„Klątwa” fellatio – o spektaklu Olivera Friljicia w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Istotą „Klątwy” Wyspiańskiego jest konflikt między gromadą z podtarnowskiej wsi Gręboszów a miejscowym proboszczem. Powodem tego konfliktu jest susza, którą mieszkańcy wsi odczytują jako karę zesłaną przez Boga za występny związek swojego duszpasterza z kobietą, z którą żyje na plebanii i ma dwoje dzieci. Gromada jest dodatkowo oburzona hipokryzją proboszcza, który nie chce ochrzcić nieślubnego dziecka biednej Kaśki. Historia kończy się tragicznie – oto gromada dowiaduje się od Pustelnika, że Bóg żąda ofiary w ogniu. Napięcia nie wytrzymuje kochanka księdza. Poświęca swoje dzieci, sama zaś, oszalała z bólu, biegnie w kierunku wioski, grożąc, że ją podpali. Ludzie zatrzymują ją i kamienują. Umiera, nie otrzymawszy pomocy od swego mężczyzny. Piorun uderza w gręboszowskie chaty, które zajmują się ogniem. Z nieba spada ulewa. „Bóg mówi słowo”.

Oliver Friljić w swoim spektaklu na motywach tragedii Wyspiańskiego rezygnuje z inscenizacji dramatu, choć jego streszczenie i kilka okruchów tekstu pojawia się na scenie Powszechnego. Chorwacki reżyser już zresztą w pierwszej scenie przyznaje, że nie wie jak wystawić „Klątwę”. W jego imieniu „gromada” rozmawia przez telefon z Bertoldem Brechtem i prosi o radę legendarnego twórcę teatru dystansującego się od wszystkiego, także od Boga. Ten odsyła ich do polskiego papieża, reprezentującego siłę wiary, podsuwając im przewrotną myśl, iż dramat o prawdziwej wierze w Boga może wystawić tylko ktoś, kto w Niego naprawdę wierzy.  Odtąd przedstawienie będzie się toczyło na dwóch płaszczyznach: na gruncie teatru spod znaku Brechta i na gruncie wiary spod znaku Jana Pawła II. Spróbujmy najpierw na chłodno przeanalizować teatralne znaki spektaklu, unikając ocen natury estetycznej czy moralnej.

Problem wiary w Boga i przynależności do kościoła zdaje się wprost wywiedziony z Wyspiańskiego. Gromada Friljicia (dyskretne nawiązanie do teatru Tadeusza Kantora), podobnie jak ta gręboszowska – oburzona hipokryzją kościelnego funkcjonariusza, zaślepiona nienawiścią i przerażona suszą – postanawia szukać sprawiedliwości bożej z pominięciem kościelnej hierarchii. Nim zdąży się udać po jakąkolwiek pomoc, na jej drodze staje Pustelnik-uzurpator: Oliver Friljić – artysta, który naszej rzeczywistości przygląda się z dystansu i z dystansem. I diagnozuje Polskę współczesną, używając Wyspiańskiego jako „przykrywki”. Weźmy słynną już scenę papieskiego fellatio. Aktorka dokonuje go na gipsowej figurze. Parę minut później mówi się w spektaklu, że fellatio zostało dokonane na figurze podobnej do Jana Pawła II. A więc nie o polskiego papieża tu chodzi, tylko o figurę podobną do niego. Zatem „robimy loda” nie papieżowi, ale gipsowym, estetycznym koszmarkom, których przynajmniej pięć jest w każdym polskim dekanacie. I to ten koszmarek jest dla nas ważniejszy, niż to, co mówił i wciąż mówi do nas św. Jan Paweł II. W trakcie fellatio z głośników płynie jedno z najpiękniejszych kazań Wojtyły. Założę się, że nikt nie ma pojęcia, o czym było. Chorwacki „bluźnierca”, „Pustelnik” łapie nas w pułapkę. To cała prawda o naszej wierze oraz recepcji dorobku polskiego papieża w Polsce. Hipokryzja triumfuje. Atak na narodowego „złotego cielca”, gipsową figurkę/koszmarek, odbiera trzeźwość i rozum. Po wyjściu z teatru oburzenie, odwet, gniew, nienawiść zaślepiają nas, Polaków, do tego stopnia, że zaczynamy wołać „ukrzyżujmy ich, ukrzyżujmy!”. Nawet jeśli nie widzieliśmy spektaklu, ukrzyżujmy tych, którzy na scenie apelują o wolność sumienia, o współczucie dla ofiar pedofilii, gnębionych kobiet, samotnych matek. „Ukrzyżujmy” antypolskich i antychrześcijańskich aktorów, dyrektorów teatru, wreszcie – „belzebuba” Friljicia. Ten kompulsywny, wściekły paroksyzm polskiego społeczeństwa pokazuje, że Chorwat precyzyjnie dotknął miejsca, które boli i w którym jest stan zapalny. Zdiagnozował ognisko choroby. Nawet jeśli to tylko pseudo-lekarz czy wręcz szarlatan, nie sposób odmówić mu przenikliwości, nie sposób też winić go za samą chorobę. Polsko-gręboszowska gromada niepostrzeżenie staje się zatem anty-symbolem chrześcijańskiej wiary. U Wyspiańskiego posuwa się jeszcze dalej i linczuje grzesznicę, bo nasz „anty-wieszcz” nie pozostawia złudzeń. „Bóg mówi słowo” – i następuje zagłada wsi.  Friljić w ostatniej scenie, po ścięciu krzyża, pokazuje orła bez nóg, któremu towarzyszy dźwięk samolotu, pikującego ku ziemi. Czy Polska bez krzyża się rozbije? Nie, nie bez krzyża – bez Boga. U Wyspiańskiego katharsis przynosi ulewa, która kończy suszę. U Friljicia oczyszczenia nie ma, wszak jesteśmy „przed linczem”, nie złożyliśmy jeszcze ofiary. Czyżbyśmy potrzebowali „krwi niewinnych”, żeby się opamiętać i oczyścić? Nie chcę o tym nawet myśleć.

Teoria obcości Brechta, polegająca na jawnym dystansie wobec odgrywanej przez siebie postaci, staje się punktem wyjścia do dyskusji o odpowiedzialności aktora za prezentowane przez postać gesty i słowa. Wypowiedź Barbary Wysockiej (a zatem i Friljića) wskazuje, że Brecht się mylił, próbując oddzielić aktora od postaci scenicznej. Nie da się tego zrobić, przede wszystkim w głowie widza. Dlatego Friljić, wraz z aktorami, próbuje uczyć publiczność, mówiąc im wprost: „teatr jest fikcją”. Wydarzenia po spektaklu pokazują, że dla wielu nadal nie jest. Nagle okazuje się, że teatr jest ważny, że to dziś pole bitwy, może najniebezpieczniejszej od 1989 roku. Nie jestem pewien, czy to dobrze, czy źle.

Spektakl jest napisany i wyreżyserowany wybitnie. Znakomity tekst i rewelacyjna reżyseria. Agresywne, pełne współczesnej, wulgarnej ironii, ale i goryczy monologi aktorów, przełamane są „okruchami” Wyspiańskiego. Poruszająca jest scena w której Klara Bielawka buntuje się przeciwko odgrywaniu „ofiary” Kaśki z Wyspiańskiego, złamana wzruszającą, liryczną rozmową Matki z Księdzem. Zresztą groza i liryzm scenicznej rzeczywistości, przeplatane błazeńską autotematycznością Friljicia, przypominającą zresztą obsesyjną egotyczną neurozę Woody Allena, jest podstawowym budulcem spektaklu i źródłem rytmu oraz nieustannego napięcia. Aktorzy są wspaniali. Wszyscy. Niezwykle odważni. Grają role, które w naszym pełnym hipokryzji, tchórzliwym, konformistycznym społeczeństwie mogą ich kosztować kariery. (być może czeka ich podobny „środowiskowy ostracyzm”, jaki stał się udziałem aktorów występujących w „Smoleńsku” – już przecież Zapolska przestrzegała, że „własne brudy należy prać we własnym domu”). Barbara Wysocka, która w tym spektaklu podbiła mnie całkowicie, mówi o tym wprost w monologu o odpowiedzialności aktora za wszystko, co robi i mówi jego postać. Monologu pełnym uczciwości, goryczy i… lęku.

Na koniec zostawiłem sobie kwestię konwencji. To prawdziwy koktajl stylistyczny: od ostrego politycznego kabaretu, przez stand-up, po teatr obcości Brechta. Trafiają się sceny szokujące, wulgarne, obsceniczne, jednocześnie prostackie i chamskie. Nie jestem fanem takiego języka, ale na przykład Teatr Powszechny próbował się wtrącać przez dwa lata na zasadzie szacunku i tolerancji – i co? Nic, nul, nada. I nuda. Brak jakichkolwiek sukcesów na tym polu, poza finansowym dobrobytem pracowników. Przyjeżdża reżyser – fakt, wybitny wizjoner – i mizeria polskiego politycznego teatru bije po oczach! Przedstawienie Friljicia pokazuje nie tylko obłudę i hipokryzję prawicy skupionej wokół kościoła, ale też niemoc lewicy, jej słabość intelektualną i osobowościową, koteryjność oraz – że wejdę w metaforykę spektaklu – „wzajemne robienie sobie laski”.

Niektóre sceny (fellatio, scena o tym, że nakłanianie do zabójstwa kogokolwiek jest granicą, której nawet Friljić nie przekroczy czy wycieranie tyłka flagą Watykanu) przeszkadzały mi, jako człowiek miałem z nimi problem, ale jako recenzent rozumiem i szanuję wybory artysty. Jednocześnie – choć z ciężkim sercem – przychylam się do wniosku, że tylko poprzez prostacką, brutalną formę, która naśladuje rzeczywistość, a nie telewizyjną propagandę, reżyser mógł wywołać wstrząs i dyskusję. (Prawicy oburzonej „obrońcą pedofili” przypominam inwektywy rzucane w twarz Wałęsie. Panowie, Friljić to przy Was przedszkolak). Popatrzmy, jak wiele trzeba dziś, żebyśmy my, społeczeństwo niezwykle leniwe, wyszli na ulicę. Więc bez histerii.

Friljić przyjechał i wsadził kij w mrowisko. Nie on pierwszy jednak. Wyspiański zrobił to już sto lat temu, ale jego myśl wymagała radykalnej formy – wszak słuchamy go tak samo „uważnie”, jak Jana Pawła II. Jakie są efekty? Szkoła imienia, pomniczek-koszmarek i miejsce na liście lektur. Największą przegraną Friljicia będzie ten sam los, a raczej jego rewers. Jan Paweł II jest „wielki”, Wyspiański jest „wielki”, a Friljić to tylko „lewacki skandalista”. Jeśli Polacy tamtych pierwszych nie słuchają naprawdę, to czy posłuchają Frijlicia? Będzie jak zawsze – albo opluwanie albo „fellatio”.

