Nastawianie ostrości – o malarstwie Zdzisława Beksińskiego

beksinski13

Początkowo usiłowałem się bardzo dokładnie trzymać wizji pierwotnej. Uważałem to za jakąś nieuczciwość, że ja (…) zobligowany jakimiś tam maźnięciami, całkiem przypadkowymi, nagle zaczynam nie chcieć tego, co namalowałem poprzednio, a chcieć czegoś innego. To jakbym nie sam malował, tylko coś za mnie malowało”

Czym jest owa „wizja pierwotna”, skąd przychodzi i w jaki sposób się materializuje, przeistacza w obraz? Czy istnieje jakaś siła, która wyraża się poprzez artystę w akcie twórczym? Odpowiedzi na te pytania wydają się być kluczowe dla zrozumienia dzieła Zdzisława Beksińskiego. Spróbujmy prześledzić odrębny, swoisty proces twórczy tego artysty – nieprzeciętnie uzdolnionego, otwartego na rzeczywistość, eksperymentującego z różnymi gatunkami sztuk plastycznych, a przy tym samouka; odkryć przyczynę i cel jego sztuki. Podążanie za artystą i kulisami jego twórczości pozwoli nam, jej odbiorcom, nie tylko na pogłębienie naszej wiedzy o Beksińskim, lecz także na intensywne i głębokie przeżycie jego obrazów.

Wielu odpowiedzi udzielił sam Beksiński, w sposób klarowny i obszerny wypowiadając się na temat swojej twórczości w licznych wywiadach prasowych. My sięgniemy również po fragmenty dzienników artysty z lat 1993-2005 wydanych w książce „Beksiński. Dzień po dniu kończącego się życia”, uzupełnionych rozmową z wieloletnim przyjacielem i wykonawcą testamentu malarza – Wiesławem Banachem.

Zacznijmy zatem od początku, od pytania czym dla Beksińskiego jest owa wizja pierwotna? W wywiadzie dla miesięcznika „Nowy wyraz” z roku 1976 Beksiński tak ją określał:

Dla mnie wizją, która stoi u początku powstania obrazu lub rysunku, i którą od biedy można nazwać także pomysłem, jest jakby-obraz czegoś, co istnieje w jakby-rzeczywistości i co w sposób niedookreślony, jeżeli idzie o lwią część szczegółów, pojawia się błyskawicznie w umyśle jako zamknięta całość. (…) Nawet czasem wiadomo, że musi być malowana gładko lub grubo. (…) Tylko malować. Niestety, wyraźnie widać tylko niektóre rzeczy (…). Zazwyczaj widać więcej, ale i tak w wielu miejscach po prostu albo nic nie ma, albo jest coś niedookreślonego, czego nic udało się dokładnie zarejestrować w pamięci w czasie trwania wizji. Czy należy zatem puste miejsca zostawić jak u Caravaggia czarne, czy też wypełnić je kolorową mgłą jak na obrazach Turnera, czy też po prostu pododawać wymyślone szczegóły, które by nie niszczyły atmosfery i wyrazu wizji pierwotnej?

U Beksińskiego w tych pustych miejscach pojawiają się często czaszki, węże, trumny, pająki, krzyże, katedry, kruki czy czarownice, słowem – elementy jakiegoś horroru. „Próbują wnikać” w każdy wolny fragment obrazu. W związku z tym, że artysta na swój sposób się ich „wstydzi”, zanim pozwoli im na dobre w obraz wniknąć, stara się je jakoś wziąć w cudzysłów czy zafałszować. Czy mu się to udaje? Czy jest zadowolony z efektu?

Na to wszystko nie mam niestety sposobu i moje obrazy, te bardziej „turnerowskie” czy te bardziej pedantyczne i przeładowane, są nieustannym pełnym zdegustowania próbowaniem, którego ostateczną konsekwencją, jak do tej pory, jest zawsze upadek.

Wizja pierwotna nie jest dla Beksińskiego celem, lecz początkiem drogi. Źródłem wizji jest sam artysta, jako że według Beksińskiego „świat tak naprawdę nie istnieje. To wszystko dzieje się w naszym mózgu. Prawdziwy świat jest dla nas niedostępny.” Ta deklaracja filozoficzna odsłania pewną bezradność artysty wobec zewnętrznego świata: malarstwo realistyczne wymaga wyczerpujących – nie tylko finansowo, lecz także emocjonalnie – interakcji z ową „niedostępną” rzeczywistością, a na to artysty „nie stać”:

Chciałbym namalować węża, ale nie stać mnie na pracownię, w której będzie wąż i będę mógł obserwować jak światło załamuje się na jego skórze, jaką energię ma skurcz jego ciała. Mogę to sobie tylko wyobrazić i zrekonstruować.

W efekcie jego obrazy (…) są w wielu miejscach, powiedzmy, zrobione z tego samego rodzaju surowca. Z tego samego rodzaju plastiku. Jakaś maszyna wypuściła i tkaniny, i ciało, i trawę, i drzewa z tego samego rodzaju plastiku, tylko rozmaicie pokolorowanego. I to jest to, co wyróżnia obraz malowany z wyobraźni od obrazu malowanego z natury.

Obraz to zatem „plastikowa podróbka”, nieudolna próba naśladowania, odtworzenia, a raczej – przełożenia pierwotnej, wewnętrznej wizji na zewnętrzny obraz. I tu właśnie malarstwo Beksińskiego staje się odrębne i wyjątkowe: 

Każda rzecz, którą się maluje, a która ma już odnośnik czy w marzeniu, czy w rzeczywistości zawsze musi być przetłumaczona na język środków malarskich. I oczywiście słusznie Pan zauważył, że w trakcie malowania obrazu, już sam fakt położenia farby, już naznaczenie czegoś, co już jest konkretne i co się jakby nie zmienia, wpływa później, na to, co się dalej buduje, tak, że ta wizja początkowa, sen czy jakieś marzenie ulotne, które stało u źródła rozpoczęcia w ogóle malowania obrazu, staje się coraz mniej istotne, a bardziej to, co zostało na obrazie namalowane, powoduje to dalsze zmiany, uzupełnienia, no i niejednokrotnie na końcu jest całkowicie inny obraz. Ja należę do tych, którzy nieustannie tam grzebią.

Dla Beksińskiego proces malowania jest w gruncie rzeczy zmaganiem między siłą wizji a siłą obrazu, który zdaje się wymykać nie tylko macierzystej, pierwotnej idei, lecz także samemu twórcy, niczym istota posiadająca własną, odrębną naturę. Malarstwo jest zatem wiecznym poszukiwaniem, (…) przypomina pod pewnym względem nastawianie ostrości w lustrzance, czyli przechodzenie od nieostrych plam, warstwa po warstwie, aż do ostrego obrazu.

W trakcie pracy zdarza się Beksińskiemu po wielekroć retuszować, przekształcać lub nawet w znacznym stopniu zmieniać koncepcję, gdyż kolejne wizje przychodzą do niego, tak jak głosy do Joanny d’Arc. Zdarza się jednak, iż artysta buntuje się zarówno przeciw autonomii wizji, jak i autonomii dzieła, chce mówić własnym głosem, a nie ograniczać się do roli biernego pośrednika: 

Przecież ja tego nie zaplanowałem. Nagle coś zobaczyłem. No to dlaczego, jak zobaczyłem drugi raz po godzinie, a jeszcze trzeci raz za tydzień, nie mam prawa zmienić?

Zmagania artysty z własną wizją, jej urzeczywistnieniem oraz samym sobą prowadzą często do zaskakujących transformacji samej materii obrazu. Sam Beksiński tak opowiada o tym procesie:

To jest jeden z ostatnich obrazów, który został namalowany – A8 (1999 r.) Więc ten obraz przedstawia w jakimś zdeformowaniu Madonnę z Dzieckiem, postać z dzieckiem. Na początku tu było zwierzę z głową w tym miejscu. Na tle tego stała postać męska, czy jakaś tam postać, bo ja płci zazwyczaj nie określam, i to malowałem chyba z tydzień. I zaczęło mnie to męczyć. I pewnego ranka, jak wstaję, to myślę sobie, przecież tu są ramiona, jakby tylko głowę zwierzęcia wyrzucić to będą ramiona, a tu gdzie jest postać, to jest głowa. Więc szybko to przerobiłem na głowę, tę postać zamalowałem i przerobiłem na ramiona i było popiersie. Coś znowu pracowałem nad tym dwa dni i popiersie zaczęło mnie razić symetrią. Więc myślę: rozbiję symetrię w ten sposób, że wetnę tu głowę jedną, tę podetnę i zrobię z tego dwie głowy. Zrobiłem dwie głowy i tu się prosiło o dodanie rąk i zrobiła się z tego jakaś deformacja postaci z dzieckiem, która się jakby kojarzy z Madonną z Dzieckiem. No więc co ja miałbym niby chcieć przez to przekazać, jak zaczęło się od konia a skończyło na tym…

Gdy w latach dziewięćdziesiątych pojawia się ksero, Beksiński jest wniebowzięty. Nareszcie można „cofnąć czas”, wypróbować różnorodne warianty. Maluje więc swoją pierwotną wizję i robi ksero obrazu. Następnie w toku procesu twórczego domalowuje kolejne obrazy na odbitce. Jeśli mu się nie podobają, bądź prowadzą go na manowce, wraca do wizji początkowej. W ten sposób powstają różne wariacje na temat pierwotnej, wewnętrznej opowieści. Szkoda, że nie możemy oglądać kolejnych scen, składających się na ten osobliwy „malarski film”. Paradoksalnie Beksiński, który marzył, żeby zostać reżyserem filmowym, w ten dziwny i pokrętny sposób reżyserem został i przez całe życie te swoje „filmy” robił. Goryczą napawa tylko świadomość, że był też tych „filmów” jedynym widzem. My możemy oglądać jedynie ich finałową scenę i na jej podstawie odtworzyć, czy raczej – opowiedzieć własnymi słowami – ukrywającą się w nich historię. 

Gdy powstaje obraz, zakładając że nie jest to obraz abstrakcyjny, oczywiście każdy obiekt można nazwać. Jeśli na obrazie znajduje się kilka takich obiektów, można powiedzieć, że łączy je jakieś opowiadanie.

Beksiński proponuje nam zatem znaną z dzieciństwa zabawę „połącz punkty”. Z tą różnicą, że poszczególne „punkty” na jego obrazach możemy łączyć dowolnie, każde ich połączenie jest uprawnione, pod warunkiem, że będzie nasze, osobiste, wynikające z naszego wewnętrznego przeżycia. Bo obraz dla Beksińskiego to platforma dialogu między wizją i opowieścią artysty a wrażliwością odbiorcy. Ważne, by odbiorca wykonał tę samą pracę co artysta: wysilił wyobraźnię i zbudował swą własną, osobistą opowieść. Opowieść ta ma go zaskoczyć, zachwycić i oczyścić – tak, jak oczyszczała artystę. Żeby jednak mogło pojawić się katharsis, powinniśmy przestrzegać kilku reguł.

Po pierwsze obiektów znajdujących się na obrazie nie można odczytywać ani interpretować jako symboli.

Mimo, że maluję ukrzyżowania, krzyże, katedry, takie różne inne rzeczy, to nie jest to wyznanie wiary. Ludzie zaczynają interpretować i interpretują najczęściej, posługując się ścieżką symboliczną, że jeśli skrzydła to anioł, jeśli anioł to coś tam, jeśli ptaki to coś tam. Jeśli kolor niebieski to tam niebo – Madonna, zielony – nadzieja. Jest to obce dla mnie, bo ja nie myślę tymi kategoriami. Ja nie lubię czegoś przedstawiać przez coś. Raczej chcę oddać pewną atmosferę, nastrój.

Beksiński sugeruje zatem, by łączyć ze sobą obiekty „bez przymiotników”, pozbawione kulturowych odniesień, budować swoje opowieści „na czysto”, tak, jak fantazjuje dziecko, które daje się porwać wymyślanej przez siebie historii. Jeśli potraktujemy jego dzieła jak „dźwignię wyobraźni”, wówczas nie obraz Beksińskiego stanie się naszym lustrem, lecz nasze w tym obrazie odbicie. O tyle bardziej przejmujące i prawdziwe, że przez nas samych skonstruowane i postrzegane. Beksiński w ten sposób znajduje drogę do naszej sfery osobistej, do naszej podświadomości. Daje nam do rozwiązania zawiły rebus barw i kształtów, przedstawia zagadkę, która prowokuje odbiorcę do szukania własnej odpowiedzi na banalne z pozoru pytanie: „co przedstawia ten obraz?”. 

Przy okazji jednej z wystaw fotograficznych artysta przyznaje:jeśli nawet posługiwałem się twarzą, zawsze starałem się pokazać to, co jest we mnie, a nie w człowieku, który mi pozował. Ta pozornie egocentryczna uczciwość wobec siebie i świata pozwoliła mu stworzyć prawdziwe, głębokie i hiper-pojemne obrazy/opowieści oparte na „rzeczownikach”, w których odbiorcy, mający do dyspozycji miliony kombinacji, tworzą własną – jedyną i niepowtarzalną. Dzięki temu odbiorca staje się pełnoprawnym współtwórcą obrazu, otrzymując przy tym realną szansę na głębokie i poruszające przeżycie. Czy to działa? W internetowej zabawie, w której należało odpowiedzieć na pytanie: „jakie skojarzenia przychodzą Wam na myśl podczas oglądania obrazów Beksińskiego?” na pierwszym miejscu, z wynikiem 27%, znalazła się odpowiedź: „coś bardzo osobistego”.

Drugi warunek, niezbędny do uzyskania katharsis, polega na powstrzymywaniu się od dopowiadania, kombinowania oraz unikaniu rozmaitych interpretacyjnych sztuczek. Pisze o tym Beksiński w swoim dzienniku:

Nazwać coś, to oddalić się od istoty rzeczy nazwanej. Nazwać coś, to rozminąć się z tym, co się nazwać usiłowało.

