmujący sposób buduje postać kobiety zaniedbywanej i porzucanej przez męża, wiedzionego pragnieniem apostolskiej służby u Jakuba Franka. W scenie konfrontacji z mężem Adamczyk gra wspaniale. I cóż z tego, skoro widzowie mają słuchowisko, bo ważniejsze dla Marciniak od postaci i jej dramatu stają się w tej chwili refleksy światła w genialnych lustrach scenografki Katarzyny Borkowskiej. Adamczyk przeżywa swój dramat w ciemności, a ja, który zapłaciłem w kasie za emocje aktorki, za „łzy jej czyste, przejrzyste”, dostaję tylko – piękną, trzeba przyznać – impresję wizualno-muzyczną. Zresztą, w miarę upływu spektaklu to faworyzowanie efektu wizualnego kosztem aktorów zaczyna irytować, a pod koniec – zwyczajnie nużyć.

Zarzucałem onegdaj Marciniak, że w swoim teatrze („Morfina”, „Śmierć i dziewczyna”) nie eksploruje granic. Tu jest dużo lepiej, choć gdy przychodzi do konkretu reżyserka jest nie tyle pogubiona, ile wręcz nie widzi oczywistości. Postać Moliwdy Kossakowskiego, ofiarnie grana przez Bartosza Porczyka, jest dla reżyserskiej koncepcji Marciniak wyjątkowo niewygodna, gdyż Moliwda jest, jakbyśmy powiedzieli za Różewiczem – na powierzchni poematu i w środku – łączy metafizyczno-duchowy świat Jakuba z brudnym światem realistycznej polityki. W związku z tym powinien być w tej koncepcji postacią kluczową. Niestety, zamiast brawurowej, głębokiej kreacji, zbudowanej na przenikaniu się – w zależności od świata, w którym Moliwda przebywa – dwóch stylów gry, otrzymujemy bezradnego aktora, któremu nadmierne skróty zamykają drogę do jakiejkolwiek wiarygodności postaci, choć Porczyk naprawdę stara się walczyć o swojego bohatera.

ksiegij_mar_war_08

Aktorzy w ogóle różnie sobie radzą w tym spektaklu. Największym rozczarowaniem wieczoru jest Jakub Wojciecha Niemczyka. U Tokarczuk jest to młody człowiek z twarzą pokrytą bliznami po ospie, niezbyt w związku z tym urodziwy. Blizny po ospie określają jakąś skazę, z którą już na wstępie musi walczyć, jakąś szpetotę ciała, która w opozycji do piękna duszy od razu ewokuje wewnętrzne napięcie. U Marciniak Jakub wygląda jak z TVN-owskiego serialu: muskularny osiłek z piękną twarzą i ładnymi zębami. Młody aktor nie ma tu lekko – skróty zabrały mu coś niebywale ważnego – jego ataki czy tez wizje (zależy jak kto je postrzega). W związku z tym od początku spektaklu nie miałem wątpliwości, że jest on szarlatanem, albo po prostu młodym, charyzmatycznym, przystojnym mężczyzną, który, wcielając się w rolę guru, umiał sobie dobrze zorganizować rozrywkę. Tyle niestety zostało z niejednoznacznej, tajemniczej i głębokiej postaci, tak umiejętnie nakreślonej przez Olgę Tokarczuk. Dużo w tym zasługi reżyserki, która zamiast o jego niejednoznaczność bardziej dbała o to, żeby się często rozbierał i tańcząc nago prezentował swoje atrakcyjne ciało. Bardzo mi się za to podobał Julian Świeżewski, który świetnie odnalazł się w roli Księdza Benedykta Chmielowskiego. Ten młody aktor odkrył swój sposób na uwiarygodnienie postaci starego księdza – poszukał tego, co w starości i młodości wspólne, co tajemnicze, niejednoznaczne i stworzył prawdziwą postać. Zapamiętywalną, choć epizodyczną. Świetni są wszyscy w konwencji parodystycznej – Kossakowska i Drużbacka – brak słów, by wyrazić podziw. Wyrazy szacunku dla Mateusza Łasowskiego, którego widziałem bodaj pierwszy raz na scenie Powszechnego w jakiejś sensownej roli. Nie krzyczał, nie grał pięknym skądinąd ciałem, nie rzucał się w bezradności, ale z dystansem i autoironią stworzył groteskową postać żądnego władzy, pieniędzy i zaszczytów biskupa.

Po beczce dziegciu czas na łyżkę miodu – wizualnie i muzycznie spektakl zachwyca. Wspaniała scenografia, kostiumy i światło Katarzyny Borkowskiej budowały niesamowity ekwiwalent powieściowego świata Tokarczuk. W moim przekonaniu w pełni udany. Udało się Marciniak i jej współpracownikom nie tylko odtworzyć świat powieści, ale wydobyć z tego świata poezję – i nią zachwycać. Mnie zachwyciła. Zapach kadzidła w połączeniu z pogłosem i malarskimi scenami – jest tam i Rembrandt i szkoła Fonteinbleau i wiele, wiele innych – sprawia, że wizualnie spektakl ten jest naprawdę wielką ucztą dla zmysłów. Należało tylko umiejętnie go dawkować, niekoniecznie kosztem emocji aktorów i byłoby o klasę lepiej. Drugim wspaniałym doświadczeniem spektaklu był „żywy” tekst Olgi Tokarczuk, znakomicie zresztą brzmiący ze sceny Powszechnego. Chwała reżyserce i adaptatorom za to, że nie wykrawali z powieści kawałków i nie łączyli ich samodzielnie wedle własnego uznania, jak to miało miejsce przy okazji tekstów Jelinek we Wrocławiu. Tam skończyło się monstrualną grafomanią, tu – poezją. Może też mieli świadomość, że Olga Tokarczuk będzie na premierze? Mając w pamięci spektakl „Śmierć i dziewczyna”, osobiście jej za to dziękuję.

Ewelina Marciniak wyreżyserowała przedstawienie niezłe. Miejscami znakomite i brawurowe (scena w karecie na wybojach, chrzest), miejscami puste i nudnawe (okropna scena jakiegoś tańca/”seksańca” Jakuba i jego wyznawców na początku II części – tak na marginesie, w ogóle nie podobała mi się choreografia Kayi Kołodziejczyk w tym spektaklu). Niezłe dlatego, że jakimś cudem wiadomo, o co chodzi, udało się oddać klimat powieści, można jej fragmentów z przyjemnością posłuchać, no i estetycznie – to uczta. Po poprzednich doświadczeniach z teatrem Marciniak dla mnie to już bardzo dużo.

W kartotece przeszłości – „Marzec 1968. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” Pawła Demirskiego w reż. Moniki Strzępki w Teatrze Żydowskim

marzec_68_2_0338

Jan Kott tuż po warszawskiej prapremierze “Kartoteki” Tadeusza Różewicza w 1960 roku pisał:

Bohater ma na imię Piotruś, Jurek, Wacek, Tadek. Brak mu jednego imienia: Konrad. Bo to naprawdę jest Konrad tylko zmieniły się maski. (…) Wyspiańskiemu był potrzebny cały Wawel, Różewicz stawia żelazne łóżko na rogu Alej i Marszałkowskiej. To nie są żarty. Różewicz naprawdę napisał tradycyjny narodowy dramat. Konrad i społeczeństwo, Konrad i Polska, Konrad i świat. Konrad czeka na Wielką Ideę. Konrada dalej prześladują Erynie. W porządku. Wszystko w porządku. Tylko dlaczego ten nowy Konrad jest taki sentymentalny? Bo jeśli leży w łóżku i martwi się, to coś z tego powinno wynikać. Albo usprawiedliwienie, albo oskarżenie. Może ten nowy Konrad ma rację, że leży (…). A może ten nowy Konrad nie ma racji, że leży i martwi się? Może powinien wstać, ubrać się, walczyć o pokój, zdać maturę, iść na spacer z dziewczyną i nie spóźniać się tak na tę konferencję. Może wcale nie jest taki szlachetny, taki nieszczęśliwy, taki tragiczny? Może nie jest Pokoleniem? Może mu się to wszystko zdaje? Może mu wygodnie z jego kompleksami, może tylko szuka usprawiedliwień, może jest po prostu bęcwał i leń? Może wcale nie jest skazany na tragiczny wybór w absurdalnym i pustym kosmosie?”

Gdybyśmy w tym tekście Kotta zamienili imiona: Piotruś, Jurek, Wacek, Tadek na Szymon, Mojsze, Ehud, Dawid, żelazne łóżko na zepsutą wersalkę, róg Alej i Marszałkowskiej na Plac Grzybowski – tekst ten z powodzeniem mógłby stać się fragmentem recenzji spektaklu Teatru Żydowskiego w Warszawie pt. „Marzec 68. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” w reż. Moniki Strzępki na podstawie tekstu Pawła Demirskiego. Spektakl ten – wpleciony przez dyrektor Gołdę Tencer w celebrację obchodów 65-lecia Teatru Żydowskiego – może być z powodzeniem uważany za żydowską „Kartotekę”, tym bardziej, że punktem wyjścia przedstawienia są wydarzenia marca 1968 roku, zwłaszcza te dotyczące społeczności żydowskiej.

Oto w prologu spektaklu widzimy szereg dziwnych zdarzeń, które za nic na świecie nie chcą nam się ułożyć w jakąś sensowną całość. W kolejnej ze scen Córki reanimują swojego Ojca, jak się później okaże – głównego bohatera spektaklu. Akcja ratowania życia się udaje, a w sensie teatralnym wreszcie wszystko staje się jasne – prolog spektaklu był sekwencją zdarzeń, jakie przelatują podobno człowiekowi przez świadomość w chwili śmierci. Demirski powtórzy ten zabieg raz jeszcze, nie tylko uniwersalizując w ten sposób losy bohaterów, lecz także zamykając ich samych i ich historię w jakiejś upiornej, wiecznej pętli czasowej. Przekaz tego zabiegu jest zatem jasny: w opozycji do „Kartoteki”, która była ni to snem ni jawą bohatera, w „Dobrze żyjcie…” mamy do czynienia z przedśmiertną sekwencją zdarzeń, które bohater (Ojciec) ogląda z zawrotną prędkością w swojej głowie. Stąd też bierze się szybka, nielinearna, pozbawiona logiki, często balansująca na granicy absurdu konwencja spektaklu. Pomysł to świetny, gdyż inteligentnie i głęboko uzasadnia zastosowanie w spektaklu charakterystycznego i specyficznego – zwłaszcza w sferze kinetyki i dynamiki – stylu reżyserskiego Moniki Strzępki oraz klarownie tłumaczy nierealistyczny status scenicznego świata. Wpisując swój dramat o żydowskim doświadczeniu w polską mitologię oraz swojego żydowskiego bohatera w tradycyjną, pokoleniową dyskusję o postaci bohatera/Polaka, Demirski nie tylko przybliża nam, widzom, doświadczenia Polaków żydowskiego pochodzenia, lecz także przypomina o naszych wspólnych korzeniach. Na nowo tworzy płaszczyznę porozumienia między polskością a żydowskością, sugerując, że przynajmniej w sensie ludzkim jest między nimi niewielka różnica.