„Wyzwolenie” od smogu – Radosław Rychcik „na deskach teatru krakowskiego”.

wyzwolenie_fot_p_lis_07

„Wyzwolenie” to dramat arcytrudny. Wyspiański wykorzystuje motyw teatru w teatrze, tworząc dramat, będący wypowiedzią polityczną (ze względu na treść), jak i autotematyczną (ze względu na formę). Jego akcja dzieje się „na scenie teatru krakowskiego” (dzisiejszy Teatr im. Słowackiego). Około siódmej – w porze prób – zjawia się na niej bohater o znajomo brzmiącym imieniu – Konrad. Przychodzi on, żeby dokonać wyzwolenia totalnego: narodu, sztuki, której jest bohaterem, wreszcie samego siebie, jako postaci o określonym pochodzeniu (literatura romantyczna), statusie (bohater narodowy) i celu (nieustanna praca na rzecz wyzwolenia). Ma się to odbyć w ramach sceny teatru, która sama z siebie staje się tu symbolem Polski. Na scenie pojawiają się pracownicy techniczni (Robotnicy), Muza oraz Reżyser. Zostają ustalone zasady i rozpoczyna się spektakl pokazujący Polskę współczesną Wyspiańskiemu. Rozdartą, skłóconą, nienawistnie usposobioną do wszystkiego i wszystkich. Naszą Polskę, której przyglądamy się wraz z Konradem-obserwatorem. W akcie drugim bohater podejmuje z Maskami swoistą „walkę na myśli” o kształt przyszłej Polski, tej po wyzwoleniu. Według niego jest to walka o normalność, o wyzwolenie dusz z przeklętego paradygmatu romantyzmu.  W akcie trzecim Konrad przechodzi do „działania”, to znaczy zamyka groby, przepędza Geniusza oraz przeklina poezję. Lecz oto gdy spektakl się kończy, Konrad zostaje na scenie sam. Gnany przez boginie zemsty, Erynie, raz jeszcze postanawia działać. Teatr jest jednak zamknięty, a Konrad w nim uwięziony.

Radosław Rychcik, zgodnie z główną zasadą swojego teatru, dramat ten uwspółcześnia poprzez konkretyzację miejsca akcji (szkoła). Zabieg to akurat ciekawy, nośny i dający szansę na świeże, odkrywcze odczytanie tekstu Wyspiańskiego. Konrad Rychcika jest zatem nauczycielem w szkole, podobnie jak  mickiewiczowski Konrad jest „szkolnym nauczycielem” wielu pokoleń Polaków. Napięcie między odgrywaną przez Konrada rolą nauczyciela, a jego rozpaczliwymi próbami wyzwolenia się z jej schematów, stanowi fundament jednego z głównych wątków rychcikowego przedstawienia. Podstawę drugiego wątku – tragicznego zapętlenia Polaków w sieć romantycznych paradygmatów – stanowi z kolei scenograficzna wizja współczesnej klasy, z której właściwie nie ma ucieczki. Nawet gdy bohaterowie z niej wychodzą, to i tak ciągle do niej wracają. Pokazaniu tego zapętlenia służyć ma zapewne kojarzący się z oscarowym „Tangiem” Rybczyńskiego rodzaj „chocholego tańca”, w którym wciąż tkwią uczniowie, grono pedagogiczne owej szkoły, a także my, widzowie. Ów „chocholi taniec” pokazany jest w spektaklu również w wymiarze historycznym – tkwią w nim nienazwani, lecz konkretni bohaterowie Wyspiańskiego, tkwi pokolenie II Rzeczypospolitej, tkwi także, przyzwane poprzez Salingera, pokolenie buntowników lat 60-tych czy wreszcie nasza generacja, reprezentowana przez współczesnych nauczycieli („starzy”) i uczniów („młodzi”). Z tego historycznego korowodu pokoleń oraz zmagań z owym przeklętym, „chocholim tańcem” płynie jeden wniosek: niemal zawsze kończy się on tragicznie. Dowodem na to grupa więźniów obozu koncentracyjnego, stylizowana na kadr z „Krajobrazu po bitwie”, czy postać Gestapowca, kończącego konradowski pokaz „Polski współczesnej”. Jeśli więc ani śmierć jednostki, ani hekatomba wojny nie są w stanie wyzwolić Polaków, a wraz z nim Konrada, od mechanizmu samozagłady, zarówno osobistej jak i społecznej, to jak wyjść z tego przeklętego kręgu romantycznych mitów, które za każdym razem prowadzą nas na rzeź? Pytanie dziś ważne, wręcz kluczowe, widać bowiem gołym okiem, że kolejna odsłona „chocholego tańca” wzmaga się w swojej intensywności, co prawie na pewno doprowadzi do kolejnej katastrofy. Wydaje się, że Rychcik na to pytanie odpowiada dość przewrotnie. Młodzież, przedstawiona w sposób dość okrutny, aczkolwiek prawdziwy, jako pokolenie beztroskie, myślące głównie o konsumpcji i miłości, najpierw oddaje się tej ostatniej, żeby za chwilę zjednoczyć się w tandetnej muzyczno-wokalnej scenie rodem z High School Musical. Może jednak w ciszy, która jest jak dotąd jedyną odpowiedzią na pytanie o możliwość wyjścia z owej matni, tandetna miłosno-muzyczna recepta przepisana przez Rychcika nie wydaje się już tak banalna? Może w tej poranionej, podzielonej i pozbawionej horyzontu rzeczywistości, właśnie owa ułomna, oparta na bardzo kruchych podstawach – lecz mimo wszystko realna – wspólnota nie jest znowu takim złym punktem wyjścia? Wszak my, „dorośli”, w tych dramatycznych okolicznościach nie mamy chyba zbyt dobrych kontrpropozycji? A może… mamy?

Pomysł Rychcika na „Wyzwolenie” jest zatem oryginalny, ciekawy i dawał szansę nie tylko na znakomity kawałek teatru, lecz także na spektakl, który coś ważnego widzom powie, coś ważnego w nich zaszczepi. Tak się jednak nie stało. Powstało przedstawienie barokowe, zagmatwane, niejasne, z wielokrotnie mylonymi tropami. W efekcie problemy pojawiają się już na poziomie samego rozumienia scenicznej rzeczywistości, trudno zatem o jej przeżycie i odczuwanie, nie mówiąc już o możliwości upragnionego „wyzwolenia przez katharsis”.

Głównym problemem spektaklu jest połączenie złej adaptacji i nietrafionych reżyserskich pomysłów. „Wyzwolenie” zostaje wzbogacone fragmentami „Buszującego w zbożu” J. Salingera oraz książki Frédérica Beigbedera „Oona i Salinger”, będącej dokumentalną powieścią na temat znanego pisarza i jego relacji z córką Eugene O’Neilla. Samo wprowadzenie Salingera jako łącznika między pokoleniem uczniów i nauczycieli jest pomysłem dobrym i ciekawym, za to obecność celebryckiego czytadła nie tłumaczy się wcale. Stawiając je na równi z kultowym arcydziełem Salingera Rychcik myli trop, każąc się nam zastanawiać, co takiego ważnego miał Beigbeder do powiedzenia Wyspiańskiemu. Prawda jest prozaiczna: kilka cytatów miało podpierać wątpliwe pomysły reżyserskie, takie jak na przykład wprowadzenie więźniów obozu. (Tak na marginesie, zabieg ten uważam za istotny, ale jego jednorazowy, plakatowy charakter w moim mniemaniu kompletnie odebrał mu wiarygodność). Z przebiegu spektaklu wynika, że Salinger był ważny, czy to jako łącznik międzypokoleniowy, czy to jako sygnifikacja konkretnego pokolenia, Beigbeder zaś to ornament, zbędne zapętlenie.

Mamy więc pięć pokoleń: Wyspiański, II RP, lata 60. oraz dwie generacje współczesne – i w każdym z nich popełniamy te same błędy. A nie wystarczyłoby pokazać trzy? „Boh trojcu liubi’t”.

Wprowadzenie fragmentów powieści Salingera, a więc innego rodzaju języka literackiego stworzyło „naturalne” tło dla trudnej, nienaturalnej dziś, miejscami rymowanej „po częstochowsku” prozy Wyspiańskiego. Mam wrażenie, że reżyser kompletnie nie przemyślał, jakie ma to konsekwencje dla odbioru samego tekstu Wyspiańskiego, który w takim kontekście brzmiał w dwójnasób sztucznie i obco, utrudniając mówienie nim aktorom, a widzom – jego odbiór.

Pokazem nudy i bełkotu stała się scena nawiązująca do „Tanga” – „polska współczesna”, wprawdzie kapitalna choreograficznie, ale pusta w treści. Postaci, w prochowcach a la „Casablanca” (miało być melodramatycznie i romansowo?) tańczą i odgrywają kilka scen na raz. U Wyspiańskiego mają imiona – Prezes, Przodownik, Harfiarka, Karmazyn czy Wróżbiarka, będące tzw. imionami mówiącymi. Ich znajomość narzuca widzowi kontekst poszczególnych wypowiedzi, niezbędny do zrozumienia całej sceny. Rychcik tych postaci w żaden sposób nie przedstawia, a przy tym łączy kilka scen w jedną. W efekcie zalewa nas jakiś koszmarny bełkot, do tego aktorzy tańczą, więc żeby nakryć ruch, krzyczą – do mikroportów. Męczarnie widza (oraz zespołu) kończy dopiero przybycie gestapowca, który ostateczne rozwiązuje wszelkie egzystencjalne kwestie.

W pewnym momencie na scenie zjawiają się jacyś ludzie, ani uczniowie, ani nauczyciele. Rodzice? Nie wiem. Nie wiem też, co mówili, bo cały czas próbowałem się domyśleć, kim są. A młodzież z miłosnej orgii – skąd? Ze szkoły? Bardzo dziękuję, ale teatr to nie teleturniej…

Choroba plakatowości i baroku dotyka też scenografię – po co te dwa wiatraki, skoro nic nie znaczą ani nic się z nimi nie dzieje? Chyba, że miały przeganiać ze sceny Słowackiego smog, który nie pozwalał niczego ujrzeć we własnej postaci i naturalnym pięknie. Jeśli tak, to trzeba było użyć dwudziestu wiatraków, może wywiałyby pasiaki, „Oonę i Salingera”, postaci znikąd oraz wszelki utrudniający oddychanie teatralny pył Rychcika.

Od czasu do czasu spoza barokowej kurtyny pomysłów wyłania się prawdziwe „Wyzwolenie” Rychcika. Wtedy jest co podziwiać – zaświadcza o tym prosta, znakomita scena z rewolwerem. Młodzież „rozmawia Wyspiańskim” w klasie. Wszystko jest niezwykle aktualne, tekst w każdej linijce z chirurgiczną precyzją dotyka rzeczywistości współczesnej Polski. Nikt nie kombinuje, aktorzy mówią i grają prawdziwie. Pojawia się magia.

Jeśli chodzi o aktorów, nie za wiele mogę dobrego napisać… Główne postaci – Konrad, Muza, Reżyser – używając muzycznej metafory – kompletnie nie trafiają w dźwięki Wyspiańskiego. Najgorzej wypada w tej nierównej walce z „antyromantycznym wieszczem” Marcin Sianko, najmniej blado – Dominika Bednarczyk. Wszyscy dorośli aktorzy tego teatru mają jakąś nabzdyczoną manierę mówienia Wyspiańskim. Na litość boską – akurat w „Wyzwoleniu” to język współczesny, a spektakl Rychcika wprost rezygnuje z teatralności tego dramatu! Bronią się w większości młodzi. Oni podchodzą do tekstu bez kompleksów. Często spoza aktorskiego smogu słychać u nich okruchy scenicznej prawdy.

Przedstawienie Rychcika w formie przypomina nieco spektakl dyplomowy reżysera w PWST. Pokazuje, że delikwent dużo przeczytał, ma dużo pomysłów, bezczelność i odwagę. Z treści na szczęście wynika, że to reżyser mądry, dojrzały, mający coś ważnego do powiedzenia. Czas na kolejny etap. Największą umiejętnością reżysera jest zdolność do wycinania. Im więcej wytniemy, tym więcej świeżego powietrza, a zarazem mniej teatralnego smogu. Dziś szczególnie potrzebny jest teatr, w którym można wziąć swobodny, głęboki oddech.