Sam stosuje tę zasadę w sposób konsekwentny przez całą swoją artystyczną karierę. Jego obrazy nie mają tytułów. Bo tytuł to już interpretacja. To nadawanie hierarchii obiektom z obrazu lub też zubażająca odbiór konkretyzacja, dokonywana poprzez zestawienie obiektów z jakimiś innymi, pochodzącymi z zewnątrz obrazu. Działanie takie coś odbiera, nie tyle obrazowi, co odbiorcy. Odbiorca z kolei podlega przecież tym samym prawom, co artysta, w związku z tym jemu również nie wolno niczego nazywać. Nazwa bowiem umniejsza. Im mniej słów, tym więcej przeżyć. Im więcej przeżyć, tym bliżej do istoty tego, czym jest prawdziwa sztuka.

Jeśli więc nie wolno nazywać, określać, interpretować – to co wolno? Beksiński jest tu bardzo precyzyjny – należy poddać się nastrojowi obrazu, który to nastrój ma swoje źródło w ciągłym napięciu między harmonią formy, ekspresją obiektu samego w sobie a ekspresją obiektu w wyobraźni artysty. 

Harmonii formy poszukiwał Beksiński w napięciach, jakie tworzą kontrastowe barwy oraz kształty, zbudowane na opozycjach (np. pion/poziom).

Ja zawsze chcę mieć jakiś punkt odniesienia, który musi być absolutną bielą albo bardzo jakimś jasnym kolorem. I drugi punkt odniesienia, który musi być absolutną czernią albo też bardzo ciemnym kolorem.

Artysta korzystał z rozpoznawalnych, „zgranych” rekwizytów, głęboko zakorzenionych w podświadomości zbiorowej, takich jak np. krzyż, który był dla niego obiektem szczególnym, obdarzonym swoistą wewnętrzną ekspresją. Nie ze względu na religijne konotacje, lecz z powodu formy, która fascynowała Beksińskiego jakimś ukrytym napięciem. W jednym z wywiadów mówił:

Krzyży namalowałem i wyprodukowałem innymi technikami zatrzęsienie. Nie są to jednak krzyże chrześcijańskie i nie symbolizują odkupienia. Ja właściwie nie wiem skąd u mnie się to bierze, ale krzyż jest w mojej sztuce od początku, niemalże od dzieciństwa. Jest mi po prostu niezbędny, nie potrafię wytłumaczyć, dlaczego. Jest w nim jakaś ekspresja i ona prawdopodobnie nieustająco wraca.

Z jakiej przyczyny i w jakim celu powstawały wszystkie te niezwykłe malarskie opowieści Beksińskiego? Odpowiedzi na te pytania jest przynajmniej kilka; wydają się odzwierciedlać rozmaite nastroje i refleksje malarza, być może są odbiciem dramatycznych poszukiwań lub konfliktów wewnętrznych. W jednym z wywiadów Beksiński zwierza się:

Zacząłem malować, maluję, i będę zapewne malować z dwóch powodów. Pierwszy jest przyczyną, drugi jest celem. Przyczyna jest czymś niedającym się przeanalizować, jest tajemnicza i ginie w mrokach wczesnego dzieciństwa. Cel zaś tworzenia jest trochę beznadziejny, trochę cyniczny. Beznadziejny, bo chciałbym w ten jedyny dostępny sobie sposób zwalczyć śmierć i zostać pod postacią obrazów, a cyniczny, bo zdaję sobie sprawę, że właśnie dzieło sztuki jest jedyną ze świętych krów kultury europejskiej i jako święta krowa ma większe szanse niż cokolwiek innego na szacunek, opiekę i przetrwanie.

W innym miejscu, gdy konfrontuje swoją sztukę z ogromem kosmosu, jego słowa są pełne jakiejś egzystencjalnej rezygnacji i goryczy:

Niech Pan popatrzy. Światło emitowane z tej gwiazdy zostało wysłane kilka tysięcy lat temu. Przecież moja sztuka nie jest w stanie przetrwać nawet tego odcinka czasowego, który potrzebny był, żeby światło przebyło drogę pomiędzy tą gwiazdą a nami. Więc moja twórczość to też jest po prostu absurd. Nie jestem nawet w stanie utrwalić się w obrazach, bo ta sztuka za chwilę też przestanie istnieć.

Jak to więc naprawdę było z Beksińskim: wierzył, że będzie żyć wiecznie poprzez swoje obrazy, czy nie? W co w ogóle wierzył? W Boga? W sztukę? W siebie?

Odpowiedź na te wszystkie pytania wydaje się bardzo skomplikowana. Formalnie był osobą niewierzącą, ale gdy go się tym mianem określi, zaczyna być jasne, że gest ten natychmiast powoduje rozminięcie się z prawdą, z istotą rzeczy. Na pewno wiemy tylko, że te pytania nurtowały go i odpowiedzi na nie szukał przez całe życie. Dowody na to znajdziemy w jego „Dziennikach”. Pewnego razu po wizycie Wiesława Banacha notuje refleksję po ich burzliwej dyskusji – „B. występował z pozycji wierzącego, a ja z jakich?”. To pytanie wydaje się wciąż wisieć w powietrzu. Podświadomie prawdopodobnie cały czas odczuwał istnienie jakiejś potężnej siły, modus operandi wszechświata, możemy nazwać to coś „bogiem”, ale znowu nas to odsunie od istoty rzeczy. Za dowód tego metafizycznego, wewnętrznego, nie do końca chyba uświadamianego sobie przez artystę przekonania mogłoby służyć jego zdanie – to jakbym nie sam malował, tylko coś za mnie malowało. Gdyby dowiedział się, co za niego maluje, w jakimś stopniu oddaliłby się od tego. W związku z tym przyjął postawę otwartego, maksymalnego przybliżania, rezygnując jednocześnie z dążenia do racjonalnego zrozumienia i opisania natury Boga i świata. Z konfliktu między rozumem a wyobraźnią znalazł jednak artysta własne wyjście, do końca konsekwentnie odmawiając określania i nazywania, a tym samym nie odbierając sobie samemu tej metafizyki, z której zrodziła się jego sztuka.

Nie wypaść z karuzeli marzeń – o „Beczce prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieściach lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (Teatr im. Żeromskiego w Kielcach)

zdj. Krzysztof Bieliński

OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO zdj. Krzysztof Bieliński

Dyplomy w szkołach teatralnych to spektakle w których najważniejsi są młodzi aktorzy i ich role. Wynika to ze specyficznej funkcji takiego przedstawienia -  ma ono przede wszystkim dać adeptom sztuki aktorskiej możliwość zaprezentowania światu swojego talentu i dopiero co nabytych umiejętności. Oczywiście żaden z reżyserów nie zapomina o wartości artystycznej całości, schodzi ona jednak na plan dalszy. Ma to również konsekwencje dla piszącego o takim spektaklu – obowiązuje swoista taryfa ulgowa, wszak to spektakl tworzony przez artystów stawiających w zawodzie pierwsze kroki. Narodziła się jednak nowa świecka tradycja, polegająca na tym, że reżyserzy dyplomów, a zarazem dyrektorzy publicznych teatrów, zapraszają wyreżyserowane przez siebie spektakle na deski podległych sobie instytucji. Tak się stało w przypadku „Beczki prochu” w reż. Małgorzaty Bogajewskiej (dyplom PWSFTviT w Łodzi, Teatr Ludowy w Krakowie) oraz „Opowieści lasku wiedeńskiego” w reż. Michała Kotańskiego (dyplom krakowskiej PWST, Teatr im. Żeromskiego w Kielcach). Dyrektorom obu teatrów należą się za tę inicjatywę wielkie brawa, gdyż dzięki ich uprzejmości młodzi aktorzy mają nie tylko możliwość zaprezentowania się światu, lecz także skonfrontowania się z profesjonalną sceną, starszymi kolegami oraz widzami. W miejscu, w którym taryfa ulgowa już nie obowiązuje. Widz płaci za bilety, recenzent przygląda się bez sentymentów.

„BECZKA PROCHU”

Małgorzata Bogajewska postanowiła sięgnąć po sztukę macedońskiego dramaturga Dejana Dukovskiego, znaną z inscenizacji Grażyny Kanii w gdańskim Teatrze Wybrzeże (2003). „Beczka prochu” to kolaż pozornie niezwiązanych ze sobą scen, przedstawiających brutalne akty przemocy. Przy okazji gdańskiej premiery pisano głównie, że sztuka ta opowiada o wojnie na Bałkanach. W moim pojęciu ma ona jednak głębszy sens: pokazuje jak codzienne, jednostkowe zło, wyrządzane innemu człowiekowi, przeradza się w prawdziwe tsunami. „Bałkany” mogą ujawnić się w dowolnym punkcie na mapie, także dziś, u nas, w Polsce – na ulicy, w przychodni, pubie, w telewizji czy… w teatrze. Sztuka Dukovskiego zabrzmiała w Ludowym zatrważająco aktualnie. „Pisałem „Beczkę prochu”, kiedy Jugosławia się rozpadała. To był koszmar. I to uczucie rozpadu, straty jest odtąd w każdym moim tekście. Dorastałem w całkowitej beztrosce, słuchałem rock and rolla, chodziłem do kina, teatru, nie interesowała mnie polityka. Nagle spostrzegłem, że moje kapele przestały grać. Zwyciężyła Lepa Brena, a więc kicz. Wtedy zaczęło się moje przyspieszone dojrzewanie. Coraz trudniej było bronić wartości, ludzie, którzy z dnia na dzień zaczęli tracić wszystko – i w sensie materialnym, i duchowym – stali się łatwo sterowalni, gotowi byli popełnić każde głupstwo – zabić sąsiada czy przyjaciela, który wierzy w co innego. W moim świecie rock and rolla to nie był problem. Każdy mógł słuchać, czego chciał” - mówił w wywiadzie z 2003 roku autor sztuki. Ta młodzieńcza perspektywa świetnie się w spektaklu Bogajewskiej sprawdza, bo młodzi aktorzy są dzięki niej bardzo wiarygodni. Tym bardziej, że ich pojedyncze historie składają się na portret bohatera zbiorowego – pokolenia’90, które właśnie z przytupem wchodzi w dojrzałe życie. Tę pokoleniowość podkreśla agresywna, transowa bokserska rozgrzewka, w której za każdym razem uczestniczą wszyscy bohaterowie. Rozgrzewka ta jest w spektaklu i przerywnikiem, i refrenem. Bo rzeczywistość Bogajewskiej (oraz nasza) rozgrywa się na wielkim bokserskim ringu, arenie zdarzeń. Trudno tu o prostszą i wymowniejszą metaforę naszego świata. Bogajewska przenosząc przedstawienie ze szkoły do teatru, role osób starszych niż bohaterowie powierzyła aktorom Ludowego – Piotrowi Pilitowskiemu i Barbarze Szałapak, przez co spektakl uzyskał autentyczność, bo nikt tu nie musi nic udawać. W rezultacie otrzymujemy solidną i interesującą „rzecz ku przestrodze”, z dobrze postawioną diagnozą i niezłym aktorstwem. Na szczególną uwagę, oprócz „starych wyjadaczy” z Ludowego zasługuje Kamil Wodka, posiadający obok świetnego warsztatu ten rodzaj wrażliwości i błysku w oku, których długo się nie zapomina. To nazwisko radzę zapamiętać, jeszcze nie raz będzie o nim głośno. Mocnym punktem spektaklu jest też muzyka Michała Braszaka i Jacka Kopieca, wykonywana na żywo na kontrabasie i akordeonie. Na koniec nie pozostaje mi nic innego, jak zaprosić Państwa do Krakowa – „Beczka prochu” nie jest wprawdzie arcydziełem, ale pozwala z uśmiechem myśleć o przyszłości polskiego teatru.

„OPOWIEŚCI LASKU WIEDEŃSKIEGO”

Najciekawszym elementem spektaklu Michała Kotańskiego jest scenografia Barbary Hanickiej: kolorowa karuzela, ukazująca na zasadzie mansjonu coraz to inną przestrzeń w której rozgrywa się akcja dramatu Ödöna von Horváth. Mamy więc na przykład a to rzeźnię Oskara, a to brzeg Dunaju, a to pokój Alfreda. Wokół stoją w różnych miejscach figurki zwierząt: wieprza, osła, jelenia, kozła – jakby zerwały się z karuzeli. Gdy się głębiej zastanowić, okaże się, że nazwanie postaci von Horvátha ich imionami mówi więcej o wymowie sztuki, niż jakiekolwiek interpretacje. Właśnie wśród kompletnych osłów, lubieżnych kozłów, wulgarnych wieprzów i naiwnych jeleni przychodzi żyć głównej bohaterce dramatu, nieszczęsnej Mariannie. Jej tragedia, odbywająca się „nad pięknym modrym Dunajem” przy akompaniamencie idyllicznej muzyki Straussa, jest bowiem treścią sztuki von Horvátha. Zgnilizna i hipokryzja drobnomieszczańskiego Wiednia stają się odpowiednią pożywką dla rodzącego się faszyzmu. To drugie dno dramatu Austriaka. Sztuka pochodzi z 1931 roku. Von Horváth, jak przystało na profetę, czuł, skąd wieje smrodliwy nacjonalistyczny wietrzyk, mający za parę lat przybrać postać huraganu, który pochłonie miliony ludzkich istnień. Michał Kotański ze swoimi studentami chce podążać za taką wykładnią „Opowieści…”. Świadczy o tym na pewno program spektaklu, w którym mamy „ostrzeżenia von Horvátha przed nazizmem” czy esej Cezarego Michalskiego „Szukając współczucia, które nie jest kiczem”. Że to dobra droga, nie trzeba chyba nikogo przekonywać – wszak „pobłogosławieni” przez obecny polski rząd, paradujący dumnie ulicami Warszawy faszyści to nie internetowy „fake”, a współczesna polska rzeczywistość. W Kielcach na programie się jednak kończy. Spektakl staje się, niestety, linearnie opowiedzianą „tragiczną historyjką nieszczęsnej kobiety”. Faszyzm rodzi się na scenie tylko w teorii. Bo jak uwierzyć w opresyjny charakter działań ojca Marianny, jeśli aktor go grający ma dwadzieścia kilka lat i udaje jej ojca, a ona średnio się go boi? (przypominam, że to dyplom). Gdyby Kotański „zapożyczył” pomysł od Bogajewskiej i obsadził w rolach starszych bohaterów aktorów kieleckiej sceny, rezultat mógłby być zupełnie inny. Tymczasem otrzymujemy „udawany”, szkolny teatr, w którym nie działają główne relacje między bohaterami. Postaci chodzą po scenie, krzyczą, rozbierają się, biegają, ale nic się nie klei, wszystko o sekundę spóźnione i do siebie nieprzystające. Leży również niezwykle ważna w dramacie von Horvátha muzyka. Idylliczny Strauss, zestawiony z brutalną rzeczywistością, ma wywoływać wstrząs, poczucie tragicznej ironii, leżące u podstaw katharsis. W spektaklu Kotańskiego Strauss pojawia się na chwilę. Lubomir Grzelak traktuje go jako wstęp do chaotycznej, kompletnie niezrozumiałej orgii muzycznych stylów, która powaliła mnie w pewnym momencie motywem… peruwiańskich fletów. Może warto by jednak poczytać o funkcji muzyki w dramatach von Horvátha… Aktorstwo w tym spektaklu jest słabe, ale to wina tylko i wyłącznie reżysera. „Opowieści lasku wiedeńskiego” są bowiem dramatem do Teatru Narodowego dla aktorów klasy Peszka czy Frycza, a nie dla studentów PWST. Po pierwsze jest dla nich za trudny, zbyt wielowarstwowy, wymagający częstych drastycznych zmian emocji, po drugie – nie daje wszystkim studentom równych szans. Z tej bezradnej próby „ratuj się, kto może” zwycięsko wychodzi trójka aktorów: Weronika Kowalska (charyzma „teatralnego zwierzęcia”), Jan Marczewski (siła spokoju i chirurgiczna precyzja wykonania) oraz Kamila Banasiak (prawda i intuicja). Michał Kotański wskoczył na karuzelę dziarsko i buńczucznie. Podkręcił tempo i nie zauważył, że ze scenicznej karuzeli, prócz zwierząt, powypadali mu młodzi aktorzy. Muzyka grała nie wiadomo co, a on się cieszył, że zabawa trwa. Widzowi pozostaje tylko wzruszyć ramionami, na szczęście on ani osioł, ani jeleń.