Zdarzenia z życia Ojca galopują zatem przez scenę Teatru Żydowskiego z zawrotną szybkością. I te, które stały się jego udziałem bezpośrednio i te, które w jakiś sposób na niego wpływały, na przykład historycznie. Przez wersalkę głównego bohatera przechodzi zatem cała galeria postaci, które w miarę upływu czasu stają się postaciami symbolicznymi, niczym widma w „Dziadach” czy Maski w „Wyzwoleniu”. Kogo my tu nie spotkamy! I sztampowo potraktowanego Guślarza z dejmkowskich „Dziadów”, i zrośniętego z mównicą Gomułkę, i bezwzględną urzędniczkę z polskiej ambasady w Szwecji, i przekonanego o swojej wszechwładzy Moczara, i Córki głównego bohatera i jego potrzebującą pomocy specjalisty terapeutkę; przybędą też dziennikarze z tygodnika „Przyjaciółka”, izraelska Celniczka, a w finale – łódzka Szwaczka z walizką, która złowrogo skojarzyła mi się z wywózkami. Temat holocaustu jest tu wątkiem pobocznym, ale dobrze widocznym. W kontekście żydowskich wysiedleń 1968 roku wspomina się o wyborze – zagranica albo „kolonia domków na Mazurach” (wśród zastraszanych Żydów krążyła wówczas plotka o nowych obozach koncentracyjnych, zbudowanych rzekomo na Mazurach). Prócz tego w pochodzie widm, zjawiających się w życiu Ojca, pojawia się zapijaczony konferansjer oraz aktorka, ucharakteryzowana na przedwojenną gwiazdę w typie Marleny Dietrich. Oboje przywodzili na myśl „Kabaret” Boba Fossa. Ich fejsbukowo-alkoholowy status w spektaklu kojarzył mi się z faszyzmem, który funkcjonuje dziś niejako w uśpieniu i w sieci, ale przecież nie zniknął, nie rozpłynął się w powietrzu.

Wśród tych wszystkich postaci i zdarzeń Ojciec próbuje – samemu sobie, swoim bliskim, znajomym, swojemu pokoleniu, autorowi dramatu, reżyserce, a także nam, widzom – opowiedzieć o tym, jak było naprawdę. Symbolem jego życia staje się doniczka z młodym, całkiem pokaźnych rozmiarów drzewkiem. Strzępka jednak od razu ten symbol dezawuuje. To, co dla jednych jest doniczką, dla innych będzie urną z prochami. Ile ludzi, tyle spojrzeń – to specyfika ludzkiego postrzegania. Postrzegania świata, siebie, historii, słowem – rzeczywistości. Czy zatem możliwe jest opowiedzenie o tym, jak było naprawdę? W finale spektaklu bohaterowie historii Ojca, piłami mechanicznymi zabiorą się do obcinania rozrośniętego ponad całą sceną drzewa jego życia. Każdy wykorzysta je do swoich celów. Zawłaszczy jego część, żeby za jego pomocą opowiedzieć historię własną. Prócz rodziny, znajomych, kolejnych pokoleń oraz historyków i polityków robią to także autor z reżyserką, robię to ja, recenzent i robimy to my, widzowie. Interpretujemy. Wykorzystujemy cudze historie (oraz Historię) do budowania własnych mitów, własnego obrazu świata, bo inaczej się nie da. To gorzka konstatacja spektaklu Strzępki i Demirskiego. W tej sytuacji pozostaje tylko pytanie czy twórcy przedstawienia są w tej sytuacji wobec swojego bohatera, nas, widzów i siebie uczciwi? W moim mniemaniu – tak. Obnażenie funkcjonowania tego mechanizmu i przyznanie się do korzystania z jego dobrodziejstw jest już samo w sobie gestem uczciwości. Nie można zrobić nic więcej, gdyż sztuka od zawsze eksploatuje życie, nie dbając o realia i prawdę. Cóż więc pozostaje bohaterowi? Dobrze żyć, to najlepsza zemsta. Na kim jednak powinien się mścić i za co? Na zagubionym w fałszywych interpretacjach świecie, na budowanych z naszego życia mitach, na wielkiej, obojętnej wobec jednostek Historii. Za swoją niemoc wobec bezwzględnej wieczności. Bo im dorodniejsze drzewo, tym więcej ołówków, mebli, desek, papieru, trumien i innych rzeczy, które po nim pozostaną.

marzec_68_0007

Mądre to, inteligentne i ciekawe przedstawienie. Z dużą dozą ironii i czarnego humoru, jak zresztą każde przedstawienie Strzępki. Niestety, udało się tylko połowicznie. Po pierwsze szwankuje – bodajże w całości zaproszony do współpracy – zespół Teatru Żydowskiego. W wielu zbiorowych scenach, zwłaszcza gdy rytm spektaklu przyspiesza, drugi plan, zwany tu Chórem kompletnie nie wie co robić i z oszalałymi oczami szuka sobie naprędce czegoś do roboty. Jeśli chodzi o postaci jest bardzo nierówno. Spektakl jest aktorską sinusoidą – zapamiętałem na pewno – Jerzego Walczaka, Roksanę Wikaluk, Izabelę Rzeszowską, Piotra Siereckiego i Ryszarda Kluge; reszta – bądź nie tworzy znaczących kreacji, bądź nie odnajduje się w turbodynamicznej poetyce reżyserki. I nie chodzi tu o wielkość roli – dowodem na to jest fantastyczna Ernestyna Winnicka w roli Szwaczki, która w kilka minut wprowadza na scenę świeżość, niejednoznaczność i głębię w swoim małym epizodzie. U Henryka Rajfera – Ojca –  brakuje mi głębi, w scenach absurdalno-ironicznych jest świetny. Gdy są miejsca na refleksję, na wzruszenie – fakt, niewiele takich jest – aktor przelatuje te momenty, dokądś się spieszy. W konsekwencji papier zaczyna szeleścić, a kreacja staje się powierzchowna. Nawet u Strzępki nie trzeba się bać wyhamowania, przerwy, ciszy. To dobry teatr. Chwilowe zastopowanie mu nie zaszkodzi, wprost przeciwnie. Dowodzą tego aktorzy z Dramatycznego, grając spektakl „W imię Jakuba S.” wstrząsająco. Na deskach Żydowskiego zabrakło wstrząsu, było ironicznie, ciekawie i zabawnie, Zbyt miło, fajnie i wygodnie. Mogło to przedstawienie wstrząsnąć widownią żydowską, która ma bezpośredni emocjonalny związek ze sprawą, ale dla mnie, widza niezaangażowanego w tę historię, był to tylko wspaniały hołd dla Teatru Żydowskiego, dla żydowskiej społeczności z okazji 65-lecia Teatru. Szkoda. Reżyserka miała dobre karty na wielki teatr, ale ten w jakimś momencie został ucięty mechaniczną piłą. Może trzeba było trochę dłużej popróbować? Może skuteczniej przekonywać aktorów do swojej koncepcji?

Brawa należą się za to w pełni scenografce Martynie Soleckiej i autorowi kostiumów Arkowi Ślesińskiemu. Dzięki ich pracy spektakl jest wizualną ucztą. Przeszkadzają trochę światła, ale zauważyłem, że przestarzała aparatura nie pozwalała na wszystko, co by się chciało. Szacunek należy się za to muzykom, którzy wykonując brawurowo ciekawą muzykę Stefana Wesołowskiego w znaczący sposób przyczynili się do wykreowania bardzo dobrej technicznej strony widowiska.

Na koniec znów cytat. Tym razem sam Różewicz – zamiast „Kartoteka” wstawcie sobie drodzy Widzowie „Marzec 1968. Dobrze żyjcie – to najlepsza zemsta” :

„Wiedziałem, że forma dramatu Ritnerra, Zapolskiej i Kruczkowskiego nie da nowego teatru. Że musi nastąpić big bang. Że musi nastąpić jakiś wielki wybuch. Wiedziałem, że nic nie zrobię, jeśli nie rozrzucę na wszystkie strony tych starych zabawek, klocków, nie powyrzucam i nie będę próbował z nich złożyć zupełnie nowej całości. Tę świadomość przy robocie „Kartoteki” miałem. I miałem świadomość ewentualnej zupełnej klęski”

Otóż śpieszę donieść, że w Teatrze na Placu Grzybowskim klęski nie było. Aczkolwiek nie było też „big bang” oraz „zupełnie nowej całości”. Jest lekko podrasowana stara całość niekoniecznie z pietyzmem złożona.

„Idźta przez maki, we wsi Moskal stoi” – „Dziady” Nekrošiusa w Narodowym

Dziady_galeria_6

W finale II części „Dziadów” Eimuntasa Nekrošiusa pewny, zadowolony z siebie Guślarz (Marcin Przybylski), zachęcony bojaźnią i zbudowanym na skonstruowanych przez siebie fantazmatach (Zły Pan i Dziewczyna) posłuchem gromady, której przewodzi rozpoczyna finałową część swojego „metafizycznego” seansu. Nagle wśród tłumu zauważa kogoś, kto nie jest ani jego aktorem, ani widzem. Tym kimś jest wampiryczny Gustaw (Grzegorz Małecki). Od tego momentu motto Guślarzowego spektaklu, odpowiedź na pytanie, co to będzie – „nic nie będzie”, zaczyna powoli tracić wiarygodność. Zaskoczony Guślarz dobrze to rozumie, żeby więc ratować sytuację próbuje za pomocą przypadkowo znalezionej pałki do kierowania ruchem przejąć nad Gustawem kontrolę – podobnie zresztą jak to czyni z gromadą. Upiór jednak nie reaguje – stoi, milczy i patrzy. Guślarz jest przerażony. Oto jego rytualny show, zorganizowany w celu podtrzymania swojej władzy nad gromadą, z podstawionymi i wyreżyserowanymi przezeń aktorami, grającymi „widma”, wymyka mu się spod kontroli. Zabawa przeradza się w horror – oto wśród podstawionych „upiorów” pojawia się upiór prawdziwy. Guślarz zresztą doskonale rozpoznaje, z kim ma do czynienia – w końcu Upiór nie jest aktorem z jego teatru – jest kimś znacznie od niego potężniejszym. Dlatego w finale Obrzędu przerażony tłum gromadzi się wokół Guślarza, który dramatycznym, poruszającym gestem w kierunku nieba prosi o interwencję. Niebiosa oczywiście milczą, a niektórzy widzowie dostają gęsiej skórki.