Magda Szpecht mówi przez sen – o spektaklu „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)”, Małopolski Ogród Sztuki, Teatr im. Słowackiego w Krakowie.

zdj. Monika Stolarska

zdj. Monika Stolarska

Spektakl Magdy Szpecht „In Dreams Begin Responsibilities (Zobowiązania rozpoczynają się w snach)” oparty jest na opowiadaniu nieznanego szerzej amerykańskiego pisarza, Delmora Schwartza (1913-1966), o tym samym tytule. Fabuła przedstawia sen młodego bohatera, w którym siedzi on w nowojorskim kinie i ogląda dokument o randce swoich rodziców. Narracja opowiadania prowadzona jest na dwóch płaszczyznach. Pierwszą stanowi opis ekranowych wydarzeń, fundamentalnych dla istnienia bohatera, drugą – próba oddania emocji przez nie wywoływanych. O niezwykłości tego opowiadania decyduje zatem napięcie pojawiające się na styku dwóch osobistych, przenikających się opowieści bohatera oraz poetyki snu.

Z punktu widzenia teatru niezwykle nośna i inspirująca jest zwłaszcza postać bohatera-widza oraz jego emocje ewokowane przez „seans filmowy”. Wszak w swojej istocie nie różnią się one właściwie od emocji teatralnego odbiorcy. A stąd jesteśmy już o krok od recepty na niejednoznaczny, głęboki spektakl o naturze teatru i nas samych w nim zanurzonych. Magda Szpecht z dramaturgiem Łukaszem Wojtysko tę osobliwość zauważyli i postanowili zrobić z niej podstawę swojej koncepcji. Bohaterami ich spektaklu staliśmy się zatem my, ich widzowie, i nasza w teatrze obecność. Surrealistyczna konwencja opowiadania Schwartza pozwoliła reżyserce na odrzucenie tradycyjnej formy teatru, a nam, widzom, dała możliwość nieograniczonego, czynnego udziału w tworzeniu przedstawienia i jego narracji. Co ciekawe wolność ta zaczęła silnie rezonować z treścią opowiadania – tam bohater został trzykrotnie uwięziony: we śnie, w teraźniejszości i w przeszłości; w spektaklu natomiast Magda Szpecht pozornie go z tych „kajdan” uwolniła. Pozornie, bo bez względu na formę spektaklu ciągle byliśmy przecież w teatrze.

Tekst Schwartza, opisujący co jakiś czas stany emocjonalne bohatera towarzyszące percepcji filmu, miał za zadanie wywoływać – na zasadzie skojarzeń czy wspólnoty doświadczeń – nasze uczucia podczas oglądania spektaklu. Przedstawienie Magdy Szpecht jest więc emocjonalnym – co podkreślmy – przekładem tekstu Schwartza na język teatru. Translacja ta dokonuje się także w warstwie językowej, aktorzy bowiem „na bieżąco” przekładają tekst angielski na język polski. Muszę przyznać, że w moim przypadku wspólnota doświadczeń zadziałała – emocjonalna identyfikacja pojawiła się już po początkowych słowach bohatera:

Czuję, że dyskretny mrok kina podziałał na mnie odprężająco; widzowie kołyszą się bezwiednie w rytm prostych i czytelnych emocji, które podsuwa im taper. Nikt nie zwraca na mnie uwagi i powoli zapominam o sobie. Zwykła rzecz, kiedy człowiek ogląda film. Kino, powiadają, jest jak narkotyk”

Od pierwszych chwil śledziłem zatem spektakl Magdy Szpecht z niezwykłą uwagą, czując, że opowiada on również o mnie. To napięcie nie opuściło mnie aż do końca, a znakomita muzyka Krzysztofa Kaliskiego, wykonywana na żywo przez autora oraz tapera, Mikołaja Zielińskiego, w połączeniu z pięknymi wizualizacjami Mikołaja Sygudy, wprowadziła mnie w niezwykłą poetykę snu, wyśnionego „dla mnie” z oryginału Schwartza przez Magdę Szpecht. Co Państwo w tym śnie zobaczą, zależy od tego, „co się komu w duszy gra, co kto w swoich widzi snach”. Trzeba po prostu wybrać się do Małopolskiego Ogrodu Sztuki i prześnić ten niezwykły, surrealistyczny sen.

Były peany, teraz kilka uwag krytycznych. Od strony teatralnej razi przede wszystkim chaos w prowadzeniu aktorów. Postacie nie zostają odpowiednio widzowi „przedstawione”, w związku z tym w pewnym momencie nie wiadomo, kto w tym spektaklu jest aktorem, a kto – widzem; może poza Leną Schimscheiner, której charyzmatyczna osobowość od razu wybijała się na plan pierwszy. Być może takie pomieszanie „teatralnego makrokosmosu” ze światem realnym było zamysłem świadomym, ale w takim razie czemu ma służyć szereg aktorskich działań, zagranych typowo, ze sztucznie dobranymi rekwizytami? Zresztą zadania, jakie dostali od reżyserki młodzi aktorzy, również wyglądają na wymyślone ad hoc, na zasadzie „musicie przecież coś robić”. Gdyby ich nie było, nic by się nie stało. Byłoby czyściej i jeszcze piękniej po prostu. Zalecam więcej wiary w widza. Na scenie nie zawsze musi się „coś dziać”. W odbiorze nie pomagały też kostiumy Zuzy Golińskiej; pozbawione wyrazistego stylu miały być może sugerować „uniwersalność” historii, jednak moim zdaniem były po prostu nijakie.

Magda Szpecht wspólnie z Łukaszem Wojtysko, stworzyła bardzo ciekawy spektakl. Przede wszystkim niejednoznaczny i o czymś. To już bardzo dużo. Zazwyczaj młodzi reżyserzy nie mają wiele do powiedzenia. Magda Szpecht szuka – i to we właściwym kierunku. Gratuluję i po raz kolejny z satysfakcją stwierdzam, że teatralne podróże kształcą, choć zazwyczaj tych już wykształconych i przygotowanych. Reżyserka bez wątpienia takie wykształcenie i przygotowanie posiada, uzupełnione na dodatek talentem i specyficznym artystycznym „instynktem”. O własnym języku teatralnym – czytałem gdzieś, że reżyserka już go wypracowała -  nie ma jeszcze mowy. Świadczy o tym nieumiejętność prowadzenia aktorów i brak nieszablonowych pomysłów na konkretne sceny czy całości. Nie ma jednak się co martwić – gdy reżyserka poukłada sobie wreszcie teatr po swojemu, wszystkie elementy wskoczą na właściwe miejsce. To będzie znak, że pierwszy etap kariery ma już za sobą. Nastąpi drugi – emancypacja artystyczna. Pierwszy krok do znalezienia własnego języka. Tego jej z całego serca życzę i na ten moment czekam.

Ps. Rozumiem w pełni taki, a nie inny wybór tytułu przedstawienia, ale – co ciekawe -  w potocznym odbiorze funkcjonuje ono jako „spektakl Magdy Szpecht, którego tytułu nikt nie może zapamiętać”. 

Taniec na śmierć i życie – „Wujek.81. Czarna ballada” w reż. Roberta Talarczyka w Teatrze Śląskim w Katowicach.

26833b4b318761160a6474f98464128a3cd3897b

W muzycznym spektaklu „Wujek.81. Czarna ballada” Roberta Talarczyka jest jedna wybitna scena. Ucharakteryzowana na divę dancingu Śmierć (Anna Kadulska) śpiewa piosenkę. Scena Śląskiego natychmiast zaludnia się parami – panie w strojach z lat 80-tych, panowie w mundurach ZOMO. Pary te zaczynają szaleńczo tańczyć tango. Zestawienie rozrywkowej konwencji sceny z tragedią, którą zapowiada, porusza do głębi nie tylko tych, którzy pamiętają tamte czasy. W przypadku spektaklu Talarczyka należy bowiem jeszcze uczciwie podzielić widzów na tych, których tragedia w KWK „Wujek” dotknęła osobiście (z różnych przyczyn: przynależność narodowościowa, uczestnictwo w tamtych wydarzeniach, wspomnienia rodzinne) oraz tych, którzy nie mają szczególnego stosunku emocjonalnego do wydarzeń na Śląsku w roku 1981, a co za tym idzie – do spektaklu. Wydaje się, że tym pierwszym żadne teatralne zabiegi nie są potrzebne. Oni wyjdą z teatru głęboko wstrząśnięci samą epifanią tragedii. Dla pozostałych tragedia Wujka pokazywana, a raczej celebrowana na scenie teatru, staje się symbolem przeszłości i potrzeba już czegoś więcej niż epifanii, żeby widz nie tylko się losami bohaterów tej tragedii zainteresował, ale też z nimi zidentyfikował, aby móc głęboko ten spektakl przeżyć. Choć należę do pokolenia pamiętającego tamte czasy, postaram się przyjrzeć przedstawieniu Talarczyka z dystansu, z fotela teatralnego widza pozbawionego jakichkolwiek związków z wydarzeniami w kopalni „Wujek”.

Scen takich, jak ta ze śpiewającą Śmiercią, niestety więcej w spektaklu nie zobaczymy. Mimo, że tragedia „Wujka” jeszcze wielokrotnie zderzy się z lekkością konwencji muzycznej, na ich styku nic ciekawego już się nie wydarzy. Przykładem patetyczna scena z kobietami na piasku, które zamiast naprawdę przeżywać swoją tragedię, z braku zajęcia głaszczą piasek i w stylu oazowych pieśni Rubika śpiewają swój ból i obowiązek pamięci. Wszystko dlatego, że twórcy założyli z góry, że scena ma wzruszać. Cóż z tego, skoro nie wzrusza. Więcej – swoim kształtem spłaszcza całą sprawę. A wystarczyłoby na przykład w poprzedniej scenie braterstwa krwi – równie zresztą nieprawdziwej – użyć sztucznej krwi, która obficie zrosiłaby piasek. Ten sam, który panie gładzą w trakcie piosenki. Zapewniam Państwa, że po tym zabiegu nie mogłyby go już sobie tak beztrosko głaskać.

W sensie teatralnym przedstawienie ma jeszcze kilka innych grzechów. Pierwszym jest podwójna narracja. Talarczyk chciał dobrze: trzecioosobowym, zbiorowym narratorem spektaklu jest czterech chłopców – dzieci uczestników tamtych wydarzeń. To z ich perspektywy oglądamy całą historię – oraz Historię. I dobrze. Tylko że mamy jeszcze jednego narratora, znanego śląskiego rapera Miuosha, który literalnie opowiada nam przebieg wydarzeń, od czasu do czasu komentując je rapowanymi piosenkami. Rozumiem, że obecność młodego awangardowego artysty miała przyciągnąć do teatru jego pokolenie. No, cóż nie mam nic przeciwko, należałoby jednak przemyśleć jego funkcję i sposób scenicznej obecności. A także stosowność jego wejść. Piosenka Miuosha nad dymiącymi jeszcze ciałami górników wydała mi się infantylna, pretensjonalna, a przede wszystkim – niestosowna! Pytam szczerze: dlaczego nie wykorzystać natury teatru, by pozwolić widzowi przeżyć ten obraz w ciszy? Czy bardziej stosownym komentarzem do tragicznej śmierci bohaterów nie byłoby zatrzymanie choć na chwilę całej machiny muzycznej konwencji?