Krakowski spleen pani Glińskiej – „Z biegiem lat, z biegiem dni (gdzie jest Pepi)” w Teatrze Słowackiego

zdj. Franek Przybylski

zdj. Franek Przybylski

 

„(…)z biegiem lat, z biegiem dni,

Ten umarł, tamtego brak;

Człowiek sobie marzy, śni

a z nudów przywdziewa frak, -

przyjechałem na wesele

i choć mi niejedno wspak,

jakoś, jakoś dobrze mi.”

                                     St. Wyspiański „Wesele”, Dziennikarz, akt. III, sc. 13

W teatrze rzadko zdarzają się takie momenty, kiedy literatura – a za nią teatr – spotyka się z rzeczywistością. Przykładem najlepiej ilustrującym to zjawisko jest scena z „Mistrza i Małgorzaty”, w której Woland podczas seansu czarnej magii w „Variete” pyta, czy mieszkańcy Moskwy wewnętrznie zmienili się choć trochę. Kilka lat temu miałem przyjemność siedzieć na widowni moskiewskiego MChAT-u, ze sceny którego Woland, ustami wielkiego Nazarowa, powtarzał swoje pytanie. I ja, i rosyjscy widzowie (sądząc po reakcjach publiczności) wiedzieliśmy, że stało się wtedy coś ważnego. Teatr dogonił rzeczywistość i postawił kluczowe, acz niewygodne pytanie.

Podobna sytuacja miała miejsce w sobotni wieczór podczas przedstawienia Agnieszki Glińskiej „Z biegiem lat, z biegiem dni. (Gdzie jest Pepi)” na deskach Teatru Słowackiego w Krakowie. Mamy oto rok 1901. Bohaterowie ekscytują się prapremierą „Wesela”, mówiąc o jego nowatorstwie, o nowej erze w teatrze. W tym momencie na proscenium wychodzi znany w tamtej epoce komediopisarz Michał Bałucki (Sławomir Rokita) i pyta nas, swoich widzów, czemu nie śmiejemy się już z jego utworów. Co takiego się stało? Ma łzy w oczach. Chwilę później dowiadujemy się, że popełnił samobójstwo. Oglądając spektakl Glińskiej jesteśmy tuż po historycznej dla polskiego teatru (ze względu na okoliczności) premierze „Wesela” w reżyserii Jana Klaty. Spektakl ten to niewątpliwie inny typ teatru, zarówno poprzez materię literacką Wyspiańskiego, jak i politycznie zaangażowany styl pracy tego reżysera. Wiadomo też, że Agnieszka Glińska to reżyserka zupełnie innego typu teatru, nie komediowego a la Bałucki, ale – można by rzec – teatru „dobrze skrojonego”, z linearnie opowiedzianą historią i świetnymi psychologicznymi rolami, opowiadającymi o uniwersalnych problemach człowieka. W sytuacji, gdy cała teatralna Polska spija każde słowo z ust aktorów Narodowego Starego Teatru, pytania Bałuckiego, a więc w jakimś stopniu samej Glińskiej, brzmią równie poruszająco i aktualnie. Co takiego się stało, że publiczność (czyli jakaś „reprezentacja narodu”), straciła całkowicie zainteresowanie uniwersalnymi, prostymi historiami, a zaczęła pasjonować się teatrem jawnie zaangażowanym politycznie, teatrem postrzeganym jako pole walki? Odpowiedzialnymi za ten stan rzeczy nie są oczywiście twórcy, tylko rzeczywistość, która coraz bardziej przerasta nasze wyobrażenia. Trzeba też uczciwie powiedzieć, że Glińska się nie skarży, ani nie ma do nikogo pretensji. W sposób zawoalowany i podchwytliwy pyta nas po prostu ze sceny: co się takiego w Polsce stało? Co stało się z nami, z publicznością, że gonimy już za czymś innym? Za tym, co wywołuje w nas gorące reakcje i rozbudza emocje, coraz bardziej skrajne. Głównym tematem spektaklu jest zatem polska współczesność i jej wpływ na nas – ludzi, obywateli, widzów. Oczywiste jest również, że Glińska sama sobie zadaje pytanie o swoje miejsce w tej rzeczywistości. Zresztą prywatny los jej i części jej aktorów, brutalnie usuniętych z Teatru Studio w Warszawie, wpisuje się w sceniczne pytania Bałuckiego, w jego gorycz i łzy.

Chcąc pokazać nam tę rzeczywistość ze swojej perspektywy, Glińska chowa się za scenariuszem Joanny Ronikier do spektaklu oraz serialu Andrzeja Wajdy o tym samym tytule. Wajda z Ronikier użyli zaś głównych motywów młodopolskich, mieszczańskich dramatów i innych tekstów literackich (m.in. „Dom otwarty” Bałuckiego, ”W sieci” Kisielewskiego czy „Moralność pani Dulskiej Zapolskiej”), żeby pokazać ducha swoich czasów – polskiej rzeczywistości anno domini 1978, ze wszystkimi jej wynaturzeniami: kołtuństwem, hipokryzją, zawiścią, niechęcią do innego człowieka, opresyjnością wobec bliskich. Wszystko to skąpane w dusznej prowincjonalności Krakowa, bo – jak pisze Maciej Karpiński w książce „Teatr Andrzeja Wajdy” – „Z biegiem lat, z biegiem dni” w Starym „stała się sagą rodzinną dwóch krakowskich familii, których członkowie są reprezentantami charakterów i postaw ukształtowanych przez Kraków – i odwrotnie – kształtujących  specyficzne oblicze, szczególną atmosferę tego historycznego miasta. Albowiem Kraków – miasto i ludzie – to prawdziwy bohater tego widowiska”. Nie należy też zapominać, że spektakl Wajdy powstał z okazji sześćdziesiątej rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości. 

Agnieszka Glińska do tego rozległego młodopolsko-wajdowskiego pejzażu dokłada własny element układanki – losy swojej żydowskiej babki, Pepi Weiss, zmarłej w nazistowskim obozie pracy przymusowej w Skarżysku-Kamiennej. Losy te, będące symbolem tragicznej historii całej żydowskiej społeczności, nadają spektaklowi Glińskiej perspektywę osobistą oraz przywracają tej społeczności należne jej miejsce, które różne postaci i środowiska w Polsce próbują za wszelką cenę „wygumkować”. Dochodzi do tego jeszcze jedna funkcja. Jeśli obraz sceniczny to polska współczesna rzeczywistość, ubrana w historyczny kostium, los Pepi należy odczytać jako możliwe dopełnienie wielkiego koła historii, która znów zmierza do przesilenia, a może wręcz do zagłady. Kto tym razem zniknie niczym Pepi, żeby można go było później zapomnieć, bądź na siłę „wygumkować”?

W ogóle ciekawy jest wątek „Wesela” w tym spektaklu. Najpierw oglądamy wspomnianą już scenę o samej jego premierze, potem – fragmenty sztuki, odgrywane przez postaci Glińskiej. Najciekawszy z nich jest ten, w którym Rachela zaprasza na scenę Chochoła. W „Weselu” daje to asumpt do korowodu duchów, których postawy mają poruszyć nasze sumienie, niekoniecznie będąc powodem do chwały. Glińska zestawia tę scenę z kolejną swoją opowieścią o Pepi, dzięki czemu jej „ducha” można odczytywać jako jeszcze jedną z postaci II aktu „Wesela”. Losy Pepi stają się zatem polskim wyrzutem sumienia, a ich „uświęcenie” ma charakter zadośćuczynienia, bo ducha holocaustu, uosabianego przez postać Pepi, powołuje na scenę Żydówka Rachela. W tym kontekście sama Glińska staje się niejako Rachelą, która zaprasza na to smutne, melancholijne „wesele” wszystkich: duchy z II aktu, widmo zamęczonej Żydówki, bohaterów znanych z historii modernizmu, Wajdę z Ronikier, swoich wyrzuconych kolegów ze Studia, zespół Teatru Słowackiego, a także nas, widzów, mieszkańców Krakowa i przyjezdnych, słowem – Polaków. Jest to wesele mieszczańskie, skromne, „przy tym historia wesoła, a ogromnie przez to smutna”. Muzyka, którą przerywany jest wciąż ten spektakl, to muzyka raczej pogrzebowa niż weselna, ale chyba nie ma się dziś – w teatrze, w kulturze, w Polsce – z czego cieszyć.

Spektakl ma swoje mankamenty, a największym z nich jest adaptacja. Przedstawienie Wajdy trwało siedem godzin, gdyż mistrzowi marzyła się nie tylko „panorama czasów i wydarzeń”, lecz także opowieść o przemijającym czasie – stąd pokusa, żeby widz odczuł na własnej skórze jego upływ. U Agnieszki Glińskiej to niemożliwe z dwóch powodów: po pierwsze spektakl w stosunku do oryginału trwa o połowę krócej, po drugie – wajdowska panorama czasowa została tu ograniczona przez los Pepi. To on jest tu kodą, dopowiedzianym niejako „z offu” finałem. Efektem tego jest zaburzenie proporcji między zapożyczonymi tekstami dramatów, zarówno na skutek wyboru scen, jak i różnic w ich jakości, stylu, dramaturgii oraz poziomie dialogów. Wygląda to niestety tak, że mamy w II części spektaklu „Moralność pani Dulskiej”, dopełnioną przez pozostałe sceny. Rozległość panoramy sprawia, że przewijają się przed nami tabuny postaci, grane często przez tych samych aktorów. Ciężko się chwilami połapać, kto jest kim, choć reżyserka robi, co może, by spektakl był czytelny i przejrzysty. To kolejny efekt „ściśnięcia” wielkiego, kilkugodzinnego scenariusza do trzech godzin. Reżyserii Agnieszki Glińskiej nic zarzucić nie można. Sama w spektaklu precyzuje zarzuty, jakimi pewnie zostanie zasypana przez grono moich zacnych kolegów, rozmiłowanych w tzw. teatrze krytycznym: że linearnie, że nic w nawiasie, że nie było aktora, który grał papierosa Felicjana Dulskiego, wpisując się w dyskurs o szkodliwości palenia, że długie, że nudne. Ona – ze swoim wybitnym językiem teatralnym, zbudowanym bardziej na Czechowie niż na Wyspiańskim, bardziej na ciszy niż wrzasku, bardziej na człowieku niż społeczeństwie – jest już teatrem samym w sobie. Od lat. Czy jednak taki teatr jest jeszcze komukolwiek potrzebny? Mnie tak. A Państwu? No, właśnie… Glińska, jak każdy artysta czuje, że „z biegiem lat, z biegiem dni, (…) człowiek sobie marzy, śni, a z nudów przywdziewa frak…” Ważne, żeby był nowy.

Aktorstwo, niestety, nierówne, choć muszę pochwalić artystów Teatru Słowackiego, że jako zespół robią naprawdę duże postępy. Bardzo dobry był Krzysztof Piątkowski w swoich rolach, świetne Hesia (Hanna Biełuszko) i Mela (Anna Tomaszewska) oraz znakomita Dominika Bednarczyk jako Julia Chomińska, a jeszcze lepsza jako „duchowa hipsterka” Juliasiewiczowa. Aktorem wieczoru w zespole Teatru Słowackiego był dla mnie bez wątpienia Sławomir Rokita w poruszającej roli Michała Bałuckiego. Absolutnym zaś królem spektaklu – gościnnie występujący na deskach Słowackiego – Łukasz Simlat. Zarówno w brawurowej, przeprowadzonej na granicy szarży, roli ekscentrycznego Stanisława Przybyszewskiego, jak i pięknie zagranej postaci Antoniego Relskiego, czy wreszcie milczącego Felicjana Dulskiego. Każda z tych trzech ról inna, każda w obronie postaci, każda zbudowana na innej nucie. I skupiona, i histeryczna, i bazująca na zewnętrzności, i pełna wewnętrznych rozterek. Najbardziej poruszający był chyba w roli rozdartego między miłością swego życia a powinnością wobec młodej prostej dziewczyny i dziecka, będącego owocem ich przypadkowego romansu – pisarza Relskiego (bohatera „Karykatur” Kisielewskiego). Tu Simlat najpiękniej oddaje pełen wachlarz emocji, związanych z tym, co w tragicznym splocie przypadków nierozerwalne. Już dla niego samego warto się do krakowskiego teatru pofatygować, zwłaszcza że ten wybitny aktor nie znalazł dotąd swojego miejsca (co nie najlepiej świadczy o dyrektorach teatrów w naszym kraju).