Nekrošius postępuje dokładnie tak jak Wyspiański w „Weselu”. Zabawa – u litewskiego reżysera bardziej groźna, gdyż o politycznej proweniencji – prowadzi do uwolnienia demonów, które – raz oswobodzone – nie dają się łatwo okiełznać czy kontrolować. Ich siła, płynąca z innego, nieznanego nam porządku, potrafi zarówno zbawiać, jak i unicestwiać. Nekrošius nas przed owymi, uosobionymi przez Gustawa/Konrada demonami ostrzega. Czytając wnikliwie jednego z naszych największych znawców narodowej duszy, Mickiewicza próbuje w naturę owych – już uwolnionych – demonów wniknąć, ich naturę zgłębić, a wszystko po to, żeby te „narodowe upiory”, unieszkodliwić póki jeszcze czas. Trudno o prawdziwszą i brutalniejszą diagnozę obecnej, skomplikowanej sytuacji społeczno-politycznej w Polsce. Trudno też o bardziej właściwy sposób znalezienia rozwiązania – gdzie bowiem, jak nie w mickiewiczowskich „Dziadach”, tej arcypolskiej mieszaninie naszych kompleksów i narodowej dumy, naszej megalomanii i rzeczywistego cierpienia, naszej buty i braku szczęścia, szukać źródła naszych problemów i sposobu na ich rozwiązanie.

W IV części mamy okazję przyjrzeć się bliżej naszemu Upiorowi. Zjawia się on w chatce Pustelnika, by gospodarzowi i jego córkom opowiedzieć o swoim życiu. Opowieść tę Nekrošius ilustruje przepięknymi i niezwykle emocjogennymi obrazami, będącymi zwierciadłami stanów duszy bohatera. Trudno w tym miejscu nie wspomnieć o niesamowitej scenie z akordeonem, czy scenie z Marylą (Wiktoria Gorodeckaja). Sceny te składają się na obraz pełnego porażek i cierpień życia Upiora, które sprawiło, że stał się człowiekiem samotnym, zgorzkniałym, pozbawionym jakiejkolwiek nadziei na przyszłość. Kimś na kształt żywego trupa, wampirem z popularnych seriali, mroczną istotą, która – niczym Nosferatu Herzoga – nie cierpi swojej sławy, losu i nieśmiertelności. Konotacje wampiryczne, będące w zgodzie z mickiewiczowskim statusem Gustawa w części IV, pozwalają głębiej wniknąć w problem „wiecznej samotności” bohatera, wynikającej z jego nieśmiertelności i braku prawdziwej miłości. Wprowadzają też ironię, rodzaj krzywego zwierciadła, w którym przegląda się nie tylko Upiór, lecz także my sami. Nekrošius zwraca nam uwagę, że my, widzowie, czytelnicy Mickiewicza, Polacy, dokonaliśmy na postaci Gustawa podobnego zabiegu, co na wampirze. Zamknęliśmy go w pop-kulturze, której symbolem jest grób, zbudowany z książek Mickiewicza i rozdająca autografy ręka bohatera – historyczno-literackiego celebryty, którego nazwisko znają wszyscy, choć jako człowiek tak naprawdę nikogo nie obchodzi. To pierwszy zarzut do nas, Polaków anno domini 2016, rzucony nam w twarz przez litewskiego reżysera. Obchodzą nas celebryci, nie ludzie, nie sąsiedzi, nie rodzina – lecz „gwiazdy” składające autografy. Brak empatii, pogarda dla drugiego człowieka to pierwszy krok do nienawiści, która, jak wszyscy wiemy, może doprowadzić do nieszczęścia wojny, dobrze w Polsce znanego. Co jest zatem nam, widzom-Polakom potrzebne, żeby zacząć się nawzajem zauważać, słuchać się naprawdę wnikliwie i na dodatek ze zrozumieniem?

Nekrošius zdaje się mieć jedną odpowiedź na to pytanie – pokorę i wrażliwość dziecka. Świadczyć o tym może zabieg połączenia postaci córek (Paulina Szostak, Paulina Korthals) prawosławnego Księdza (Piotr Grabowski) z cz. IV i Aniołów z cz. III. Córki Księdza w przeciwieństwie do swojego ojca, słuchały Upiora bez uprzedzeń, bez osądzania, uczciwie i ze szczerym zainteresowaniem. Dzięki nim część III staje się zatem snem czy też wyobrażeniem dziecka, który nam, widzom, sugeruje przyjęcie postawy niewinności i pokory wobec Konrada, artysty, Polaka, innego człowieka, w końcu – wobec samych siebie. To one – niewinne i pokorne dzieci – dokonują przemiany Gustawa/wampira w Konrada/człowieka, usuwając mu symboliczne jadowe zęby, żeby mógł przemówić ludzkim głosem. Dzieci będą asystować we wszystkich najważniejszych scenach dramatu duszy, jaki odbędzie się na scenie w części III, bo tylko ich perspektywa potrafi sprawić, że bez sądów i pretensji, żalów i oskarżeń możemy zacząć wszystko od nowa.

Konrad Małeckiego, ten Konrad, którego mamy wreszcie zauważyć i wysłuchać, jest w spektaklu Nekrošiusa przede wszystkim człowiekiem. Ze wszystkimi swoimi wadami, problemami, kompleksami czy chorobami. Jego Wielka Improwizacja jest po prostu improwizacją – niezwykle intymną, ludzką, pełną wątpliwości i cierpienia rozmową z Bogiem czyli samym sobą. Nekrošius/reżyser jest wobec Konrada okrutny, dwukrotnie używając machinerii teatralnej – dźwiękowej i świetlnej – po to, by zaśmiać mu się w twarz, zdemaskować jego naiwną wiarę w to, że Bóg istnieje i mu odpowie. Znaczący wydaje się zwłaszcza gest nagłego oświetlenia Konrada punktowym światłem prosto w twarz – Konrad/Małecki dostaje od swego teatralnego Boga/Nekrošiusa „oświecenie”, ale nic nie widzi, bo „boskie” światło go oślepia. W kontekście milczenia prawdziwego Boga, zarówno tego z części II, jak i z improwizacji, arcyludzka postawa człowieka wydanego na pastwę innych ludzi, ośmieszanego ze względu na swoją naiwność i wiarę, dręczonego przez ludzi/szatanów, samotnego w swoim cierpieniu i zagubieniu – porusza do głębi. Intymna zaś, prawdziwa i głęboka gra Grzegorza Małeckiego daje nam widzom szansę na wielkie i oczyszczające przeżycie. Fakt, że człowiek – mimo brutalności współczesnego świata, mimo wszelkich przeciwności losu, mimo ośmieszenia Boga i duchowości (zarówno przez zwolenników, jak i przeciwników) – wciąż próbuje z nim rozmawiać, szukać go, żyć tak, jakby on ciągle istniał, sprawia, że jego godność i niewinność zostaje uratowana. I żaden fałszywy prorok, żaden faryzejski kapłan, żaden „Polskę zbaw” czy inny opętany przez szatana Guślarz tej godności i niewinności mu nie zabierze. To kolejna piękna i ważna konkluzja spektaklu litewskiego reżysera.

Nekrošius w niezwykle inteligentny sposób wygrywa też w spektaklu sprawę stosunków polsko-litewskich i relację obu krajów z Rosją. Wykorzystując zawartą w „Dziadach” informację że Nowosilcow wyjechał na Litwę – czyli z naszej perspektywy na Wschód – żeby tam pastwić się nad opozycjonistami, zrobił z tej informacji użytek i zbudował na niej aluzję do współczesnej sytuacji politycznej w naszej części Europy. Salon warszawski w jego spektaklu jest synonimem salonu polskiego, w którym rozleniwione w dobrobycie, megalomańskie i rozgadane Polskie elity są zajęte sobą w poczuciu, że ze strony Rosji nic im nie grozi, bo przecież „najpierw Ukraina, potem państwa bałtyckie, a dopiero na końcu – ewentualnie – my”. Litewski reżyser śmieje nam się – i słusznie – w twarz. Nasza naiwność jest doprawdy zabawna. Do tego dochodzi nasza wielka deklarowana przyjaźń, niezłomna katolicka postawa i trąbiona przez nas na wszystkie strony świata – melodia o solidarności z potrzebującymi pomocy, zarówno rodakami na Wschodzie, jak i sąsiadami, o uchodźcach już nie wspominając – po wysłuchaniu wstrząsających opowieści (niezwykle inteligentnie rozegrana opowieść o Cichockim), zbieramy datki, wysyłamy je razem z potrzebującymi daleko od nas i – wzorem Piłata – umywamy ręce. Tacy jesteśmy my, Polacy. Ale nie martwmy się, Nekrošius w prologu do spektaklu ustawia wielką makówkę, która potem się rozmnoży. A zatem wszystko, co oglądamy na scenie, to tylko narkotyczny, absurdalny sen. Możemy spać spokojnie, jak Nowosilcow. Nic nam nie grozi.

Dziady_galeria_1

Reżyseria Nekrošiusa jest wybitna. Parę lat temu, oglądając w Moskwie „Eugeniusza Oniegina” Puszkina w reżyserii innego Litwina, Rimasa Tuminasa, marzyłem, żeby ktoś zrobił u nas „Pana Tadeusza” tak głęboko i tak wspaniale. Moje marzenie spełniło się w iście polskim stylu – wprawdzie Mickiewicz, ale nie ten. Jednak nie żałuję. Wyobraźnia reżyserska Nekrošiusa jest nieograniczona, jego zdolność do budowania nieoczekiwanych, wielopiętrowych, wielowymiarowych teatralnych metafor, do tego głęboko zakorzenionych w tekście i kulturze, jest porażająca. Każda z nich zdumiewa inteligencją, chirurgiczną precyzją i konsekwencją, a metafizyka – raz po raz pojawiająca się na ich styku – była dla mnie źródłem głębokich i oczyszczających przeżyć. Wymienię kilka scen, które dotknęły mnie najbardziej: zabawa Guślarza ze świeczką oraz „sterowanie” przez niego „ruchem” z pointą milczącego Boga, Ksiądz Piotr (Mateusz Rusin) jako ptak, który nie może latać, scena z akordeonem, znakomite egzorcyzmy z pieczątką szatana, smakowita parodia tyrana (Nowosilcow) w wykonaniu Arkadiusza Janiczka czy brawurowo zagrany „Salon warszawski” na golfowym polu. Nie byłoby tego przedstawienia, gdyby nie znakomita scenografia Mariusa Nekrošiusa, kostiumy Nadeždy Gultiajevej i światło Audriusa Jankauskasa.  Na osobne wspomnienie zasługuje najlepsza muzyka, jaką słyszałem w polskim teatrze od lat, skomponowana przez mistrza Pawła Szymańskiego. Współtworzyła ona i wpółreżyserowała spektakl. Wbijała się gdzieś pod podeszwę świadomości, na długo jeszcze po przedstawieniu dźwięcząc w uszach.