Kolejny grzech odnajdujemy w sferze gry aktorskiej. Nie chodzi tu jednak o umiejętności czy zaangażowanie, bowiem aktorzy Teatru Śląskiego – w większości artyści wybitni – grają świetnie. Z pełnym poświęceniem, prawdziwie, znakomicie czując teatralną opowieść. Oprócz Śmierci Anny Kadulskiej bardzo podobała mi się Barbórka Joanny Kściuczyk – Jędrusik oraz Mamokowa Ewy Leśniak (zdjąłbym tylko paniom okropne, sztuczne peruki, nieprzyjemnie kontrastujące z naturalnymi włosami dzieci i mężczyzn). Jest jednak coś, co odbiera im wszelką wiarygodność. Od pierwszej sceny ma się wrażenie, że oni wszyscy wiedzą, jak ta historia się skończy. To niedopuszczalne, bo wprowadza nastrój martyrologii, przeradzający się zaraz w powierzchowną laurkę dla ofiar. Wszyscy – reżyser, twórcy oraz my, widzowie – wiemy, jaką się to wszystko skończyło tragedią, ale postaci sceniczne tego wiedzieć nie mogą! Mogą przeczuwać, ale nie wiedzieć! To główna przyczyna braku lekkości w scenach obyczajowych. Lekkość z kolei skontrastowałaby tragedię sprawiając, że przedstawienie oraz jego postaci uzyskałyby głębię. Udało się to świetnie w „Piątej stronie świata” wg. Kazimierza Kutza.

Kwestia konwencji spektaklu pozostaje otwarta – ni to musical, ni spektakl muzyczny – i owo niezdecydowanie twórców się trochę mści. Piosenki nie mają jasno określonego statusu – nie wiadomo, czy komentują czy ilustrują rzeczywistość – przez co bardzo łatwo się przy nich znudzić i je zbagatelizować. A szkoda! Ich teksty są jednymi z najlepiej napisanych dla teatru w ostatnich latach. Twórcy musicalu „Liżę twoje serce” z Wrocławia mogliby do Talarczyka i Miuosha swobodnie przyjechać na naukę. Z drugiej strony nadmierna ilość piosenek zużywa ten środek teatralny do cna. Pod koniec spektaklu błagałem już Melpomenę, żeby mi ich oszczędziła. Wszak najlepsza szynka kiedyś się znudzi!

Mam zresztą przeczucie, że ten barokowy nadmiar narracji, aktorów, piosenek, „momentów tragicznych” oraz wiedzy postaci scenicznych, nadmiar, który osłabił teatralnie ten spektakl wynikał w znacznym stopniu z tego, że Robert Talarczyk zrobił przedstawienie bardzo osobiste. Historia „Wujka” jest również jego historią, potwierdza to dedykacja dla ojca reżysera. Wydaje się, że opowieść o tej tragedii była mu tak droga, że zwyczajnie nie był w stanie zrezygnować z czegokolwiek. Rozumiem to, choć żałuję, że tak się nie stało, gdyż żelazna dyscyplina w konstruowaniu rzeczy, do których mamy emocjonalny stosunek, jest niezbędna. Niezbędna, żeby opowieść konkretną, bliską, ważną przenieść w uniwersalną sferę mitu, który nie dość, że zrozumiały dla wszystkich, to jeszcze wszystkich pomieści w swoim wiecznym rytualnym porządku, pozwalając jednocześnie oczyścić każde zbolałe serce. Robertowi Talarczykowi udało przenieść się tę opowieść w sferę mitu śląskiego i to już dużo, gdyż spektakl ten na pewno dociera do wielkiej rzeszy widzów, będących Ślązakami. Ja jednak żałuję, że nie udało się przekuć tej historii po prostu w mit. A była na to szansa, wystarczyło podążać za Śmiercią i wsłuchać się w rytm jej argentyńskiego tanga.

 

Widmo szaleństwa – „Sonata widm” Strindberga w reż. Markusa Öhrna w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Najciekawsze w spektaklu Markusa Öhrn „Sonata widm” na podstawie dramatu Augusta Strindberga było złamanie teatralnego tabu, jakim jest nieruchoma pozycja widza w czasie spektaklu. Po wejściu do wielkiej hali Nowego Teatru można było zająć dowolne miejsce wokół stojącej centralnie na środku hali scenografii – plątaniny umownych pomieszczeń z fontanną, ogrodem ze sztucznych kwiatów oraz dwoma rzeźbami – kobiety i harfy. U góry tej konstrukcji mieliśmy zainstalowane ekrany, skierowane w cztery strony świata. Były one najważniejszą częścią scenografii, gdyż dzięki nim mogliśmy stale śledzić spektakl, odbywający się gdzieś w meandrach scenografii. Każde działanie aktorów, niekoniecznie widoczne gołym okiem, było nagrywane i transmitowane na ekrany. Dzięki temu widzowie mieli możliwość dowolnego przemieszczania się w trakcie spektaklu, opuszczenia widowni i powrotu na nią oraz zaglądania tam, gdzie zazwyczaj nie wolno – słowem, możliwość czynnego współtworzenia przedstawienia. Nie wiem, czy widzowie, korzystający z tego przywileju, mieli tego świadomość, ale przemieszczając się z miejsca na miejsce stawali się integralną częścią spektaklu, rodzajem niemego chóru, który – dla tych siedzących – stanowił element jeszcze jednego poziomu spektaklu Öhrna. Poziom ten w pewnym momencie całkowicie zaczął pożerać pierwszy plan spektaklu, ten grany przez aktorów, co w rezultacie doprowadziło do klęski przedstawienia. Uwaga widzów bowiem całkowicie przenosiła się na widownię, na której działy się rzeczy „nieprzewidziane”, w przeciwieństwie do tych „niczym niezaskakujących” i chwilami wręcz nudnych na scenie.

W moim przekonaniu odpowiedzialna za to była nie tyle sama forma spektaklu, ile jej jednostajność przy jednoczesnym braku interesujących pomysłów reżyserskich na odpowiednią jej eksploatację. Potencjał wielkich, karykaturalnych masek, skrywających twarze aktorów, wyczerpywał się po piętnastu minutach. Uboga, przewlekle grana treść wypełniająca tę formę – po kolejnych dziesięciu. Najwięcej czasu i uwagi zabierało wyłowienie spod owych masek i zniekształconych głosów aktorów Nowego, ale i to nie przekroczyło magicznej granicy pół godziny. Od tego momentu zaczynało się czuć niewygodę krzesła. Na szczęście współuczestnicy tego nieszczęścia zaczęli chodzić, zmieniać miejsca i ów strindbergowski z ducha zabieg – ciągła zmiana statusu bohaterów – przyniósł zaciekawienie i napięcie. Tylko po co męczyć potem aktorów? Przysłowiowym gwoździem do trumny stał się tu sam Strindberg i jego z pozoru realistyczny tekst. Kolejne sceny ugrzęzły w nieporadnych próbach wyjaśniania zawiłości fabuły, tym bardziej zaskakujących, że fabuła należy do elementów programowo i a priori przez szwedzkiego reżysera odrzucanych. Można powiedzieć, że Markus Öhrn jest „w połowie w ciąży”: bo albo trzeba było „nasycić się Strindbergiem”, całkowicie pominąć fabułę i oddać się totalnemu eksperymentowi albo porzucić eksperyment na rzecz kolejnej, być może awangardowej scenicznej wersji tekstu.

Od czasu do czasu, gdy forma oraz jej warianty nie dominują spektaklu, a także gdy adaptacja tekstu Strindberga nie odbiera mu paradoksalnie rytmu i logiki, do świadomości widza zaczyna dochodzić treść przedstawienia. Przykładem niech będzie początek sceny w ogrodzie hiacyntów, w której bohaterowie właśnie zakończonej jatki stoją niemo w oknie i przyglądają się scenie miłosnej Arkenholza (Bartosz Gelner) i Dziewczyny (Magda Popławska). Przez skórę przechodzi dreszcz, gdy dociera do nas, że młodzi staną się ich następnymi ofiarami. Podobne momenty ma scena w operze. Perwersyjne, dwuznaczne, ohydne. Pokazujące opresyjność i współczesne zwyrodnienie pozornie czystych ludzkich relacji – córki/ojca, ojca/kandydata na zięcia, dziewczyny/narzeczonego. Zresztą wyłaniający się z tych skrawków temat spektaklu dobrze określa wypowiedź jednego z bohaterów, Bengtssona: „Kiedy dom się starzeje, zżera go grzyb, a kiedy ludzie długo się nawzajem dręczą, ogarnia ich szaleństwo”. Spektakl Öhrna wydaje się traktować o takim właśnie szaleństwie współczesnego człowieka.

Aktorstwo całkowicie podporządkowane jest formie. Ukrycie twarzy postaci za groteskowymi maskami sprawia, że aktor ma do dyspozycji jedynie ciało, ruch i przestrzeń. Trzeba przyznać, że artyści Nowego świetnie się ze swoich zadań wywiązują. W moim przekonaniu dostają też za to największą nagrodę – to znaczy satysfakcję z wykonania bardzo trudnego zadania. My, widzowie, już takiej satysfakcji nie mamy, gdyż jest to ten przypadek, gdy z oglądania przyjemność jest dużo mniejsza niż z działania.

Czy zatem „Sonata widm” to spektakl kompletnie nieudany? Nie powiedziałbym. Uczestnictwo w nim na pewno pozostawia ślad. Choćby w postaci zakwestionowania tradycyjnie pojętej konwencji teatru. Jej naruszenie samo w sobie jest już inspirujące, tu zaś w połączeniu z nowatorską formą spektaklu oraz klasycznym dramatem Strindberga daje okazję do głębszego namysłu nad granicami teatru czy sztuki w ogóle. Nawet jeśli nie wszystko się udało, wygrywa ten, kto wciąż próbuje i uczy się na błędach. Eksperymentowanie i przekraczanie granic to wszak istota teatru i wszelkich artystycznych poszukiwań.

Ze śmiercią jej do twarzy – o opolskim spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Śmierć przyjeżdża w środę”

Śmierć-przyjeżdża-w-środę-fot.-Grzegorz-Gajos-76                                                                           

                                                                                                        KOBIETA Z ZAPAŁKAMI                                                                                       „Boję się śmierci” powiedział Czerwony Kapturek, kiedy spotkał Wilka.

                                                                                                         CUKROWY CHŁOPIEC                                                                        Od dawna nie słucham już twoich opowieści. A ponieważ ich nie słucham, nie robią na mnie wrażenia.

                                                                                                        KOBIETA Z ZAPAŁKAMI                                                                                                  „A gdybym to ja był śmiercią? – zapytał Wilk – Mnie też byś się bała?”

Gdy pewnej styczniowej środy znalazłem się w Teatrze Lalki i Aktora w Opolu na przedstawieniu Agaty Dudy-Gracz „Śmierć przyjeżdża w środę”, pomyślałem, że trafiłem na drugą część jej „Kumernisu” z Gdyni. Ten sam zapach kadzidła, rytualny ludowy śpiew, postaci chodzące po widowni i zaczepiające widzów, wreszcie ucharakteryzowana na czarno, wspaniała aktorka Renia Gosławska, tym razem dźwigająca na plecach wielkie czarne skrzydła. Nie trwało to jednak długo. Po chwili zostajemy uformowani w procesję pogrzebową i – towarzysząc ciałom dwóch martwych młodzieńców – opuszczamy Teatr Lalki i Aktora, kierując się ku Teatrowi im. J.Kochanowskiego, gdzie odbyć się ma właściwy spektakl. Zabieg ten zdaje się nam jasno komunikować: to będzie inny teatr. Chociaż aktorzy ci sami, historia ta sama, styl ten sam, ale teatr – inny. Następuje zmiana wymagająca wysiłku, przejścia, pokonania jakiejś drogi. Staje się też jasne, że powtórki z „Kumernisu” nie będzie. I choć reżyserka korzysta ze swojego ulubionego zestawu teatralnych chwytów i zabiegów, widz zostaje zabrany w zupełnie inną podróż.