Agnieszka Glińska stworzyła w Słowackim dobry, nostalgiczno-elegijny spektakl o Polsce, który w moim przekonaniu – wiem, że to ryzykowna teza – powinno się oglądać w „dwupaku” z „Weselem” Jana Klaty. To pozycje z jednej strony diametralnie różne, z drugiej zaś – wzajemnie się uzupełniające. Łączy je Kraków, publiczność, a także my, Polacy i nasza rzeczywistość. W czasach, gdy każdy może stworzyć na własny użytek alternatywną wersję rzeczywistości, warto zbierać te wypowiedzi, które próbują odrzeć ją z nadmiaru interpretacji. I Klacie, i Glińskiej się to udaje. Obnażają przed nami rzeczywistość, choć każde z nich przez inną literaturę i w inny sposób. Klata bardziej formalnie, Glińska za pomocą emocji. Ot, krakowski spleen.

Biedny Garbaczewski patrzy na wieś – „Chłopi” Reymonta w Powszechnym

zdj. Magda Hueckel

zdj. Magda Hueckel

Spektakl „Chłopi” Garbaczewskiego zaczyna się od zadziwiająco nieumiejętnie przeczytanego przez Barbarę Wysocką opisu nadejścia zimy z II tomu oryginału. W trakcie tego czytania aktorzy, poubierani w białe kombinezony i połączeni w pary nałożonymi na głowy białymi pończochami, odgrywają ruchowy performance – przesuwają się gromadnie od jednej metalowej konstrukcji do drugiej, niczym śnieg – główny „bohater” odbywającej się nad sceną projekcji. W toku przedstawienia okaże się, że te przypominające cebulę, bądź kobiecą spódnicę w ludowym tańcu konstrukcje, to lipieckie chaty. Zabieg wydaje się prosty: aktorzy przez pół godziny wykonują śmiertelnie nudny performance, żeby pokazać, że do Lipiec przyszła zima. Co ciekawe, przez cały czas trwania spektaklu ma się wrażenie, że choć wydarzenia sceniczne następują w miarę zgodnie z chronologią powieści, wciąż trwa zima. Spektakl kończy się opisem późnej jesieni, która przecież za chwilę przejdzie w zimę – tak jakby pokazywana przez Garbaczewskiego rzeczywistość zacięła się w jakimś psychodelicznym zapętleniu, przeżywając swoisty Dzień Świstaka.

Rzeczywistość pokazywana przez Garbaczewskiego za pomocą ikonicznej powieści Reymonta to nic innego, jak nasza współczesna Polska. Zresztą, nie da się inaczej – „Chłopi” są wszak najważniejszą polską epopeją napisaną prozą, a epopeja ze swej definicji przedstawia daną społeczność w całej okazałości: obyczajowej, społecznej, historycznej i metafizycznej. Adaptacja tego rodzaju dzieła literackiego na scenę z góry skazana jest zatem na takie właśnie odczytanie. Garbaczewski to wie i wykorzystuje. Starając się być wierny głównym założeniom powieściowej fabuły, wybiera z niej te fragmenty, motywy czy sceny, które mu pasują do dzisiejszej sytuacji Polski i Polaków. Nie tyle nawet pasują, ile się z tą rzeczywistością rymują. Dla przykładu weźmy choćby kwestię oporu wobec dziedzica, który rąbie gromadzki las, samosąd wspólnoty nad Jagną czy kwestię obsesyjnego wprost pożądania ziemi. Nawet wybór zimy, jako głównej pory roku w Polsce oraz swoiste zapętlenie rzeczywistości w tym kontekście również jawią się jako metafora społeczno-polityczna, dodatkowo wzmacniana środowiskowymi żartami na temat przemarzniętych kartofli w teatrach: Polskim i Starym, czy gry słownej z nazwiskami artystów, biorących udział w procesie powstawania przedstawienia. Głównym tematem tego spektaklu jest zatem nasza współczesna społeczno-polityczna rzeczywistość. Spektakl stawia diagnozę i pokazuje, jak jest. A jest… źle. A może i gorzej! Jak w tym rosyjskim przysłowiu – „żyt’, eto kak jebat’ tigra: niemnożka straszno, niemnożka smieszno”. Gdyby spektakl Garbaczewskiego tak właśnie wyglądał, byłby wybitny, na scenie jest jednak tylko śmiesznie. Nieustanna zgrywa, żart, parodia i pastisz. Ani jednej sceny serio. Tylko Ewa Skibińska wydaje się być od tej rzeczywistości odklejona. Jej Dominikowa ma momenty scenicznej prawdy, bo ona traktuje swoją bohaterkę jak człowieka, a nie jakiegoś „wieśniaka do obśmiania”. I to – w kontraście z innymi – działa. Jej scena z ziemią nie tylko była o czymś, lecz przede wszystkim – o czymś ważnym. Natomiast reżyser i większa część zespołu ciągle się przed nami ukrywają. Reżyser – a to za koncepcją parateatralnych badań terenowych czy jakimś inteligentnym postmodernistycznym smaczkiem, a to za oryginalnym pomysłem na postać czy scenę, aktorzy zaś – za parodią, udawaniem, wybałuszaniem oczu, graniem idioty czy ośmieszaniem reakcji gawiedzi w kościele. Żeby tylko nie uczłowieczyć, żeby tylko nie bronić postaci. Czy ukrywają się, by czasem ktoś nie pomyślał, że im się te postaci (oraz książka) podobają? Czyżby artystów Powszechnego dosięgła choroba polskiego społeczeństwa – wstydzenie się wszystkiego, co związane ze wsią? Strach, że ktoś mógłby pomyśleć, że oni, tacy wielkomiejscy lubią „Chłopów”? Cóż, w takim razie może trzeba było zrobić „Seks w wielkim mieście”…

Najsłabiej bowiem wypada Garbaczewski tam, gdzie należy wykazać się znajomością wiejskiej rzeczywistości. Rażą bzdury, wygłaszane z perspektywy kogoś, kto całe życie mieszkał w mieście, a najważniejszym wydarzeniem dzieciństwa było pociągnięcie krowy za cycek u babci na wakacjach. By zdyskredytować wszystkie te brednie o ekologii i „wiejskim życiu w zgodzie z naturą” wystarczą pierwsze z brzegu kociaki, brutalnie utopione w rzece, bo rzeczywistość wiejska jest niestety brutalna i bezwzględna. Podobnie „Chłopi”. Ale o tym Garbaczewski i jego zespół nie mają pojęcia. Ukoronowaniem i symbolem tej ignorancji jest program do spektaklu. Jest tam Kazimiera Szczuka, są jakieś socjologiczne fantazmaty Andrzeja Ledera, jest nawet… Houellebecq (!) – chyba żeby było światowo – a nie ma na przykład nawet wspomnienia o najwybitniejszym (przepraszam obecnego w programie Wiesława Myśliwskiego) po Reymoncie pisarzu nurtu chłopskiego w Polsce, Tadeuszu Nowaku. A wystarczyłoby przeczytać jeden jego wiersz, żeby zobaczyć, że na temat wsi nie ma się za wiele do powiedzenia.

Podobał mi się za to motyw granicy tak zwanego „teatru krytycznego”. Już w pierwszej scenie, kiedy aktorzy grają śnieg, potem krowę czy kurę odczuwałem jakiś rodzaj śmiechu z samych siebie. Taką gorzką, ironiczną ciekawość Garbaczewskiego, żeby zbadać, co jeszcze może zostać „zjedzone” przez współczesny teatr, a następnie „wydalone” i przedstawione w postaci wielkiego artystycznego osiągnięcia. Według mnie były w tym spektaklu jedynie trzy sceny, które wyszły poza „bekę” z infantylnych z założenia, wiejskich problemów: pożar brogu, kazanie księdza oraz scena z ziemią. Smaczek miała też obowiązkowa w teatrze Garbaczewskiego wisząca ręka, tu „zawieszona” niezwykle oryginalnie.

Aktorzy są świetni, wygłupiają się, dystansują, zmieniają głos, a im bardziej publiczność chichocze, tym bardziej się wygłupiają, dystansują, zmieniają głos… tyle tylko, że niezbyt wiele z tego wynika. Oprócz Ewy Skibińskiej na wspomnienie zasługuje tylko Magdalena Koleśnik w roli Jagny. Oceniam tylko te momenty, kiedy nie mówi, bardzo prawdziwe i poruszające, o tych, w których mówi – nie mogę się wypowiadać, bo siedząc „na krowie”, prawie nic nie słyszałem…

Krzysztof Garbaczewski kolejny raz miał bardzo dobry pomysł na spektakl.  „Chłopi” to jednak cały świat, a na świat Garbaczewski pomysłu nie ma. Potrafi – to już dużo – postawić diagnozę, do tego słuszną. Ale nic więcej. Bezradność Jagny wobec świata odbiła się w oczach reżysera. Tej bezradności się przestraszył i zaczął zgrywać. I tak przez trzy godziny. Męczące.

Fryzura pod czepcem – o „Weselu” Jana Klaty w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.

zdj. PAP

zdj. PAP

Jak mogła zabrzmieć w Narodowym Starym Teatrze pierwsza scena „Wesela” Wyspiańskiego, słynna z bon motu „Chińczyki trzymają się mocno”  w dniu, kiedy premier Beata Szydło przebywała w Chinach, a telewizja publiczna, niczym dawna „Kronika Filmowa”, sławiła strategiczny geniusz partii rządzącej? Scena między Czepcem a Dziennikarzem, zagrana w takim kontekście, nawet bez oprawy scenograficznej brzmiałaby jak gorzki żart, a co dopiero na wielkiej scenie, na środku której stoi wymowna (choć niema) ofiara „lex Szyszko” – kikut ściętego drzewa, ozdobiony pustą kapliczką! Znajdujemy się zatem w kraju puszczy bez drzew, katolicyzmu bez Boga i przaśnej, pseudoludowej estetyki. Myliłby się jednak ten, kto by się spodziewał, że spektakl ten w jednoznaczny sposób opowiada się po jednej ze stron polsko-polskiej wojny. Nie pozwala na to przede wszystkim tekst Wyspiańskiego, nie oszczędzający nikogo, a i sam Jan Klata pilnuje się przed łatwym „zaszufladkowaniem”. Jeśli nawet ktoś odniósłby takie wrażenie, to raczej w wyniku kontekstu i atmosfery politycznej, niż z przyczyn artystycznych.

W kraju ściętych drzew oraz kapliczek, z których święci pouciekali w popłochu, nie brak tylko jednego: cokołów. W spektaklu Klaty na jedno drzewo przypada ich cztery. A stoją na nich – zamiast bohaterów – ucharakteryzowani na zombie członkowie heavymetalowego zespołu Furia, autorzy muzyki do spektaklu. Komunikat wydaje się jasny. Z ust tysięcy „słusznych ideowo” postaci, w zastraszającym tempie umieszczanych na cokołach, płynie upiorna, pogańska w istocie muzyka, w rytm której odbywa się polski chocholi taniec. Bierzemy w nim udział wszyscy, choć kompletnie nie mamy na to ochoty. Postaci na cokołach świetnie rozumieją się z gośćmi, zaproszonymi dla zgrywy przez „elity”, wdzięczące się do widzów zza „telewizyjnej” szybki. Goście ci są ucieleśnieniem najbardziej zabójczych w historii Polski romantycznych fantazmatów – Rycerz (u Klaty – wampiryczna, głodna krwi młoda „kibolka”), Stańczyk (wersja św. Hieronima z obrazu El Greco, zaopatrzona w infantylną parodię biskupiego pastorału), Hetman (ubrany w prezydenckie medale zdrajca), Upiór (grający na pile mężczyznę, żywcem wzięty z filmu Smarzowskiego „Wołyń”) czy Wernyhora (kloszard z pustą reklamówką, nazwaną Złotym Rogiem). Telewizyjna zabawa, otwarcie romantyczno-faszystowskiej puszki pandory przekształca się w upiorny spektakl, który wciąż trwa i zmierza do ponurego finału. Muzyka z cokołów coraz głośniejsza, więc zjednoczony naród, planujący jakikolwiek czyn, nie słyszy i nie słucha sam siebie. Obraz jest przejmujący. W końcu wszyscy zastygną w niemym oczekiwaniu i ciszy. Minie 50 lat, wróci Jasiek, osiemdziesięcioletni już teraz staruszek (poruszający Andrzej Kozak), a my, naród, wciąż będziemy stać, pogrążeni we śnie. Kiedy się obudzimy? To najważniejsze pytanie krakowskiego „Wesela”. Co takiego się musi stać, żeby specjalnie podkreślana przez Klatę oniryczność społecznej egzystencji została – niczym klątwa – zdjęta z naszej współczesnej historii? Sen na razie zmierza w kierunku koszmaru, bo z podświadomości znów wypuściliśmy wszystko, co najgorsze.