Aktorstwo w całości zaskakuje i zachwyca. Englert z Nekrošiusem postawili na „antygwiazdorską” wersję obsady i był to strzał w dziesiątkę. Poza świetnym Małeckim, znakomity był Marcin Przybylski jako Guślarz/Szatan, wspaniały, straszno/śmieszny Janiczek jako Nowosilcow, przejmujący i wzruszający Mateusz Rusin w roli księdza Piotra, świetne dwie Pauliny, Szostak i Korthals, w rolach Dzieci/Aniołów. Zapamiętałem też Magdalenę Warzechę (Kmitową), Kingę Ilgner (Rollinsonową) oraz perełkę aktorską, jaką stał się świetnie zagrany monolog Adolfa (Kacper Matula) o Cichockim w scenie „salonu warszawskiego”.

Jestem widzem, dla którego spektakl Nekrošiusa to arcydzieło. Pierwszy raz od dawna czuję, że muszę pójść do teatru jeszcze raz i jeszcze… Czy to wina maku? Zapewne, litewski mak uzależnia prawdziwie i potężnie. W Moskwie mnie przed tym przestrzegano, ale kto by tam słuchał Moskali…

Wszystko o twojej matce – spektakl Borczucha i Zarzeckiego w Łaźni Nowej

– Czuję się jak idiotka (…) Jak postać w sztuce, która z czymś wyskakuje
i wszyscy się od niej odwracają, ponieważ wiedzą coś, czego ona nie wie…
- Już nie grają takich sztuk. Dziś nikt nic nie wie. (…)

Alice Munro „Milczenie”

b889bcac98c6378c47408bffa6f821ae

Znakomity film Pedro Almodovara „Wszystko o mojej matce” jest hołdem złożonym kobietom, w tym matce reżysera. Hiszpański reżyser tworzy nostalgiczną opowieść o kobietach, zmagających się ze sobą, swoim macierzyństwem, utratą dziecka, byciem w związku z inną kobietą – słowem: z życiem. Na plan pierwszy tego polifonicznego, rozpisanego na sześć głosów utworu, wysuwa się Manuela – matka, która traci swoje dziecko, aby w przewrotny sposób je odzyskać. Narratorem tej opowieści jest jej nieżyjący syn. Almodovar z aktorką Cecilią Roth tworzą głęboki, złożony portret kobiety, dla której macierzyństwo jest początkiem, celem i życiową drogą. Matka z filmu Almodovara, rozpięta między Williamsowską Stellą z „Tramwaju zwanego pożądaniem” a Matką z „Krwawych godów” Lorci, staje się zwierciadłem, w którym przeglądają się: jej syn – narrator, Almodovar jako syn/reżyser oraz my sami: synowie i córki, a zarazem widzowie. Zwierciadłem, które kieruje naszą uwagę w stronę naszej osobistej, prywatnej relacji z matką. Dzięki uniwersalności tej historii my, widzowie, dostajemy możliwość pełnego jej przeżycia, zakorzenionego głęboko w stuprocentowej identyfikacji z bohaterami. W ten sposób Almodovar konstruuje od nowa w swoim filmie mit matki, który może stać się dla nas źródłem katharsis poprzez pełne w nim uczestnictwo i zanurzenie.

W kontekście spektaklu Michała Borczucha o tym samym, co film Almodovara tytule, należy wspomnieć, że konstrukcja almodovarowskiego mitu matki odbywa się za pomocą całkowicie fikcyjnej historii, wykorzystującej wprawdzie fragmenty rzeczywistości czy wybitnej literatury, ale tylko jako inspiracji czy cytatu. Michał Borczuch z Krzysztofem Zarzeckim postanowili opowiedzieć o swoich matkach za pomocą ich historii prawdziwych, do tego – odwrotnie niż w filmie Almodovara – z perspektywy żyjących synów, opowiadających o nieżyjących matkach. To odwrócenie – świadomie czy nie – sprawia, że spektakl w Łaźni Nowej tak naprawdę opowiada o nich samych: o twórcach i synach, którzy, chcąc oddać hołd swoim matkom, próbują zrobić o nich spektakl. Pozornie prosta dla reżysera i aktora rzecz, nagle z jakichś powodów zaczyna się niesamowicie komplikować, zarówno z powodu emocji własnych, jak i emocji tych, którzy ten spektakl tworzą. Na horyzoncie majaczy też problem emocji potencjalnych widzów. W rezultacie na scenie Łaźni Nowej widzimy nie tyle spektakl o matkach Borczucha i Zarzeckiego, ile teatralny zapis luźnych fragmentów, „wyrwanych” z dziennika pracy nad takim spektaklem, podzielony do tego na dwie części – pierwsza poświęcona jest Zofii Borczuch, druga – Krystynie Zarzeckiej. Ten „zapis” oglądamy niejako od tyłu – najpierw widzimy kilka fabularnych scenek z życia Zofii Borczuchowej, po czym w drugiej części spektaklu oglądamy jak Krzysztof Zarzecki, jako reżyser, próbuje wraz z aktorkami zrobić spektakl o swojej matce. Co ciekawe, w pierwszej części Borczuch reżyser występuje na scenie w roli aktora, w drugiej zaś aktor Zarzecki gra rolę reżysera przedstawienia. Zabieg to o tyle ciekawy, iż – poza łączeniem obu części spektaklu – zwraca uwagę na to, że gdy robimy spektakl o własnym życiu, to w naturalny sposób jesteśmy zarówno jego twórcami, jak i tworzywem.

Mamy zatem fragmenty spektaklu – w przeciwieństwie do Almodovara – o konkretnej matce, po czym widzimy, jak taki spektakl się buduje. W pierwszej części życie matki jest muzycznym improwizowanym tematem, zagranym przez instrumenty/aktorki pięknie i precyzyjnie na tyle, na ile to możliwe, w drugiej – partyturą, która czeka, aż reżyser, niczym muzyk nastroi je (aktorki) wszystkie, żeby nie fałszowały i mogły wydać z siebie czysty ton. Obraz, jaki powoli wyłania się z owego zapisu, jest coraz bardziej smutny i przygnębiający. Już samo stworzenie takiego spektaklu przysparza niesamowicie wiele problemów. Jak na przykład wytłumaczyć aktorkom, kim była i jaka była matka, gdy samemu się tego nie wie, bo z powodu silnie emocjonalnych z nią relacji, nie jesteśmy w stanie zobaczyć jej obiektywnie. A przecież wydaje się, że Borczuch i Zarzecki, w opozycji do Almodovara i w zgodzie ze swoim synowskim przekonaniem, chcą mit matki zdekonstruować, subiektywnie go ukonkretnić i dzięki temu zrobić spektakl uczciwy i szczery. Pytanie: wobec kogo? Na pewno wobec siebie. I to im się udaje – może dlatego, że ich przedstawienie jest opowieścią o zmaganiach się z problemami. Pierwszy pojawia się już z aktorkami. Z jednej strony czują się one w obowiązku, choćby z litości wobec syna, który stracił matkę – zrobić wszystko jak najlepiej. Z drugiej zaś, mając świadomość trudności materiału – wszak w takim przypadku nie ma się za czym ukryć – nie chcą się takiego zadania podjąć, bądź uciekają w… Almodovara. Hiszpański reżyser jest tu symbolem sentymentalnego, kolorowego filtra, za którym można ukryć szarą, nieciekawą, nieatrakcyjną, a przy tym nieprzyjemnie skomplikowaną i trudną rzeczywistość. Do tego na przykład aktorka Huma (Halina Rasiakówna), gdy staje się na scenie „Krystyną”, z góry skazana jest na porażkę, bo nie może przejść pozytywnej konfrontacji z prawdziwą postacią Krystyny Zarzeckiej, a właściwie z jej wyidealizowanym obrazem w głowie jej syna. Wyłania się zatem kolejna trudność: problem identyfikacji. Aktorka przecież także ma (lub miała) matkę i musi, tworząc jakąkolwiek rolę, przepuścić ją przez siebie, w tym przypadku przez własną relację z matką. Zatem bardzo istotne pytanie, dlaczego aktorki Zarzeckiego nie chcą grać jego matki, dlaczego pragną uciec od tej roli, może być tu kluczowe! Trudność techniczna to jedno, drugim powodem wydaje się tu kwestia wewnętrznej identyfikacji z bohaterką. Borczuch z Zarzeckim – poprzez swoisty fabularno-konstrukcyjny, teatralny „hiperrealizm” – odmitologizowali postać matki, nadając jej rysy konkretnych, choć żyjących obecnie tylko w ich pamięci, dwóch różnych kobiet. Tym samym pozbawili tę rolę wspólnej płaszczyzny emocjonalnej, na której spotkać się mogły wszystkie elementy teatralnej układanki: ich własne matki jako bohaterki spektaklu, oni sami jako jego twórcy oraz aktorki, które miały odgrywać role obu matek. Można powiedzieć, iż obaj – jako synowie i twórcy – dokonali swoistego zawłaszczenia swoich własnych matek. Paradoksalnie po to, by móc się ich historiami podzielić. Wydaje się, że chcąc obnażyć strategię twórczą Almodovara – opakowywanie szarego i strasznego życia w kolorowe i błyszczące papierki – Borczuch i Zarzecki odkryli dramat i niemożność robienia „gołej” sztuki. Bardzo to w tym spektaklu poruszające.