Główną bohaterką opolskiego spektaklu jest Kobieta z Zapałkami – nieszczęśliwa, uwikłana w romans z żonatym mężczyzną bibliotekarka, która spędziła życie na czytaniu cudzych opowieści, a teraz sama zaczyna opowiadać historie, bo tylko w nich może wyrazić siebie. To dlatego spektakl w drugim teatrze, Teatrze im. J.Kochanowskiego, zaczyna się jej słowami: „Dajcie mi świat jeszcze raz”. Bohaterka musi tak powiedzieć, gdyż właśnie odprowadziliśmy w ostatnią drogę poprzednią opowieść… a może to było czyjeś życie? Wszak śmierć przyjeżdża w środę. Teraz – dzięki magii i rytuałowi teatru – to nieznane dotąd, milczące życie przeistoczy się w słowa i zostanie przywrócone światu w postaci scenicznej historii.

Spektakl ma charakter szkatułkowy: my, widzowie, podglądamy rozwój relacji Kobiety z Zapałkami z Cukrowym Chłopcem oraz „podsłuchujemy” opowiadane mu historie. Ich bohaterami są znane wszystkim postaci z bajek, obsadzone tu jednak w nowych rolach i „dorosłych” kontekstach: opresji, zdrady, samotności, strachu przed śmiercią, a także poszukiwania miłości lub boga. Cukrowy Chłopiec nie ma jednak ochoty słuchać, lecz uparcie domaga się… drzwi. Czy oznacza to, że pragnie znaleźć jakieś wyjście z tej sytuacji? A może raczej wejście – do jej świata, serca, albo do własnego życia, do siebie? Kobieta musi go w końcu zostawić, aby mógł – jak każdy z nas – samodzielnie znaleźć swoją drogę. Na końcu przecież i tak wychodzimy z życia własnymi „drzwiami”.

Wśród wielu historii, opowiedzianych przez Kobietę z Zapałkami, szczególnie przejmująca jest ta finałowa – o Śmierci. „Śmierć nie zawsze była śmiercią, kiedyś była młodą dziewczyną…” zaczyna się ta opowieść, sprawiając, że nagle to, co dotąd obce i budzące przerażenie, staje się ludzkie, bliskie, oswojone. Jeśli teatr sprawia, że potrafimy wspólnie zapłakać nad Śmiercią i jej losem, to zyskuje przez to choć na chwilę magiczną zdolność uśmierzania naszych lęków i bólu samotności.

Śledząc uważnie rozmowy między Kobietą z Zapałkami a jej ukochanym, nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że Agata Duda-Gracz zrobiła spektakl o sobie. Wszak ona, jako artystka teatru, kochająca teatr głęboko i szczerze, również opowiada historie swemu widzowi, który gdzieś tam ma żonę i dzieci, a mimo to ciągle do teatru wraca. Niewiele z tego rozumie, nawet nie do końca słucha jej reżyserskich wynurzeń, a jednak wciąż wraca, wciąż pragnie jakichś „drzwi”, chce znaleźć wyjście lub wejście, choć sam nie wie do czego i dlaczego. Czy śmierć i jej przejmujące losy pozwolą mu się w tym teatrze odnaleźć? O to już muszą Państwo zapytać się sami. Oczywiście postać Cukrowego Chłopca/widza to tylko umowny obraz, który powstał w głowie reżyserki/Kobiety z Zapałkami. Nie zmienia to jednak faktu, że tak dwuznaczna konstrukcja głównego wątku daje solidne podstawy do spojrzenia na przedstawienie Dudy-Gracz jako na spektakl autobiograficzny. Jeśli tak, to trzeba przyznać, że reżyserce udała się rzadka sztuka – stworzyć uczciwy, intymny i głęboki teatr, nie popadając przy tym w ekshibicjonizm z jednej strony, a w pretensjonalność z drugiej. Nie tylko zresztą stworzyć, ale zaprosić do niego widza i zmusić go do szczerej uczciwej rozmowy o sprawach ostatecznych.

Pod względem teatralnym nie jest to już tak perfekcyjnie zrobiony spektakl jak „Kumernis”. Zbyt statyczna i przegadana wydaje się scena urodzin Pająka. W ogóle początek spektaklu jest trochę chaotyczny i rozedrgany. Musi on być poprowadzony z żelazną konsekwencją i precyzją, gdyż widz po procesji jest mało skupiony i lekko „rozdygotany”. Za twarz tak naprawdę łapie go dopiero scena z Małą Syrenką. Później jest już tylko lepiej. Aktorzy grają swoje postaci wyśmienicie, choć trzeba wyróżnić tu przede wszystkim znakomitą Grażynę Misiorowską (Kobieta z Zapałkami), wspomnianą już Renię Gosławską (Śmierć) oraz Ewę Wyszomirską (Czerwony Kapturek). Napięte ciało, milczenie, beznamiętny, zrezygnowany głos, kilka gestów Misiorowskiej z papierosem przekształcają ciekawy, wielopoziomowy spektakl w przejmujące studium samotności i lęku przed śmiercią. Wokaliza Śmierci na melodię „Ne me quitte pas” Jacquesa Brela rozmiękczyłaby kamień, natomiast bezkompromisowość, brutalna szczerość i odwaga Kapturka na szpitalnym łóżku niejednemu choremu przywróciłaby godność, jeśli nie wiarę w życie. Trzeba też docenić niebieską scenografię i kostiumy Dudy-Gracz oraz dopełniające tę bardzo plastyczną przestrzeń spektaklu światło Katarzyny Łuszczyk.

Kumernis” dotknął mnie do żywego, „Śmierć…” nie do końca. Paradoksalnie jednak, gdybym miał dokonać wyboru – wybrałbym „Śmierć…”. Mimo że ułomna i mniej spektakularna, wydaje mi się głębsza i uczciwsza. Może to zasługa Agaty Dudy-Gracz, która mimo wątpliwości postanowiła się przed nami, widzami, otworzyć i powiedzieć nam, że – choć odniosła sukces jako artystka – jako człowiek wciąż jest samotna, pełna lęku i wątpliwości, jak zresztą każdy z nas? Ten spektakl upewnił mnie, że jej wierzę. W końcu „od dawna słucham jej opowieści, a ponieważ ich słucham, robią na mnie wrażenie”.

ZŁOTE TRUSKAWY 2016

projekt: KONICK

projekt: Konick

Drodzy Czytelnicy,

w związku z odchodzącym na pola historii ciężkim rokiem 2016 nadszedł czas na przyznanie dorocznych antynagród w dziedzinie teatru. Jednym kryterium kwalifikacji jest dla mnie fakt obejrzenia przedstawienia w danym roku. Kolejność prezentowania nominacji jest przypadkowa.

Złota Truskawa przyznawana jest w kilku kategoriach (adaptacja teatralna, scenografia, reżyseria, rola męska, żeńska oraz spektakl), a wybór ten poprzedzają nominacje (liczba nominowanych jest zależna od ilości podmiotów, domagających się swoją jakością nominacji). Same nominacje nie są wcześniej zapowiadane, dowiadują się o nich Państwo wraz z ogłoszeniem listy nagrodzonych.

Przyznanie Złotej Truskawy za rolę czy scenografię nie jest równoznaczne z przyznaniem antynagrody całemu przedstawieniu – bywa, że w świetnym spektaklu zdarzy się jakiś dysonans, który w żadnym razie nie może stać się reprezentacją całości! „Komisja regulaminowa” może przyznać też szereg wyróżnień, do których – w myśl dzisiejszej mody – przyznaje sobie nieograniczone prawo.

Protokół z posiedzenia jednoosobowej komisji dotyczący przyznania nagród „ZŁOTE TRUSKAWY 2016”:

W dniu 27 grudnia br. „Komisja”, zwana dalej Komisją, pod przewodnictwem Komisji zebrała się gdzieś na południu Polski, przy nakrytym zielonym suknem stole, aby przyznać regulaminowe nagrody – „ZŁOTE TRUSKAWY” oraz inne wyróżnienia w dziedzinie teatru za rok 2016. Komisja miała do dyspozycji ponad sześćdziesiąt obejrzanych spektakli, swoje „widzimisię”, talerz sernika z zakalcem, kieliszek czystej, orkan „Barbara” za oknem oraz gorący termofor pod nogi. Po czterech godzinach obrad, czyli - zgodnie ze standardami dobrej zmiany ok. trzeciej w nocy – Komisja zakończyła obrady i przyznała następujące regulaminowe nagrody – ZŁOTE TRUSKAWY w dziedzinie teatru za rok 2016:

ADAPTACJA TEATRALNA/TEKST NAPISANY NA SCENĘ

Nominacje:

Jolanta Janiczak „Każdy dostanie to, w co wierzy”, Teatr Powszechny w Warszawie. Za niezrozumienie powieści Bułhakowa, za zestaw pytań, które do niczego nie prowadzą, w końcu za udawanie, że publiczność ma jakikolwiek wpływ na kształt spektaklu. Podkreślić należy żenujący poziom scen, w których Woland ze swoją trupą narusza społeczny warszawski porządek… Tego się nie da wziąć na trzeźwo. Nie bez kozery artyści podczas spektaklu częstowali widzów alkoholem…

Tomasz Man i Agnieszka Glińska „Liżę twoje serce”, Marcin Januszkiewicz – teksty piosenek. Teatr Capitol we Wrocławiu. Chcieli dobrze: poprzez los romskiej dziewczyny poetycko opowiedzieć o złożonej powojennej sytuacji w wielonarodowym Wrocławiu. Wyszło tragicznie: poezja zamieniła się w grafomańskie teksty w stylu „Żyrafę gotujemy, zaraz się najemy”, a losy Romki – w zestaw wątpliwych dowcipów i krzywdzących stereotypów. Bohaterka wchodzi do tramwaju i mówi: „nie bójcie się, nic wam nie ukradnę”. Jej ukochany, Cygan, ma oczywiście złotego zęba. Zastanawiam się, co by się stało, gdyby na spektakl przyszła klasa, do której chodzi romski chłopiec. Po spektaklu, przez rok będzie z powodu tego zęba wytykany palcem… Twórcom wyraźnie zabrakło wyobraźni, empatii i dobrego smaku…

Łukasz Wojtysko, „Śmierć i dziewczyna”, Teatr Polski we Wrocławiu. Za zrobienie „Pianistki” wbrew autorce. Za mord na chirurgicznie precyzyjnym, chłodnym, specyficznym języku Jelinek, doprowadzonym tu do postaci wycinanki zdań, fragmentów i kontekstów. Za bełkot, który się z tych zabiegów narodził. Po obejrzeniu spektaklu na myśl przychodzi Królowa z „Iwony, Księżniczki Burgunda” i jej słowa: „Czytajmy, czytajmy, niech lektura wzmoże żądzę mordu!”. Tym razem na dramaturgu i jego „arcydziele”.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Tomasza Mana, Agnieszki Glińskiej i Marcina Januszkiewicza za LIŻĘ TWOJE SERCE w Teatrze Capitol we Wrocławiu

SCENOGRAFIA

Nominacje:

Magdalena Maciejewska, „Liżę twoje serce”, Teatr Capitol we Wrocławiu. Nie wiem, czy zabrakło pieniędzy czy pomysłu… Magdalena Maciejewska to przecież scenograf uznany! Okropne, tandetne, białe prostopadłościany straszą mnie w koszmarach do dziś. I jestem niemal pewien, że straszą również znakomitych muzyków, występujących w spektaklu. W końcu przez prawie całe przedstawienie pozostają oni w głębi sceny, szczelnie otuleni przez owe „papierowe monstra”. Wygląda to na jakieś estetyczne molestowanie.