Reżyser ze znakomitym zespołem Starego Teatru, poprzestaje na dogłębnej lekturze tekstu dramatu; nie trzeba tu zresztą nic dokładać. Wyspiański oskarża, łaje i drwi z każdej ze stron wojny polsko-polskiej, ośmiesza wszelkie postawy, kpi z rojeń każdej postaci, odpowiada na dęte pytania i patetyczne frazesy – ciszą. Z drugiej strony szuka tego, co intymne, proste, ciche – jak w wyświechtanej już przez prawicową manierę hiperbolizacji patriotycznych fraz czy gestów scenie „A to Polska właśnie”, w której dyskretne przesunięcie akcentu przez reżysera prowadzi do świeżego, głęboko poruszającego rozwiązania. Istotę zabiegów reżyserskich Klaty w tym spektaklu doskonale oddają słowa Racheli: „Gust ten właśnie wielki miałam, żeby nie pisać – lichą formą się brzydzę”. Faktycznie, Klata wydaje się w ogóle tego spektaklu „nie pisać”. Przedstawienie tworzy prosta scenografia, sugestywna muzyka i rodzaj dogłębnego, performatywnego czytania dramatu. Czytania, w którym każda scena jest w stu procentach potrzebna (dramat został zauważalnie skrócony), przeczytana w skupieniu do ostatniego przecinka, prześwietlona niczym obraz starych mistrzów, w poszukiwaniu sensów ukrytych pod zewnętrzną warstwą farby, a przy tym inteligentnie i – o ile to możliwe – dowcipnie zagrana. Słowem, widać, że Klata – tak jak i jego zespół – „lichą formą się brzydząc”, oddaje się w całości Wyspiańskiemu. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Właściwie każda postać, scena czy reżyserski pomysł to perełka. Urzeka oazowy ksiądz Bartosza Bieleni, jakby żywcem wzięty ze Światowych Dni Młodzieży, Radczyni Anny Dymnej w miłosnym niemal uścisku z Kliminą (Elżbieta Karkoszka) czy znakomite Haneczka i Zosia jako bliźniaczki w brawurowym wykonaniu Ewy Kaim i Anny Radwan. Zapamiętam też świetną erotyczną scenę z wiadrami, znakomity performance „chrześcijanin tańczy” czy niespektakularny w formie, a bogaty w treści, wstrząsający monolog Gospodarza (Juliusz Chrząstowski) „Nastrój!? Macie ot nastroje, w pysk wam mówię litość moję”.

Czy powstało zatem przedstawienie wybitne? Rozum mówi, że tak, serce podpowiada, że nie. Obejrzałem je z zapartym tchem, z podziwem, smakując poszczególne rozwiązania, ale… na chłodno. Może to przez epilog, który – wraz z konkursem na dyrektora – dopisało spektaklowi życie. Aktorzy, do momentu ogłoszenia decyzji, w stu procentach oddani Wyspiańskiemu, nagle – na trzy dni przed premierą – zostają zmuszeni do myślenia o swojej dalszej karierze, zastraszeni perspektywą nieznanego. Jak w takiej sytuacji stłamsić w sobie to, co prywatne, własne lęki, obawy, niezgodę na rzeczywistość i w pełni oddać się sztuce? Jak się powstrzymać i nie dorzucić od siebie komentarza, jak nie dopisać go między wierszami do oskarżeń i gorzkich diagnoz Wyspiańskiego? Każda szczypta osobistego komentarza czy osobistego strachu, dorzucona do tak precyzyjnie skomponowanego dania, może jego smak zaburzyć, odejmując mu to, co bardziej „odczute” niż wypowiedziane, unikatowe, nieuchwytne. A może po prostu zwiodły mnie moje własne oczekiwania: że „Wesele”, że Kraków, że Wyspiański, że „narodowa feta na wielką skalę”.

O aktorach napiszę krótko. Świetni w każdym ruchu, geście, spojrzeniu, słowie, aluzji, załamaniu głosu. Moje serce skradły całkowicie Haneczka i Zosia (Radwan i Kaim) oraz gorzki, sfrustrowany, walczący z sobą Pan Młody Radosława Krzyżowskiego, ale tak naprawdę zachwycili mnie wszyscy. Jan Klata przygotowywał „Wesele” jako ukoronowanie swojego dyrektorowania w Starym Teatrze, nieoczekiwanie zaś zrobił je na pożegnanie. Elfriede Jelinek w swojej noblowskiej mowie tak pisała o rzeczywistości: jest taka zmierzwiona. A nie ma grzebienia, który by ją przygładził. Pisarze przeczesują ją zdesperowani. Zbierają jej włosy, układając z nich fryzurę, która później niestety prześladuje ich nocami. Coś nie gra z tym wyglądem. Pięknie ufryzowane włosy szybko tracą wymarzone ułożenie. Tak czy inaczej nie dają się ujarzmić. Ale pisarz czy reżyser próbować musi zawsze, w końcu „układanie rzeczywistości” to jego powołanie.

Poślubiona formie – „Ślub” Gombrowicza w reż. Anny Augustynowicz w Teatrze Współczesnym w Szczecinie w koprodukcji z Teatrem im. Jana Kochanowskiego na WST oraz Opolskich Konfrontacjach Teatralnych.

zdj. Piotr Nykowski

zdj. Piotr Nykowski

Sam Witold Gombrowicz we wstępie do „Ślubu”, zatytułowanym „Idee dramatu” tak określa gatunek swojego dzieła:

„Dramat ten jest przede wszystkim dramatem Formy. Tu nie idzie, jak w innych sztukach, o znalezienie najwłaściwszej formy na oddanie jakiegoś konfliktu idei lub osób, ale o odtworzenie wieczystego konfliktu naszego z samą formą. Jeśliby w sztuce Szekspira ktoś krzyknął na ojca swego „świnio”, dramat polegałby na tym, iż syn obraża ojca; gdy jednak zdarza się to w sztuce niniejszej, dramat dzieje się między tym, kto krzyknął a własnym jego krzykiem… gdyż krzyk ten może zabrzmieć dobrze lub źle, przyczynić się do wywyższenia swego stwórcy lub też, przeciwnie wtrącić go w przepaść wstydu lub hańby”

Oznacza to, że głównym zadaniem każdego reżysera, który chce wystawić na scenie dramat Gombrowicza, jest odpowiedź na pytanie o ową „Formę” oraz „konflikt z formą”. Można oczywiście odczytać „Ślub” po literkach – interpretując jako formę wszystko, co kryje się pod pojęciem formy, czyli relacje z ludźmi, ze społeczeństwem, z samym sobą. Otrzymamy wtedy w najlepszym razie wybitną inscenizację dramatu, co samo w sobie już jest sukcesem. Wielkie przedstawienia mają jednak to do siebie, że są nie tylko inscenizacjami tekstu, ale też jego twórczymi adaptacjami, w których reżyser-wizjoner odnajduje własny trop, za którym konsekwentnie podąża, żeby odkryć w tekście coś nowego, pokazać dramat z innej, nieznanej perspektywy, a w konsekwencji za jego pośrednictwem powiedzieć nam, widzom, coś ważnego.

Cieszę się, że w przypadku „Ślubu” w reż. Anny Augustynowicz, koprodukcji szczecińskiego Teatru Współczesnego i Teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu tak właśnie się stało. Powstał spektakl prosty, ascetyczny w formie, ze względu zaś na pomysł reżyserki – wybitny, do tego osobisty i poruszający. A wszystko dzięki znakomitemu, mocno zakorzenionemu w dramacie pomysłowi, konsekwencji w jego przeprowadzeniu oraz świetnemu aktorstwu. Ale po kolei.

W cytowanym już tutaj tekście, we „Wskazówkach dotyczących gry i reżyserii” Gombrowicz pisze:

„Wszyscy ci ludzie nie wypowiadają siebie bezpośrednio; zawsze są sztuczni; zawsze grają. Dlatego sztuka jest korowodem masek, gestów, krzyków, min… Powinna ona być zagrana „sztucznie”, ale sztuczność ta nigdy nie powinna tracić związku z tym normalnym ludzkim tonem, który wyczuwa się w tekście. Dwa są elementy, które tej sztuczności nadają cechę istotnego tragizmu: Henryk czuje, iż te fantazje nie są niewinną zabawą, ale realnym procesem duchowym, który w nim się odbywa; czuje także, iż jego słowa i akty są niejako zaklęciem tajemnych i niebezpiecznych mocy, czuje, że forma go stwarza. Jest on reżyserem.”

Anna Augustynowicz wzięła sobie te wskazówki do serca, potraktowała je literalnie, czyniąc z Henryka zmagającego się ze swoim snem (a więc z formą) reżysera, który zmaga się z… teatrem. Henryk, jawnie zwracając się od pierwszej sceny, bądź to do znajdującej się gdzieś za widownią reżyserki (pomieszczenia), bądź do widzów, daje nam czytelne znaki, że wszystko, co dzieje się na scenie i poza nią, jest jego spektaklem. Stopniowo odkrywamy jednak wraz z bohaterem, że spektakl ten nie tylko wymyka mu się z rąk, lecz zaczyna go wręcz pożerać, zaczyna nim rządzić. Henryk okazuje się raczej jego bohaterem niż reżyserem.  Dzięki zawartej w „Ślubie” szekspirowskiej strukturze (takiej, jak np. w „Hamlecie”), polegającej na istnieniu dwóch porządków – porządku dialogu, właściwego fabule sztuki oraz porządku monologu, będącego świadectwem procesu duchowego, dokonującego się w bohaterze – mamy możliwość przyglądać się „sztuce” Henryka, którą ten próbuje reżyserować oraz jego refleksji na temat owych artystycznych zmagań. Mamy możliwość podglądać gombrowiczowską „deformację”, której poddawany jest Henryk. Sam Gombrowicz tłumaczy ją tak:

„Z jednej strony świat wewnętrzny Henryka (u Augustynowicz – reżysera) deformuje świat zewnętrzny (teatr): jemu to wszystko się śni, a inne osoby są jedynie jego marzeniem i nieraz bezpośrednio wypowiadają jego stany uczuciowe. A to wszystko za sprawą natężonej pracy jego ducha. Z drugiej zaś strony to świat zewnętrzny (teatr) narzuca się Henrykowi (reżyserowi). Czasem zdarza się, że osoby dramatu zmieniają nagle ton i mówią coś nieoczekiwanego – ponieważ tego właśnie oczekiwał od nich Henryk. Czasem jednak Henryk zachowuje się w sposób nieprzewidziany i niezrozumiały dla niego samego, ponieważ musi się przystosować do swych partnerów; oni dyktują mu styl. Jest to więc deformacja wzajemna, nieustanne zmaganie się dwu sił, wewnętrznej i zewnętrznej, które nawzajem się ograniczają”.

Zmagania te – pełne problemów, wątpliwości, odbywane w poczuciu nieuchronnej, powoli uświadamianej sobie klęski – przeplatane osobistymi komentarzami Henryka, robią wielkie wrażenie, a to za sprawą kreacji Grzegorza Falkowskiego. Ten ulubiony aktor Anny Augustynowicz potrafi nie tylko zagrać rolę głównego bohatera, lecz także przenieść na scenę całą gorycz, pokorę i wątpliwości reżysera, który ma świadomość, że choć na scenie może zrobić wszystko – to przecież sam też jest przez kogoś „reżyserowany”. Przez tekst, aktorów, konteksty i całą rzeczywistość pozateatralną a może wręcz metafizyczną. Czy zatem Henryk to alter ego samej Anny Augustynowicz? Czy jej osobiste rozterki mamy okazję obejrzeć w tym wybitnym przedstawieniu? Jeśli nawet nie, to i tak słowa Henryka wybrzmiewały na festiwalowych scenach przejmująco, poruszająco i gorzko. Do tej pory widziałem tylko jeden tak wybitny spektakl o istocie „robienia teatru” – to „Mewa” Krystiana Lupy w Teatrze Aleksandryjskim w Sankt Petersburgu z 2007. Tam młody reżyser Trieplew, równie przejmująco dokonywał odkrycia, że moc jego reżyserii czy panowania nad teatralną materią jest czysto iluzoryczna. Było to rozpoznanie tragiczne, przynoszące katharsis. Jego główne pytanie – kto reżyseruje nas i cały ten świat pozostawało tam bez odpowiedzi. Podobnie jest z pytaniami postawionymi przez Augustynowicz. Czym jest teatr? Kto w nim tak naprawdę reżyseruje? Jaka jest rola reżysera? Czym jest rzeczywistość? Jaki mamy na nią wpływ? Kim jesteśmy? Nie wiadomo… A może z perspektywy kilkunastu dni tylko mi się wydaje, że Augustynowicz te pytania w ogóle zadała. Może one po prostu przenikają całą twórczość Gombrowicza, całe nasze istnienie na tyle, że wcale nie trzeba ich artykułować. W odpowiedzi na nie spektakl Augustynowicz byłby więc tylko (albo aż) milczącym spuszczeniem głowy. A czy może być czymś więcej?

O wielkiej kreacji Grzegorza Falkowskiego już wspomniałem. W czarnym stroju, bez żadnych wspomagaczy tworzy ten świat – słowem, gestem, spojrzeniem oraz wszelkimi wobec nich wątpliwościami. Przygląda się temu, co robi, innym aktorom, sobie, swoim słowom, wreszcie nam, widzom. Wielkość jego roli ma źródło w napięciu między światem, który próbuje tworzyć, a jego wewnętrzną, jednostkową autonomią. Niczym mityczny Edyp odkrywa, że za klęskę swojej wizji świata, rozumianej jako teatr, odpowiada on sam. Staje się przez to bohaterem jakiegoś spektaklu, osobistej tragedii, kimś, kim na pewno nie chciałby być – ale musi. Dlaczego? Wielka rola. Zresztą cały zespół gra wspaniale. Znakomity, ekspresywno- ekspansywny Ojciec Grzegorza Młudzika, wycofana, konsekwentnie panująca nad materią roli Matka Joanny Matuszak. Świetny Władzio Jędrzeja Wieleckiego, niepozorny blond cherubin, zaskakujący Henryka (i widzów) żelazną logiką swojego podejścia do świata oraz manifestujący konsekwentnie wolność wobec jakiejkolwiek formy. Wreszcie znakomity Arkadiusz Buszko jako Pijak, ONR-owskie, groźne, bo nie do końca podlegające kontroli, alter ego Henryka. W jego teatrze jeszcze często mu podległe, ale to przecież tylko teatr, a reżyser właśnie dowiedział się, że niczego nie kontroluje. Aktor Teatru Współczesnego w Szczecinie gra Pijaka na granicy szarży, ale w żadnym momencie jej nie przekracza. Jego postać budzi strach i politowanie, nie wiem, co gorsze.