A czy my, widzowie, możemy odnaleźć się w propozycji Borczucha i Zarzeckiego? Jak na nas działa owo „programowe odmitologizowanie matki”? Mogę mówić tylko we własnym imieniu, zwłaszcza że każdy z nas w tej sprawie będzie miał inne doświadczenia, w zależności od swoich prywatnych relacji z matką. Dla porządku muszę dodać, że jestem widzem, którego prywatne losy są bardzo podobne do losów Borczucha i Zarzeckiego. Przyszedłem z konkretnym nastawieniem: chciałem odnaleźć się w tej narracji, znaleźć wspólnotę z twórcami, przeżyć katharsis. Nic takiego jednak się nie stało. Zdałem sobie za to sprawę, że doświadczenia innych interesują mnie o tyle, o ile potrafię poczuć z nimi wspólnotę. Tu – jak mniemam programowo – ta wspólnota została mi odebrana. W związku z tym podczas przedstawienia nie poczułem nic, ale po kilku dniach, nie mogąc tego spektaklu wyrzucić z głowy, zdałem sobie sprawę, że bardzo poruszył mnie właśnie ową bezradnością, tą swoją „porażką”. Stało się tak dlatego, że „Wszystko o mojej matce” – poprzez swoją pokorę, uczciwość i szczerość w przyznaniu się do klęski – jest przedstawieniem poruszającym i pięknym. Paradoksalnie Borczuch i Zarzecki w swoim spekatklu-rozpoznaniu – stają w obliczu mitycznej prawdy, która dawno już była wiadoma – ludzie potrzebują złudzeń, aby móc przełknąć rzeczywistość i śmierć. Borczuch i Zarzecki w przejmujący sposób na nowo to odkryli a my byliśmy tego świadkami – podobnie jak oni błądzącymi po własnych ścieżkach pamięci i niewiedzy.

635974639623263972

Aktorstwo spektaklu zachwyca. Wspaniała Iwona Budner, w cudownym almodovarowskim anturażu; Halina Rasiakówna, skoncentrowana, wyciszona, poruszająca milczeniem oraz pełnymi szczerego zwątpienia oczami; neurotyczna rola Moniki Niemczyk, bodaj najbardziej przypominająca niewiarygodną kreacją Marisy Paredes. Pozostałe aktorki (Dominika Biernat, Ewelina Żak, Marta Ojrzyńska) – każda godna wspomnienia. I wreszcie Krzysztof Zarzecki: twórca i tworzywo, świadomy reżyser i zagubione dziecko, poszukujące matki. Rola trudna i piękna.

Borczuch zrobił przedstawienie szczere, prawdziwe i głębokie. Trudno tu mówić wrażeniach, gdyż w przypadku tak osobistego tematu, ilu widzów – tyle odmiennych, indywidualnych wrażeń. Pozostaje mi tylko zaprosić Państwa do Łaźni Nowej. Gdy wypowiada się na głos tytuł filmu i spektaklu, „Wszystko o mojej matce”, nie sposób nie mówić o swej własnej matce, bo z matką jest jak z prawdą: każdy ma swoją. I każdy się z nią na spektaklu Borczucha musi spotkać. A spotkać się z mamą zawsze warto!

Teatr Bogomołowa w negatywie – krakowski „Płatonow” na WST

plat

Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość” – tymi słowami zwraca się Sonia (Zbigniew W. Kaleta) do Płatonowa (Anna Radwan Gancarczyk) w jednej ze scen spektaklu Konstantina Bogomołowa na podstawie Czechowa. Słowa te w pełni oddają niepokój, jakiego może doświadczać widz po spotkaniu z dziwną, niepotykaną formą przedstawienia – zlepkiem skróconych scenek, odgrywanych mechanicznie przez pozamienianych płciami aktorów, bezemocjonalnie, jednostajnie, „na biało” wygłaszających tekst Czechowa. Gdy kilka minut później Płatonow kieruje do Soni pełne wyrzutu słowa – „Ale co się z tobą porobiło? Gdzie twoja czysta dusza, szczerość, prawdziwość, odwaga? Gdzie zdrowie? Gdzie je podziałaś? Sofio! Całe lata zmarnować w nieróbstwie, żyć z pracy cudzych rąk, przyglądać się cudzym cierpieniom i umieć jednocześnie patrzeć prosto w oczy – to upadek!(…) Co zrobiło z ciebie taką pretensjonalną, rozleniwioną frazesowiczkę? Kto cię nauczył kłamać? A jaka byłaś wcześniej! Jaka byłaś piękna, byłaś wielka! Sofia, skarbie, może nie jest za późno, może dasz jeszcze radę się podnieść! Pomyśl! Zbierz wszystkie siły i podnieś się, na Boga samego!” – rozrzucone dotąd kawałki układanki wreszcie powoli zaczynają do siebie pasować, a obraz, jaki się dzięki nim wyłania, staje się bardzo osobistą wypowiedzią reżysera na temat jego relacji z nami, widzami, z aktorami, z Czechowem i z teatrem w ogóle. Z jednej strony Płatonow/reżyser zdaje się być już nieco rozczarowany Sonią/publicznością, która nie wydaje się już tak atrakcyjna, piękna i ponętna, jak w czasach młodości, gdy miłość niczym wino uderzała do głów. Płatonow/reżyser weryfikuje dziś nie tylko swoją wizję Soni/publiczności, lecz także samego siebie, bo on tu winien najbardziej. Całe swe życie żyjąc złudzeniami, próbował dopasować rzeczywistość (teatr) do swoich wyobrażeń. Ponowne spotkanie z Sonią uzmysłowiło mu najboleśniej, że to nie ona jest inna, ale że on sobie ją zawsze inaczej wyobrażał. Jakże przejmująco w takim kontekście – brzmią płatonowskie/reżyserskie samooskarżenia:

„Nie mówię o ludziach, co ja zrobiłem sam dla siebie? Co w sobie zasiałem, pielęgnowałem, wyhodowałem?… Zło roi się wokół mnie, brudzi ziemię, pożera moich braci w Chrystusie, a ja siedzę z założonymi rękami, jak po ciężkiej pracy; siedzę, patrzę, milczę… I nie przewiduję zmian! – a później tłuste niedbalstwo, otępienie, całkowita obojętność wobec wszystkiego, co nie dotyczy ciała, a dalej śmierć!! Zmarnowane życie! Włosy mi dęba stają na głowie, jak myślę o tej śmierci”

Sonia/publiczność jest dziś nieszczęśliwa w małżeństwie, małomiasteczkowa, zgnuśniała, lecz jakże wciąż odważna, głodna szczęścia i czujna w oczekiwaniu na okazję, by je osiągnąć! Na jedno skinienie Płatonowa/reżysera gotowa pójść za nim i zostawić wszystko, całe swe beznadziejne życie – po to, by choć przez chwilę być szczęśliwą! Jakże wspaniale to przez obu artystów – Czechowa i Bogomołowa – określony cel życia/sztuki. Finał „Płatonowa” przynosi jednak ostrzeżenie, przede wszystkim dla nas, ludzi teatru. Robienie sztuki to także wielka odpowiedzialność. Nie tyle za swoje dzieło, ile za swojego widza. Umawiając się z nim na „spotkanie” dajemy mu nadzieję na szczęście. Jeśli na skutek naszych błędów, słabości czy zaniechań nadzieje widza zostaną zawiedzione, pojawia się u niego poczucie rozgoryczenia i krzywdy. Trudno wtedy odbudować jego zaufanie do nas, do teatru, do sztuki. Przyznam się, że mnie taka interpretacja „Płatonowa” bardzo poruszyła i nie mogę przestać o niej myśleć.

Wątkiem ubocznym, choć nie mniej ważnym, bo mającym zakorzenienie zarówno w dramacie Czechowa jak i w koncepcji reżysera, jest krytyczna rozprawa z tradycją wystawiania klasyki czy tekstu w ogóle. Bogomołow, zamieniając płcie (ale w ten sposób, że kobieta dalej gra kobietę, choć o nazwisku Płatonow, a mężczyzna mężczyznę, choć o imieniu Sonia), sprawia, że na scenie oglądamy niejako negatyw czechowowskiego „Płatonowa”, który – oprócz dodanego monologu z „Wiśniowego sadu” – stanowi scenicznie kompozycyjną i tekstową jedność. Słynne ufo, gadający kosz, uszy kosmity oraz rzewna muzyka, kojarząca się z radzieckimi filmami lat siedemdziesiątych to dowcipny sposób zwrócenia nam uwagi na to, że my – zarówno aktorzy, jak i widzowie – jesteśmy w stosunku do świata „Płatonowa” czy Czechowa kimś na kształt kosmitów, odnajdujących ślady po tamtym świecie i próbujących za wszelką cenę odtworzyć świat „taki, jaki był”. Bogomołow idzie inną drogą: w pokorze wobec tego, co niemożliwe, nie próbuje udawać, że wie coś naprawdę o tamtym świecie. Przywdziewa maskę „kosmity-ignoranta”, który o tamtym świecie nie wie nic, odzierając tym samym siebie, aktorów, ale i nas, widzów, ze stereotypów i wyobrażeń, które przez sto lat zostały nam (dobrowolnie czy też siłą) narzucone przez historię i kulturę. Pokazuje też naszą – ludzi teatru, ludzi sztuki – nieporadność czy ignorancję: jeśli mamy gdzieś w naszych spektaklach, opartych na klasyce „dziurę”, albo nie umiemy czegoś zrozumieć i wyreżyserować, to doklejamy sobie kawałek innej sztuki i historia ze znalezionego negatywu nam pasuje. I prezentujemy to widzom jako oryginał i „prawdziwy” obraz tamtego czasu. Cóż za ironia rosyjskiego reżysera! Przyznaję, że i ja sam, jako recenzent spektaklu, czuję się złapany w pułapkę Bogomołowa, bo przecież piszę ten tekst o spektaklu i o tekście Czechowa, analizuję jeden i drugi, próbując złapać ich wewnętrzną relację, mając w tej grze – w myśl idei spektaklu – zupełnie mierne i przeciętne karty. Jedyną moją bronią przeciwko Bogomołowi jest status widza, który ma prawo do swojej dowolnej, „kosmicznej” interpretacji. Z którego to prawa skwapliwie i chętnie tu korzystam.