Gintaras Makarevičius „Miarka za miarkę”, Teatr Dramatyczny w Warszawie. Scenografię tego spektaklu stanowi monumentalna sala sejmowa. Rozwiązanie to ma zasadniczą wadę: przestrzeń raz ustanowiona musi nas męczyć już do końca. Po jakiejś godzinie jej potencjał się wyczerpuje. Potem zaczyna nużyć, a w końcu denerwować, bo niektóre próby jej eksploatacji wydają się wbrew logice dramatu i zdrowemu rozsądkowi. Sytuacji nie poprawia fakt, że prawdziwy sejm przewija się przez nasze telewizory we wszystkich wiadomościach po kilka razy dziennie. I nic z tego nie wynika, podobnie jak na scenie Dramatycznego. Aż człowiek ma ochotę zaprotestować.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Magdaleny Maciejewskiej za LIŻĘ TWOJE SERCE w Teatrze Capitol we Wrocławiu.

*Nominacji w tej kategorii mało, bo polski teatr scenografią stoi. Wiele spektakli nie byłoby wartych wspomnienia, gdyby nie scenografia. Takie postacie jak Hanicka, Borkowska czy Kaczmarek zasługują za swoją pracę na Oscary, a nie na Truskawy. Szkoda, że reżyserzy często nie są w stanie wykorzystać ogromnego potencjału owych plastycznych dzieł sztuki.

REŻYSERIA

Nominacje:

Marek Kalita i Aleksandra Popławska, „Dogville”, Teatr Syrena. Cóż, „chciałoby się wielkich rzeczy, a tu pospolitość skrzeczy”. Reżyserzy nie mogli się zdecydować, czy zrobić swój spektakl, czy skopiować film von Triera. Z zastrzeżeniem, że jeśli kopiować - to bezwzględnie i w całości. Wyszło najgorzej jak można, bo ani źle, ani dobrze, tylko całkiem nijako. Twórcy nie poradzili sobie również z „efektem obcości” Brechta, który stanowił główny komponent napięcia w materii oryginału von TrieraSmutno było patrzeć na sceny „kopiuj/wklej” z filmu (np. słynne jabłka) czy zagmatwane skróty myślowe (lalka), sugerujące brak pomysłów. Aleksandrze Popławskiej nie udała się też sztuka wyreżyserowania samej siebie w roli Grace. Dogville w Syrenie zniknęło we mgle przeciętności i niezdecydowania. Pies z kulawą nogą by tam nie trafił.

Wiktor Rubin, „Każdy dostanie to, w co wierzy”, Teatr Powszechny w Warszawie. Tu mi się dostanie - w końcu reżyser dostał nagrodę za reżyserię tego spektaklu na Boskiej! Trudno. Według mnie Wiktor Rubin oparł się na Bułhakowie, kompletnie nie rozumiejąc powieści. Przykładem są działania Wolanda i jego trupy, w spektaklu sprowadzone do infantylnego, żenującego pokazu zgrywy w perfumerii czy też ubierania męskiej ofiary z publiczności w suknię. Jak to się ma do rzeczywistych działań Szatana, który jest „cząstką tej dziedziny, co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”? Happening na scenie jest „fajny”, „śmieszny”, „zajebisty”, ale od tak uznanego reżysera oczekiwałbym czegoś na wyższym poziomie, niż podprowadzona Lupie wanna, ściągnięty od Kleczewskiej nagi Czachor czy częstowanie publiki alkoholem… ale dobrze, mea culpa! Każdy dostaje to, w co wierzy. Ja, wychodzi na to, nie wierzę w nic.

Ewelina Marciniak, „Śmierć i dziewczyna”, ś.p. Teatr Polski we Wrocławiu. Żaden skandal pornograficzny nie jest w stanie przykryć mizerii tego spektaklu. Bardzo słaby, grafomański tekst Wojtyski wyreżyserowany jest przez Marciniak pompatycznie, z zadęciem i pretensjami do arcydzieła. Wyszło mizernie. Niechlujnie. I po prostu słabo. Reżyserka, pogubiona w baroku pomysłów, utknęła w meandrach własnego artystycznego labiryntu. Gdy opadły już emocje skandalu – nagi, słaby szkielet tej konstrukcji widać wyjątkowo wyraźnie.

Oskar Korsunovas, „Miarka za miarkę”, Teatr Dramatyczny w Warszawie. Dziwne to wszystko: oto znakomity reżyser wykłada się na Szekspirze. Wybitnie polityczny tekst Stradforczyka obudowuje wybitnie politycznym polskim kontekstem. Wychodzi z tego teatralny pleonazm, zmieniający tekst Szekspira w swą własną, na dodatek lichą, parodię. Przy okazji, gdzieś w przepastnych zakamarkach oczywistej, pozbawionej uroku scenografii, giną reżyserowi ludzie. Nie ci poboczni, ci mają się świetnie. Giną mu protagoniści – Izabela i Angelo. Wychodzi aktualnie i z zadęciem. Niestety również fałszywie, płasko oraz „w celu udowodnienia z góry narzuconej tezy”. Niczym w Wiadomościach TVP.

Bogusław Linda, „Frankenstein”, Teatr Syrena. Ten spektakl mógł się udać, gdyby nie reżyser. Przykład to przedstawienia, które jest plastycznie piękne, ma świetną obsadę i aż się prosi, żeby reżyser nie przeszkadzał. Niestety, stało się. Rozczarowuje głównie słaba konstrukcja spektaklu. Do tego manieryczny sposób prowadzenia narracji – wypełnianie przerw między scenami blackoutem, mordującym rytm i potoczystość przedstawienia oraz kuriozalne pomysły typu półminutowa „dziura” (w teatrze to wieczność) po to, by aktor obiegł budynek i wszedł przez widownię. Litości! Pan Bogusław jest świetnym aktorem. Jeden pies raczy wiedzieć, czemu uparł się, żeby reżyserować.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Bogusława Lindy za FRANKENSTEINA w Teatrze Syrena.

ROLA MĘSKA

Nominacje:

Dawid Rafalski, Aktor/Mistrz, „Każdy dostanie to, w co wierzy”Tego nie można znieść. Aktor gra Mistrza i aktora grającego Mistrza. Łazi, krzyczy, trzęsie się i autoanalizuje. Po co? Tego nie wie nikt. Otrzymujemy więc jakiś koncept, który na pewno jest „wysoce artystyczny”, „wielki w przekraczaniu granic” oraz „ważny społecznie”. Dobrze. Już siedzę cicho. Tak daleko moja widzowska percepcja nie sięga. Za wysokie progi na moje niewyperfumowane nogi.

Przemysław Stippa, Angelo, „Miarka za miarkę”. Dziwne to uczucie, gdy drugoplanowi aktorzy zżerają protagonistę. Konwencja i reżyser nie pomagają, więc samemu musi walczyć o swoją postać – zwłaszcza, gdy jest kluczowa. Tej walki mi tu zabrakło. Zostało miotanie się po scenie, puste gesty i jakiś pośpiech, żeby to wszystko jak najszybciej zakończyć. Może i dobrze. Wszak aplikacje w komórce już od godziny domagały się kultury…

Wojciech Niemczyk, Jakub Frank, „Księgi Jakubowe”, Teatr Powszechny w Warszawie. Główna rola u Marciniak. Charyzma bohatera powieści Tokarczuk sprowadzona zostaje tu do atrakcyjności seksualnej młodego mężczyzny. Aktor nie ma łatwo. U Tokarczuk Frank ma dziobatą twarz. Może wydawać się fizycznie odstręczający, a jednak ma wielkie powodzenie u kobiet. Z tej cechy fizycznej wynika już pewne napięcie. W przypadku przystojnego Niemczyka należało oprzeć się na innych źródłach napięcia. Niestety, w moim przekonaniu aktor nie poradził sobie z tą rolą. Nie znalazł w sobie nic, poza kilkoma minami i posuwistymi gestami, które miały uwodzić zarówno członków jego religijnej wspólnoty jak i nas, widzów. Wspólnotę uwodził, bo tak było napisane i wyreżyserowane. Widza mogła co najwyżej uwieść uroda aktora. To zresztą niemało. Na ładnego, nawet jak nic nie gra i tak miło popatrzeć.

Sebastian Majewski, Gospodarz, „Komediant”, Teatr im. Stefana Jaracza w Łodzi. Znakomita Agnieszka Kwietniewska w roli tytułowej to dla dyrektora Teatru Jaracza zabójcze zwierciadło. „Lustereczko powiedz przecie, któż najlepszym aktorem na świecie? Tyś aktorem wspaniałym jak gwiazdy na niebie, Kwietniewska jednak tysiąc razy wspanialsza od ciebie”. Na szczęście dla Majewskiego w sukurs przychodzi mu Bernhard, stawiając go miłosiernie pod ścianą. Finita la commedia. Rola Gospodarza jest bowiem z najczarniejszego snu o farsie. Przegrana, nienaturalna, płaska. Wprowadza widzów w stan, w którym Hitler, faszyzm i inne okropności budzą… radosne śmiechy. Kwietniewska przez pierwsze dwadzieścia minut wydobywa spektakl z przepaści tej źle granej farsy. Podobnie jak pozostali świetni aktorzy spektaklu Agnieszki Olsten. Z tego względu uprzejmie przypominamy, że w teatrze dyrektor jest od dyrektorowania, a nie od grania. Amen!

Rafał Zawierucha, Pall Mall, „Bucharest Calling”, Teatr Współczesny w Warszawie. Młody aktor prezentuje specyficzne, nierzadkie podejście do zawodu aktora, najlepiej wyrażone w słowach Witolda Gombrowicza: „Poniedziałek, ja. Wtorek, ja. Środa, ja, Czwartek, ja”. Grając u Jarosława Tumidajskiego nie zwraca uwagi ani na kolegów, ani na spektakl. „Idzie po swoje”, nie oglądając się na nikogo. W rezultacie widzimy jak młody artysta, ewidentnie zafascynowany Borysem Szycem (gesty, intonacja), staje się jego parodią. Aktorem posiadającym hektolitry scenicznej bezczelności, pozbawionym jednak prezentowanej przez Szyca wrażliwości, otwartości na partnera oraz świadomości służby spektaklowi i jego przesłaniu. Uwaga! Czerwona lampka pulsuje natarczywie!

ZŁOTA TRUSKAWA dla Sebastiana Majewskiego za rolę Gospodarza w KOMEDIANCIE w reż. Agnieszki Olsten z Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi.

ROLA ŻEŃSKA

Nominacje:

Katarzyna Zawadzka, Elizabeth, FrankensteinCóż, aktorka nie ma lekko. Jej rola sprowadza się do pięknej „dekoracji udekorowanej” pięknymi piersiami. Sama jednak nie robi nic, by wyjść poza te wyznaczone jej przez reżysera granice. Dodatkowo trudno powiedzieć, czy aktorka skupia się na walce z wadą wymowy, czy na własnej kreacji. W takiej sytuacji komentarz wydaje się zbędny.