Anna Augustynowicz zrobiła przedstawienie znakomite. Niektórzy zarzucają, że „w jej stylu”, że proste, czarno-białe, bez fajerwerków, popisów ambicji choreografów, nowej adaptacji znanych dramaturgów czy postmodernistycznych smaczków. Jeśli te „zarzuty” mają prowadzić do tak wybitnego teatru, to ja proszę tylko tak: prosto, czarno-biało i bez postmodernizmu. „Klasycznie”, rzec by można, ale wiadomo, jakie autor ”Ślubu” miał dla tego, co klasyczne, poważanie…

Lustro komiwojażera – na marginesie filmu „The Salesman” Asghara Farhadiego (uwaga spoiler)

Salesman

W ostatniej scenie filmu The salesman Asghara Farhadiego, para głównych bohaterów, małżeństwo Rana (Taraneh Alidoosti) i Emad Etesami (Shahab Hosseini) jest poddawane charakteryzacji w teatralnej garderobie. Za chwilę wyjdą na scenę, by kolejny raz zagrać Lindę i Willy’ego Lomanów w słynnej sztuce Arthura Millera Śmierć komiwojażera. Po tym, co się właśnie wydarzyło w ich życiu, role te muszą się diametralnie zmienić. Jak bowiem zagrać poświęcenie, miłość i empatię dla upokarzanego i pozbawionego godności męża, gdy się nagle zrozumiało, że człowiek, który go odtwarza – nota bene własny mąż – właśnie upokorzył i odebrał godność innemu mężczyźnie, czego wybaczyć lub chociażby zapomnieć nie sposób. Z drugiej zaś strony, jak wiarygodnie bronić na scenie Williy’ego Lomana, gdy właśnie w życiu odegrało się rolę oprawcy wobec podobnego mu człowieka? Marne to pocieszenie, że miało się pełne prawo do swoich działań, a sprawiedliwość triumfuje. Jak zatem grać nie tylko Lomanów, ale i te prawdziwe, życiowe role – męża i żony? Czy to jeszcze w ogóle możliwe?

Śmierć komiwojażera to historia kilku ostatnich godzin Willy’ego Lomana, sześćdziesięcioparoletniego obwoźnego sprzedawcy, który nie umie odnaleźć się w świecie drapieżnego kapitalizmu. Zmęczony życiem, wypalony zawodowo, skutecznie spychany na margines, ma za sobą kilka nieudanych prób samobójczych. Żyje złudzeniami na temat swojej pracy, siebie i rodziny. Dręczą go też wyrzuty sumienia z powodu pozamałżeńskiego romansu, który – odkryty przez jego starszego syna, Biffa – na zawsze staje się zarzewiem ich konfliktu. Ciągłe problemy z pieniędzmi, ostateczna utrata pracy, upokorzenie i chęć pomocy synom (pieniądze z ubezpieczenia) popychają go w końcu do kolejnej próby samobójczej, tym razem udanej. Wierna i kochająca żona Linda wygłasza nad jego trumną słynny monolog – poruszający apel o respektowanie ludzkiego prawa do godności oraz zakamuflowane oskarżenie nieludzkiego systemu.

Dramat Millera staje się w filmie Farhadiego zwierciadłem, które ukazuje przede wszystkim naszą hipokryzję: oto robimy film, spektakl teatralny, walczymy o nowy, lepszy świat, piętnujemy zło, a w pierwszej lepszej kryzysowej sytuacji, powodowani silnymi emocjami, zachowujemy się dokładnie tak, jak ci, których piętnujemy. Poczucie krzywdy, wstyd i utracony honor nakazuje nam zemstę, która przynosi wprawdzie spełnienie – lecz zarazem sprawia, że stajemy się tacy sami jak ten, kto nas skrzywdził. W ostatniej scenie filmu dobrze zaczyna to rozumieć Rana. Jej obrońca niczym nie różni się od jej oprawcy – czy zatem życie z nim będzie w ogóle możliwe?

Farhadi w swoim scenariuszu prowadzi dialog z wieloma elementami struktury dramatu Millera. Te najważniejsze to: kamienica jako symbol naszego świata oraz rozbuchanej, ekspansywnej cywilizacji oraz komplementarne wątki – upokarzania innego człowieka, życia na kredyt, kochanki/prostytutki, sąsiada/przyjaciela, czy wreszcie kluczowy wątek rodziny, która nie ma pojęcia o podwójnym życiu swojej „głowy”. Dialog ten polega na twórczym zapożyczeniu motywów millerowskich czyli potraktowaniu ich jako punktu wyjścia, przetworzeniu i pokazaniu od innej, nieoczekiwanej strony. Daje to obraz wielopoziomowego świata przedstawionego i pogłębia refleksję, zagęszczając jednocześnie narrację filmu. Świetnym przykładem takiego sposobu konstruowania scenariusza jest motyw kochanki/prostytutki. W dramacie Millera syn Willy’ego, Biff, nakrywa go w łóżku z kochanką. Trauma, jakiej doznaje na skutek odkrycia prawdy o ukochanym, nieskazitelnym ojcu, stanie się źródłem jego późniejszych problemów i powolnego procesu rozkładu całej rodziny. W filmie Farhadiego rodzina mężczyzny, który korzystał z usług prostytutki, również nie wie o jego drugim życiu. Nie wie też o krzywdzie Rany, będącej wynikiem tragicznej pomyłki. Tę krzywdę Emad postanawia pomścić. Być może na skutek lekcji, jaką daje mu sztuka Millera, ukarze tylko mężczyznę, miłosiernie zostawiając jego rodzinę w spokoju. Wymierzona na osobności kara będzie miała jednak podobne co u Millera skutki. Rodzina i tak zostanie ukarana. Oszczędzono jej wprawdzie hańby, ale nie tragedii.

Gdy przyjrzymy się bliżej motywom millerowskim w filmie Farhadiego, zobaczymy, że mają różne funkcje. Jedne są tylko kontrapunktem dla działań bohaterów, inne pełnią dodatkowo funkcję komentarza moralnego bądź politycznego. Dobrym przykładem będzie tu użycie końcowego monologu Lindy nad trumną Willy’ego. Widzimy Ranę rozpaczającą nad trumną, w której leży jej sceniczny i prawdziwy mąż. Rana (w przeciwieństwie do widza) nie wie jeszcze, że Emad już wkroczył na drogę zemsty, z której nie może się cofnąć – dlatego tym bardziej przejmująco brzmią słowa, które wypowiada jako Linda:

Wybacz, ale nie mogę płakać, nie wiem, co się stało, ale nie mogę płakać. Nie rozumiem tego. Dlaczego tak postąpiłeś? (…) Dlaczego to zrobiłeś? Myślę i myślę i myślę i nie mogę zrozumieć, dlaczego to zrobiłeś, Willy?

Innym przykładem, ukazującym z kolei funkcję polityczną owych zapożyczeń możemy obserwować na przykładzie wątku kamienicy. Sztuka Millera rozpoczyna się od opisu domu Lomanów, spoza którego wyłaniają się przygniatające, kanciaste kontury kamienic. W miarę jak światło rozjaśnia się, spostrzegamy ciężkie sklepienia kamienic czynszowych, stłoczonych wokół małego, zdawałoby się kruchego domostwa. U Farhadiego zamiast kruchego domostwa jest kamienica, która na skutek inwestycji realizowanej po sąsiedzku pęka i pewnie za chwilę się zawali. Jej mieszkańcy w pierwszej scenie zmuszeni są do opuszczenia swoich domostw. Stają się bezdomni. Nie mają się gdzie podziać. Chwilę później widzimy naszych bohaterów w pierwszej scenie sztuki Millera. Linda śpi w łóżku, Willy wraca ze swojej kolejnej podróży. W kontekście pierwszych scen filmu wygląda to przejmująco. Łóżko Rany i Emada znajduje się tylko na scenie, teatr to ich dom. Jedyny, którego nie da się zniszczyć na skutek barbarzyńskich, obliczonych na zysk działań aparatu państwa. Podobnie w scenie próby, podczas której panna Francis, kochanka Williego, półnaga wychodzi z łazienki. W teatrze skonstruowanym przez Farhadiego grająca ją ubrana od stóp do głów (cenzura obyczajowa) aktorka zrywa próbę, czując się obrażona salwami śmiechu swojego kolegi, dla którego absurdem jest granie nagiej postaci w ubraniu. Takich aluzji politycznych jest w filmie więcej.

Piszę szczegółowo o tych wszystkich millerowskich konotacjach, gdyż prowadzą nas do istoty tego filmu – tytułu. Sztuka Millera po angielsku zatytułowana jest Death of Salesman. Angielski tytuł filmu, wybrany przez Farhadiego brzmi The Salesman. A więc ta gra słów ma tutaj duże znaczenie. Tytuł sugeruje, że głównym bohaterem filmu jest Emad – salesman, człowiek, który nie tylko grał pozbawionego szacunku i godności komiwojażera, ale jako aktor codziennie na scenie sprzedawał po kawałku samego siebie. Ta sprzedaż jest jednak jak najbardziej godna pochwały. Nie odbiera człowiekowi godności. Pod wpływem krzywdy, jaka stała się udziałem jego żony, zaczyna jednak w zaślepieniu i chęci odwetu wyprzedawać swoje człowieczeństwo. Stając się oprawcą, sam sobie odbiera godność. To zła droga. Jej kres wyznacza symboliczny obraz Emada, leżącego w trumnie jako Willy Loman. To prosta i piękna pointa filmu Farhadiego.

Polski tytuł – Klient jest jednym z najbardziej kuriozalnych, jakie w Polsce wymyślono. Nie dość, że słowo jest antonimem oryginalnego forushande (z perskiego – sprzedawca), to jeszcze wprowadza zamieszanie, gdyż istnieje już film pod tym samym tytułem – thriller w reż. Joela Schumachera z 1994 roku. Ważniejsze jest jednak, że ktoś, kto ten tytuł wymyślił, w ogóle nie zrozumiał filmu. Tym samym uczynił polskim widzom wielką krzywdę, gdyż wypaczył ideę Asghara Farhadiego, zmienił akcenty w jego arcydziele i wyprowadził widzów na interpretacyjne manowce. W związku z tym, że jeden z bohaterów był klientem prostytutki, tytuł ten robi z niego w sposób zupełnie nieuprawniony głównego bohatera filmu, a przecież to nieprawda! Głównym bohaterem Klienta jest sprzedawca, salesman, komiwojażer, Emad. Tak renomowany i merytoryczny dystrybutor jak Gutek Film nie powinien sobie pozwalać na taką amatorszczyznę i ignorancję.

Asghar Farhadi nie reżyseruje żadnego thrillera ani filmu hitchcockowskiego! To DRAMAT PSYCHOLOGICZNY – znakomicie napisany, skomponowany i zagrany. Z całym przekonaniem można powiedzieć, że to arcydzieło współczesnego kina i film… „farhadyjski” – przetwarzający nasze codzienne wybory w antyczną tragedię, gęsty, nieznośnie bolesny, poruszający i pozostawiający nas z samymi znakami zapytania. Film wielokrotnego użytku, powodujący uzależnienie. Trzeba go zobaczyć. Koniecznie.

Wybudujemy wieżę, wierzę, wierzę, wierzę – o spektaklu „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” w reż. Agaty Dudy-Gracz w Teatrze Nowym w Poznaniu.

zdj. Greg Noo-Wak

zdj. Greg Noo-Wak

Centralną postacią spektaklu Agaty Dudy-Gracz „Będzie pani zadowolona czyli rzecz o ostatnim weselu we wsi Kamyk” jest Widząca, zwana Czarcią Pizdą (Anna Mierzwa). Choć formalnie ślepa, widzi wszystko; choć kojarzy się z szatanem, reprezentuje Boga; choć uważana za uosobienie pogaństwa i zabobonu – ona jedna we wsi jest bezsprzecznie święta. Spektakl Agaty-Dudy Gracz staje się jej opowieścią, a sama Widząca – demiurgiem, który swoją wolą powołuje na scenie opowieść, nie licząc się z czasem. Raz przywołuje przeszłość (Przedwojnie), raz przyszłość (Rozprawa sądowa w sprawie tragedii na weselu we wsi Kamyk), żeby zaraz potem powrócić do teraźniejszości, którą musi opowiadać wciąż od nowa, bo odwieczny, kosmiczny porządek został zakłócony. Wesele wprawdzie było huczne, ale zakończyło się tragicznie, nie ma więc komu żyć dalej, nie ma bohaterów. Zostaje zatem opowiadać w kółko, co wieczór, ku przestrodze. Widząca ma moc przenikania światów, obcuje zarówno z żywymi, jak i z umarłymi, potrafi też wyczarować miłość czy nienawiść. Jednego jednak nie umie – pokonać śmierci. Choć może nie do końca – następnego wieczoru, dzięki naturze teatru powróci znowu, żeby raz jeszcze wyczarować dla nas swoją opowieść, złożyć nam się w ofierze i umrzeć, a wszystko po to, by móc w nas zakiełkować i plon osiągnąć stokrotny. Taka jej natura, taka natura teatru i sztuki w ogóle. Misteryjna i metafizyczna.

Oczami ślepej Widzącej jest serce, a językiem – emocje. Przemawia do nas przez muzykę, śpiew, wiatr, światło, kolory oraz ruch sceniczny. Widząca jest Prosperem i Arielem jednocześnie: z jednej strony włada czasem, przestrzenią i opowieścią, z drugiej –  całą „teatralną machiną ”. Zresztą nawiązań do szekspirowskich tragedii jest tu mnóstwo. Odnajdziemy i ducha Banka, przechadzającego się w czasie bankietu, i Tytanię z Oberonem, i kobiecą wersję Shylocka, domagającego się sprawiedliwości, warianty Ofelii czy Lady Makbet.