Przez swoje zabiegi Bogomołow uzyskuje coś niezwykle interesującego – odzierając Czechowa ze wszystkiego, sprawdza prawdziwą siłę jego tekstu. W rezultacie, w moim przekonaniu, przypadkiem odkrywa prawdziwy mechanizm funkcjonowania i odziaływania dramatów Czechowa. Po dwóch godzinach słuchania tego tekstu na biało, bez emocji, bez gry, uzmysłowiłem sobie, że czechowowski dialog brzmi tu jakoś wyjątkowo swojsko. „Kochasz mnie?”, „Kocham?”, „Kocham cię”, „Kocham, ale nie chcę” itd…- dialogi te, odarte ze wszystkiego, brzmią jak tania, latynoamerykańska telenowela. Bohaterowie miotają się w nieszczęściu i pustce i nic nie robią, tylko mówią. Mówią w kółko o tym samym i nic nie robią. Powodem, który sprawia, że wciąż chcemy to oglądać, jest prosty fakt, że chociaż zapewne myślimy, że jest inaczej – tak po prostu wygląda nasze życie. To wielka siła telenoweli – i jak się okazuje – również Czechowa. Czym się zatem różnią? Formalnie – niczym. I to chyba jest największe odkrycie tego spektaklu. Pytanie bowiem najważniejsze: co sprawia, że Czechow jest „wielkim artystą”, a meksykańska telenowela – szmirą? Jak to się stało, że my, widzowie, w tak drastycznie odmienny sposób oceniamy to samo? Bogomołow, pozwalając nam posłuchać i usłyszeć naprawdę co mają do powiedzenia bohaterowie Czechowa, bez całej tej pompatycznej, dętej i nieprawdziwej aury „arcydzielności” zdaje się nas ostrzegać – „teksty Czechowa w rzeczywistości to banał, ale ten banał to nasze życie, a ono z kolei już banałem nie jest, bo przynosi nam najprawdziwsze dramaty, sukcesy, śmiech, pot i łzy, więc pomyślcie, o tym, czy naprawdę chcecie to oglądać, dlaczego i w jakiej formie jest to dla was znośne a w jakiej już nie”. A Wy drodzy widzowie, chcecie Czechowa czy chcecie waszego Czechowa, w formie, która zaspokoi w was jego stereotypowy i iluzoryczny obraz?

2429565-657-323

Aktorstwo krakowskiego zespołu jest znakomite. Zadanie było bardzo trudne, gdyż niegranie w teatrze wymaga największego wysiłku i skupienia. I nie ma do tego jeszcze przyjemności w postaci folgowania swoim ulubionym sposobom na wyrażenie siebie w roli. Nie ma bo nie ma ról. Ról w tradycyjnym pojęciu. Są antyrole. Świetne antyrole. Pozostałe elementy – scenografia i kostiumy Larisy Łomakiny oraz muzyka w opracowaniu reżysera, składają się na bardzo spójne, głębokie, przemyślane widowisko, będące bardzo osobistą wypowiedzią reżysera. Jako jego wierny widz zapytam go na koniec o coś, co mnie nurtuje po spektaklu, zapytam oczywiście słowami Soni:

„Chodzi o to, że kiedy mówiłeś o przeszłości, to… mówiłeś tak, jakbyś o coś prosił, jakbyś wtedy, w przeszłości, nie zdążył czegoś wziąć, co chcesz wziąć teraz… Każdego dnia twój ton był męcząco jednakowy, i każdego dnia miałam wrażenie, że sugerujesz mi jakieś jakby zobowiązania, ciążące na nas przez naszą wspólną przeszłość… Serio, można sobie pomyśleć, że czekasz na jakąś okazję, która jest ci do czegoś potrzebna”

Do czego jest Ci potrzebna ta okazja drogi Reżyserze?

„Śmierć i dziewczyna” na lodzie – Jelinek w reżyserii Eweliny Marciniak na WST

z19250771Q,Spektakl--Smierc-dziewczyna--w-rez--Eweliny-Marcin

W tle jednej ze scen spektaklu Eweliny Marciniak „Śmierć i dziewczyna” w/g Elfriede Jelinek rozbrzmiewa fragment relacji z finału solistek jazdy figurowej na lodzie podczas Igrzysk Olimpijskich w Lillehammer w 1994 roku. Komentator relacjonuje występ młodziutkiej ukraińskiej łyżwiarki, Oksany Baiul. Jej mistrzowski popis – Baiul zdobyła wówczas złoto – zakończył się dramatycznym akcentem: tuż po zejściu z tafli dziewczynka załamała się i doznała ataku histerii. Na filmie w internecie można zobaczyć jak Baiul, w oczekiwaniu na ogłoszenie wyników, szlocha spazmatycznie w ramionach trenerki Galiny Zmievskiey, która uspokaja ją, powtarzając w kółko: „trzeba wytrzymać, wytrzymać, trzeba wytrzymać do końca”.

To, co się wydarzyło na tafli w Lillehammer jest niezwykle poruszające i daje rzadką w dzisiejszym medialnym świecie możliwość spojrzenia za kulisy wielkiego sportowego sukcesu. Baiul sięgnęła wprawdzie olimpijskiego szczytu, ale zapłaciła za to niezwykle wysoką cenę. Tylko ona, jej trenerka i jeden Bóg wiedzą, ile bólu, wyrzeczeń i cierpienia kosztowało ją już samo uprawianie sportu. Złoty medal nie jest przecież oczywisty. Baiul się udało, ale tysiącom sportsmenek – równie ciężko pracującym po kilkanaście godzin każdego dnia – już nie.

W spektaklu Marciniak motyw łyżwiarstwa figurowego zmienia swoje znaczenie w zależności od punktu widzenia dwóch głównych bohaterek. Dla Matki (Ewa Skibińska) taniec na lodzie jest ulubionym sportem, gdyż w swojej strukturze rządzi się on tymi samymi prawami, co uprawiana przez jej Córkę (Małgorzata Gorol) – wyraźnie na matczyne życzenie - pianistyka. Rywalizacja w gronie instrumentalistów jest tak samo okrutna jak ta sportowa – w obu dziedzinach jeden nieudany występ może na zawsze zamknąć drzwi do wielkiej kariery. Bo w sporcie, tak jak w muzyce, „liczy się tylko pierwsza trójka”, reszta nie istnieje. Oksana Baiul pod wodzą Galiny Zmievskiey osiągnęła w swojej karierze to, czego nie udało się osiągnąć Córce pod opieką Matki. Może dlatego Matka tak lubi oglądać sportowe zawody? Siedzi przed telewizorem i raz po raz „wygrywa” kolejne tytuły. Te tytuły, które nigdy nie staną się udziałem jej córki, bo jej córka – zamiast zostać wielką pianistką – skończyła na posadzie nauczycielki w konserwatorium. Matka nie ma złudzeń, już na początku spektaklu mówi: „moja córka taka jaka jest – taka mi odpowiada. Zwłaszcza, że więcej z niej nie będzie”Dla Córki łyżwiarstwo figurowe ma zgoła inne znaczenie. W jednej ze scen Córka/Nauczycielka przerywa lekcję muzyki i zwierza się Uczniowi: „chcę iść do domu, marzy mi się telewizor, jazda figurowa na lodzie”. Biorąc pod uwagę, że po drodze Nauczycielka odwiedza peep-show, łyżwiarstwo figurowe wydaje się być dla niej metaforą skrywającą seks. Upewnia nas o tym zarówno zawoalowana propozycja Ucznia (Andrzej Kłak), odnosząca się do tańczących na lodzie par, jak i późniejsze piękne choreograficznie sceny seksu, w których Nauczycielka występuje w kostiumie łyżwiarki, a figury zamaskowanych aktorów budzą asocjacje zarówno z pornografią, jak i z akrobatycznymi popisami par tanecznych.

Mamy zatem łyżwiarstwo figurowe czyli sport, muzykę czyli sztukę oraz porno. W spektaklu Marciniak zestawione ze sobą, przenikające się, nierozłączne. Kluczem do zrozumienia spektaklu powinna zatem być odpowiedź na pytanie: co je – oprócz postaci głównej bohaterki – łączy? Odpowiedź wydaje się prosta – my, widzowie.
Informacja o włączeniu do spektaklu scen z udziałem prawdziwych aktorów porno oprócz medialno-politycznego skandalu, w którym apele o wolność słowa mieszały się ze świętoszkowatym oburzeniem, wywołała gigantyczne wprost zainteresowanie samym spektaklem – bilety na popremierowe pokazy zostały wyprzedane na pniu. Ta sytuacja mówi wiele o naszej – współczesnych widzów – mentalności. Okazuje się bowiem, że choć mamy XXI. wiek, a na wyciągnięcie ręki realne i wirtualne cielesne uciechy, to jeśli tylko nadarza się kolejna okazja doznania „grzesznej przyjemności”, zawsze damy się skusić. I wciąż szukamy nowych, silniejszych podniet. Z tego powodu przekroczenie tabu, polegające na zderzeniu ze sobą sacrum sztuki teatru i profanum pornografii – było okazją, której my, żądni wrażeń widzowie, nie mogliśmy przepuścić. W tym punkcie prowokacja Marciniak spotyka się z treścią jej spektaklu. Bo to spektakl o nas, o bezdusznych rozpędzonych maszynach, które zaprogramowano na pozyskiwanie i doznawanie przyjemności. Już dawno zapomnieliśmy, że kiedyś byliśmy melomanami, kibicami sportowymi czy kochającymi i wiernymi partnerami. Jedyną wartością i sensem naszego życia stała się przyjemność. Artysta/sportowiec/aktor porno ma więc dziś tylko jedno zadanie – zadowalać widownię. Robić spektakle, grać koncerty, zdobywać medale, pieprzyć się koncertowo – z uśmiechem na ustach, wdzięcząc się do nas, widzów – bo to my jesteśmy dziś grupą trzymającą władzę – o czym świadczą sprzedane bilety, ilość streamów internetowych, lajków czy słupki telewizyjnej oglądalności. Jednakże rzeczywisty koszt tych igrzysk nas, widzów, nie obchodzi. Ich twórcy – artyści, aktorzy, sportowcy – nie interesują nas jako istoty ludzkie. Gdy zwyciężają – kochamy ich, gdy przegrywają – można z przyjemnością ich znienawidzić. Kogo dziś obchodzi ich cierpienie, wysiłek, godność i cena, jaką płacą za swoje sukcesy? A oni, żeby sprostać naszym rosnącym oczekiwaniom, pracują ciężej i ciężej, stając się ludzkimi zombi, bez serc, ducha i życia osobistego. Zaklęci w swoich znanych nazwiskach czekają na pocałunek życia, niczym Żaby z ostatniej sceny spektaklu Marciniak – tymczasem królewny jak nie było, tak nie ma. My, widzowie, obserwując na ekranach ich „wspaniałe” życie, podobnie jak Matka „wygrywamy” z nimi swoje wielkie szlemy, wyłączamy telewizor, idziemy spać , rano się budzimy, idziemy do pracy, wracamy i siadamy do telewizora, żeby znowu coś „wygrać”. I tak w kółko… Kto zatem obudzi nas? Czy znajdzie się jakaś królewna, co nie będzie się brzydziła pocałować tej żaby?

tp

Choć idea spektaklu wydaje się spójna, głęboka i przemyślana, w moim przekonaniu zawiodła jej sceniczna realizacja. To, co większość krytyków wychwala jako niepowtarzalny, osobisty styl reżyserki, dla mnie jawi się na razie – podobne wrażenie miałem przy katowickiej „Morfinie” – jako chaos – barokowe nagromadzenie wątków i efektów, i chociaż każdy z nich ma swój głęboki sens, a reżyserce udaje się jakimś cudem nad wszystkim w miarę zapanować, to efekt jest mocno przeciętny. A mógłby być wybitny! Zastanówmy się, dlaczego tak się dzieje.