Małgorzata Gorol, Erika, Śmierć i dziewczyna. Aktorka nie wie, kogo i co gra w poszczególnych scenach. Winni są wprawdzie dramaturg i reżyserka, ale to Gorol świeci oczami przed publicznością. W przeciwieństwie na przykład do Ewy Skibińskiej, aktorka zupełnie nie odnajduje też się w konwencji spektaklu. Po prawdzie trudno się jej dziwić, bo konwencja zmienia się jak w kalejdoskopie. Skoro jednak inni mogą, nie ma tu usprawiedliwienia. W zeszłym roku dałbym jej Oscara za rolę w „Podróży zimowej”, w tym – kandyduje do Truskawy. Miejmy nadzieję, że po raz ostatni.

Barbara Wysocka, Kathrine, Matka Courage i jej dzieci reż. Michał Zadara. Barbara Wysocka ma tu rolę marzeń. Niemą. Ileż można tu zagrać! Ileż można ukryć, nie odzywając się! Niedowiarkom polecam Panoramę w TVP2 bez głosu. Poważnie, przyznaję, że Wysocka ma jedną znakomitą scenę – gdy zauważa przez chwilę, że ma matkę (Danuta Stenka). Gdyby zauważała ten z pozoru nieznaczący fakt przez cały spektakl, nominowałbym ją do Oscara. A tak? Kontaktu z partnerem brak. Dramatyczne gesty są. Jakieś miny również. Może nawet prawdziwe, ale z daleka nie widać. Kathrine zatem jest. Nawet zgodna z koncepcją Brechta. Kathrine bez wyrazu.

Aleksandra Popławska, Grace, Dogville. Na początku był twórca czy tworzywo? Dylemat ponoć nie rozwiązywalny. Aleksandra Popławska postanowiła to sprawdzić i przy pomocy męża wyreżyserowała się sama na scenie Teatru Syrena. Czy coś z tego wyszło - nie wiem, bo ze sceny nie za wiele widać. Po wspaniałym wejściu Popławska popada w jakąś apatię. Gra w jednym rytmie, nic się nie dzieje, nic się nie zmienia. Aktorka na scenie – piękna skądinąd kobieta – obsesyjnie dba o urodę. Może dlatego czasu na rolę już nie starczyło? Nie wiem… Pomyślałem teraz, że Grace niczym Kathrine z poprzedniego akapitu mogłaby w spektaklu nic nie mówić. Może to by coś zmieniło?

Martyna Kowalik, Izabela, Miarka za MiarkęW krótkich, żołnierskich słowach: nie ma Izabeli, nie ma dramatu Szekspira. Żal mi tej młodej aktorki, bo to nie do końca jej wina, ale rola to rola – albo jest, albo jej nie ma. Miarka za miarkę.

ZŁOTA TRUSKAWA dla Aleksandry Popławskiej za rolę Grace w DOGVILLE

SPEKTAKL ROKU

Nominacje:

O wszystkich tych spektaklach powiedziałem już wiele. W tej kategorii nie ma zatem uzasadnień. Oto lista nominowanych:

KAŻDY DOSTANIE TO, W CO WIERZY”, reż. Wiktor Rubin, Teatr Powszechny, Warszawa

DOGVILLE”, reż. Marek Kalita i Aleksandra Popławska, Teatr Syrena, Warszawa

FRANKENSTEIN”, reż. Bogusław Linda, Teatr Syrena, Warszawa

ŚMIERĆ I DZIEWCZYNA”, reż. Ewelina Marciniak, Śp. Teatr Polski, Wrocław

MIARKA ZA MIARKĘ”, reż. Oskar Korsunovas, Teatr Dramatyczny, Warszawa

ZŁOTA TRUSKAWA dla spektaklu „KAŻDY DOSTANIE TO, W CO WIERZY” w reż. Wiktora Rubina – za ignorancję twórców, za brak konsekwencji, za nijakość ideową całości, przede wszystkim zaś za infantylność pomysłów i udawanie, że widz ma jakikolwiek wpływ na przebieg przedstawienia.

ZGNIŁA TRUSKAWA za osiągnięcie życia:

Cezary Morawski

Laudacja niepotrzebna, jego poczynania jako dyrektora Teatru Polskiego we Wrocławiu mówią same za siebie.

Wyróżnienia:

Władze Województwa Dolnośląskiego pospołu z MKiDN za brutalny mord na Teatrze Polskim we Wrocławiu. I to w roku, kiedy miasto świętowało Europejską Stolicę Kultury. Zbrodnia czy kpina? Za komentarz niech posłuży trup zespołu i teatru, ożywiony na chwilę w czasie Olimpiady Teatralnej.

Michał Czachor, Woland, „Każdy dostaje to, w co wierzy” za najbardziej żenującą scenę roku: psikanie sobie stóp testerem perfum, co miało symbolizować przekraczanie granic… Cóż, jaki Woland, takie granice…

Część ludzi teatru, którzy przyszli pracować do „nowego” Teatru Studio. Galeria w Warszawie pod dyrekcją artystyczną Natalii Korczakowskiej, do tej pory wyrażająca święte oburzenie poczynaniami Cezarego Morawskiego w Polskim we Wrocławiu. Za hipokryzję.

„Artyści”serial Pawła Demirskiego w reżyserii Moniki Strzępki. Za pokazanie ludzi teatru jako osobników infantylnych, nieodpowiedzialnych i nepotycznych, choć w istocie miłych. Za koncept duchów teatru z pobielonymi twarzami w stylu późnego gimnazjum oraz za ugruntowanie w społeczeństwie opinii, że artyści to banda dobrze zarabiających i bawiących się za publiczne pieniądze nierobów. Rewelacyjne aktorstwo pogrążyło cały ten obraz teatru – uwiarygadniając go w stu procentach.

Szanowni Nominaci, Laureaci i Czytelnicy! Podsumowując przyznanie Nagród „Złote Truskawy” 2016, chciałem Was zapewnić, że nie robię tego dla „hejtu” i „beki”. Moim głównym celem, jako krytyka, jest też pokazywanie Wam, Artystom teatru, która z dróg wiedzie Was – w moim przekonaniu – na manowce. Robię to nie dlatego, żeby Was piętnować, ale po to, żebyście po tych manowcach więcej nie błądzili albo błądzili ze świadomością, że tam jesteście. Staram się, żeby moje pisanie było uczciwe wobec Was, dokładnie tak samo, jak Wy staracie się każdego dnia, żeby teatr, który tworzycie, był uczciwy wobec mnie, widza. Takiego teatru - i Wam, i sobie – w Nowym Roku życzę!

Boże Narodzenie 2016

Tintoretto NARODZENIE JEZUSA (ok.1570)

Tintoretto NARODZENIE JEZUSA (ok.1570)

Szanowni Czytelnicy DsK!

Z okazji Świat Bożego Narodzenia, życzę Państwu zdrowia, pomyślności i spokoju! Niech te kilka dni będzie dla Państwa czasem odpoczynku od trudnej codzienności! Czasem, w którym znajdą Państwo dłuższą chwilę dla Najbliższych, Przyjaciół a może też dla odkładanej od kilku miesięcy dobrej książki! Niech Światło Betlejemskie będzie z Nami!

Pozdrawiam zimowo,
Tomasz Domagała

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień IX

WSZYSTKO O MOJEJ MATCE reż. M. Borczuch

WSZYSTKO O MOJEJ MATCE, reż. M. Borczuch, zdj. Klaudyna Schubert

MATKA W GARDEROBIE

Widziałem wczoraj spektakl Borczucha po raz drugi. Rozkwitł. Osiągnął przez ostatnie kilka miesięcy jakąś lekkość, która w odbiorze przeradza się w jeszcze większą gorycz. Pewnie wielu z Was zastanawia się, dlaczego wygrał. Ja nie. Przy całym szacunku dla innych świetnie napisanych, zakomponowanych, wykonanych i zagranych spektakli –jak „Kumernis” Agaty Dudy-Gracz czy „Podopieczni” Pawła Miśkiewicza – „Wszystko o mojej matce” jest najbardziej intymnym i najgłębiej wnikającym w nas spektaklem festiwalu. Esencją tego oddziaływania – niezależnie od kalendarza czy szerokości geograficznej – jest słowo „matka”. Borczuchowi wczoraj udało się to, co nie udało mu się tuż po premierze – wzbudzić jakiś podskórny, pełen goryczy liryzm, tak dobrze znany tym, którzy kochają „Wszystko o mojej matce” Almodovara. W moim mniemaniu to rezultat poczucia bezpieczeństwa i wewnętrznego spokoju aktorek. A one kwitną – odkryciem jest dla mnie Monika Niemczyk, która po premierze wydawała się zagubiona i przerażona, a teraz uspokoiła się i wprost eksplodowała jakimś wewnętrznym światłem. Do ideału Marisy Paredes doszła Halina Rasiakówna - nie ma w niej wprawdzie rozedrgania Humy Rojo z filmu Almodovara, ale jako borczuchowa Huma błyszczy pełnym blaskiem jakiejś nieuchwytnej, hiszpańskiej kobiecości. A może po prostu kobiecości? I ma racje, mówiąc, że cały spektakl mógłby się odbyć w jej garderobie. Ta garderoba to esencja spektaklu Borczucha, to tam Krystyna Zarzecka, powtarzając gest matki z almodovarowskich „Wysokich obcasów” wykona z playbacku przebój Luz Casal „Piensa en mi” (Pomyśl o mnie), tam jest serce spektaklu, tam pojawia się magia. Zresztą uważam, że to przedstawienie powinno się nakręcić w teatrze telewizji ze zbliżeniami. Wtedy jego intymność zostanie podarowana każdemu widzowi w dużo silniejszej dawce. Michałowi Borczuchowi z serca gratuluję - nie zawsze nam po drodze, ale to przecież także istota teatru. W tym spektaklu czuję z nim pełną wspólnotę, nie tylko przez teatr, lecz także przez wspólnotę przeżycia.

Ps. Recenzja, którą napisałem w kwietniu nic a nic się nie zdezaktualizowała. Poniżej wklejam jej fragment i linka do niej dla widzów szukających obszerniejszej analizy:

(…) Mamy zatem fragmenty spektaklu – w przeciwieństwie do Almodovara – o konkretnej matce, po czym widzimy, jak taki spektakl się buduje. W pierwszej części życie matki jest muzycznym improwizowanym tematem, zagranym przez instrumenty/aktorki pięknie i precyzyjnie na tyle, na ile to możliwe, w drugiej – partyturą, która czeka, aż reżyser, niczym muzyk nastroi je wszystkie, żeby mogły wydać z siebie czysty ton. Obraz, jaki powoli wyłania się z owego zapisu, jest coraz bardziej smutny i przygnębiający. Już samo stworzenie takiego spektaklu przysparza niesamowicie wiele problemów. Jak na przykład wytłumaczyć aktorkom, kim była i jaka była matka, gdy samemu się tego nie wie, bo z powodu silnie emocjonalnych z nią relacji nie jesteśmy w stanie zobaczyć jej obiektywnie. A przecież wydaje się, że Borczuch i Zarzecki, w opozycji do Almodovara i w zgodzie ze swoim synowskim przekonaniem, chcą mit matki zdekonstruować, subiektywnie go ukonkretnić i dzięki temu zrobić spektakl uczciwy i szczery. Pytanie: wobec kogo?”