A wszystko po to, by – poprzez historię matki, która w prezencie ślubnym dla swej córki domaga się zemsty na zabójcach syna – pokazać, jak wielkie grozi nam niebezpieczeństwo, ostrzec nas przed katastrofą, którą zresztą sami na siebie powoli ściągamy. My, widzowie, ludzie, Polacy – bo wypowiedź Dudy-Gracz, choć ukryta za sztafażem wiejskiego wesela (co już samo w sobie przywołuje polityczne skojarzenia) jest wypowiedzią niezwykle silnie zaangażowaną. Tą katastrofą będzie tragedia, która wyrośnie na naszej wzajemnej nienawiści, żądzy rozliczeń i zemście za krzywdę, będącą wynikiem pochopnej oceny. Nie ma to zresztą znaczenia, spirala zła już się rozkręciła, zemsta goni krzywdę, która odpowiada odwetem. I tak do końca, do śmierci niemal wszystkich bohaterów.

W ostatniej scenie spektaklu Widząca kolejny raz przenosi nas w przyszłość – ojciec pana młodego, Idzik zwany Kuśką, kolejny raz stoi przed nami niczym przed sądem i składa zeznania w sprawie tragedii. Straszna przyszłość na naszych oczach stała się właśnie teraźniejszością. Scena zasłana trupami. Chcieliście sprawiedliwości? No to ją macie. Będzie pani zadowolona! W ostatniej kwestii spektaklu Idzik powtarza filozoficznie „sprawiedliwość, sprawiedliwość”. Pani w pierwszym, trzecim, szóstym rzędzie bije brawo. Jest zachwycona…

Mnie w tej historii najbardziej podobał się wątek relacji władzy ze sztuką. Przewodzący gromadzie Ładyś, zwany Cysarzem, dzięki Widzącej odzyskuje zdrowie i pozycję w gromadzie. Będzie odtąd żył z nią w platonicznej symbiozie. Zapewni mu ona „rząd dusz” i narzędzia do sprawowania nad nim władzy. Ich relacja będzie wprost sielankowa, aż do wesela, na którym Cysarz, zawiedziony jej niemocą wobec śmierci, straci wiarę w jej moc sprawczą. Odrzuci pomoc Widzącej i oprze się na tym, co mu najbliższe: na przemocy. I choć Widząca w końcu pokona śmierć i dzięki swej ofierze przywróci porządek świata, nie będzie to już miało znaczenia. Obrzęd to za mało, by przeżyć katharsis i oczyścić świat. Potrzebna będzie prawdziwa tragedia. Na szczęście dla nas – widzów, Polaków – odbędzie się ona w teatrze Dudy-Gracz, ale mechanizm, który nią rządzi, jest przecież w świecie poza sceną taki sam. Pytanie, jakiego katharsis potrzebujemy. Czy to teatralne naprawdę nam nie wystarczy?

Spektakl zrobiony jest w realistyczno-symbolicznej konwencji jasełkowej, oparty głównie na rzeczywistości wesela, przeplatanej retrospekcjami i scenami z przyszłości. Jasełkowość spektaklu nie jest tu zarzutem, nie polega bowiem na tym, że postaci zjawiają się na scenie i odgrywają swoje role, pełniąc jedynie funkcję fabularną. Każda z nich wnosi na scenę własną, jednostkową opowieść, dopełniając zarówno narrację, jak i emocjonalny pejzaż świata przedstawionego. Tym bardziej, że historie te kontrapunktowane są przez teatralną maszynerię Widzącej. Zarzutem mogłaby tu być jedynie przewidywalna powtarzalność niektórych rozwiązań (np. wciąż ten sam teatralny anturaż „komentarzy” Widzącej), ale nie czepiam się, bo skoro sceny te silnie działają na emocje, błędem byłoby szukanie formalnej różnorodności.

Aktorzy są znakomici, wszyscy bez wyjątku, z Anną Mierzwą jako Widzącą na czele. Moje serce skradł jednak – podobnie jak wszystkim – Szymon Mysłakowski w roli Pierdzimordy oraz znakomita, poruszająca Gabriela Frycz w roli Pani Dziuchy. To mała rólka, ale nigdy jej nie zapomnę. Prostota, skupienie i szczerość aktorki sprawiały, że wypowiadane przez nią słowa ciążyły niczym kamienie, poruszając do głębi i przynosząc wzruszenie. Bardzo piękna była też dla mnie scena chodzenia Wusi (Marta Szumieł) po niebie oraz cały wątek miłości Zuni (Karolina Głąb) i Siutka (Łukasz Schmidt). Nie sposób nie docenić też choreografii Tomasza Wesołowskiego, muzyki Jakuba Ostaszewskiego oraz świateł Katarzyny Łuszczyk, której mała stokrotka należy się za „fioletowy zawrót głowy”.

Agata Duda-Gracz to teatralna artystka totalna. Pisze sobie dobre teksty, projektuje scenografię, kostiumy, znakomicie reżyseruje. Robi to – przynajmniej ostatnio – według pewnego schematu. Zespół aktorski jej spektakli – niczym w ”Weselu” Wyspiańskiego – tworzy bohatera zbiorowego, który staje się naszym  lustrzanym odbiciem. Ten bohater, za pomocą alchemii teatru, odwołującego się do ludowo-sakralnych korzeni społeczeństwa, swoimi działaniami generuje silne emocje, które natychmiast przekładają się na widownię. Dzieje się to za pomocą sprawdzonego, autorskiego mechanizmu reżyserki – brutalna, pełna cierpienia i poniżenia opowieść zostaje poddana sakralizacji i wpisana w mitologiczny porządek. Na styku tych narracji rodzi się napięcie, prowadzące do wstrząsu, który uruchamia w aktorach, a następnie w widzach pokłady silnych emocji, pozwalających na prawdziwe teatralne oczyszczenie. Nie byłoby to możliwe bez pełnego oddania i poświęcenia aktorów, którzy dzięki swej stuprocentowej scenicznej obecności tworzą w każdej roli aktorskie kreacje. Agata Duda-Gracz przypomina mi trochę rosyjskiego mistrza teatru, Nikołaja Koladę – zbiorowy bohater, ludowość na granicy kiczu, sakralizacja i mitologizacja brutalnej rzeczywistości, kontrapunkty w postaci dyskretnej, franciszkańskiej z ducha metafizyki. (Oczywiście nie ma tu mowy o żadnym plagiacie, ot, po prostu podobne wybory artystyczne).

Nie ma wątpliwości, że w pamiętnym spektaklu „Kumernis” Teatru Muzycznego w Gdyni reżyserka osiągnęła pełnię swojego autorskiego teatru. Poznańskie „Wesele” przyniosło jednak pierwsze oznaki pewnej stylistycznej zadyszki. Kolejny z rzędu spektakl w tej samej formie ukazał lekką erozję ulubionych inscenizacyjnych rozwiązań. Na przykład zbytnią celebrację wątku każdej bez wyjątku postaci czy łatwą już do odczytania dla widza strukturę całości. Widać też, że Agata Duda- Gracz – nieograniczona w swojej wolności twórczej – chciałaby zbudować ze swojego teatru swoistą Wieżę Babel, włączając do kolejnych spektakli coraz więcej pomysłów i celebrując coraz bardziej każdy z nich. Musi jednak uważać, bo skończy się jak w Biblii – pomieszaniem języków. Co do poznańskiego „Wesela” – sugerowałbym skróty, w teatrze od zawsze była hierarchia – najważniejsza jest opowieść i jej komunikatywność, a dopiero potem satysfakcja wszystkich twórców z równo podzielonych zadań. Jest jeszcze ostrzeżenie Petera Brooka: „jeśli reżyser ma styl, to znaczy, że się skończył”. Agata Duda-Gracz ma na razie swój język, ale musi uważać, żeby ów język nie uległ nadmiernej komplikacji i nie stał się manierą. Byłaby to wielka szkoda dla teatru i oczywiście dla nas, widzów.

Poczuć „Zew Cthulhu” – o spektaklu Michała Borczucha w Nowym Teatrze w Warszawie

zdj. Kobas Laksa

zdj. Kobas Laksa

Z opowiadania H.P. Lovecrafta Zew Cthulhu dowiadujemy się, że istnieją na świecie ludzie, co czczą „Wielkie Dawne Bóstwa, które żyły przed wiekami, kiedy to jeszcze nie było ludzi, a które przybyły do tego młodego świata prosto z nieba. Teraz już ich tutaj nie ma, są głęboko pod ziemią i pod dnem oceanów; ale ich ciała zwierzyły swoje tajemnice pierwszemu człowiekowi podczas snu i on to właśnie stworzył kult, który zawsze istniał i zawsze będzie istniał, skrywany na dalekich pustkowiach i w mrocznych zakątkach świata, dopóki wielki Cthulhu nie powstanie ze swego spowitego mrokiem domu w potężnym mieście R’lyeh znajdującym się pod wodą i nie obejmie znowu władzy nad światem. Pewnego dnia, kiedy gwiazdy będą gotowe, rozlegnie się jego wołanie, a tajemniczy kult będzie trwał w oczekiwaniu na jego wyzwolenie”. Bóstwa owe przemawiają tylko do najwrażliwszych ludzkich jednostek, „kształtując ich sny, bo tylko tą drogą ich język mógł dosięgnąć cielesnych ssaków”. W efekcie jednostki owe popadają w szaleństwo urojeń lub manie prześladowcze. Są też skutki uboczne: człowiek, którego upatrzyły sobie Wielkie Bóstwa „mówi o swoich snach w dziwnie poetyckim stylu”; zresztą obrzędy tejże religii są tak potworne, że wrzaski dochodzące z miejsc rytuału „mogły usprawiedliwić tylko poezja lub obłęd”.

Jeśli tak, to wydaje się oczywiste, że teatr operujący przecież w jakimś sensie „dziwnie poetyckim stylem” będzie miejscem idealnym do sprawdzenia, czy w koszmarnych wizjach Lovecrafta nie kryje się jakaś prawda o naszym świecie, naszej polskiej współczesności, w końcu – o nas samych. Michał Borczuch, ze swoim dramaturgiem Tomaszem Śpiewakiem, przyjrzą się zatem z bliska (zabieg z kamerą) bohaterom Lovecrafta i jemu samemu, żeby skonfrontować z nimi swoich aktorów, siebie, a w konsekwencji także i nas, widzów. Przyjmie to formę opowiadanej dziecku na dobranoc bajki, która niepostrzeżenie zamieni się w sen. Odtąd materia prozy Lovecrafta będzie płynnie przenikać oniryczną materię spektaklu Borczucha, a kontrapunktem tej kompozycji staną się wizualno-językowe okruchy współczesnej polskiej rzeczywistości.  My zaś, widzowie, będziemy mogli ten nasz sen nie tyle przeżyć, ile po prostu… prześnić. W tak pojętej rzeczywistości scenicznej nie powinny nikogo dziwić i wielkie rozmnażające się stożki, i lovecraftowski potwór, i gadający pomnik czy muzyka z „Przeminęło z wiatrem”. Jak przystało na sen, spektakl ma też swoją żelazną wewnętrzną logikę. Dziecko będzie się w tym śnie spotykało z ojcem, a fantastyczne wizje Lovecrafta z… Polską PiS-u, bo trzeba to wyraźnie powiedzieć: Michał Borczuch zrobił jeden ze swoich najbardziej politycznych spektakli.

Wątek polityczny jest bardzo ciekawy, ale nie ze względu na anegdotyczność, bo tę łatwo przewidzieć (oto na farmę Gardnerów – w domyśle Polskę – spada meteoryt czyli plaga zdziczałych nienawistników i cały teren zostaje skażony złem, a rodzina Gardnerów unicestwiona), ale na jego formę. Zestawienie rzeczywistości państwa PiS-u z wyolbrzymionym i przerażającym światem Lovecrafta staje się nieustającym źródłem komizmu, który – przeplatając się raz po raz z jakimś nieuchwytnym poczuciem strachu przed czymś, co do lovecraftowskich Luizjańczyków zakradało się nocą i przed czym żyli w panicznym strachu (Cthulhu?) – powoduje ciągłe napięcie, stając się głównym emocjonalnym budulcem spektaklu. Na tym tle rozmowy ojców z dziećmi, zarówno te prowadzone przez postaci (Ojca z Córką), jak i prywatnie przez aktorów (Piotr Polak i Krzysztof Zarzecki ze swymi synami) na temat przyszłości, dzięki swojej prostocie i jasnej komunikacji stają się intymne, szczere i przejmujące. Może dlatego, że anegdotyczny pomysł przyłożenia Polsce PiS-u zwierciadła Lovecrafta, pokazał, że rzeczywistość naszej wspólnoty zaczyna powoli przypominać horror?

W jednej ze scen pojawia się pomnik Lovecrafta, na którym ktoś napisał farbą „Cthulhu”. Bohaterem zbiorowej wyobraźni stał się dziś bowiem przedwieczny potwór, a nie jego twórca. Cthulhu pożarł swojego twórcę, pożarł internety i grozi, że pożre każdego, kto spróbuje się nim posłużyć. Czy zatem Borczuchowi udało się uratować przed zagładą, czyli sprowadzeniem spektaklu do poziomu kolejnego mema? W moim pojęciu tak. Po pierwsze, Borczuch świadomie wykorzystuje memiczność postaci Cthulhu. Po drugie, jego spektakl, świadomie czy nie układa się w alternatywną wobec koszmaru Lovecrafta wersję mitu Cthulhu, którego istota zawierałaby się nie w przywołaniu Wielkich Pradawnych Bóstw, ale… sztuki, ta zaś miałaby przynieść wyzwolenie od koszmarnej rzeczywistości i sprawić, by wszyscy – niczym w wyartykułowanej w spektaklu wizji Gardnerowej – żyli wolni i szczęśliwi. Czy jednak fakt, że artysta nada imię temu, co nienazwane, naprawdę coś zmienia?  Lovecraft wprawdzie wymyślił to imię, ten świat, tych bohaterów, ale przecież nie ich lęki, neurozy, przeczucia oraz wszystko to, co sprawia, że czujemy się zagubieni, samotni i przerażeni. Czy zatem przez sam akt nazywania, opowiadania czy ukazywania sztuka może wyzwolić nas z koszmaru, w którym żyjemy? Może, ale chyba tylko wtedy, gdy dodamy do niej głębokie przeżycie, jakie generuje teatr.