Po pierwsze – adaptacja. Pomijając już moralną dwuznaczność faktu zrobienia „Pianistki” wbrew jej autorce, użycie trzech jej dramatów w funkcji wewnętrznego komentarza i punktu odniesienia dla historii bohaterki powieści wydawało się pomysłem znakomitym. Niestety – utonęły one w postmodernistycznym śmietniku adaptacji. Teksty austriackiej noblistki z tomu „Śmierć i dziewczyna I-V. Dramaty księżniczek”, oparte są na dwóch znanych baśniach – „Królewna Śnieżka”, „Śpiąca królewna” oraz romantycznym dramacie „Rosamunde” Helminy von Chezy. Pierwsze dwa, nawiązujące do znanych, podobnych baśni sprawiają problem właściwego ich odczytania. W pewnym momencie nie wiadomo już, o jaki pocałunek chodzi, i z której bajki. Teoretycznie problem wygląda tak – Jelinek w dramatach używa baśni, potem Marciniak fragmentów tych dramatów w spektaklu, dodatkowo opartym na powieści Jelinek. Do tego jeszcze muzyka Schuberta i obrazy Rothki. Jak zauważyć wszystkie zależności między tymi dziełami, rozpoznać ich funkcję i zrozumieć, po co są reżyserce? Zestawienie i zagmatwanie tropów nie do odszyfrowania – przynajmniej nie w trakcie spektaklu. Wszystkie te „głosy” mówią naraz, każdy opowiada swoją historię i można poczuć się tak, jak przy oglądaniu strony internetowej – aż palce świerzbią, żeby kliknąć jednego czy drugiego linka i dowiedzieć się, o co pani Marciniak chodzi. Przy braku tej możliwości po dwudziestu minutach nie pozostaje nic innego, jak wewnętrznie wyemigrować z tego postmodernistycznego śmietnika. Do tego dochodzi jeszcze język spektaklu – zapętlony w kółko, pseudointelektualny zlepek wybranych z prozy Jelinek cytatów – niemający wiele wspólnego z chirurgicznie precyzyjną, chłodną i analityczną prozą austriackiej noblistki.

Po drugie – reżyseria. Każda płaszczyzna w teatrze zamienia się w pewien rodzaj przestrzeni – czy to przestrzeni tekstowej (Pianistka, inne teksty Jelinek), interdyscyplinarnej (powieść Jelinek, obrazy Rothki, muzyka Schuberta), scenograficznej (mieszkanie Nauczycielki, sala w Konserwatorium, muzeum z obrazami Rothki) czy wreszcie czasowej (Nauczycielka, jej młodsza wersja). Najciekawsze w teatrze są granice tych przestrzeni, ich obserwacja, eksploracja, eksploatacja. Współoddziaływanie na siebie owych płaszczyzn jest najczęstszym źródłem emocji i katharsis. Dla przykładu – Antygona – przestrzeń boska i ludzka, „Wesele” – realna i fantastyczna. W spektaklu Marciniak, choć tak wiele tych płaszczyzn się ze sobą styka, na prawie żadnej z ich granic nic się nie dzieje. Scenograficznie (zasłużone brawa dla Katarzyny Borkowskiej) – miejsca zmieniają swoją funkcję bez żadnych konsekwencji, aktorzy przechodzą z jednej płaszczyzny w drugą, w ogóle tych granic nie zauważają, wszystko dzieje się szybko, za szybko, żeby dać widzowi możliwość odbioru. Pomysł goni pomysł, kaskada metafor inną kaskadę metafor. Akcję spektaklu to wprawdzie posuwa do przodu, ale emocji – poza znużeniem – nie budzi. Weźmy wątek Nauczycielki i jej alter ego z młodości. Niezła Katarzyna Strączek gra Uczennicę farsowo, przez co unieważnia cały jej ból i cierpienie. Nauczycielka – sama będąc karykaturą – patrzy na swoją karykaturę sprzed lat i nic się nie dzieje. Mnie, widza, nic to nie obchodzi. Czasem jest zabawnie, najczęściej nudno, a mogłoby być poruszająco. Zresztą jest – gdy na scenie oglądamy pantomimiczne sceny, ułożone przez znakomitą Dominikę Knapik, która gra na aktorach jak na instrumentach, wydobywając z ich ciał prawdziwą muzykę. Szkoda, że sceny te swoim pięknem i głębią uwypuklają tylko miałkość pseudointelektualnego bełkotu adaptacji i barokowego chaosu reżyserskich pomysłów. Jestem przekonany, że Ewelina Marciniak ma coś do powiedzenia, jest na dobrej drodze do stworzenia swojego własnego, teatralnego języka, ale na razie sobie udowadnia, że dużo przeczytała, umie i może wszystko. Najwyższy czas, by zabrać się za praktykowanie twórczej ascezy i artystycznej pokory. W teatrze bowiem wciąż panuje stara zasada: „mniej znaczy więcej”.

smierc-i-dziewczyna11-fot-natalia-kabanow

Aktorzy, poza Ewą Skibińską, średnio sobie radzą z kalejdoskopowym układem scen i powierzchowną psychologią ról. Skibińska – sceniczny kameleon – jedyna w tym zespole ma łatwość przechodzenia z roli w rolę, nie tracąc przy tym niejednoznaczności. Małgorzata Gorol, mówiąca znakomicie Jelinek u Miśkiewicza kilka miesięcy temu, wyraźnie jest tu zagubiona. Odniosłem wrażenie, że nie do końca wie, w kogo wciela się w aktualnej scenie – w Księżniczkę, Królewnę, Rosamundę, Nauczycielkę, Córkę czy Oksanę Baiul. A może jeszcze kogoś innego? Andrzej Kłak miał bardzo trudne zadanie – jego obecności na scenie jako Ucznia nie motywowało nic, poza postacią Waltera w powieści Jelinek. W spektaklu bierze się on znikąd, nie wnosi żadnej własnej historii. Aktor nie stworzył jakiejś zapamiętywalnej kreacji, może poza sceną seksu na lodzie. Na plan pierwszy (oprócz Skibińskiej) wybija się Michał Opaliński jako Nauczyciel. Reszta aktorów jest o tyle w porządku, co niewymienialna ani z imienia postaci ani z nazwiska. Byli też widzowie, których poruszył Paweł Smagała w roli Ojca/Krasnoludka, ja niestety nie należę do tego grona.

Do spektaklu Marciniak pasuje szekspirowski tytuł – „Wiele hałasu o nic”. Spektakl ten miał wielki potencjał – trafna diagnoza, ważny temat, świetny i zdolny zespół. Nie miał szczęścia – polityczna afera, zagubiona po nagłym sukcesie reżyserka, za dużo chęci, za mało wewnętrznej dyscypliny. Po WST pewnie znowu zostanie odtrąbiony sukces, bo Marciniak, bo Teatr Polski z Wrocławia, bo temu spektaklowi wolno więcej, bo część moich kolegów będzie chwaliło wszystko, co zrobi reżyserka. Z punktu widzenia rozgłosu i polityki może to sukces, z punktu widzenia teatru  -  niekoniecznie.

Uchodźcy na fali – „Podopieczni” w reż. Miśkiewicza w Starym Teatrze

W przerwie spektaklu Pawła Miśkiewicza „Podopieczni” według Elfriede Jelinek w Starym Teatrze w Krakowie wyszedłem się przewietrzyć na ulicę Starowiślną. Jakież było moje zdziwienie, gdy wracając do środka zobaczyłem we foyer, na schodach prowadzących na scenę, kilku „podopiecznych”, ubranych w sceniczne kostiumy, leżących na leżakach i mówiących do nas swój zbiorowy, rozpisany na głosy monolog. Mówili go, kompletnie nie zwracając uwagi na to, że jest przerwa i część widzów nawet nie wie, że spektakl trwa nadal. Zrozumiałem też, dlaczego w połowie pierwszej części spektaklu, mimo wyświetlenia napisu „przedstawienie zostaje przerwane”, aktorzy grali dalej, nic sobie z tego komunikatu nie robiąc. Bo to, kim są, gdzie są i co mówią, jest częścią dramatycznej i skomplikowanej rzeczywistości, wymykającej się zarówno literaturze, jak i teatrowi. Rzeczywistości, której nie da się zasłonić kurtyną, pożegnawszy „podopiecznych” brawami. Oni to przecież prawdziwi, żywi ludzie, wygnani ze swojego domu, uciekający w poszukiwaniu – nie lepszego, ale jakiegokolwiek życia do nas, do Europy, już przez nas oficjalnie przyjęci, ale faktycznie zamknięci w jakichś obozach, w czymś na kształt getta. Panują tam warunki uwłaczające godności jakiejkolwiek istoty ludzkiej. A oni tam muszą przebywać w nieskończoność. Zawieszeni w próżni, zepchnięci na margines, czekają tam na swoją szansę, swoje życie. Dlaczego tak się dzieje? Powód wydaje się prozaiczny – otóż my, chrześcijanie, katolicy, mieszkańcy gościnnej Europy panicznie się ich boimy, kompletnie nie wiedząc, co z nimi – teraz już naszymi podopiecznymi – dalej począć. Elfriede Jelinek postanowiła w tej sytuacji zrobić rzecz najprostszą – nie tyle pozwoliła „podopiecznym” mówić, ile sama stała się ich głosem. Paweł Miśkiewicz, wykorzystując naturę teatru, rozpisał ten głos na kilkanaście postaci, ubrał je w kostium stereotypu i zmusił nas, widzów, do konfrontacji z nimi, ich punktem widzenia, a tym samym – do konfrontacji z naszymi własnymi lękami, uprzedzeniami, hipokryzją i niemocą. Bo przecież  „podopieczny” to nikt inny jak „czarnuch”, „ciapaty”, „brudas”, „Arabus”, czy po prostu „terrorysta”. Mityczny, przez absolutną większość niewidziany, niespotkany i nieznany – uchodźca. Nie ten, czający się na granicy Europy i próbujący się do nas dopiero przedostać, ale ten, który już tu jest. Realny, myślący, czujący i cierpiący człowiek. Pozbawiony wyjść i perspektyw i bezradnie pytający: „co dalej?” Refrenem spektaklu Miśkiewicza będzie właśnie owo pytanie – co dalej? Bo to, że spektakl na temat uchodźców się skończy, nie oznacza przecież, że skończy się również ich problem. Po przedstawieniu, gdy umilkła już owacja na stojąco, aktorzy zniknęli w kulisie, a publiczność opuszczała widownię, jedna z „podopiecznych”(Jaśmina Polak), nic sobie nie robiąc z tego, że przedstawienie się już skończyło, mówi dalej. Problem uchodźców bowiem nie kończy się nigdy. Będzie istniał, dopóki na świecie będą trwały wojny – czyli zawsze. Niewpuszczenie czy zatrzymanie uchodźców w ośrodkach jest zatem typowym „zamieceniem problemu pod dywan”; w ten sposób się go nie rozwiąże.