Reszta:

http://domagalasiekultury.blog.pl/2016/05/12/wszystko-o-twojej-matce-spektakl-borczucha-i-zarzeckiego-w-lazni-nowej/

KOMEDIANT reż. A.Olsten, zdj. Magda Hueckel

KOMEDIANT, reż. A.Olsten, zdj. Magda Hueckel

BOSKA KOMEDIANTKA

Agnieszka Kwietniewska dostała wczoraj Boskiego Komedianta za główną rolę żeńską w spektaklu Agnieszki Olsten – nomen omen - Komediant na podstawie dramatu Thomasa Bernharda z Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi. I słusznie. Grając „wielkiego” Bruscona, odwiedzającego ze swoim zespołem w ramach tournée gospodę w zapadłej austriackiej dziurze, Kwietniewska zachwyca. Jej „komedianctwo” opiera się przede wszystkim na żonglowaniu stanami emocjonalnymi. To wielka umiejętność – przejście z jednego ekstremalnego stanu w drugi w obrębie dwóch kwestii. Potrzeba niezwykłej samodyscypliny i skupienia, nie mówiąc o talencie. Kwietniewska gra ciągle na granicy szarży, ani razu jej nie przekraczając, co świadczy o tym, że potrafi jeszcze panować nad formą. I to wszystko kilka centymetrów od twarzy widzów! Kapelusze z głów!

Spektakl ma dwa tematy: faszyzm i rozważania o naturze teatru czy sztuki w ogóle. Najciekawszy jest oczywiście – choć nie wiem, czy po myśli twórców – wątek faszystowski. Bruscon co rusz uderza w stół gospody, a pozornie niewidoczne faszystowskie nożyce się odzywają. Co ciekawe, relacje i zwyczaje w rodzinie Komedianta (na przykład łapanie przez niego córki za krocze) skojarzeniowo prowadzą nas raczej w kierunku piwnicy Fritzla niż katedry św. Stefana. Głównym pytaniem spektaklu wydaje się zatem: jak w tym zwyrodniałym, ponurym świecie uprawiać sztukę? Jak to robić, by nie oszaleć? Najbardziej prozaiczną odpowiedź daje w tym kontekście Kwietniewska: bezczelnie, widzowi prosto w nos, prawdziwie i szczerze.

Kwietniewska powinna dostać jeszcze jedną nagrodę: za naprawianie szkód, które z niejasnych przyczyn wyrządza spektaklowi dyrektor Teatru Jaracza Sebastian Majewski w roli właściciela gospody. Jego kompletnie niewiarygodna gra kubłami – poprzez swoją przesadzoną jarmarczność – wprowadza nastrój, z którego Kwietniewska wydobywa publiczność przez ponad połowę spektaklu. Rozumiem, że ma być śmieszno-strasznie, ale nie może być tak, żeby przez nieodpowiedzialny wybór obsadowy – dyrektor znacznie odstaje aktorsko od reszty świetnego zespołu spektaklu – złowrogi i poważny tekst brzmiał przez pół przedstawienia jak bulwarowa komedyjka! Publiczność, raz poprowadzona w tym kierunku, śmiała się już ze wszystkiego, nawet z Hitlera… Wielkie brawa dla Kwietniewskiej, bo tylko dzięki jej determinacji aktorskiej i charyzmie udaje się uniknąć katastrofy. Na szczęście pomógł sam Bernhard i postawił właściciela zajazdu tam, gdzie jego miejsce: pod ścianą. Wyglądało to trochę tak, jakby Agnieszka Olsten musiała dać zagrać dyrektorowi, żeby móc zrobić swoje przedstawienie – nie byłoby w tym jednak nic dziwnego, przecież o cenie uprawiania sztuki jest również tekst Bernharda. Tkwi w tym wszystkim jakaś piętrowa ironia losu, niewykluczone, że… zamierzona!

Podobała mi się scenografia i kostiumy Kaczyńskiej, światło Mleczki, muzyka Suchara i – wbrew dochodzącym z różnych stron narzekaniom – uważam spektakl za bardzo dobry. Znakomite role stworzyli Więdłocha, Gryczewska, Korcz, Rojewska oraz moja faworyta – Dorota Kiełkowicz (cóż za koncentracja i szyk „on the catwalk”, w rzeźniczym fartuchu!). Agnieszka Olsten to już reżyserka doświadczona, życzę jej w teatrze – większej determinacji. Wszak ma wszystko – wrażliwość, talent, umiejętności oraz oddanych jej ludzi. A to przecież w teatrze prawdziwy skarb!

BOSKA KOMEDIA 2016 – WYNIKI

Satysfakcjonują. Zgadzam się z nimi w dziewięćdziesięciu procentach. Najbardziej zaś cieszą mnie nagrody dla „Kumernis” – to znak, że w gąszczu technologii, wizualizacji i nowych poszukiwań nie zagubiło się sedno teatru: emocje. To ważne, że język emocji wciąż pozostaje teatralnym esperanto, pozwalającym porozumieć się ponad pokoleniami, podziałami i granicami. Nagrody dla Agnieszki Kwietniewskiej, Juliusza Chrząstowskiego czy Jana Peszka trudno kontestować. Ważne, że w moim odczuciu nikogo wartego zauważenia nie pominięto. O laureacie głównym, Michale Borczuchu, piszę powyżej.

Szanowni Państwo,

to już ostatni „oficjalny” dzień na DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII, dzień dziewiąty, jak ostatni krąg dantejskiego piekła. Przyjdzie jeszcze czas na EPILOG, ale ten musi zostać napisany z dystansu. W tym miejscu pragnę serdecznie podziękować dyrektorowi Bartoszowi Szydłowskiemu za zaufanie i zaproszenie oraz pogratulować mu kolejnego sukcesu, jakim niewątpliwie było to niezwykłe święto polskiego teatru. Szczególnie dziękuję Marcie Pawlik za „boską” opiekę przed i w czasie festiwalu, opiekunce strony internetowej BK, Agnieszce Marek za owocną „współpracę technologiczną” oraz redaktorce moich tekstów, Katarzynie Kopias, która przez te dni czekała w pogotowiu na kolejne strony. Muszę się też do czegoś przyznać: moje teatralne plany pokrzyżowała w tym roku choroba i nie zobaczyłem wszystkiego według planu, mam jednak nadzieję, że Państwo tego nie odczuli.

Dziękuję też wszystkim Widzom i Uczestnikom Boskiej Komedii 2016! Za to, że dzięki Waszemu zaangażowaniu, miłości do teatru i otwartości otrzymaliśmy tak wielkie Świeto Teatru!

Na koniec chciałbym podziękować wszystkim moim Czytelnikom – za to, że byli Państwo ze mną, czytali, dyskutowali, wyrażali własne spostrzeżenia i opinie. Wiem, że nie wszyscy się ze mną zgadzają, ale to przecież najpiękniejsze w teatrze. Mam nadzieję, że jeszcze nie raz nasze drogi przetną się na teatralnych szlakach. Pełen optymizmu i nadziei żegnam się z Państwem i zapraszam na łamy mojego bloga. Nadal będę z uwagą śledził losy polskiego teatru i DOMAGAŁ się – w naszym, widzów, imieniu – jakości oraz szczerości.

Z wyrazami szacunku,
Tomasz Domagała

DOMAGALAsieBOSKIEJKOMEDII – oficjalny blog Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Boska Komedia. Dzień VIII

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

WESELE reż. Jakub Roszkowski, Teatr im. H.Ch.Andersena w Lublinie, zdj.Semimatt.pl

W DOMU LALKI – WESELE!

„(…) a ot, co z nas pozostało:
lalki, szopka, podłe maski,
farbowany fałsz, obrazki (…)”

Te słowa Gospodarza z II aktu Wesela wydają się punktem wyjścia lalkowego spektaklu Jakuba Roszkowskiego z Teatru im. Ch.H. Andersena. Tłumaczą one świetny pomysł, żeby wszyscy ludzcy bohaterowie Wyspiańskiego nosili ze sobą lalki. W ten sposób relacja między człowiekiem a jego lalką staje się głównym czynnikiem określającym każdą postać. Przytoczony wyżej monolog pojawia się pod koniec pierwszej części spektaklu, w momencie, kiedy Gospodarz brutalnie odziera bohaterów z ich lalek. W części drugiej (akt III) – pozbawieni balastu, ale też ochrony – będą czekać „na wielkie rzeczy”. Jak wiemy, w finale dramatu „pospolitość zaskrzeczy”, a bohaterowie znów schowają się w cieniu swoich lalek i w niemym przerażeniu będą spoglądali na widownię.

W spektaklu Roszkowskiego najbardziej podobali mi się aktorzy. Mieli oni skromność i prawdę podobną do tej, którą widziałem u studentów z Łodzi kilka dni temu. Widać było, że nie ma w nich żadnej minoderii, że autentycznie kochają swoją pracę. To było rozbrajające. W pewnym sensie ten spektakl był o nich – pierwszą część grali z lalkami, które również w sensie aktorskim były ich orężem, a zarazem schronieniem. W drugiej – siedzieli bezbronni, zdani tylko na siebie. Musieli mówić Wyspiańskim wprost do nas, tacy, jacy są. Nie wszystkim wychodziło tak samo dobrze, ale w każdym przypadku było szczere i przejmujące.

Nie podobała mi się za to kompletnie adaptacja. Skróty, zamiast pomagać w uchwyceniu sedna spektaklu, tylko zaciemniały cały obraz. Na konferencji po przedstawieniu reżyser Jakub Roszkowski wyjaśniał nam szczegóły swoich zabiegów adaptacyjnych. I dobrze, bo większa ich część jest w przedstawieniu nieczytelna. Że spektakl odbywa się w palarni (jak wszystko w dzisiejszej Polsce), bo tak było na weselu w Gdańsku – bardzo dobrze, ale co z tego wynika dla spektaklu? Miejsce akcji, niestety, w żaden sposób nie ma przełożenia na treść przedstawienia, wyjścia i wejścia postaci wyglądają na zupełnie nieumotywowane. Nie wiem też, co myśleć o połączeniu postaci „Gości” i Jaśka w jedno, bo zabieg ten dodatkowo skomplikował sprawę. Nadmienię tylko, że nie sposób było wywieść idei tego połączenia z chaotycznie pociętego i sklejonego tekstu… Na konferencji usłyszeliśmy o inspiracji niezapowiedzianą wizytą trzech przedstawicieli subkultury dresiarskiej na słynnym już weselu w Gdańsku. Dlaczego jednak zaowocowała ona w spektaklu postacią przylizanego hipstera  z wąsikiem, z Placu Zbawiciela w Warszawie? Notabene, kiedy po raz pierwszy pojawił się na scenie z przenośną lodówką pomyślałem, że to postać ze słynnej sztuki Eugene’a O’Neila „The Iceman Cometh” (Przyjdzie na pewno”).

Na konferencji jeden z widzów zadał pytanie: jaka jest wykładnia polityczna tego spektaklu, kto z kim – i o co – walczy? Ze strony twórców podniosły się głosy oburzenia, sprowadzające się do stwierdzenia: „proszę wybrać taką interpretację, jaka się panu podoba”. Nie było to zbyt dyplomatyczne. Widz, poza tym, że jest w teatrze gościem, wychowany jest przez polską szkołę oraz narodową tradycję wystawiania Wyspiańskiego w poczuciu, że „Wesele” zawsze niesie ze sobą doraźną politykę. W związku z tym należy być przygotowanym na takie pytania. Wyjaśnienia twórców nie były przekonujące: gdyby to, co sobie wymyślili – czyli uniwersalne, ludzkie, wolne od aktualnej polityki odczytanie „Wesela” - udało się na scenie, żaden widz nie zadałby takiego pytania.

Trochę ponarzekałem, ale w ostatecznym rozrachunku cieszę się, że mogłem zobaczyć aktorów lubelskiej sceny, którzy nie tylko umocnili moją wiarę w sens uprawiania teatru, ale stali się też najlepszą wizytówką swojej sceny oraz teatru lalkowego w ogóle. I obiecuję im, że w 2017 roku na pewno zobaczymy się w Lublinie.