Przywołanie przez Borczucha Cthulhu/Lovercrafta na potrzeby swojej „teatralnej religii” w tym kontekście byłoby zatem – niejako a rebours – gestem inicjującym przebudzenie sztuki, która ma przynieść wyzwolenie od politycznej rzeczywistości. Wydaje się bowiem, że w dzisiejszej Polsce nie ma bardziej pilnego zadania dla teatru, który jako „poezja albo obłęd” najlepiej nadaje się, żeby „usprawiedliwić wrzaski”, jakie docierają do nas podczas comiesięcznych, społeczno-politycznych obrzędów. Byłaby to swoista deklaracja wiary Borczucha w moc sztuki.

W kwestii teatralnego rzemiosła na plan pierwszy wysuwa się nieprzeciętna reżyseria, znakomite aktorstwo całego zespołu Nowego Teatru oraz niepokojąca, hipnotyczna muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Mało jest w Polsce reżyserów, którzy posiadają tak wybitną wyobraźnię sceniczną, pozwalającą płynnie i znaczeniotwórczo łączyć sceny, wątki, czy postacie, w wyniku czego powstają inteligentne, nieoczywiste, piętrowe metafory teatralne. Aktorzy Nowego, ale i Borczucha (bo ma on swoich ulubionych) – jak zawsze – grają świetnie. Znakomicie odnajdują się zwłaszcza na granicach między formalnymi, brzmiącymi komediowo fragmentami Lovecrafta, a podskórnym, somnambuliczno-przerażającym nastrojem jego prozy. Znakomity jest Lovecraft Małgorzaty Hajewskiej-Krzysztofik w monologu do muzyki z Przeminęło z wiatrem. Świetny Piotrek Polak w scenie z krzesłem. Zaskakuje Monika Niemczyk jako wzorowana na Jadwidze Staniszkis socjolożka oraz Jacek Poniedziałek w roli Ojca. Innym ważnym aktorem w tym spektaklu jest muzyka Bartosza Dziadosza Pleqa. Buduje nastrój, staje się dźwiękowym ekwiwalentem Cthulhu, czymkolwiek on/ono jest.

Na koniec łyżka dziegciu. Przeczytałem na stronie teatru, że część adaptacji powstała na skutek improwizacji. Wypadałoby się jej gruntownie przyjrzeć i dokonać cięć. Przykładem długa jak grudniowa noc scena Gardnerów o dojeniu. To, co jest śmieszne dla twórców – rozumiem, że i oni muszą mieć trochę zabawy w pracy – nie zawsze musi być znośne dla widza. A improwizacja też powinna zostać poddana obróbce, żeby priorytetem stała się funkcja sceny w całości spektaklu, a nie przyjemność improwizowania. Rozwleczenie scen nie sprzyja też wywoływaniu emocji. Widz grzęźnie w rodzajowości i traci szansę na przeżycie. Przyjrzałbym się też treści scen innych, niż lovecraftowskie. Czasami niebezpiecznie trącą grafomanią i niepotrzebnie zabierają czas. Skoro reżyser podjął się arcytrudnego zadania, czyniąc swoim bohaterem to, co nienazwane i niekonkretne, powinien obudowywać to znakami precyzyjnie i z namysłem, podobnie jak fizycy opisują matematycznie otoczenie czarnej dziury.

Michał Borczuch stworzył przedstawienie ważne i ciekawe. Widać, że ma już swój własny, odrębny teatralny język, który – podobnie jak przedwieczny Cthulhu – przemawia do widza tym silniej, im mniej wspomagany jest słowem i dookreślany. Jeśli reżyser pójdzie za tym impulsem, wówczas „to, co zakrada się nocą” pojawi się w jego teatrze samo, a widzom i recenzentom nie trzeba będzie nic tłumaczyć. Po prostu to poczujemy.

„Malowany ptak” w biało-czerwonym stadzie – Maja Kleczewska reżyseruje Kosińskiego w Teatrze Polskim w Poznaniu (koprodukcja z Teatrem Żydowskim w Warszawie)

zdj. ktoś tam

zdj. Magda Hueckel

Spektakl Mai Kleczewskiej „Malowany ptak” zaczyna się w Malarni, kameralnej scenie TP od panelu dyskusyjnego na temat polskiej bierności wobec Holokaustu. Aktorzy cytują wypowiedzi ważnych postaci, które zajmowały się tym tematem (m.in. Joanna Krakowska, Barbara Engelking, Kazimierz Wyka, Jan Błoński, Anna Bikont, Jan Żaryn czy Jan Tomasz Gross). Ich wypowiedzi z minuty na minutę coraz bardziej się polaryzują; rozmówcy okopują się na swoich pozycjach i jak mantry powtarzają swoje argumenty. W pewnym momencie zaczynają zwalniać, zacinać się, wić w fotelach, wykonywać dziwaczne figury. Publicystyczna dyskusja utkwiła w martwym punkcie. Dlaczego? Może dlatego, że publicystyka, bliska kuzynka polityki, żywi się stereotypami? Jeśli tak, to trzeba się będzie z nimi zmierzyć, a najlepszym polem do tego jest oczywiście… sztuka. Panel dobiega zatem końca, a my zostajemy zaproszeni na dużą scenę Teatru Polskiego, gdzie odbędzie się przedstawienie „Malowanego Ptaka” Kleczewskiej.

Duża scena Teatru Polskiego przedstawia salę prób w nieistniejącym już budynku Teatru Żydowskiego przy placu Grzybowskim w Warszawie. A więc będzie to próba opowieści o stereotypach Polaków na temat Żydów i Żydów na temat Polaków w celu odkrycia mechanizmów, które nie tylko pozwalają nam zmierzyć się z prawdą o nas samych, ale – co więcej – znaleźć właściwe proporcje w dyskusji na temat naszej bierności wobec Holocaustu. Fakt, że owa próba odbywa się w przestrzeni już nieistniejącej, automatycznie odsyła nas do sfery pamięci. To w niej odbędzie się swoista alchemia, przetwarzająca rzeczywistość w sztukę. Ta z kolei stanie się celem ataków ludzi, bądź to nieumiejących oddzielić fikcji od prawdy, bądź – celowo mieszających jedno z drugim, by uniemożliwić rzeczową dyskusję.

Narratorem tej opowieści jest kilkuletni chłopiec, właściwy bohater „Malowanego Ptaka” (Adam Chełminiak). Jego zadaniem będzie przeprowadzenie dorosłego Kosińskiego (hipnotyzujący Jerzy Walczak) oraz widzów przez koszmarny, poddany hiperbolizacji świat powieści, którego wizualizację oglądamy na filmach, wyświetlanych na zamienianych raz po raz w ekrany lustrach sali prób. W takim ujęciu surrealistyczna powieść Kosińskiego staje się dla nas, widzów, lustrem, w którym mamy zobaczyć swoje prawdziwe oblicze – odbicie naszych własnych, osobistych emocji. Naszym zadaniem jest zatem opowieść Kosińskiego przez sztukę Kleczewskiej – jak to w teatrze – przeżyć. Po to, żeby się i z zagładą, i z postawami wobec niej skonfrontować. Po ludzku, nie – publicystycznie. Wszak naukowy czy publicystyczny dyskurs zajmuje się statystykami, zaś teatr, sztuka – człowiekiem. Jak to zrobić, pokazuje nam właśnie Kosiński Walczaka. Przez większą część spektaklu milczy i przeżywa wszystko to, co się dzieje na ekranie, emanując niezwykle intensywną obecnością sceniczną, która skupia się w poruszającym, magnetycznym spojrzeniu. On – dzięki naturze teatru – tę historię pisze i przeżywa wciąż na nowo; jemu literatura (czy sztuka w ogóle) potrzebna jest, żeby zrozumieć to, co się stało, bo jak pisała Zofia Nałkowska w Medalionach: „Człowiek, który nie może zrozumieć i nie może zapomnieć, opowiada to jeszcze raz”

My, widzowie, moglibyśmy pójść jego drogą i zanurzyć się w opowieść Kosińskiego, przetworzoną przez wyobraźnię Kleczewskiej, lecz wciąż na scenie pojawia się ktoś, kto nam to uniemożliwia. To przede wszystkim Badaczka (Teresa Kwiatkowska) – wzorowana na postaci Joanny Siedleckiej, autorki książki „Czarny Ptasior”, która w imię swoiście pojętego interesu publicznego postanawia dokonać demaskacji autora i jego powieści. Będzie się pojawiać w spektaklu jak refren i „jazgotać”, dzieląc się z nami swoimi rewelacjami. Jej dyskurs brzmi nieszczerze, obnaża bowiem jej umysłowe prostactwo – połączenie buty z ignorancją i niekompetencją. Badaczka kompletnie nie rozumiejąc istoty sztuki jako efektu głębokiej artystycznej transformacji indywidualnego przeżycia, odczytuje ją w najbardziej prymitywny sposób – jako reporterską „relację z wydarzeń”. Nie w tym jednak tkwi istota sprawy i związane z nią niebezpieczeństwo. Otóż Badaczka z pomocą pseudonaukowego języka oraz wyjątkowo pokrętnej logiki przeprowadza wywód, składający się z alternatywnych faktów, opartych na stereotypach i przekłamaniach. Wywód ten w istocie owe przekłamania i stereotypy legitymizuje, ubierając te brednie w kostium naukowej prawdy. Czym to się dla nas kończy, jako społeczeństwa, mamy okazję zobaczyć u Kleczewskiej – zarówno w prologu w Malarni, jak i w scenach zbiorowych Malowanego Ptaka. O ile dyskurs intelektualny po prostu ustaje, o tyle ulica zaczyna wrzeć, wzbiera nienawiść, budzą się demony przeszłości. W finale na scenie pojawia się postać kojarząca się z Panną Młodą z Wesela, z twarzą całkowicie zasłoniętą ludowymi chustami. Połączenie wiejskiej panny młodej z ONR-owcem. Ku przestrodze. Zło nie śpi i jest wśród nas.

Pamięć, która jest w spektaklu polem głębokiej analizy, jest jednak pamięcią zatrutą. Na początku drugiej części przedstawienia pojawia się komunikat, że jesteśmy w sali prób w budynku nieistniejącego już Teatru Żydowskiego. Komunikat sugeruje, że za ten stan odpowiedzialni są jacyś oni, w domyśle – Polacy (w istocie to nieprawda). Zwłaszcza, że słyszymy go w kontekście dyskusji panelowej o kontrowersjach w relacjach między naszymi narodami. I właśnie na tej scenie pojawiają się stereotypowe postaci „zwykłych Polaków”, w których ustach pseudonaukowe argumenty Badaczki zmieniają się w gładkie, antysemickie stereotypy. Mamy więc sceniczną kontynuację polaryzacji; w tej wizji polski światek składa się albo z antysemitów, albo z Żydów. A przecież istnieje „trzecia strona” – spora grupa obywateli RP, zapewne także wśród widzów Kleczewskiej, którzy nie należą ani do jednych, ani do drugich. Oni nie mają w tym spektaklu żadnego głosu. Podobnie polscy Sprawiedliwi wśród Narodów Świata, którzy istnieją jedynie w pamięci jako liczba 6620, skrupulatnie przywołana przez uczestniczkę panelu. I słusznie – każda taka postawa jest na wagę złota. Dlaczego jednak ograniczono ich rolę do milczących pomników przeszłości? Dlaczego nie pozwolono przemówić „trzeciej stronie” tej relacji? Być może pamięć Żydów jest równie wybiórcza i stereotypowa. Może również im trudno się uwolnić od przekonania, że wszyscy Polacy są zatwardziałymi antysemitami, broniącymi się przed prawdą. Czyżby tym razem życie przerosło teatr, a rzeczywistość okazała się jednak bardziej złożona?

Ma to kluczowe znaczenie dla odbioru spektaklu. Jeśli część widzów (do których należy piszący te słowa) nie znajduje w przedstawieniu swojej „reprezentacji” i nie ma się z kim zidentyfikować – magia nie działa. Cała ta misterna teatralna machina nie wyzwoliła we mnie spodziewanych emocji; nie pomógł nawet czarodziejski kunszt Walczaka. W związku z tym w moim poczuciu spektakl się nie udał, bo Kleczewska nie stworzyła takiej wypowiedzi artystycznej, która dałaby mi szansę – według jej własnej recepty na powieść Kosińskiego -  na głębokie przeżycie. Zbyt wiele tu publicystycznej retoryki, a realny problem walki ze stereotypami został potraktowany wybiórczo i… stereotypowo. Zakładam jednak, że dla wielu osób spektakl ten będzie albo bardzo poruszający, albo wywoła oburzenie.

Pod względem teatralnym należy bardzo pochwalić przede wszystkim reżyserkę. Za powściągliwość i umiar w dozowaniu odrażających powieściowych scen, za dyskretną i inteligentną metaforykę oraz za świetną pracę z aktorami. Na scenie widać było prawdziwy aktorski zespół, choć przecież złożony z aktorów poznańskich i warszawskich. Wydarzeniem artystycznym była kreacja Jerzego Walczaka – moim zdaniem zdjęcie jego skupionej twarzy powinno odtąd stanowić wzorzec okładki książki Kosińskiego. Na wspomnienie zasługują też: piękna i nienachalna choreografia Kai Kołodziejczyk, niezwykłe światło Wojciecha Pusia oraz wykonywana na żywo przez znakomitą Orkiestrę Antraktową Teatru Polskiego muzyka Cezarego Duchnowskiego.

Maja Kleczewska stworzyła spektakl ważny i ciekawy, zaskakująco skromny i powściągliwy. Nieświadomie jednak wpadła we własne sidła i zamknęła sobie drogę do pełnego sukcesu.  Może za bardzo jej zależało, za bardzo chciała zabrać głos? Poniosła ją ważna i potrzebna misja? A wystarczyło tylko nie malować wszystkich ptaków na biało lub czerwono… I świat byłby pełniejszy, i teatr prawdziwszy.