Miśkiewicz nadaje współczesnemu problemowi uchodźctwa szerszy problem, publikując w programie do spektaklu fragmenty „Elis Island” Georga Pereca, przybliżające nam casus tej słynnej nowojorskiej wyspy – pierwszego wielkiego ośrodka dla uchodźców, szukających lepszego życia w USA. Fragmenty te nie tylko ukazują naszą hipokryzję – przypominając nam, jak wielu z nas, mieszkańców Starego Kontynentu, emigrowało i wciąż emigruje w poszukiwaniu lepszego życia, choć sami coraz głośniej i bardziej kategorycznie odmawiamy przyjęcia przez nas choćby jednego uchodźcy – ale też wplatają obecny europejski kryzys uchodźczy w odwieczną, niekończącą się, mityczną wędrówkę ludów, która w tekście Jelinek znajduje swoje zwierciadło we fragmencie „Błagalnic” Ajschylosa. Przy czym należy pamiętać, że u Ajschylosa problem uciekających kobiet znajduje szczęśliwe rozwiązanie. W Europie – przynajmniej na razie – rozwiązania brak, choć nam wydaje się, że wystarczy zamknąć granice, a samych uchodźców – w specjalnie do tego wyznaczonych miejscach i problem rozwiąże się sam. To niestety pobożne życzenie, rozśmieszające naiwnością.

Miśkiewicz rozpoczyna przedstawienie sceną, która jest „cytatem” jego innego spektaklu – „Niewina” na podstawie dramatu Dei Loher z 2004 roku. Czarni emigranci Elisio i Fadul widzą na horyzoncie tonącą kobietę. Nie ratują jej, bo jako nielegalni przybysze obawiają się kontaktu z władzą. W 2004 roku na horyzoncie pojawia się tylko jedna kobieta – dziś, w 2016, jest to już pokaźna grupa uchodźców, ubrana w pomarańczowe, odblaskowe stroje. Aktorzy Starego Teatru stoją na metalowej platformie, która wolno żegluje w kierunku widowni. Niektórzy z nich mają w rękach migające światełka. Cały ten obraz skąpany jest w pięknym świetle Marka Kozakiewicza. Jednakowe kostiumy uchodźców pozwalają reżyserowi zaakcentować zbiorowy charakter podmiotu. Po dopłynięciu uchodźcy rozbierają się z pomarańczowych kombinezonów i zaczynają mówić do nas osobiście. Rozpisany na konkretnych ludzi, niełatwy w odbiorze strumień tekstu Jelinek, staje się ludzki, trudny do zakwestionowania, a przez to poruszający. Uchodźcy od czasu do czasu stawiają nam pytania. Te pytania mówią więcej o nas, niż o nich. Najbardziej dramatycznym momentem jest scena z udziałem powracającego do zdrowia Krzysztofa Globisza. Na moim spektaklu scenę tę publiczność nagrodziła gromką owacją na stojąco. Przy moim wielkim szacunku dla tego znakomitego aktora i jego pięknej walki o życie, smutno patrzyło się na wiwatującą publiczność. Smutno – dlatego, że jeśli popatrzymy na widownię, będącą przecież jakąś tam statystyczną reprezentacją społeczeństwa, to można założyć (zgodnie z badaniami opinii publicznej), że w ok. 70 procentach jest przeciwna przyjmowaniu uchodźców w naszym kraju. Jak więc to możliwe, że wzrusza nas i porusza historia znanego aktora, któremu udało się pokonać śmierć i ciężką chorobę, a nie mamy żadnej empatii dla dziecka, które utonęło podczas próby przedostania się do Europy? W takiej sytuacji pojawia się kolejne pytanie: czy wartości, które wyznajemy, nie są przypadkiem tylko „papierowe”? W przejmującej scenie uchodźcy proszą – „Pokażcie nam wasze wartości. Chcemy je przyjąć. Chcemy według nich żyć. Chcemy. Chcemy. Chcemy”. Wyobraźmy sobie teraz, co by się stało, gdyby uchodźcy zaczęli się zachowywać wobec nas dokładnie tak, jak my wobec nich. Jaki obraz naszego świata i naszych wartości pokazujemy im swoim zachowaniem? Kto tu się jawi jako prawy i sprawiedliwy? W finale spektaklu jedna z „podopiecznych” (Urszula Kiebzak) mówi: „Modlimy się o sprawiedliwy los, niech wypełni moją modlitwę o list żelazny, o los, który wygrywa, o lepszy los, ale tak się nie stanie. Tak się nie stanie. Tego nie ma. Nas nie ma. Dotarliśmy, ale nie ma nas wcale”. Ich rzeczywiście nie ma. Jesteśmy my. Jacy my? Wystarczy spojrzeć w lustro, zobaczyć się w nim naprawdę i zdać sobie sprawę, że – jak mówił Pier Paolo Pasolini – „najtrudniejszym zadaniem człowieka jest podążanie za tym, co się zmienia”. Miśkiewicz pokazuje nam jedną rzecz niewątpliwie – chcemy pracować, bawić się, chodzić do teatru po staremu, chcemy żyć tak, jak do tej pory, tylko że okrutny świat w swojej istocie podlega ciągłej „dobrej” zmianie. Jeśli tej zmiany nie zauważymy, jeśli się jej nie poddamy, nie zaakceptujemy jej – zginiemy. Bo zmieniający się świat to nie wina uchodźców, nie wina naszych wrogów, nawet nie nasza wina. To odwieczne prawo natury, które jest także elementem naszego człowieczeństwa.

Aktorstwo w spektaklu jest znakomite. Zgodnie z koncepcją reżyserską rolę głównego bohatera gra tu cały zespół aktorski. Wszyscy aktorzy bez wyjątku tworzą świetne role, a każda z nich jest jednakowo ważna. Serce publiczności (w tym moje) kradnie oczywiście wspomniany już wyżej Krzysztof Globisz, ale wielką krzywdą byłoby nie dostrzec kreacji wszystkich pozostałych aktorów. W świetnej, funkcjonalnej scenografii Barbary Hanickiej, można by śmiało zagrać szekspirowską „Burzę” czy jakiś dramat Becketta, tak jest uniwersalna, wieloznaczna i pobudzająca wyobraźnię. Równie istotną rolę odgrywa muzyka Rafała Mazura, wykonywana przez muzyków na żywo w czasie przedstawienia.

Na koniec chciałbym wspomnieć o pewnym niebezpieczeństwie, które może czyhać na aktorów Miśkiewicza. Otóż usłyszałem po spektaklu różne opinie na temat ideologicznego zaangażowania spektaklu. I co ciekawe, chociaż dla większości moich rozmówców był to – w uproszczeniu – spektakl „prouchodźczy”, to znaleźli się i tacy, którzy „Podopiecznych” Miśkiewicza odebrali jako przedstawienie „rasistowskie” i „antyuchodźcze”. Nie zatrzymując się dłużej nad wrażeniami widzów, bo te mogą i mają prawo być różne i niejednoznaczne, warto zatrzymać się nad kwestią pomieszania roli i własnych poglądów na temat spektaklu. Jeśli – przynajmniej tak zakładam – jednym z celów przedstawienia Miśkiewicza jest nie tylko spotkanie z uchodźcami i danie im głosu, lecz także rewizja naszych poglądów na ten temat i ewentualna zmiana naszej mentalności, spotkanie to musi odbyć się przede wszystkim w aurze głębokiej, uniwersalnej ludzkiej prawdy i szczerych emocji. Tylko wtedy będzie miało szansę prawdziwego oddziaływania na widza. Przed aktorami stoi zatem bardzo trudne zadanie – utrzymać aktorską dyscyplinę w roli tak, ażeby postaci wyrażały tylko myśl Jelinek i założenia koncepcji Miśkiewicza. Własne poglądy mogą stać się tu przeszkodą, gdyż ich przemycanie między wierszami – nawet w dobrej wierze – może zrobić spektaklowi krzywdę, narażając go na zarzut politycznego zaangażowania. Takie oskarżenia zubożą przekaz i siłę spektaklu, praktycznie zamykając mu drogę dla szerokiego i obiektywnego odbioru. Jak to zrealizować w praktyce? Podpowiedź znajdziemy może u Jeanette Winterson, w tomie „O sztuce. Eseje o ekstazie i zuchwalstwie”:

„Panowanie nad materiałem oznacza coś więcej, niż panowanie nad ideami i emocjami; głębokie odczuwanie czy gruntowna wiedza o przedmiocie nie jest jeszcze gwarancją uzyskania właściwej ekspresji. Artysta ma osobliwy problem: siła emocji niezbędnej dla utrzymania spójności każdej większej formy, żar potrzebny do tego, żeby materiał był miękki i podatny na obróbkę, może kolidować z dystansem i opanowaniem, jakie należy zachować, żeby przekształcić wysoce osobistą wypowiedź artystyczną w głos, który przemawia do wszystkich. A przemawiać do wszystkich to nie ryczeć z daleka przez megafon, ale mówić z bliska, wprost do ucha. Sztuka to intymność, rozmowa kochanków, która jest zarazem deklaracją publiczną”.

Miśkiewicz i jego aktorzy stworzyli głębokie, wieloznaczne i obiektywne (na tyle, na ile to możliwe) przedstawienie. Należy mieć nadzieję, że nikomu nie przyjdzie do głowy pomysł instrumentalnego wykorzystania spektaklu, ze względu na niebezpiecznie bliski polityce, nośny temat przedstawienia. Byłoby to bowiem nadużycie. Zanim to nastąpi, wizytę na Starowiślnej w Krakowie gorąco polecam.